Algus TMK 2025, nr 4
Estonia teatrimaja nõukogudeaegse ümberehitusega pärast pommitamist suleti selle vanalinnapoolne fassaad… Eero Vabamäe foto
Olen täheldanud tendentsi nimetada seda, kui etenduskunstides tehakse midagi veidrat ja arusaamatut, ooperiks. Või kui lavastuses palju lauldakse. Või kui ei osata loodut kuidagi teisiti nimetada. Mis ühelt poolt peaks ooperi mõistet populariseerima, teisalt andma signaali siiski teatud eksklusiivsusest. Niisugune mõistekasutus devalveerib ja hägustab tahtmatult ettekujutust sellest, mis ooper on (ja mis ta ei ole). Kas asi võib olla selles, et tegijatele jääb ooperi definitsioon muusikalis-dramaatilise lavateosena — mida lisaks teksti dramaturgiale kujundab muusikaline dramaturgia — abstraktseks ja kaugeks?
Viimastel aastatel on eelmainitud lähenemise puhul „ooperi” kõrvale ja asemele ilmunud mõiste Gesamtkunstwerk, mis peaks tähistama teose komplekssust ja multidistsiplinaarsust, eeldama vastuvõttu paralleelselt mitmel kanalil. Küllap on nimetajad kuulnud Richard Wagnerist, kes selle mõiste kasutusele võttis, aga kes ei osanud seda ka ise ammendavalt defineerida ega saanud olla kindel, et publik tema lavateoseid just niimoodi, totaalselt, vastu võtab. Pealegi selgub allikatest, et lavastuslikus plaanis jäi ta kaugele maha neist filmilikest visioonidest, mida ta oma muusikat komponeerides visandas.
Wagner taotles immersiivsust, vaataja taju vallutamist, tema „sisseimemist” teksti, muusika, kujunduse ja lavategevuse sümbioosi — just nimelt seda, millele astus vastu Bertolt Brecht, kes soovis, et vaataja, ammugi siis näitleja, ei kaotaks hetkekski kriitilist mõtlemist ja enda kõrvalt vaatamise võimet. Immersiivset kunsti pidas ta ohtlikuks, Wagneri propageeritud „kunstireligiooni” marxilikult „oopiumiks rahvale”, mille abil võib masse hullutada ja sisendada neile enda huvides destruktiivseid ideid. See, kumba suunda järgis diktaatorite ajastu sotsrealism, peaks olema selge. Kui Erwin Piscatori poliitiline ja dokumentaalne teater pidi vaatajat küll emotsionaalselt kaasa haarama, kuid apelleeris siiski tema mõistusele ja otsustusvõimele, siis tsenseeritud riiklik kunst (kriitilist) mõtlemist ei soovi. Hitleri ja Stalini meedia abil võimendatud hüpnoos polnud adresseeritud mitte mõtlevale indiviidile, vaid massiks sulandunud osakestele.
Olgu need mõtted sissejuhatuseks, et arutleda muusikateatri võimaluste üle osaleda tänapäeva ühiskondlikes protsessides. Rahvuslik ooperiteater pole Eesti Vabariigis õnneks enam riiklik hääletoru, kuid Estonia pole tagasi saanud ka oma mainet eesti rahva seltsimajana, milleks ta ehitati ja kuhu peaks olema teretulnud iga eestlane. Ikka on tal elitaarsuse, kalliduse, kõrgseltskonna igavavõitu ja sisutühja meelelahutuse jms maik man ning seda enamasti täiesti teenimatult. Enamik inimesi, kes nii räägivad, pole meie rahvusooperisse ise jõudnud. Või kui on, siis eelarvamused ei lase neid nii kiiresti lahti. Muidugi ei aita hoonet inimestele lähemale tuua tõik, et just seal toimuvad Eesti Vabariigi presidendi aastapäevaballid, kus kohal on „rikkad ja ilusad” ning mida tavakodanik vaatab televiisorist.
„Riiklikule” mainele pandi alus nõukogudeaegse ümberehitusega pärast teatrimaja pommitamist, mil suleti selle vanalinnapoolne fassaad ning kadus kaubandus- ja gastronoomiline tegevus (tänapäeval talveaias tegutsev restoran on möödakäijatele üsna peidetud). Ja muidugi lõppes turutegevus, sest kuidas sa riikliku akadeemilise kultuuritempli ees järsku heeringaid ostad. Kui Tallinna kohale lendaks haldjas ja ehitaks võlukepi viibutusega uue ooperimaja, võiks praegune ajalooline hoone tagasi saada just oma kunagise sisu ja funktsiooni seltsielu keskusena.
Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”. RO Estonia, 2022.
Selles auväärses hoones õnnestus mul mõned aastad tagasi lavale tuua kerglasevõitu sisuga, aga selle varjus peituva kibeda tõeväärtusega operett „Orpheus põrgus”, mis repertuaariteatri tingimustes pidi kestma õige mitu hooaega, millest praegu ongi käes kolmas. Ka „akadeemiline” või „rahvuslik” sõnateater on ooperiteatriga võrreldes paindlikum ja kiirem ühiskondlikele muutustele reageerija, rääkimata projektiteatrist või etenduskunstide vabast skeenest. Seetõttu pole paljud muusikateatri projektid konkurentsivõimelised produktsioonivõimaluste saamisel, kuna on kallimad ja nõuavad pikemat ettevalmistusaega. Kui Metropolitan Opera ja teised suured muusikateatri „kruiisilaevad” planeerivad oma tööd viis aastat ette, siis meil oli ettevalmistusaeg poole lühem. Sellesse aega jäid siiski väga olulised muutused nii poliitilises elus kui inimeste argipäevas.
Kuulivestiga Avalik Arvamus (Annaliisa Pillak) Offenbachi operetis „Orpheus põrgus”.
Alustasime kunstnike Reili Evarti ja Jaagup Roometiga kontseptsioonilist tööd koroonapandeemia küllalt suletud tingimustes, kui teatrid ei töötanud ja kui tundus imelik ettegi kujutada, et vaatesaal võiks olla tihedalt täis publikut ja lava esinejaid, kes vihuvad, pead-jalad koos, kankaani tantsida. Küll vilksatasid vaimusilma eest läbi tollased juhtpoliitikud, tilgutid ja villased sokid, ent me suunasime pilgu teadlikult nii-öelda igaviku poole ja tagantjärele võib ainult kinnitada, et õigustatult. Kuna enne esietendust jõudis puhkeda sõda Ukrainas, poleks mingid koroonanaljad enam kedagi huvitanud — eilsest naljast halvem võib olla ainult üleeilne nali. Samas pidi kogu kujundus lõplikult lukku minema aasta enne esietendust, nii et ühe lugupeetud kriitiku oletus, et sümboliseerisime värvigammaga vaenupooli, ei pea kahjuks paika. Jätsime endale siiski ühe lukuaugu: tegelane nimega Avalik Arvamus sai endale kostüümi hiljem kui teised, ja selles kajastus juba militaarsus. Mis puudutab üht teatud vaatesaalis leiduvat kunstiteost, siis kui ma eelmisel korral Estonias lavastades peitsin selle publiku eest ära, siis nüüd on see kostüümina laval hästi näha.
Hiiu kandlega Oliver Kuusik Orpheusena Offenbachi operetis „Orpheus põrgus”. Siim Vahuri fotod
Praeguseks tunnevad lauljad end etteantud vormis nii kindlalt, et toovad maitsekalt sisse päevakajalisi vihjeid või tõstavad rõhuasetustega esile midagi parajasti aktuaalset. Kuna ajaloo ja ühiskondlike sündmuste käiku võib püüda küll tabada, kuid enamasti ei õnnestu seda ette ennustada, tuleb olla valmis ka juhuslikeks kokkulangevusteks, mis võivad olla vägagi produktiivsed. Puuluubi esinemisele Eurovisiooni lauluvõistlusel kaasa elanud publik sai hiiu kannelt ehk talharpat näha meie Orpheuse Oliver Kuusiku käes, kes oli sellel instrumendil mänginud siiski juba 2022. aastal toimunud esietendusest saadik. Ajal mil on kuulda tehisaru või roboti ja inimese vahel „sõlmitud” abieludest, omandab ka Eurydike ja mehaanilise kärbse armulugu aina uusi tähendusi.
Varem samal aastal õnnestus mul publiku ette tuua igas mõttes täiesti vastupidine töö. Seda teost polnud valmis kujul olemas, me lõime selle Maarja Kangro raamatu „Klaaslaps” põhjal paralleelloome meetodil kunstnik Ann Lumiste ja helilooja Tatjana Kozlova-Johannesega, varases ettevalmistavas faasis liitusid ka laulja Iris Oja ja koreograaf-etendaja Kärt Tõnisson. Eelarve oli vaatamata kultuurkapitali ja Tallinna linna toetusele napp, kõik töötasid mitu korda rohkem, kui tasustatud said, aga kuna see oli „südameprojekt”, saadi osa tasust teistes vääringutes, nagu mõttekaaslus, hingerahu, võimalus panustada kõigega, mis kellelgi teemaga seostus, ja tuua sisse isiklikke väärtusi.
Olime täiesti vabad tegema just seda, mida tahtsime, samas vabad nagu hulkuv koer, kellel pole omanikku ega ulualust. Viimase leidsime Theatrumist, mis meid oma kodusoojusse lubas, ja festival „Eesti muusika päevad” maalis juurde kena sildi, et inimesed teaksid lavastust uudistama tulla. Aga kuna see suhe oli määratud olema ajutine ja päriselt me kellegi koduloomaks ei saanud, sattusime jälle tänavale ja nii pole meil olnud võimalust näidata lavastust veel tervele hulgale publikule, kes teadlikult või meist veel midagi teadmata kohtumist ootab. Lavastusest „söövitab.tuhk” saab parimal juhul legend ja eriti heal juhul müüt (mille loomega ma siin ju tasahilju tegelengi), halvimal juhul langeb see laiema kultuuriavalikkuse jaoks unustusse nagu mitmed teised sarnased projektid, ehkki kindlasti leidub inimesi, kelle jaoks need on jätkuvalt „päris”, sest on neid puudutanud.
Iris Oja Tatjana Kozlova-Johannese ja Liis Kolle heliteatriteoses „söövitab. tuhk”. Eesti muusika päevad /Theatrum, 2022. Rene Jakobsoni foto
Meie projekt lendas ringi, kasvas, täienes, tihenes ja salenes kolm aastat, kuni „maandus” õnnelike võimaluste läbi aprillis 2022. Sõjatrauma oli veel väga värske ja me olime esiotsa pisut kohkunud, kuna „söövitab.tuhk” räägib kaotusest, leinast ja sellega toime tulekust. Kas inimesed on suutelised lavalt vastu võtma samu emotsioone, mida tekitab uudisvoog? Kuid teos on tihti targem kui tegijad ja loobudes püüdest kõike kontrollida, lastes asjadel loomulikult areneda, võib jõuda väga heade tulemusteni. Jäi mulje, et inimesed polnudki veel valmis selliseks komöödiaks nagu „Orpheus põrgus”, mis pool aastat hiljem aitas neil end sõja lainelt korraks välja lülitada ja unustada lavalt paistvas tuledesäras viivuks ka tohutud elektriarved. Just raskete tunnete katartiline läbielamine piisavalt universaalse ja abstraheeritud tragöödiajärgse tegevuse jälgimisel võib sammukese edasi aidata, jõudu ja lootust anda. Otsese kinnituse sellele sain, kui üks äsja lähedase kaotanud inimene tundus pärast etenduse lõppu rahulik ja kirgastunud.
On väga kahju, et meil polnud võimalust pakkuda külastusi ukraina sõjapõgenikele, korraldada programme kooliõpilastele etenduseelsete ja -järgsete vestlustega, töötubasid oma loomemeetodite tutvustamiseks, ühesõnaga kõike, mida saab teha ja peabki tegema üks toimiv teater (kui keegi leiab endas soovi ja jõudu midagi sellist võimaldada, võtku aga ühendust). Sellel, et tänapäeva muusikateatrile pühendunud institutsiooni pole Eestis tekkinud, on mitmeid struktuurseid põhjusi.
Lõpetuseks jälle mõistetest. Tänapäeva muusikateatri žanrispekter on palju laiem kui traditsiooniline jaotus ooper-operett-muusikal. Tihti on raske sündinud teost ühegi sellise žanri alla paigutada ja vahel luuakse uue teosega ka uus määratlus. Siinkirjutaja on näiteks lavastanud „heliteatriteose” ja „lavalise serenaadi”, aga ka montaaži ooperikatkenditest ja laulutsüklist, kabareekava, õhtu lauludega jm. Enamik on olnud siiski ooperid. On omamoodi paradoks, et heliloojad soovivad nimetada oma lavateost pigem ooperiks, et mõjuda tõsiseltvõetavana, ent vahel võib teos, mis pole oma olemuselt ooper, ooperi nimetuse all esitatuna potentsiaalset publikut hoopis eemale tõrjuda. Eriti kui räägitakse nii-öelda kammerooperist, pidades selle all silmas väiksemale koosseisule ja intiimsemas ruumis esitamiseks mõeldud, tihti ka „täispikast” lühemat muusikalist lavateost. Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse muusikateatrile pühendatud aastakonverentsil „söövitab.tuha” videosalvestust vaadanud hulk väärikaid teatriuurijaid ja kriitikuid liigitas nähtu pigem lähedaseks etenduskunstidega, samas kui muusikateadlane tõestas, et meie poolt heliteatriks nimetatud teos on ooper.
Muusikateater ei ole praegu eesti teatrimaastiku orgaaniline osa, vaid midagi teiste teatriliikide vaatajatele arusaamatut ja ebahuvitavat. Kuna sellele spetsialiseerunud teadlasi meil peaaegu pole, tegelevad muusikateatriga muusikateadlased ja servapidi ka teatri- või tantsuteadlased. Mis publikusse puutub, siis ka balletipublik erineb ooperipublikust oluliselt, rääkimata tantsuteatri ja etenduskunstide omast. Osa publikust siiski kattub ning just neid tuleks kõnetada sisuliste sõnumitega ja kutsuda õigete siltidega, mis ei piiritle ega eralda tarbetult ja mille mõistmiseks pole vaja tunda muusikaalast oskussõnavara. Nälg kaasaegse muusikateatri järele on ühiskonnas olemas, küsimus on ainult selles, kas leidub kriitiline hulk vaatajaid, kes oma tahte maksma panevad ja endale hingetoitu nõuavad.
