3eb164 Rgb

Kui festivali „Afekt” 2024 peateemaks oli muusikateater, siis selle praktikas oli samas palju tunda üks ühele suhtlemise intiimsust. Seda põhjustas asjaolu, et festival keskendus eelkõige sooloesinemistele, muu hulgas ansambel Musikfabriki liikmetelt. Ka suuremamahuliste ürituste puhul muutis solistide oluline roll otsese individuaalse muusikalise kontakti tuntavaks.

 

Muusikateatri õhtu „Isiklikud lood”/ „Personal Stories” 3. XI 2024 EMTA blackbox’is

Einike Leppiku multimeedialavastus „Essential Fears” (2024, esiettekanne) ja Fabrizio Nastari kammerooper „A Students Tale” (2024, esiettekanne).

Sõnumite otsese edastamise ja selge edastamise vahel on paraku vahe. Einike Leppiku  (snd 1986) multimeediateoses „Essential Fears” [lavastaja: Einike Leppik, koreograaf: Eveli Ojasaar, eelsalvestatud materjalid; Ryan Adams ja Greta Niinepuu; laval Annabel Soode (sopran), ansambel L’Arsenale (Itaalia), dirigent, MIDI-klaviatuur: Filippo Perocco] lõimiti kokku kaks narratiivi: esimene oli anekdoot Aleksander Suurest, kes otsis vett, mis annaks talle surematuse, teine aga rääkis sellest, kuidas keegi ületab oma hirmu vee ees ja õpib ujuma. Kaks lugu, mida ühendasid vesi ja surmahirm, olid oma olemuselt rohkem kui vastandlikud. Need narratiivid ei sulanud omavahel kokku ja neid esitati justkui eraldi teoseid, mida võiks kuulata kordamööda. Teose lihtsustatud helikeel, mida omakorda süvendasid vanamoodne kogelemine Aleksandri loos ja tabamatu, sageli segadust tekitav lavastus, tõstatasid küsimuse: mida autor õieti oma teosega öelda püüdis?

Mõnevõrra köitvam oli tolle teatriõhtu teises pooles esitusele tulnud Fabrizio Nastari (snd 1990) doktoritöö, kammerooper „A Student’s Tale” [helilooja libreto; lavastaja: Liis Kolle, videokunstnikud: Elia Dell’Orco, Gabriele Teti ja Eugenio Cecchini; eelsalvestatud materjalid: Ksenia Rossar ja Kristi Kapten; laval: Annabel Soode (sopran), Momir Novaković (akordion), ansambel L’Arsenale (Itaalia), dirigent, MIDI-klaviatuur: Filippo Perocco]. See oli nii meta kui võimalik. Ooperi libreto kujutas endast pikka loetelu ühe üliõpilase hädadest ja muredest, kes maadleb nii oma aine kui ka — veel palju nõudlikuma — akadeemilise maailmaga (kõik muusikud selles kandsid tööstuslikku kombinesooni ja kaitsekübarat, mis viitas tugevalt ohu ja vigastuste võimalusele). Selle teose muusika oli suhteliselt tagasihoidlik, teravmeelse, pisut närvilise partituuriga, meenutades seda, mida tegid Steve Martland ja Michael Nyman 1980. aastatel. Eeldatavasti oli see teos mõeldud laiendatud irooniaharjutuseks, mis tulenes suuresti tema valdavalt proosalisest teemast (või täpsemalt, valdavalt proosalisest libretost [kavalehe annotatsioonis vihjatakse sellele, et see „on  autoril või tehis­intellektil toimetamata, et tuua esile tõelise välismaal elava tudengi teekonna spontaansus” — Toim.]. Paraku  tundus „A Student’s Tale’i” mõjutavat Nastari suutmatus otsustada, kas selle üldine laad peaks olema koomiline või tõsine. Parimal juhul oli see koomiline, seda eriti lõbusas stseenis, kus tegevusega liitub nähtamatu akadeemik Dean oma üliromantilise kõlaga häälega. Teose kõrgpunktiks oli sopran Annabel Soode, kelle tour de force pani  sootuks unustama teose mõningad muusikalised puudujäägid.

 

Multimeediaõhtu „ARV+” 2. XI 2024 Tartus Knorringu Aadlimajas

Küberstuudio / Cyberstudio: Monika Mattiesen (pikoloflööt, tuulekell, hääl, heliobjektid), Iris Oja (hääl, heliobjektid), Leonora Palu (hääl, heliobjektid), Aare Tammesalu (tšello, hääl, heliobjektid), Nikita Šiškov (elektroonika).

Järjekordne multimeediaõhtu keskendus helilooja Ardo Ran Varrese loomingule. Õhtu hõlmas kahte stseeni tema muusikateatriteosest „Nad läksid ja külvasid varjude seemneid, sest valgus hakkas tärkama”, mis oli selleks õhtuks veidi ümber seatud. Laulja Iris Oja ja tšellist Aare Tammesalu esitasid need stseenid väga kirglikult: V stseen mängis romantiliste troopide ja allusioonidega, IV stseeni aga kaunistas kahe templikausi tekitatud droonheli. Ent kõnekam oli Varrese „Force majeure” tšellole ja fonogrammile, teos, mis muuhulgas pani kahtluse alla akustika ühendamise elektroonikaga. Lindiosa surises, virvendas ja tekitas pseudomüra puhanguid, samal ajal kui Tammesalu uuris tšellol viimistletud meloodilist mõttekäiku. Alles siis, kui elektroonikas kõlasid löökpillilikud klaverihelid, mis ajendasid tšellot rikošette kasutama, kujunes kahest partiist sisukam duett, mis lõppes dramaatiliselt Tammesalu poogna metsikute nurgeliste žestidega, enne mõlema hääle taandumist fonogrammilt kostvaks hõredaks vaikuseks, tšello vaikseks püsivaks tooniks.

Kontserdi kõige silmapaistvam teos oli festivali „Afekt” kunstilise juhi Monika Mattieseni esitatud Ardo Ran Varrese „The Anonymous Whistleblower” („Anonüümne  vilepuhuja”) pikoloflöödile, live-elektroonikale ja tuulekellale. Flöödilt kõlavat, selgelt liigendatud kaunistustega helivoogu katkestasid perioodiliselt köhahood; elektroonika tekitas kaja ja moonutas tegevust, muutes äkilise ahastushüüde kogu ruumi üle ujutavaks lõhestavaks „kooriks”. Selline suhe elektroonikaga hakkas üha rohkem domineerima, muutudes olemuse poolest sümpaatsest jõust selliseks, mis püüab üle ujutada ja uputada ning uputabki lõpuks kogu ruumi. Lahendus oli murettekitavalt vaikne; Mattiesen pööras korraks tähelepanu tuulekellale, enne kui jätkas puhumiste ja trilleritega, ning pöördus lõpuks kõrvale, otsekui vihjates sellega, et kuigi vilet võib ja peabki puhuma, võib see olla ohtlik ja alati sellele ei mõelda.

 

Sümfooniakontsert „Phos” 1. XI Estonia kontserdisaalis

ERSO, dirigent Clement Power, ansambel Musikfabrik, näitleja Mait Malmsten; Elis Hallik, Sümfoonia „Phos” (esiettekanne), Monika Mattiesen, „Ariadne aus Neanderthal” (esiettekanne), Catherine Milliken, „Ediacaran Fields” (Eesti esiettekanne).

Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri mastaapne üritus Clement Poweri juhatusel oli 2024. aasta festivali ambitsioonikaim. Vaieldamatult jõudis selles osas kõige kaugemale Monika Mattiesen oma uues 45-minutilises poolteatraalses teoses „Ariadne aus Neanderthal” [libreto autor: Hasso Krull; solistid: näitleja Mait Malmsten ning ansambli Musikfabrik liikmed: Hannah Weirich, Carl Rosman, Marco Blaauw ja Benjamin Kobler. — Toim.], mis uuris arusaama, et meil on kolm hinge: mees-, nais- ja neandertallase hing, kellest viimane „on vanem kui inimene ise ja on vähemalt sama vana kui neandertallane. Kui mees- ja naishing ei tea, mida teha, tuleb neandertallase hing neile appi. See hing on Neandertallane Ariadne. Esitus oli üles ehitatud dramaatiliste stiliseeritud episoodide jadana, milles segunesid kõne-, laulu-, soolo-, orkestri- ja elektroonilised elemendid. Tekkis tunne, et kõneleja (Mait Malmsten) õpib rääkima, samal ajal kui muusika areneb pimestavast ürgsest sissejuhatusest käegakatsutavasse intensiivsesse tundesse täis tiksumist, klõpsatusi, col legno-helisid ja muid konkreetse kõrguseta helisid või ainult aimatava kõrgusega häälitsusi, mis hääbusid justkui „piiksutoosi” pressitud helid.

3eb164 Rgb

Monika Mattieseni teose „Ariadne aus Neanderthal” (2024) esiettekanne 1. XI 2024 Estonia kontserdisaalis: Mait Malmsten (lugeja), dirigent Clement Power, ansambli Musikfabrik liikmed Marco Blaauw ja Benjamin Kobler ning ERSO.

Sellest tärkavast lüürikast arenes teos edasi kõrgendatud väljendusviisi poole, mis liikus osavalt keerukuse — kus kuulajat suunati keskenduma üheaegselt mitmele tegevusele laval — ja intiimsete kammerlike käikude vahel, keskendudes Musikfabriki liikmetele Hannah Weirichile, Carl Rosmanile, Marco Blaauwile ja Benjamin Koblerile. Üks kõnekamaid kohti oli solistide kiivas „kooslaul”, mis koosnes justkui mitmest „ebaviisist” ja toetus pidevalt madalamale kalduvale keelpillivundamendile. Teose muusikaline keel pidas kinni pre- ja postsofistilisest vormist, esitades pidevalt küsimusi: mis oleks, kui muusika oleks arenenud teisiti? Kas see võib nii kõlada? „Ariadne aus Neanderthali” visuaalseks — ja teatud määral ka heliliseks — fookuseks oli suur hübriidne instrument-masin [installatiivne hübriidinstrument valmis koostöös kunstnik Raul Kelleri, Sten Saaritsa ning pillimeistri ja disaineri Leopold Inkapööliga. Kontserdi saatesõna festivali kodulehelt. — Toim.], mille sees, ümber ja peal esinesid solistid, kes kulmineerusid mingis eks­tsentrilises, mitmetahulises kadentsis. Tagantjärele on üllatav, et kõneleja, ehkki lava ees kesksel kohal, oli suuremalt osalt tumm tegelane, mitte niivõrd keerulist narratiivi liikuma panev jõud kui selle kohatine kommenteerija. Triloogia viimases osas (mis puudutas „teekonda kaugest ajaloost tulevikumütoloogia poole”) „Ariadne aus Neanderthal” mitte üksnes ei demonstreerinud oma suure kujundlikkusega teose tohutut ambitsioonikust, vaid näitas ka soovi minna kaugemale viisakusest, vaoshoitusest ja korrastatusest, mis on üldiselt omane eesti nüüdismuusikale. Selle lõpp oli unustamatu: veel üks kummaline meloodia, mis kõlas seekord kogu orkestris, mattudes oktavites mürasse, seejärel tõustes ja suubudes enne täielikku haihtumist tugevasse kajasse.

Ariadne Aus Neanderthal Rgb

Esiplaanil ansambli Musikfabrik liikmed Hannah Weirich, Carl Rosman, Marco Blaauw ja Benjamin Kobler. Marina Hirve fotod

Samal kontserdil tuli esiettekandele Elis Halliku uus sümfoonia „Phos”. Kuigi Eestil on oma rikkalik sümfoonilise muusika ajalugu alates 20. sajandi algusest, on see üllataval kombel alles viies kord Els Aarne (1961 ja 1966), Ester Mägi (1968) ja Mari Vihmandi (1990) järel, kui eestlanna sümfoonia komponeerib. Andes oma sümfooniale pealkirjaks kreekakeelse sõna phos (φς, valgus), püüdis Hallik kirjeldada oma teost, nii otseses kui ülekantud mõttes, kui „teekonda… nii füüsilise kui vaimse valguse olemuse ja tähenduse poole”. Kui helilooja nimetab oma teost sümfooniaks, siis omandab see paratamatult midagi ka selle sõna algsest tähendusest ja Halliku kiituseks tuleb öelda, et tegemist on kõige ambitsioonikama teosega, mille ta on kunagi loonud.

See teos ei ole päris ilma probleemideta. Kolmekümneminutiline sümfoonia jaguneb kolmeks, enam-vähem võrdseks osaks, kus esimene osa näitab, et Halliku käsitlusviis ei toetu mitte niivõrd heliliselt kujutatud ideedele kuivõrd nihestuvale, vaevutabatavale atmosfäärile. Vähem ambitsioonikas kontekstis oleks võinud vaadelda seda poolt tundi muusikat millegi filmimuusikalaadsena, kuid on tore, et Hallikul on suuremad püüdlused. Juba teose algusosas kerkib üles mingi ähmane pinge, mis kõlab ühtaegu nii rahustavalt kui ähvardavalt, arenedes aimduseks seisakust ja tõukejõust, millest kumbki ei domineeri. Kusagil poolel teel on märgata viiulites teatud allusioone meloodiale, kuid need on vaid mõttelised keermed, mis osutuvad ebaoluliseks. Selle asemel tõukab Hallik asju vastupidises suunas, „toksivas”, kergelt agressiivses järgnevuses, kuid ka see taandub.

Nüüd tekib juba kõigest sellest frustratsioon, tunne, et sellel atmosfääride sümfoonial on oma ilust ja kujutlusvõimest hoolimata nõrk sisemine tasakaal, et selles tegelikult ei ole mitte millelgi tähtsust ja et konkreetsete vormide vältimine selles ei kõla ega tundu olevat mitte üheski mõttes substantiivne. Seda ei aita vältida ka keskmine osa, mis mõjub lihtsalt mingi ujuva perioodina. Kulminatsioonile ei järgne lahendust esimeses osas ega tule seda ka siin, vaatamata paarile korrale, mil Hallik ehitab asju üles vaid selleks, et panna need, nagu kõik muugi, toimima millegi ebamäärase, kauge või väreleva teenistuses. Hallik näib lootvat, et materjali mitmetähenduslikkusest nii, nagu ta seda artikuleerib, piisab, et hoida ülal kuulaja uudishimu ja huvi. See on teatud punktini tõsi, kuid muusika, mis kulgeb ringeldes, ilma mingi kindla tähenduseta, paneb kuulaja kannatuse proovile, seda enam et vähemalt ühel korral on väga selgelt jäetud mulje, et asjad on takerdunud ja  vajavad hädasti vabastamist.

Teose finaal pakub lõpuks selle hädavajaliku purske. Vihjeid Erkki-Sven Tüürile on selle avaminuti jooksul mõnes figuratsioonis rohkem kui paar, kuid see ei kahanda palju siin demonstreeritavat julget ja võimsat jõudu, dissonantsi, turbulentsust ja pingestatust, mis tekitab isegi pisut hirmu. Ka see on haruldane näide eesti uuest muusikast, mis on valmis saama tõeliselt suureks ning keskenduma tooretele ja metsikutele ideedele. Nagu esimeses osaski, tekib ka siin pinge, kui orkestri pillirühmad püüavad vaigistada seda raevukust kõige lihtsama vahendi, pika, fermaadiga noodi abil. See mitte ainult ei toimi, vaid viib ka imeliselt särava trillerdava episoodini, mis väljub selle osa alguse brutaalsusest (võib-olla on see ainus konkreetne muusika kogu sümfoonias) ja suundub millegi otsesemalt valgusega seotu, de- ja refokuseeritava poole. Lõppjäreldus on paraku nõrk: Hallik kasutab siin sümfoonias varem esinenud keelpilli arpedžo ideed, mis on aga kuidagi klišeelik ja ülepingutatud, eriti teose lõpuminutitel. See on märk, et „Phos”, vältides reaalsust, sisaldab suurel hulgal žestina mõjuvaid ideid, kuid vaatamata oma mõningatele puudustele on see sümfoonia siiski mõjuv. See ei pruugi olla Halliku parim kompositsioon, kuid oma dünaamiliste ja olemuslike kontrastide haardelt on see muljetavaldav ja näitab, milleks Hallik võimeline on. Ma loodan, et kunagi tuleb tal sümfoonia nr 2.

 

Kõrvalepõige: Jaapani multimeediakunstniku Ryōji Ikeda teosed ERMis 2. XI

Festivali „Afekt” kontsertide ja ürituste vahel külastasin Tartus viibides jaapani multimeediakunstniku Ryōji Ikeda uusimat projekti. Suurejoonelises Eesti Rahva Muuseumis toimunud üritus koosnes Ikeda isikunäitusest ja  tema teoste maailma esiettekandest koostöös Eesti Filharmoonia Kammerkooriga. Aastate jooksul on olnud huvitav kuulata Ikeda akustilise muusika alal tehtud katseid kujundada ja teostada oma iseloomulikku helikeelt väljaspool elektroonikamaailma. Ikeda löökpillide ja keelpillide kasutuse fokuseeritus helikõrgusele ja mürale loob tugeva seose tema ülejäänud loominguga. Mõtlesin, et need uued kooriteosed ei saa olla teistsugused. [Esiettekandele tulid kooriteosed „The Calling” op. 15, „Panta Rhei” op. 16, „Little Birds” op. 17, „Lux et Nox I” op. 18, „Lux et Nox II” op. 19, „Vox Angelica” op. 20 (kõik aastast 2024). — Toim.] Kahtlused tekkisid aga siis, kui nägin, et dirigeerima hakkab Tõnu Kaljuste, mees, kes näib tihti pakkuvat publiku kõrvadele „rahustavat vanni”. Mul on piinlik — ja kummaline — seda öelda, aga need Ikeda kooriteosed valmistasid mulle suure pettumuse. Ma ei mõista, mis ajendas Ikedat neid looma. Meie ees oli kaheksa teost, mis kõik sisaldasid õrnu ja ebamääraseid haikuhõngulisi tekste lindudest, loodusest, valgusest ja pimedusest — aga see polnud üldse oluline, sest Ikeda isegi ei püüdnud neid tekste muusikas kuidagimoodi seada ega kujutada. Sõnad olid vaid vahendiks ersatsrahvamuusikale, kusjuures iga laul kätkes nagu mingit kaanoni, hoketi, refrääni, ringlaulu või variatsiooni vormi.

Kompositsioonitehnilises mõttes oli see loogiline, kuna mustrid on Ikeda loomingu põhielement, kuid kõige selle kõrval oli tema muusikaline keel väga algeline — kõik selles oli ülimalt turvaline ja igav, õigem sõna selle kohta oleks ilmselt „naiivne” —, nii et ma ei leidnud mingit tähenduslikku seost mitte millegi muuga, mida Ikeda on loonud. „Cycles never end” („Tsüklid ei lõpe kunagi”), fraas, mida lauldi teoses „Lux et Nox I”, moodustas enamiku lugude sentimendi, mis keerlesid ringi, tehes seda vaid vähesel määral varieerituna. Selles polnud jälgegi individuaalsusest ega ainulaadsest kompositsioonist. Kogesin midagi, mida ma pole kunagi varem Ikeda puhul kohanud: see jättis masendava mulje. See oli maailm, mis jäi kaugele tema ülejäänud loomingu karmist, säravast ja uljast originaalsusest.

Ühtlasi toimus ERMis ka Ikeda viimane isikunäitus. Selle esimene osa asus pikas koridoris ja sisaldas droonilist atmosfääri-heliinstallatsiooni „vox aeterna” (2024), kus kõlasid Eesti Filharmoonia Kammerkoori hääled [„Mitmekanaliline heliinstallatsioon „vox aeterna” koosneb mitmekesisest häältehulgast, mis põimuvad võimsaks kompositsiooniks. Ladinakeelne pealkiri „vox aeterna” tähendab igavest või ajatut häält ning kutsub esile tunde inimhääle ja koorilise väljenduse transtsendentsusest ja püsivusest. Vokaalosa esitab Eesti Filharmoonia Kammerkoor ning Ryōji Ikeda muundab selle toormaterjali 9-kanalilise kõlarisüsteemi jaoks paljuheliliseks kompositsiooniks.” ERMi saatesõna näitusele. — Toim.], ja teine — „the critical paths” („kiire andmevoog”) oli Tartu Ülikooli genoomika instituudi Eesti biokeskuse teadusandmetel põhinev audiovisuaalne installatsioon (2024). [„Ryōji Ikeda uus audiovisuaalne teos „the critical paths” kujutab endast üle galeriiruumi ulatuvat 25 meetri laiust koridori, mille lagi on täis LED-ekraane ja seinu katavad peeglid. LED-ekraanidel jookseb ja liigub üle kogu ruumi tohutu hulk genoomiandmeid, mis on saadud Tartu Ülikooli genoomika instituudist. Külastajad kõnnivad läbi inimajaloo andmevoo, kogedes midagi ülevat.” ERMi saatesõna näitusele. — Toim.] See viib näituse põhifookuseni: 2020. aastal valminud audiovisuaalse installatsiooni „data-verse 1/2/3” triptühhoni kolme massiivse ekraanini. [„… „data-verse” tähistab Ikeda 2000. aastal alanud andmepõhise audiovisuaalse uurimistöö ja esteetika viimast peatükki. See audiovisuaalne sümfooniline süit püüab hõlmata kõiki looduse mastaape, elementaarosakesest universumini. Mitmetest allikatest, sealhulgas CERNist, NASAst ja inimese genoomi projektist pärinevaid tohutuid teaduslikke andmekogumeid töödeldakse, transkribeeritakse, teisendatakse ning de-/re-/metakonstrueeritakse ja seatakse kokku, et visualiseerida ja helindada meie maailmas nähtava ja nähtamatu vahel eksisteerivaid erinevaid dimensioone. (—) „data-verse” kujutab maailma kolmes variatsioonis. Looduse mikroskoopiline maailm, inimsilmale nähtamatu: elementaarosakestest (CERNi katseandmed) aato­mite, molekulide, DNA ja rakkude kvantolekuni. Inimeste maailm, milles me elame: meie ajust keha, teiste organismide, linnade, kliimade, interneti, lennuliikluse, satelliitide, meie planeedini välja. Makroskoopiline maailm esindab galaktilist skaalat loodusest edasigi: meie Maast päikesesüsteemi, galaktikate, galaktikate superparvede, vaadeldava universumi ja potentsiaalse multiversumini.” ERMi saatesõnast näitusele. — Toim.] Ei võta kaua aega, mõistmaks, et see on tegelikult laiendus sellele, mida Ikeda on oma varasemas datamaatikatöös uurinud. Märksõna on ‘laiendus’; datamaatika üks imelisi aspekte on näha, kuidas nii mitmed eksistentsi aspektid on Ikeda maailma toodud ja transformeeritud audiovisuaalseks „balletiks”. „Data-verse’i” puhul tekib tunne, nagu oleks Ikeda laiendanud seda nii palju kui võimalik, hõlmates näiliselt kõike, hõlmates sõna otseses mõttes piiramatut hulka asju, mida saab mõõta ja kvantifitseerida, ja muutes need oma heli ja valguse ekstravagantseks objektiks. Ikeda loomingut silmas pidades tuleb teha vahet audio-Ikedal ja audiovisuaalsel Ikedal (nagu ka mitteelektroonilisel Ikedal) ning „data-verse’i” puhul  — kontrastina datamaatikale — tundub vägagi, et Ikeda rõhuasetus on visuaalil, mis pimestab meid detailidega astronoomia, televisiooni, geograafia, anatoomia, CCTV, vooluringide, aatomiteaduse, samuti keemia, telemeetria ja meteoroloogia alalt ning terve hulga muude, kas selgete või krüptitud faktide, arvude või nähtustega. Muusikaliselt on selle leiutise ulatus ahtake —Ikeda  selle loomeetapi  helid tõstavad esile ja manavad meie silme ette köitvaid pilte —, kuid Ryōji Ikedale iseloomulikult suurejooneline.

 

Avakontsert „Sumin” Kanuti gildi saalis 30. X

Nagu ma eelnevalt mainisin, oli suurem osa möödunud aasta „Afektist” keskendunud sooloesinejatele — eelkõige ansambli Musikfabrik liikmetele —, kas elektroonikaga või ilma, ning need esitused osutusid festivali tugevaimateks.

Eriti meeldejääv oli avaõhtu kontsert trompetist Marco Blaauwi (trompet) ja Tammo Sumeraga (elektroonika). Tõsi, eestlanna Marianna Liigi teosesse „Shatter” (2024, maailmaesiettekanne) oli raske süüvida. Nii trompeti- kui elektroonikapartiis oli palju jõulist, millele vastandus tugev lüüriline tendents. Sellisena oli teoses palju nauditavat, eriti elektroonika liikumises teose alguses ja mõneti läbivalt töödeldud soolomeloodias, kuid kõik sellel pikal teekonnal, nagu ka pealkirjas, näis mõistatuslik. Ukrainlase Adrian Mokanu teos „Il canto della foresta” viis kokku stabiilse, kuid liikuva drooni ja keeruka „soolo-pala” selle peal. Trompeti pidev helidevoog tõusis esile elektroonikale vaatamata ja Blaauw näis trompetiga hõivavat kogu drooni poolt tekitatava  muutumatu ruumi.

Kuigi Elena Rykova „vicissitudes” (2023) oli lihtne teos, oli selle mõju ometi märkimisväärne; kasutades tohutul hulgal kaja, muutis see Tallinna Kanuti gildi saali avaraks kujuteldavaks ruumiks. Selle raames uuris Blaauw’ trompet muusikaliste toimimisvõimaluste laia spektrit, sealhulgas mikrotoone, helikõrguse ja müra varieerimist ja veel mingeid osiseid, mis kõlasid, nagu oleks neid lauldud. Kuid paratamatult tundus, et trompet on pillina selleks natuke piiratud; kohati mõjutasid selle helid ka kaja, põhjustades kõikumisi kvaliteedis ja selguses. See tõi meelde Paul Horni põhjaliku proto-ambient-albumi „Inside” (1969), mis salvestati Taj Mahalis ja mis demonstreeris samasugust kiindumust helisse ning armastust oma hääle kõla vastu, kuid seda mitte negatiivses võtmes, vaid lihtsalt nautides loodavat võimast efekti. Reverbi kasutatakse sageli võltsi sügavuse tekitamiseks, kuid siin tundus see Rykova materjali ja kavatsustega sobivat.

George Lewise teos „buzzing” („Sumin”) viis kontserdi tagasi ürgsesse maailma, nii tooresse kui ka mängulisse; trompet uuris suhet elektroonikaga, pendeldades tõsise ja lõbusa vahel. Selles oli midagi arhetüüpset, mis läbis episoodiliselt kõiki põhikaraktereid. Ometi polnud selles midagi juhuslikku, kõik moodustas veenva ja pika terviknarratiivi.

 

Mingil põhjusel toimusid „Afekti” kontserdid ühtaegu kattuvalt nii Tallinnas kui Tartus, mistõttu ma ei saanud kõiki külastada. Ja kuigi Tartu jäi minu puhul kannatajapooleks, oli seal õnneks laupäev [2. november] väga tiheda programmiga. See hõlmas kolme filmi, mis uurisid erinevaid, kuid omavahel siiski mõnevõrra seotud radikaalseid heliloojaid: Christopher Nupeni „The Language of the New Music” Schönbergist ja Wittgensteinist, mis oli ilus ettevõtmine Schönbergi 150 aasta juubeli puhul, Thomas von Steinaeckeri „Luigi Nono — The Sound of Utopia” ja Wiebke Pöpeli „Helmut Lachenmann — My Way”. Neist kaks esimest olid otseselt seotud pianist Benjamin Kobleri (koos Karl Erik Laasiga, elektroonika) pärastlõunase kontserdiga „Waves” („Lained”) Tartu Linnamuuseumis 2. novembril, kus kõlasid nii Schönbergi kui Nono teosed.

Selle kontserdi kavas oli ka kolm uuemat teost. Milica Djordjevići teos „Role Playing 1 — Strings Attached” (2019) tundus olevat teooria või idee poolest parem, kui see oli praktikas; klaviatuuri vältivad toimingud pilli sees tegutsemisel tundusid olevat tehtud huupi ja juhuslikult.

Maria Kõrvitsa uus pala „Nobody” (2024, esiettekanne) oli palju tugevam; Kobleri poolt kaheks paralleelseks mõttekäiguks jagatud teos mõjus efektselt. Esimene neist oli näiline muusikaline väljakutse — Kobler mitte ainult ei töötanud materjali läbi, vaid ka maadles sellega — teine aga verbaalne, tuginedes Fernando Pessoa „Rahutuse raamatu” tekstile (ingliskeelses tõlkes), mida räägiti viisil, mis viitas juba saavutatud valgustumisele. See tekitas huvitava pinge, dihhotoomia millekski saamise ja juba olemise seisundi vahel.

Leedu helilooja Vykintas Baltakase „Pasaka / ein Märchen” (1995) oli aga kõige üleannetum „Afektil” kuuldud teostest, heas mõttes absoluutse intensiivsusega flamboyant-stiili demonstratsioon. Klaveri noodid mõjusid meelevaldsena, kuid andsid edasi materjali tugevat sidusust, mida võimendas elektroonika. Flamboyant’lik õhin kasvas järk-järgult, kuni Koblerist sai justkui teose visa ja ülevoolava entusiasmi hääletoru.

Üllataval kombel avaldas mulle selles kontserdiprogrammis kõige sügavamat muljet vanem muusika, autoriteks Arnold Schönberg, Luigi Nono ja Karlheinz Stockhausen. See oli suuresti tingitud asjaolust, et Kobleri  tõlgendus neist tuntud paladest oli hästi isiklik ja värske. Schönbergi „6 kleine Klavierstücke” op. 19 (1911) esitus ilmutas Schönbergi mitmetähendusliku isikupärase helikeele tõelist tunnetust, selle mängulist, intensiivset, kapriisset, kõrvaltvaatavat, kuid alati selgepiirilist, isegi tõsimeelset olemust. Viimane osa, Schönbergi austusavaldus Mahlerile tema surma järel, oli suurepäraselt esitatud, rahulik, kuid üdini südamlik. „Fünf Klavierstücke” op. 23 (1923) puhul andis Kobler endast maksimumi, viskudes selle muusikasse ulja enesekindlusega. Need palad ei ole mängulised, pigem harjutusetaolised, fokuseeritud ja samas paindlikud, aga ka pingututust nõudvad ja arendavad. Paratamatult tekkis mõte, kas see teeb neist esitaja jaoks „kõvad pähklid? Ehk ei peakski siin tegelema otseselt muusika endaga, vaid lähenema sellele läbi pianisti interpreteeriva tegevuse? See oli tõeliselt võimas esitus, mis edastas hästi seda üha kasvavat kirge, mis Schönbergi muusikat hingestab.

Nono elektroakustiline teos „…sofferte onde serene…” aastast 1976 emergeeris nagu initsiaalset kontrasti intensiivselt töödeldud materjali, summutatud klaverilöökide live-esituses, ja selle elektroonilise kaja vahel, mille tulemuseks oli mulje kas ühe hääle kahest elemendist või ühe ja sama muusika kahest, väga erinevalt artikuleeritud versioonist. Mõnes mõttes kõlas see Schönbergi laiendusena, kuid mitte nii muretult: see oli põletavalt intensiivne, tõeliselt raevukas (pannes need kaks elementi peaaegu kokku sulama), kuid ajapikku kaldus Kobler märgatavalt muusikat edasi viiva pingestatud emotsiooni poole.

Ka Stockhauseni „Klavierstück IX”
(1962) demonstreeris topeldatud mõtteviisi, tehes läbi täieliku muutuse aktiivsetest repetitsioonidest mõtlike, vähem konkreetsete, kord esile kerkivate ja siis jälle taanduvate kromaatiliste liinide suunas. Pinge nende kahe suhtumise vahel oli mõjuv, balansseerides väitva ja küsiva piiril.

 

Kontsert „Lein, iha, mängud, sädemed” / „Grief, Desire, Games, Sparkles” 3. XI kell 16 MUBA kammersaalis

Klarnetist Carl Rosmani ettekandes kõlas segu hämmingut tekitavast ja briljantsest muusikast. Esimest esindasid Georges Aperghise „Recitation 9” — voog häälitsusi, sosinaid, jutuvada ja laulu, mis kordab nagu mingit kummalist ringlevat kinnisideed — ja Evan Johnsoni „indolentiae ars”. Viimase on ​​helilooja sihilikult loonud ülipisikese teosena, mis näis pakkuvat esitajale endale palju rohkem kui kuulajale.

Ülejäänud teosed olid köitvamad. Oma teoses „treperenje, studija I” lasi Milica Djordjević Rosmanil ja tema kontrabassklarnetil viskuda tõelisse võitlusse. Segu hingavatest helidest ja pealetükkivatest jõhkratest aktsentidest väljendas justkui soovi kedagi lõhki kiskuda, kuid sageli kõlas muusika ka nii, nagu oleks see instrumenti lõksu jäänud, tuues esile sööste, värahtusi, krambihooge, pööraselt võnkuvaid ülemhelisid, pahvakuid ja tämbraalseid fibrillatsioone. Mõju oli vapustav (ja ka läbivalt Rosmani kontrolli all), seda kõige rohkem teose rabavas lõpus, mis tõusis järsku otsekui stratosfäärini.

Bethan Morgan-Williamsi teos „Gêmdisyn” (2020) Es-klarnetile kulges nii sõna otseses kui ülekantud tähenduses erinevaid registreid hõivates, arenedes vaikusest lustlikuks muusikaks täis sööste ja absoluutset rõõmutunnet. Sellele järgnes palju mõõdetum muusika, mitte küll täpselt mõõdetud, kuid läbimõelduma (isegi sisekaemusliku) hoiakuga, elujõuline, õhuline, trillerdav, omamoodi hõljuv —  mitte niivõrd paigal püsiv kui just hõljuv. Seejärel naasis lugu oma olemuse teise mõõtmesse, mängutundelt veelgi lapselikuma, ohjeldamatuma kutsuvusega, meenutades oma kulgemises mõne eriti ekstravertse linnu laulu, peibutust ja lobisemist.

Selle kontserdi tipphetk oli aga mõlema eelnimetatud teose täielik vastand. Joseph Andrew Lake’i teos „You and me at the bottom of the sea” B-klarnetile (2024, esiettekanne) vormis laiendatud sekventsi äärmiselt nõrkadest, väljapeetud helidest; olles pooleldi viis, pooleldi helikõrgused, ei vormunud see mitte just fraasideks, vaid rohkem nagu harmooniliselt ja tämbriliselt muunduvateks puhanguteks. Kuigi selle teose kuuldavus oli piiripealne (tähendusrikkamalt kui Johnsoni teos), ei olnud see mitte mingi habras ega lahja muusika, vaid väljendas meie teadlik olemist millestki väikesest ja intiimsest, kujutades nii helimaailma, mille mis tahes muu helilise elemendi sissetung purustab. See mõjus nagu tugevalt filtreeritud reduktsiooni kuulamine millestki algselt palju detailsemast, mida kuuldakse (tõenäoliselt suurelt) distantsilt. Teose pikk kestus andis muusikale veelgi suurema intensiivsuse, isegi kirglikkuse, ja meenutas oma kõrgetes helides vaalade laulu. Minu poolest oleks see muusika võinud veel kaua kesta — kuigi füüsiliselt poleks Rosman seda mõistagi suutnud—, see oli nii köitev  ja üllatavalt liigutav.

 

Tõlkinud TIINA ÕUN

Tänades abi eest toimetamisel keeletoimetaja KAIA SISASKIT

Samal teemal

BALLETIKEVAD LÜHIBALLETIDEGA

„Pulcinella”
Igor Stravinski ballett „Pulcinella” (lühiteoste õhtu „Pulcinella & Hispaania tund”). Muusikajuht ja dirigent: Arvo Volmer. Dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja: Guillaume…
juuni 2025

TEHISINTELLEKTI MÕJUST LOOVISIKUTELE JA KULTUURIBISNISELE III

Algus TMK 2024, nr 10, 2025, nr 1
 
Muusika ja tehisintellekti tulevik
Matthias Röder (M.…
juuni 2025

MUUSIKA KUI HINGE, SÜDAME JA MÕISTUSE MEEDIUM

Lepo Sumera, Märt-Matis Lille ja Marina Kesleri ballett kahes vaatuses „Sisalik”. Libreto: Marina Kesleri Andrei Petrovi…
juuni 2025

TEATRIKUNSTI IMELINE MEISTER — ELDOR RENTER 100

Eldor Renter.
Olga Terri maal, 1956.
Kui Gustav Ernesaksalt küsiti, mis on tema jaoks õnn, vastas ta…
juuni 2025
Teater.Muusika.Kino