Kaks aastat tagasi õnnestus mul teha kultuurkapitali toel õppereis New Yorki ja muidugi külastasin ma Metropolitan Operat. Mängiti Wagneri „Lohengrini”. See oli Meti ühisprojekt Moskva Suure Teatriga, mis esietenduski rahvusvaheliste Wagneri-staaride ja kohalike lauljatega (kelle hulgas olevat olnud ka ukrainlasi) esmalt Moskvas mälestusväärsel 24. veebruaril 2022. Esimesel sõjanädalal mängiti seda Moskvas peaaegu iga päev. Täiemahulise sõja puhkedes taganes Metropolitan Opera peadirektor Peter Gelb koostöölepingust. Järgnev hooaeg 2022/23 pühendati Ukrainale ja tema kodanikele nende võitluses oma kodumaa ja kultuuripärandi kaitseks.
Ühisproduktsiooni oluline faktor on kulude jagamine — vaid korra tuleb maksta honorarid lavastajale ja kunstnikele ning valmis lavakujundus sõidutatakse ühest teatrist teise —, ent nüüd ei pidanud Met võimalikuks projektiga sellisel kujul edasi minna. Seda on selgitatud lavastuse kavalehel ja seda on käsitlenud ka ajakirjandus, ent siiski jääb natuke segaseks, kas lavakujunduse ületoomisest loobuti põhimõtteliselt või ei õnnestunud seda teha Venemaale rakendatud sanktsioonide tõttu. Massiivne dekoratsioon jäi igal juhul Moskvasse ja „Lohengrini” mängitakse seal jätkuvalt praeguseni, pärast 2022. aasta märtsikuud küll ainult vene lauljatega. Huvitaval kombel on Bolšoi Operabase’i leheküljele sattunud ka Meti etenduste esimene seeria, nii et andmebaasi külastajale jääb mulje, nagu esinenuksid Piotr Beczała (Lohengrin) ja kogu ülejäänud New Yorgi koosseis 2023. aasta veebruaris ja märtsis hoopis Moskvas. Lavakujundus ehitati New Yorgis nullist uuesti ja see lisas eelarvele miljoni.
Meti ja Moskva Suure Teatri ühisprojektina (2022) kavandatud Richard Wagneri ooperi „Lohengrin” lavastus Metis taastatud lavakujundusega 2023. aastal:
Tamara Wilson (Elsa), Piotr Beczała (Lohengrin), Günther Groissböck (Heinrich) ja ooperikoor.
Enne sõja algust ei häirinud Läänes kedagi ka Anna Netrebko ja Valeri Gergijevi osalemine propagandaüritustel ja nii Ameerika esiooperimaja kui juhtivad Euroopa teatrid importisid Venemaa artiste kuuldavasti ka sealsel riiklikul toel. Kas ka Eestis seda praktikat rakendati, teavad asjaosalised. Kaja Kallase peaministriaegne välispoliitiline tegevus Ukraina eestkõnelejana Euroopa Liidus inspireeris Saksa avalik-õiguslikku ringhäälingut tellima ühelt mu tuttavalt muusikaajakirjanikult reportaaži „Vene ohu” tingimustes muutunud eesti muusikaelust. Kui ajakirjanik küsimustega minu poole pöördus, selgitasin kõigepealt, et erinevalt Lääne-Euroopast ei ole see oht meie jaoks uus ega tohtinuks ühelegi Eesti elanikule tulla välguna selgest taevast. Muutus see, et vene muusika osakaal kontserdikavades vähenes, vene päritolu heliloojaid hakati kriitilisemalt vaagima ja lavadelt kadusid mitmed enne 2022. aastat eesti muusikaelu rikastanud Vene artistid, kes asendusid vähemalt sama kvaliteetsete, kui mitte kvaliteetsemate lääne muusikutega. Seda kõike sain oma tuttavale selgelt hoomatavate muutustena välja tuua. Nentisin, et minu arvates pole oht iseenesest pannud muusikuid ega muusikaelu korraldajaid kuidagi teisiti käituma, kuid lähivaate huvides püüdsin talle vahendada mitut eesti muusikategelast. Hiljem kuulsin, et küsimuseasetus tekitas neis nõutust. Saksamaal oldi tollal veel küllap valmis uskuma, et hakkame „vene karu” rahustamiseks hoopis veel rohkem vene muusikat mängima. Mitte ainult endistel Ida-Saksa aladel, vaid mujalgi ringi lennelnud „rahutuvid” argumenteerisid tollal, et Venemaad ei tohi mingil juhul ärritada. Isegi kui Deutschlandradio kultuuritoimetus ise sellist mõtteviisi ei esindanud, siis meie puhul oleks seda ilmselt võimalikuks peetud. Vähemalt ühe muusikasaate kuulajatele pidi asi nüüd selgem olema.
François Girardi „Lohengrini” lavastus on abstraktselt ekspressionistlik ja paigutatud fantaasiatulevikku, sõjateemaga seal ei tegelda, sel lastakse lihtsalt olla ning keskendutakse peategelaste sisemistele tõukejoontele ja nende omavaheliste suhete arengule. Fotod: © Marty Sohl / Met Opera
Kes „Lohengrini” sisuga kursis on, see teab, et sõtta minek, vägede koondamine, rahvuslik ühinemine ja vaenlase kuju on seal väga tähtsal kohal: meeskoor kütab kuninga juhtimisel sõjavaimustust, oodatakse päästjat-kangelast, kes vägede juhtimise enda peale võtaks. Kas hästi ajastatud „juhuslik kokkulangevus”? Kõnealune, Kanada lavastaja François Girardi lavastus on abstraktselt ekspressionistlik ja paigutatud fantaasiatulevikku, sõjateemaga seal ei tegelda, sel lastakse lihtsalt olla ning keskendutakse peategelaste sisemistele tõukejoontele ja nende omavaheliste suhete arengule.
Saksamaal ja üha rohkem ka teistes riikides, kuhu režiiteater on levinud, pole nende sõjakate kooride ilma kriitilise luubi alla võtmiseta lavale toomine enam mõeldav. Teater võib ja peabki andma oma panuse ühiskondlikku diskussiooni, kui tegemist on tundliku ja parajasti aktuaalse teemaga, liikuma sündmuste arengust samm ees, hoiatama, maalima utoopiaid ja düstoopiaid. Kui ta seda ei tee, võib juhtuda, et reaalsus osutab valusalt tegematajäetule ja kunsti lahknevus elust läheb liiga suureks, et olla usutav, sest poliitiline sisu hakkab elama oma elu.
Wagner ise ei suhtunud „Lohengrini” kirjutades selle temaatikasse mitte kuidagi neutraalselt, vaid tänapäeva mõttes natsionalistlikult. Ja kindlasti mitte patsifistlikult — ta vaimustus märtsirevolutsioonist ja Dresdenis niite tõmbava Bakunini anarhistlikest ideedest, mis pärast revolutsiooni ebaõnnestumist ja aristokraatia võimule jäämist tõi talle kaasa Saksamaalt pagendamise. Esimestest oktoobrijärgsetest „Lohengrini” lavastustest 1918. ja 1923. aastal Moskva Suures teatris kirjutanud soome teatriteadlane Jukka von Boehm toob välja, et nii Wagnerist endast kui teda mõjutanud Schopenhauerist, samuti Nietzschest vaimustatud vene sümbolistid politiseerusid pärast 1905. aasta sündmusi ja nägid just muusikas jõudu, mis võiks maad pärast revolutsiooni vapustust ühendada ja harmoonia taas jalule seada. Seejuures mõisteti muusikat kui dionüüsilist jõudu, end kodanlikust kultuurist läbi murdva rahvarevolutsiooni ilmingut. „Vana” hävitamise järel sündima pidanud „uus” alles moodustus, kunstiinimeste hulgas oli lootust ja idealismi. Nende lavastuste kujundus oli abstraktselt konstruktivistlik, ilma ajalooliste viideteta Saksamaale, Lohengrin kandis pigem preestri- kui raudrüüd meenutavat kostüümi. 1930. aastatel valitsenud sotsrealismi tingimustes polnud metafüüsikale enam kohta ja niisugune esteetika oli kuulutatud formalistlikuks.1
Väga elavat diskussiooni tekitas Saksamaal ja mujalgi 2023. aastal Münchenis Baieri Riigiooperis esietendunud Prokofjevi „Sõda ja rahu”. Siingi oli tegu juba aastaid varem planeeritud produktsiooniga, nagu suurtes ooperimajades ikka. Sõja puhkedes arutati teatris, kas on sobiv seda stalinistlikku tellimusteost nüüd enam esitada. Tegemist oli olnud muusikajuhi Vladimir Jurowski — kes veel viimase hetkeni uskus, et Venemaa ei ründa Ukrainat — ideega tuua lavale ooperi viietunnine algversioon ja ajastada esietendus 5. märtsile 2023, nii Prokofjevi kui Stalini 70. surma-aastapäevale.
Sergei Prokofjevi ooper „Sõda ja rahu”. Baieri Riigiooper, 2023, Dmitri Tšernjakovi lavastus.
Baieri Riigiooperi foto
Lõpuks otsustati ooper siiski lavale tuua ka muutunud maailma tingimustes ja lavastaja Dmitri Tšernjakov lõi oma kontseptsiooni just sellest lähtuvalt, nii et välja kujunes nüüdisaegse Venemaa drastiline võrdpilt. Mul tekkis küsimus, milline oleks näinud välja „Sõda ja rahu” Müncheni ooperilaval, kui sõda poleks puhkenud, aga ilmselt on parem seda mitte teada. Sest kui selle omaaegsest ajaloost ja poliitikast lahutamatu teose publiku ette toomine on üldse õigustatud, siis just nii, kriitiliselt luubi alla võetuna. Heroilisest paatosest kantud teos pöördus iseenda vastandiks. Ainult lõpukoori laulmine oleks olnud selle kihutusliku teksti tõttu liiga talumatu, sellest loobuti ja koori muusika kanti ette instrumentaalselt. Lauljate enamus esindas endisi Nõukogude Liidu vabariike, kaasa arvatud ukraina laulja Olga Kulchynska Nataša Rostova osas. Kriitika võttis produktsiooni vastu väga positiivselt, ka publikule see valdavalt meeldis ja oli kindlasti abiks silmade avamisel selle suhtes, mis tegelikult toimub.
Eelmise aasta mais viibisin ma Rotterdamis, festivalil „0. Opera Festival. Music. Theatre”, mis oli pühendatud nüüdisaegsele muusikateatrile just selle populaarsemas ja etenduskunstile lähenevas vormis. Selle avas festivali aukülalisena ukraina kollektiiv Opera Aperta oma uue lavastuse „Gaia-24” esietendusega, mis lepiti kokku pärast nende esinemist eelneva aasta festivalil mitmel pool maailmas ringi tuuritanud „Tšornobõldorfiga”. Seda, praegu käimas olevat Ukraina maa ja inimeste hävitamist käsitlevat lavastust olin näinud Saksamaal. „Gaia-24” oli veel ekstreemsem ja meeleheitlikum, ent alistumatu, täis ürgset vastupanujõudu. Eesti publiku ette jõuab küll ukraina orkestreid ja balletitruppe, ent selle põletavalt kaasaegse ja kompromissitu, samas laiemalt mõistetava teatri etendusi ei korralda siin keegi, sest meil pole selleks vajaliku võimekuse ja sooviga korraldajat. Publikut kindlasti leiduks.
Roman Grygorivi ja Illia Razumeiko ooper „Gaia-24. Opera del Mondo”. Opera Aperta (Ukraina), 2024. Foto: © Denys Melny
Samuti kultuurkapitali toel käisin kuu aega hiljem nüüdisaegse muusikateatri festivalil „Müncheni biennaal”, mille seekordne teema oli „On The Way”. Teel olekut käsitleti nähtud etendustes nii sisuliselt kui vormiliselt, alates reaalsuse eest nii teise reaalsusse kui virtuaalsusse põgenemisest kuni sürreaalse linnaekskursiooni ja metrootunnelis toimuva protsessioonini. Meeldejäävaim oli juba staažika Berliini off-muusikateatri „Novoflot” ja helilooja Du Yuni projekt „The Gates are (nearly) open”, mis seisnes nonstop toimuvas aktsioonis linnakus, mis oli püstitatud sellesama Müncheni ooperimaja ette, kus mängitakse „Sõda ja rahu” ning muidugi ka paljusid muid etendusi — nii tänapäevast kui klassikalist repertuaari. Tegijad ristisid selle ala Euroopa esimeseks MBE-raudteejaamaks, kusjuures MBE on lühend nimetusest „Maximum Broad Effect”, millega tähistatakse mitmesuguseid tulevikulinnas kasutatavaid liikumisvahendeid ja liikumisega kaasnevaid teenuseid. Utoopilis-teoreetiliste aluste ümberjutustamine viiks siinkohal teemast liiga kaugele, ent lavastaja Sven Holmi üks lähtepunkte oli ka ooperikultuuri loobumine dionüüsilisest stiihiast ja kivistumine apollooniliseks vormiks, mille säilitamist tänapäeval üks osa publikust raevukalt kaitseb ja mille hävitamist teine osa sama raevukalt nõuab. Baieri Riigiooperi publik sai igal juhul mitmel soojal juuniõhtul, enne ja pärast ooperietendust ning selle vaheaegadel, osa MC (Master of Ceremony) sütitavatest kõnedest, esimeste „reisijate” emotsioonidest ja seisukohtadest, baieri rahvariietes džässansambli musitseerimisest ja futuristlikest kooridest.
Berliini off-muusikateatri Novoflot ja helilooja Du Yuni projekt „The Gates are (nearly) open”, mis seisnes nonstop toimuvas aktsioonis linnakus, mis oli püstitatud Müncheni ooperimaja ette.
Novofloti foto
(Järgneb.)
Viide:
Jukka von Boehm 2014. Lohengrin als Feindbild der „progressiven” sozialistischen Kunst. — Wagnerspectrum, Vol. 10, nr 1, lk 163–194.
