20. kuni 31. jaanuarini andis EMTA lavakunstikooli XXXII lennu üliõpilastele meistrikursuse Anthony Montes Los Angelesest. Montes on tunnustatud näitleja, lavastaja, stsenarist ja produtsent, kellel on üle 40 aasta kogemust filmi- ja teatrivaldkonnas. Viimased 30 aastat on ta pühendanud näitlejate õpetamisele ja treenimisele. Üks Montese meetodi alustaladest on Sanford Meisneri näitlemistehnika. Anthony Montese visiiti toetas Balti-Ameerika Vabaduse Fond. 1. veebruaril vestlesid lavakoolis Montesega lavakooli juhataja, näitleja- ja lavastajatöö õppejõud Mart Koldits ning näitlejatöö õppejõud Tiina Tauraite.
Anthony Montes.
Rainer Põldeotsa foto
Anthony Montes (A. M.): Minu nimi on Anthony Montes, olen pärit New Yorgist, olen näitleja, kirjanik ja näitlemisõpetaja. Ma läksin õppima HB Studiosse, kui sinna läks õpetama Al Pacino, keda ma väga imetlesin. Hiljem kolisin Los Angelesse ja õppisin Playhouse Westis Meisneri tehnikat ning seal sain ühel suvel õppida ka Sanford Meisneri käe all. See tehnika osutus äärmiselt oluliseks nii mu näitlejakarjäärile kui kogu elule.
Hiljem õppisin New Yorgis Actor’s Studios Strasbergi meetodit koos Shelley Wintersi, Charlie Lawtoni, Susan Peretzi ja paljude teiste suurte õpetajate ja meistritega. Aga minu enda meetod on segu Meisnerist, Strasbergist, Tšehhovist, Adlerist ja paljuski minust endast, mistõttu ma kutsun seda Montese meetodiks. Praegu õpetan seda San Francisco Kunstiülikoolis, aga ise elan Los Angeleses. Õppetöö vaheaegadel teen koolitusi välismaal.
Al Pacino ja Lee Strasberg.
Mart Koldits (M. K.): Tiina, kuna sina oled tegelikult põhjus, miks Anthony täna siin on, siis räägi meile lähemalt oma kogemusest ja suhtest Anthonyga.
Tiina Tauraite (T. T.): Mina puutusin Anthonyga kokku COVIDi ajal, kui me kõik kodus isolatsioonis istusime. Ma leidsin Anthony nimelt Zoomist. Tegelikult otsisin ma näitlejavahendeid, mida minu enda tööriistakastis veel ei olnud ja mis oleksid aidanud mul end kaamera ees vabamalt tunda. Umbes siis ma lugesin Meisneri tehnikast ja mulle tundus, et see võiks olla kasulik. Minu jaoks see toimis ja kui ma asusin lavakunstikoolis näitlejaid õpetama, oli Anthony siia toomine üheks mu suureks unistuseks. Ma olen väga tänulik, et see nüüd teoks sai.
M. K.: Ja mina olen samamoodi tänulik, et sa tulid. Mind huvitas Meisneri tehnika eelkõige seetõttu, et meie enda näitlemistraditsioon tundub mulle pigem analüütiline: me veedame väga palju aega tegelasi ja stseene analüüsides, aga näitlejatevahelist keemiat ja suhtlust on vähe. Ma saan aru, et Meisneri tehnika täpselt sellega tegelebki?
A. M.: Meisner tundis, et näitlejatel on kaks probleemi: nad on eneseteadlikud ja nad ei kuula oma partnerit. Nii lõigi ta oma programmi, kus kulutas terve esimese aasta sellele, et eemaldada näitlemisest mõtlemist. Näitlemine peab tulema südamest, mitte peast. See ongi see, mida ma Meisneri tehnika juures armastan. Psühholoogiline baas on seal alles: näitlejana sa tead, millised on tegelastevahelised suhted, mida su tegelane tahab, mis stseenis juhtub, aga sa ei tea, kuidas see juhtub. See, kuidas ma oma eesmärgi saavutan, sõltub partnerist ja sellest, mida ma partnerilt saan. Ja seda ei saa ette teada.
Kui ma esimest korda Los Angeleses kordamisharjutust (repetition exercise) nägin, siis ma muidugi mõtlesin, et kuidas see näitlemisega seotud on. Aga õhtul toimus koolis stseenide ettenäitamine ja seal tundus kõik nii tõeline. Kõik kuulasid üksteist. Võtsid partnerilt impulsse. See oli nii elus ja mitte keegi ei ajanud lihtsalt oma asja.
Sanford Meisner.
Arhiivifotod
M. K.: Nendest omadustest räägime palju ka siin: kuidas olla täielikult hetkes ja mitte püüda tulevikku ette näha, kuidas keskenduda partnerile. Aga kordamisharjutuses saavutatakse see kuulamise kaudu?
A. M.: Jah. Näitleja peamine ülesanne on kuulata ja korrata. Üks näitleja ütleb tähelepaneku oma partneri kohta, teine kordab seda enesekohaselt: sa naeratad, ma naeratan. Ühte tähelepanekut korratakse seni, kuni seda muudetakse või kuni see pole enam tõene. Näiteks kui näitleja naeratamise lõpetab, ei saa sama repliigiga jätkata. Neid muutusi tuleb märgata ja spontaanselt kommunikeerida. Samal ajal peab teine väga täpselt kuulama. Mis juhtub, kui üks näitleja puterdab ja teine ei puterda? Ta ei kuulanud. Ta tegeles omaenda ootustega ja mõtles ette, mida partner võiks öelda. Näitlejana ei saa sa mõelda, mis su järgmine repliik on. See harjutus võtab tähelepanu enda isikult ära ja pühendab selle täielikult partnerile. Sellisel viisil töötades ei saa ka lavanärvi tekkida, sest sa ei tegele enda ja oma tunnetega. Kogu su tähelepanu on hõivatud stseeni ja partneriga.
T. T.: Mulle oli äärmiselt oluline tutvumine Edgar Lee Mastersi „Spoon Riveri antoloogiaga”. Ja ma tahtsin küsida, mida Meisner sellega tegi. Ta ei kasutanud seda teise aastani?
A. M.: Ta ei kasutanud seda teise aastani, aga mina läksin õpilastega selle juurde juba teisel nädalal, sest tahtsin tutvustada isikupärastamise (particularization) harjutust. „Spoon Riveri” luuletused on kirjutatud aastatel 1910–1911. Need on meile võõrad ja väga kauged meie igapäevasest elust ning kohe alguses ei oskagi nendega suhestuda. Aga nendeni on võimalik jõuda, kui leida neile vasteid oma kogemustest ja elust.
Ma arvan, et ükski näitleja ei peaks kunagi ütlema, et ta kindlasti käituks mingil viisil. Selline mõtteviis ei aita. Aitab küsimus, mis tingimustel sa niimoodi käituksid. Sest kõik tegelased, keda me kehastame, saavad alguse meist endist.
Ja ma tahtsin seda ka nende näitlejatega teha, sest tahtsin anda neile tööriistad, mida nad saaksid rakendada kõigis oma töödes, mitte lihtsalt Meisneri tehnika töötoas. Näiteks on meil eraldi tehnika teksti esimeseks lugemiseks. Enamasti, kui toimub esimene lugemine, siis me näeme partneri peanuppu, aga mitte tema silmi, sest ta ju loeb. Ta pea on maas, ta ei vaatagi mind. Mina teen esimesi lugemisi teistmoodi, kasutades n-ö pilklugemist (sight reading). Näitleja ees on tekst, mida ta pole kunagi varem lugenud. Ta vaatab seda, jätab meelde nii palju, kui korraga saab, vaatab partnerile otsa ja ütleb need sõnad. Kui võimalik, siis ühe lause kaupa, aga kui ei õnnestu, siis ka poole lause, kolme sõna kaupa. Seejuures pole eesmärk näidelda, vaid mõttest aru saada ja see oma partnerile edasi anda. Partneriga suhelda. Lõpuks on meil ju ainult üks esimese lugemise võimalus.
T. T.: Kas see pilklugemine oli sinu avastus?
A. M.: See oli Meisneri oma.
M. K.: Minule oli see, et teksti ei peaks enne proovi lugema, midagi täiesti uut, aga ka väga väärtuslikku, sest ma hakkasin palju teravamalt tajuma asju, mida me hiljem proovides unustama kipume. Mis on siin stseenis uus info, millele ma reageerin jne. Võib-olla ei peaks ma tulevikus üldse enne proove tekstianalüüsi tegema.
T. T.: Ma korraks seletan: ka meie Mardiga saime lühikese, kahepäevase kursuse, kus osalesime koos professionaalsete näitlejatega. Seal tutvustas Anthony meile muu hulgas pilklugemise tehnikat ja see oli täiesti uus kogemus. Kakskümmend aastat oleme tekstiraamatuid lugenud, aga see oli täiesti uus viis, kuidas seda teha. See tõi kindlasti mingi uue värskuse. Ja tegelikult on nii, et kui sa esimesel lugemisel pilklugemist kasutad, siis see tunne jääb meelde. Järgmine kord sa tead, kuidas see tekst sind mõjutas. Seda teadmist saab hiljem kasutada.
A. M.: Ma ei jaga kunagi aega erinevate ülesannete vahel võrdselt. Pilklugemine on kindlasti miski, mida ma teen proportsionaalselt palju kauem, kuni see näitlejatel tõesti käpas on. Me lugesime iga päev mõningaid inspireerivaid tsitaate lihtsalt selleks, et pilklugemist harjutada. Ja seda said nad ka omapäi harjutada. Siis liikusime juba edasi „Spoon Riversi” luuletuste juurde ja oli täiesti imepärane, kui palju materjali nad suutsid ühe korraga talletada, kuigi nägid seda esimest korda.
Kui me Meisneriga esimest korda mingit stseeni tegime, lasi ta meil selle niimoodi käsitsi ümber kirjutada, et kõik suurtähed ja kirjavahemärgid jäid välja. Sel viisil ei hakka kirjakeele lausestus dikteerima seda, kuidas ma mängin.
M. K.: See on väga hea tehnika. Ja veel üks asi, mida pilklugemine algajale näitlejale annab, on kogemus, et kui lõõgastuda ja oma partnerit lihtsalt vaadata, siis märkab väga palju erinevaid impulsse ja väikesi, keemiat täis hetki. Ka ilma igasuguse analüüsita toimub laval väga palju sellist, mille näitleja võib maha magada, kui ta silmad on kinni.
A. M.: Jah, aga kui rakendada seda kordamisele, siis tuleb tunnistada, et ei ole üldse lihtne suhteliselt võõra inimese hinge piiluda, sest sa ei aimagi, kui palju sa ise ära annad. Sa pead olema haavatav ja ligipääsetav. Pead lubama partneri endale ligi ja see polegi alguses nii lihtne.
Anthony Montes, Tiina Tauraite ja Mart Koldits.
M. K.: Minul on kõige rohkem segadust tekitanud töö kujutluspildiga. Kui palju ma seda läbi surun, kui palju peaksin pingutama, et seda silme ees hoida. Ja vastus on, et üldse mitte, sest see teeb jällegi pimedaks. Ma mäletan seda segadust teatrikoolist. Seal kujutasin tõesti kõike ette, vägisi surusin mingit tunnet endast välja. Ma olin ilmselt nagu hullumeelne omaenda isoleeritud kujuteldavas mullis. Ei mingit kohalolu ega midagi. Kuidas ma siis peaksin seda kujutluspilti oma töös rakendama?
A. M.: Eeltöö isiklike kohanduste ja kujutluspiltidega on väga kasulik, aga sa pead suutma sellest lahti lasta.
Ma alustan pilklugemisest, siis käime stseeni läbi ja võtame selle biitideks lahti; räägime, mis igas biidis toimub. Ja kui ma tunnen, et mul on selle asjaga mingi seos, et ma suudan selle tegevuse ja tegelasega samastuda, siis vahel ei peagi midagi rohkem tegema. Aga vahel on hetki, mis jäävad minust kaugele ja millega ma pean töötama, et need isiklikuks teha. Siis ma kirjutan välja väga palju asendusi ja kohandusi, terve mu tekstiraamat on neid täis, aga see ei tähenda, et ma neist prooviprotsessis kramplikult mõtleksin. Ettevalmistuse mõte on jõuda kohta, kus ma suudan materjaliga emotsionaalselt suhestuda ja kus see mind haarab. Siis jätan ta sinnapaika ja liigun edasi.
T. T.: Sa lased lahti ja usaldad, et see töö on tehtud?
A. M.: Just, täpselt.
M. K.: Aga me näeme ikka ja jälle, et professionaalsed näitlejad ei usalda teineteist, ei toetu teineteisele ja isegi tühistavad teineteise mängu. Me näeme selliseid väikseid tülisid kogu aeg.
A. M.: Muidugi, ja mitte ainult Eestis. See ongi keeruline kontseptsioon, eriti vanemate, kogenud näitlejate jaoks. Nad on harjunud tekstiga töötama, nad armuvad omaenda esitusse ära ja siis nad juba näitlevad üksi. Nad näitlevad.
M. K.: Väga tihti näeb olukorda, kus üks näitleja domineerib. Ta teeb seda küll hästi ja mõjuvalt, aga ma saan aru, et ta tegelikult lämmatab kogu stseeni.
A. M.: Just. Ja tema partner võib tegelikult lavalt minema kõndida, sest ta mängib üksi.
Üks küsimus, mida tihti küsitakse, on see, et mis saab siis, kui mu partner ei paku mulle midagi. Aga see on võimatu. See pole võimalik, et ta ei paku mitte midagi. See pole võib-olla see, mida sa mõtlesid või stseenis nägid, aga seal pole mingit vahet. Kui sa isegi niimoodi isekalt mõtled, siis sa oled juba stseenist väljas. Sa n ä i t l e d, sa ei o l e. See oli ka Meisnerile oluline. Ta ütles, et vahe selle vahel, mida meie teeme ja mida teised teevad, on n ä i m i s e ja o l e m i s e vahe.
Erik Hermaküla: Millised olid sinu stereotüüpsed arvamused näitlemise kohta, mida sa pidid murdma, kui Meisneriga õpinguid alustasid?
A. M.: Hea küsimus. Esiteks, ma arvasin, et näitlemine tähendab keegi teine olemist. Teiseks, ma tahtsin olla järgmine Pacino, aga Pacino oli juba olemas. Ja ma arvasin, et näitlemine on üsna üheülbaline tegevus: mängi, et oled vihane, ja selle kaudu avaneb kogu emotsionaalne skaala. Ma arvasin, et mul on loomulik anne. Ma ei olnud haavatav. Ma kasvasin üles kohas, kus nutmine polnud aktsepteeritav, kus emotsioone ei saanud välja näidata. Ma olin tegelikult palju aastaid üsna kinnine, ilmselt kogu HB Studios veedetud aja.
Siis läksin Los Angelesse, kus sain tunde Meisnerilt ja Starsbergilt, ja Meisneri tundides tundus mulle, et astusin justkui sammu tagasi, sest olin ikkagi juba saanud stseenides näidelda, aga siin tehti mingit kordamisharjutust. Kuid see tulenes minu enda piiratud teadmistest ja oskamatusest rakendada seda, mida nägin. Mingi aja möödudes sain aru, et näitlemine ei ole keegi teine olemine ja maski ette panemine, vaid maski eest võtmine ja kõige selle otsimine, mis su sees on.
T. T.: Aga mida sa siin nägid? Need õpilased pole veel professionaalid, kuid mulle meeldis, et sa ütlesid, et nad on juba näitlejad.
A. M.: Pühendumine, talent, professionaalsus, soojus. Nad olid valmis riske võtma. Olid alati õigel ajal kohal, tegid märkmeid. Olid väga entusiastlikud ja pühendunud oma kunstile. Nad tegid mu siinviibimise väga koduseks.
Olen tähele pannud, et paljud mu õpilased väljaspool Los Angelest on laisad, ennast täis, ei tee tööd, hilinevad, on telefonis. Mitte võib-olla need, kes on minu meetodist huvitatud, aga see on üldine muster. Ma arvan, et siinsed tudengid on väga heas seisus. Nad on juba näitlejad. Ja oleks rõõm igaühega neist lava jagada. Ma nautisin seda kogemust.
T. T.: Üks asi, mida sa meile alati meelde tuletasid, oli see, et õppige edasi, arenege edasi, lihvige oma oskusi. Ja see erineb vägagi sellest, mida me teeme siin Eestis, sest Ameerikas osalevad näitlejad pidevalt töötubades ja võtavad näitlemistunde ka siis, kui nad on kakskümmend aastat näitlejana töötanud. Eestis seda millegipärast ei tehta, aga ma arvan, et pole vahet, kui pikk kogemus kellelgi on. Ikkagi peab ennast edasi arendama.
A. M.: Näitleja on emotsioonidega töötav atleet. Sportlane teab, et peab jõusaali minema ja venitama. Muusik teab, et peab iga päev pilli harjutama. Ma ei tea, miks näitlejad kujutavad ette, et nad on pärast kooli lõpetamist kohe tööks valmis. Kooli lõpetamine on lihtsalt algus. Isegi kui sa oled väga edukas näitleja, annab töötubades osalemine või oma trupi loomine sulle võimalusi töötada rollidega, mida sa ei saaks muidu elu sees proovida.
Kui sinule sobivat truppi ei ole olemas, siis sa lähed ja lood selle — seda ma ka 1987. aastal tegin. Ma lõin trupi nimega Artist Theater Group. Mul pole mingeid organisatoorseid võimeid, aga oli sügav tahe end arendada, oma oskusi täiendada, olla ümbritsetud sarnaselt mõtlevatest inimestest — oli tahe olla „jõusaalis”. Üritasin truppi kujundada stuudiote järgi, kus pole õpetajat, ja me hakkasime ka ise lavastusi produtseerima. Produtseerisime 99 lavastust ja jäime 98 lavastusega miinusesse, aga saime katsetada. Mina sain näidelda rohkem kui 50 lavastuses ja lavastada üle 30, ning produtsendina olin viimase kui ühega seotud.
Kui on vajadus, siis peab inimene saama võimaluse luua. Émile Zola on öelnud: „Kui sa küsid, mida ma tulin siia ilma tegema, siis mina, kunstnik, vastan: ma olen siin, et elada valjult.” Ma olen siin, et elada valjult. Mulle kui näitlejale ei esitatud piisavalt pakkumisi, seega hakkasin kirjutama näidendeid. Hakkasin oma näidendites mängima. Hakkasin raamatuid välja andma. Aga minus pole midagi erilist. Kui mina suutsin seda teha, suudab seda igaüks.
Mart Koldits, Anthony Montes ja Tiina Tauraite.
Rainer Põldeotsa fotod
T. T.: Mulle väga meeldis, mida sa ütlesid sarnaselt mõtlevate inimeste leidmise kohta. See on midagi, mida tuleb väga hinnata. Leida sellised inimesed, oma õed ja vennad kunstis, see on midagi imelist, sest see annab meile võimaluse luua koos midagi veel võimsamat. Aga seda ei juhtu kuigi tihti.
A. M.: Sellepärast peabki seda ise otsima. Siin veedetud ajal oli mul võimalus näha kolme lavastust. Mulle väga meeldib, et etendused algavad kell seitse ja punkt. See pole Los Angeleses sugugi nii. Seal „algab” etendus kell kaheksa, aga tegelikult hakkab etendus pihta kell kaheksa viisteist, sest inimesed ei oska arvestada liiklusega. Alati üllatutakse, et jälle on ummikud. Aga nagu ma ütlesin: tuleb luua oma trupp ja siis on sul võimalus teha endale meelepärast teatrit. Kui teed endale meelepärast teatrit, siis võib-olla suudad leida ka meelepärase publiku. Teil on siin selleks suurepärased võimalused, teil on väga teatrimeelne ühiskond.
T. T.: See on tõesti suur õnn. Me oleme hullumeelne teatrirahvas. Meil on 1,4 miljonit inimest, aga teatris käiakse umbes miljon korda aasta kohta. Ja meil, näitlejatel on samuti alati võimalik tööd leida, kas teatris lepingulisena või oma asja ajades, sest alati on publikut, kes tahab seda näha. Muidugi ei saa me selle kestvuses kindlad olla, eriti veel praegusel ajal.
M. K.: Aga milline on teatri või näitlejaõppe maastik USAs?
A. M.: Ameerikas on palju näitlejaid — mina nende hulgas —, kes otsivad ise üles need õpetajad, kelle juures nad tahavad õppida. Mina käisin HB Studios, sest seal olid õppejõud, kelle käe all tahtsin õppida. Ma käisin Playhouse Westis, sest seal õpetati ühte näitlemismeetodit, millest ma huvitusin.
M. K.: Need koolid pole vist seotud mingi suurema ülikooliga, vaid on erastuudiod?
A. M.: Erastuudiod jah. Aga ma olen õpetanud üheksa aastat ka New York Film Academys (NYFA). Ja praegu õpetan San Franciscos Academy of Arts Universitys (AAU). Igas ülikoolis õpetatakse Meisnerit. Mõnes pole Strasbergi, mõnes pole Adlerit, aga Meisner on igal pool. See on viimase viieteistkümne aasta areng, et kogu pedagoogika baseerub Meisneril. Teda on kõikjal vaja ja mina olen üks neist, kes seda õpetada oskab.
M. K.: Seega ülikoolidest saab näitleja bakalaureusekraadi?
A. M.: Jah, aga see on väga kallis. See maksab vist 34 000 kuni 37 000 dollarit aasta kohta. Kui õpid neli kursust, siis see on peaaegu 160 000 dollarit. Teie olete siin õnnega koos, ei upu kooli lõpus võlgadesse.
M. K.: Aga enamasti, kui minna mõnda teatristuudiosse, siis peab ka maksma?
A. M.: Jah, peab maksma. Aga kui minna mõnda ülikooli, siis tuleb võtta ka akadeemilisi aineid ja paljud ei ole sellest vaimustuses. Üldiselt ei keerle asi diplomite ümber.
T. T.: Ma arvan, et see on põhiline erinevus Ameerika ja Eesti teatriõppe vahel. Ameerikas ei ava diplom sulle mingeid võimalusi, see paber ei aita sul tööd leida. Aga Eestis on diplom vajalik.
A. M.: Mulle tundub, et see on nii Euroopas laiemalt.
M. K. : Kui kaua sa oled õpetanud ja kas sa oled märganud ka trendimuutusi? Millised on uue põlvkonna näitlejad, keda sa õpetad?
A. M.: Ma olen õpetanud alates sellest ajast, kui oma trupi lõin, 1987. aastast saati. Kiirtoiduajastu on saabunud. Tähelepanuvõime on vähenenud. Kõik need suured õpetajad, nagu Meisner, Strasberg, neil oleks olnud keeruline noortega hakkama saada. Ma arvan, et olen aastate jooksul kohanenud ja oma õpetamisviisi noorte ja nende tähelepanuvõimega vastavusse viinud.
Aga ma ei istu. Ma ei palu neil midagi teha, mida ma ise ei teeks. Ma teen kõiki harjutusi nendega koos. Siin töötoas sain ka paari tudengiga koos näidelda.
T. T.: Ma mäletan oma kooliajast, kuidas ma tõesti soovisin, et saaksin koos oma õppejõuga laval olla, aga ta ei teinud kunagi meiega koos kaasa. Kuid see on midagi väga olulist, see, et me oleme tegelikult võrdsed selles olukorras.
A. M.: Jah! Ja mina olen ka õpilane. Tahaksin väga leida õpetaja kohta mingi teise nimetuse, sest kõik, mis ma teen, on mulle oluliste teadmiste jagamine. Õpetaja ülesanne peakski olema oma teadmiste jagamine ja inspireerimine.
Te olete jõudnud õigesse punkti, aga kui te ei jätka nende lihaste treenimist, mille me siin kahe nädala jooksul avastasime, siis need lihased kärbuvad. Tuleb hakata ehitama sealt, kus me pooleli jäime, aga see on teie teha. Juhul kui te selles midagi väärtuslikku nägite. Mulle tundub, et nägite.
T. T.: Mulle tundub, et nad nägid.
M. K.: Tahaksin öelda, et see, mida mina siit kursuselt sain, on tegelikult vana, taasleitud teadmine. Näitlemise ja näitlemistehnika kõige väärtuslikum osa on minu jaoks see, et ma suunan oma tähelepanu endast välja ja keskendun millelegi või kellelegi, kes või mis ei ole mina. Kas see tehnika laieneb kuidagi ka sinu elufilosoofiale?
A. M.: Montese meetodis on kuus punkti: kuulata, olla hetkes, elada ausalt, mitte olla kinni minevikus, mitte hoida end tulemuse küljes ja nautida teekonda. Neist on saanud osa minu elufilosoofiast, see tehnika oli minu jaoks elumuutev. Meisneri tehnika teeb meist paremad suhtlejad ja paremad kuulajad. See on supervõime.
M. K.: Ma loodan, et me kohtume uuesti ja et sa tuled kunagi Eestisse tagasi.
A. M.: Mulle väga meeldiks siia uuesti tulla. Aga kõik head asjad peavad kord läbi saama.
T. T.: Väga ilus lause.
