Lepo Sumera ja Märt-Matis Lille ballett „Sisalik”. Libreto: Marina Kesler Andrei Petrovi libreto ja Aleksandr Volodini samanimelise näidendi ainetel. Koreograaf-lavastaja: Marina Kesler. Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Osades: Sisaliku osatäitja, näitleja Tiina, režissöör Marko abikaasa — Anna Roberta, Ketlin Oja või Marta Navasardyan; Režissöör Marko, näitleja Tiina abikaasa — Marcus Nilson, Oscar Pouchoulin või Ali Urata; Röövli osatäitja, näitleja Margus — Joel Calstar-Fisher, Finn Adams või Sacha Barber; Piisonite hõimu kauneim naine, näitleja Mari — Ami Morita, Phillipa McCann või Laura Maya; Operaator Kalev — Vitali Nikolajev; Näitejuht Helgi Allo — Triinu Upkin või Lisa Jamieson; Sisalike pealik — Liam Strickland; Piisonite pealik — Oscar Pouchoulin või Nikos Gkentsef; Režissööri hääl — Marko Matvere. Produktsioon: Eesti Rahvusballett/Rahvusooper Estonia. Maailmaesietendus Rahvusooperis Estonia 28. III, 2. esietendus 30. III, 3. esietendus 13. IV 2025.
Sisalik on põnev ja salapärane loom oma põlvnemisega ürgsetest lepidosaurustest. Eestis on neid üksnes kaks liiki, mõlemad looduskaitse all: kivisisalik ja arusisalik. Sel kevadel liitus nendega veel kolmaski — balletisisalik. Vikipeedia andmetel on „suurel osal sisalikest arenenud nägemine, sealhulgas värvitaju, ning enamik neist suhtleb niihästi kehakeele või eredate värvide kui ka feromoonide abil”.1 Need tunnusjooned on ka balletisisalikul, kes on võetud rambivalguses vaatlemisele ja uurimisele. Nii, nagu ta terendab tähtkujuna Linnutee serval, Luige, Kassiopeia ja Andromeeda vahel, tuksleb ta ka balletina eluküpsuse poole.
See juhtus tuhandeid aastaid enne meie ajastut. Inimesed olid juba olemas. Kuid isegi kõige läbinägelikumad neist ei saanud elu keerukusest täielikult aru. Tähed rippusid nende kohal, neid hoidis kinni midagi tundmatut. Öised vaimud olid ohtlikud. Päevased lõhnad olid ebausaldusväärsed. Äikesetormid olid ürgsed. Ja ometi, isegi siis olid inimesed kõige olulisem asi, mis Maal eksisteeris. Nüüd seisid nad kaevu ümber. Nad rääkisid aeglaselt, nad vajasid aega, et mõista, mida räägiti, ja mõelda vastusele…2
Nii kirjutab Aleksandr Volodin oma näidendmõistujutu (spektakl-pritša) „Jaštšeritsa” alguses. Volodini 1969. aastal kirjutatud „Sisalik” ootas rambikiirte valgust kümmekond aastat. Algselt filmistsenaariumina kirjutatud näidendit mängiti esmakordselt Moskva Majakovski teatris 1982. aastal. Samal aastal see ka publitseeriti. Eestisse jõudis Volodini „Sisalik” Vene Draamateatri lavastusena lavastaja Svetlana Krassmani käe all. Sama materjali juurde pöördus Krassman tagasi 2003. aastal lavastusega „Kaks novelli ehk sisalik”. Kuigi „Sisaliku” sünd balletina algas 1980. aastatel, kui vene koreograaf Andrei Petrov Volodini näidendi põhjal libreto kirjutas ja Lepo Sumeralt muusika tellis, lükkus idee teostamine edasi Petrovi lahkumise tõttu Moskva Suurest Teatrist ning Petrovi loodud Kremli Balletiteatri sünniraskuste ja Nõukogude Liidu lagunemise tõttu vajus projekt unustusehõlma. Õnneks jäi elama Sumera muusika, seda küll viieosalise orkestrisüidina, mida ERSO 1987. ja 1988. aastal esitas. Nendest ajaloo keerdkäikudes säilinud materjalidest ja Arvo Volmeri ideest on lõpuks sündinud Eesti Rahvusballeti trupiga etendatav balletisisalik.
Balletisisalik kümbleb hea sünergiaga tiimitöös: Märt-Matis Lill andis oma õpetaja Lepo Sumera muusikale uue elu, Volodini ja Petrovi kirjutistest sündis uus libreto, Marina Kesler lisas koreograafia ja Reili Evart kunstnikutöö. Tulemuseks on terviklik ballett, mille puhul lavastuse üksikutest koostisosadest rääkimine oleks vägivaldne. Esmavaatlusel võib tunduda, et loominguline üleküllus võib sisaliku lämmatada, kuid korduv vaatlemine tekitab tõdemuse, et selline olustik on igati kohane. „Sisalik” jätkab ajastu(te)truult: nii nagu Teet Kase „Louis XIV — kuningas Päike” on detailidega ülekuhjatud ballett mainitud prantsuse kuninga ajast, mis oma suurejoonelisuse ja mastaapsusega viitab Prantsuse revolutsiooni eelsele üle võimete elamise kirele, on ka Marina Kesleri „Sisalik” üleküllastatud nagu USA filmitööstuse, revüü- ja muusikalimaailm pärast majanduskriisi. Meie kaasajalgi on palju ühist täitumatutest unistustest toituva filmimuusikalide kuldajaga.
Eesriide avanedes näeme Sisalikku vingerdamas säravas nahas, esimestes valguskiirtes. Tema koreograafilistes lainetustes on tähelepanu haaravat roomajalikku nõtkust ja jõulist salapära, kuid nii nagu looduseski, pakub sisalik ka balletis vaid hetkelist lumma. Aeg on edasi liikuda, sest filmivõtete (millega ballett algab ja milles Sisalikku kehastaval näitlejal Tiinal on üksnes üürike hetk, et võita publiku armastus) graafik on tihe ja hollywoodilik revüü nõuab suurejoonelisust. Võitlus Sisaliku ja Piisoni-hõimu vahel tuletas oma mastaapsuses ja jõulisuses meelde gladiaatorite ja Rooma leegionäride võitlust Juri Grigorovitši balletis „Spartacus” või erinevate „Romeo ja Julia” lavastuste Montecchide ja Capulettide vahelist võitlust. „Sisaliku” lugu on paigutatud müütilisse aega, milles võib näha viiteid nii iidsele Mesopotaamia ja Egiptuse kultuurile kui ka ulme- ja fantaasiafilmidele. Nii nagu Rudolf Nurijev asetas Tuhkatriinu tuhast tõusmise muinasjutulisse printsessiloosse 1930.–1940. aastate filmimaailmas (tema versioon Sergei Prokofjevi balletist „Tuhkatriinu” esietendus Pariisi Ooperis 1986), on Keslergi otsustanud paigutada lavastuse filmimaailma telgitagustesse: tegevus toimub filmi „Sisalik” võtete ajal ja nagu ikka, on rolli tahtjaid rohkem kui staare. Ja selleks, et jõuda oma tähelennuga Linnuteele, on häid ja halbu kavatsusi rohkem kui ühistranspordiliine Estonia platsilt Linnu teeni.3 See annab põneva raamistiku, käsitlemaks armusuhteid mitmel tasandil, kus reaalsus ja fantaasia segunevad.
Sisalik — Anna Roberta, hõimukaaslastega.
Ballett toob meelde muusikateatri ja -filmi unustamatud, backstage’i formaadile üles ehitatud lood: „Suudle mind, Kate”, „Lauldes vihmas” jt. Reili Evarti kunstnikutöös on paras hulk viiteid Hollywoodi muusikalidele, mis annab lavastusele selge dekoori, kuid ei anna mälupiltidele domineerimisvõimalust. Sisalike hõbedaselt helendavad kostüümid ja keskse staari Tiina sädelev kostüüm viivad meid „kullakaevajate” (gold diggers) maailma4, andes viite mõtlemaks karjääri, armusuhete ja elu väärtuste üle. Kui sisalike kostüümid ja lavakujunduse mustad, kohati sinihallilt helklevad, pöörlevad, tõusvad, langevad, terava otsaga munataolised elemendid annavad edasi disaineri ja tantsuseadja Busby Berkeley mustvalgete revüüfilmide ekspressionistlikku esteetikat, siis piisonite salamanderkollased kostüümid ja draakonipea toovad meelde Berkeley hilisemate filmimuusikalide värvikülluse. Lavakujunduses pöörlevad mustad ja valged lindid ning piisonite kostüümide narmadki annavad oma vihjega filmilintidele edasi balleti toimumiskoha õhustikku, rääkimata teleekraanide ja live-kaamera kasutusest. Rasmus Rembeli valguskujundus toetab lavastaja mõtet, muutes „Sisaliku” filmi müstiliseks; lavastuses on kasutatud ka drooni piisonite salarelvana — lendav luuredroon kasvab hiljem publikusse suunatud droonirünnakuks oma tiirlevate valgusvihkude ja videoprojektsiooniga. II vaatuse armukvarteti valgusruudud pimeduses muutsid nähtavaks Tiina hinges toimuva segaduse. Oskuslikult oli eristatud argi-, filmi- ja tundemaailm.
Sisalik — Anna Roberta ja Röövel — Joel Calstar-Fisher.
Kesleri filmivõttestseenide koreograafias on peidus mõnus annus satiiri; meenub Jack Cole’i loodud Denishawni stiilis koreograafiaga vanakreeka balletistseen filmist „Down to Earth” (1947), mille pateetika on satiiriliselt üle kruvitud ja närve kõditav. Meenub ka denishawnlaste osalusega Baabüloni stseen D. W. Griffithi tummfilmist „Intolerance” (1916). Kostüümide viimistletud teatraalsus annab koreograafiale suurepärase abstraheerituse ning mööda õhkõrna ja peent maitsekuse rajajoont tõuseb esile camp. Kesleri-Evarti sünergia saab särada võetud riskide üle. Õnnestunud camp raputab alati tugevalt maitsekonventsioone: see, mis eeldatavalt on kõlbmatu, muutub gurmeeks ning hetkel, mil naudid seda tundmust, lüüakse sulle lavastuslikult „nuga selga”: filmivõttestseen, mille režissöör Marko katkestab, on lavastuslikult tugev ja paneb mõtlema filminäitleja töö ekstreemsustele, oskusele kiiresti stseeni siseneda ja sellest väljuda. Aga kuidas teha seda saba kaotamata? Füüsist või vaimu lõhkumata? Kesleri lavastus jätab ruumi loo vastuvõtuks eri tasanditel: seda võib teha reaalset ja fantaasiamaailma polariseerivate stseenide/vaatuste kontrasti või hoopis nende kontrastide uusrealistikus sulamis sündiva konseptuaalfilosoofilise arutluse tasandil.
Kui juba mainisime dramaturgiliselt tugevat lõiget, siis olgu siinkohal öeldud, et nurisemisele vaatamata on rõõm tõdeda Marina Kesleri küpsemist selge visiooniga, narratiivi piisavalt avavaks ja juhtivaks lavastajaks, jälgida tema arengut isikupärase käekirjani. See, mis antud lavastuse puhul veidi seda hoomamisrõõmu kärbib, on asjaolu, et lavastuse erinevad reaalsused (film ja filmi tegemise stseenid) on liiga sarnase käekirjaga — koreograafiline keel oleks võinud rohkem eristuda. Teisalt, kuna ballett räägib töö ja eraelu lõimumisest, jäägu see kriitiline noot väljakutseks tantsijatele lavastuse küpsemisel ja rolliloome arendamisel. Kogu lavastus ongi üles ehitatud mitmetasandilises kunstimaailmas tekkivate tunnete ja toimuvate sündmuste mõistuspärase ning tundeelamusliku tajumusena. Rühmatantsudes jätkab Kesler (nii nagu „Anna Kareninaski”) vaimuerksate kujundimustrite loomist, duettides aga hakkab silma keskendumine tundeseisundite kehalisele väljendusele. Eriti meeldiv on see, et seksuaalse kire väljendamisel ei domineeri enam jalgade hargitamine — jalgade hargitamist on olnud balleti liikumiskeeles juba varem (rühmakoreograafia abstraktsetes liikumistes tantsutehnika demonstreerimise eesmärgil) —, liigagi sageli lavastustes nähtav pornograafiline üksühesus on asendatud esteetilisema lahendusega.
Võtete vahele jääv tegevus filmipaviljonis on teostatud vägagi postmodernistlikult, esimese vaatuse stseenide vaheline lõige on üllatuslik ja tabavalt polariseeriv. Nõnda asetatakse publikki hoopis teise maailma. Esimeses vaatuses on nende stseenide visuaalne erinevus väga kontrastne. Režissööri salvestatud hääl (Marko Matvere), võttegrupi otsesed repliigid ja režissööri kehastava tantsija koreograafia elavad koos ja eraldi. Sünkroonsust ei ole taotletudki, ja see on õnnestunud valik, mis hakkab oma jaburuses toimima, pakkudes „kõrgkunstilise” filmi võttestseenidele teistlaadi sarkastilisusega teravat kontrasti.
Piisonite hõimu kauneim naine — Phillipa McCann.
Üks Marina Kesleri lavastajatöö tugevusi on mitmeplaaniliste karakterite loomine ja rollide jaotamine väga erineva tantsijaisiksusega artistide vahel. Seekord tuli välja koguni kolm eriilmelist koosseisu, mis nihestas põnevalt tegevusliine ja pani jällegi mõtisklema väliselt samasuguse tegevuse erinevate motiivide ja ajendite peale. Kolmest Sisalikust on kõige plastilisem vaieldamatult Anna Roberta, kelle erk kehanärv ja vaba voolavus mõjusid ühtaegu sensuaalselt ja karskelt — omadus, mis muutis Roberta Tütarlapse Roosas vastupandamatuks Teet Kase balletis „Louis XIV — kuningas Päike”. Sama vastupandamatu on ta ka Sisalikuna, hullutades piisonmehi ja võrgutades Röövlit. Sisaliku ülesanne on leida piisonite salarelv ja tema missioonile saatmine tuletas meelde „Aida” I vaatuse templistseeni, kus Radames sõjakäigule saadetakse. Sisalik asub (kõigis esitustes) meelekindlalt oma rolli täitma, kuid Anna Roberta ja Ketlin Oja Sisalik armuvad tahtevastaselt vaenlasse. Kuigi Roberta Sisalik ei unusta oma missiooni ja võrgutab oma erootilisest sarmist teadlikuna piisonmehi sama triksterliku kavalusega, mis iseloomustab tema Ottiliet „Luikede järves”, on piisonite Röövel Joel Calstar-Fisheri kehastuses sedavõrd päikseline, et Sisalik unustab end tema paistele soojendama. Ta täidab missiooni, kuid jääb üksi — nii nagu ta oli loo alguses, üksi kõrbes. Niisamuti nagu on üksi „Libahundi” Tiina, eikellegi oma. Näitlejanna Tiinana on Robertal vaja veel selgeks saada suhe oma abikaasa, režissöör Markoga ja näitleja Margusega — võimalusi on palju ja esietenduse põhjal tundus, et need suhted tahavad veel sügavamat mõtestatust. Esialgu tundus, et abikaasa truudusemurdmine oli hoop pigem tema eneseuhkusele kui haav hingele, mis ajendas naiselikku kättemaksu, flirti näitleja Margusega, kuid tundes Anna Roberta tööd rolliga, võib olla kindel, et tõlgendusse tuleb muutusi ja et ta leiab sinna lisavärve.
Esiplaanil režissöör Marko — Oscar Pouchoulin ja näitleja Tiina — Ketlin Oja.
Kuna Marcus Nilson (režissöör Marko) ja Joel Calstar-Fisher (Röövel/ Margus) on samas vanusekategoorias (kuhu kuulub ka Anna Roberta), on nendevaheline suhe võrdsem kui kolmanda koosseisu Ali Urata Marko ja Sasha Barberi Marguse oma, kus jõuline, positsiooni saavutanud režissöör mõnitab noort näitlejat. Calstar-Fisher, kelle Karenin „Anna Kareninas” avaldas muljet omanäolise tõlgendusega, on teinud Röövli/Marguse rollis suure sammu edasi. Millise uhkuse ja imetlusega esitleb ta Roberta Sisalikku õukonnale — sest sellise sensuaalse ja põneva aarde leidis just tema! Margusena on ta väga teadlik oma kohast filmimaailma hierarhias ja tal pole mingit soovi Tiina pärast Markoga võidelda, kuid Tiinas peituv Sisalik on Marguse justkui ära tinistanud! Ja ometi ei hoia ta Tiinast kinni, kui naine kvartetistseenis ta käed ümber oma keha põimib — käed kukuvad alla, sest vili on keelatud, kuigi ahvatlevalt magus.
Ei osanud oodata Ketlin Oja Sisalikuna ega tundnud teda algul laval äragi. Ojal, nagu ka kolmandas koosseisus Sisalikku kehastanud Marta Navasardyanil, ei ole Roberta voolavat keha ega magnetilist sensuaalsust, nende mõlema tugevus on mujal. Oja Sisalik on mõistatuslik „vaga vesi, sügav põhi”, mis meelitab lähedale, end avastama, hingesügavikesse sukelduma, ja sellesse lõksu langeb ka Röövel. Kuid ka Finn Adamsi Röövlis on sarmi, mis omakorda saab Sisalikule saatuslikuks; eneselegi ootamatult leiab naine end dilemma eest, millega on seisnud silmitsi arvukad 18. ja 19. sajandi ooperite peategelased, kellel tuleb valida armastuse ja kohuse vahel. Sisaliku puhul võidab viimane, kuid see käristab tema hinge — ta võtab oma rahva reetmissüüdistuse omaks, sest oma hinges ta seda ju tegigi. Kui Ketlin Oja Tiina avastab oma abikaasa truudusetuse „teole” enam-vähem peale sattudes, on ta jahmunud; kuldset hommikumantlit maast üles võttes ja kokku lapates mõistab ta, millega tegu… Ja kui ta vapustatult maha istub ja kätega põlvi hõõrub, ei ole selles žestis valu mitte üksnes mehe teo pärast, vaid ka sellepärast, et kaasreetjaks on lähedane kolleeg ja garderoobikaaslane. Just see „kaks nuga selga” ajab Oja Tiina meeled sassi — paralleel „Libahundiga” on tugev.
Sisalik — Marta Navasardyan.
Marta Navasardyani Sisalik ja Tiina on hoopis teisest puust. See on tugev naine, kelle puhul võib aimata keerulisi minevikukogemusi, naine, kelles valitseb tahe. Tema kohtumine Röövliga tuletas meelde Wacław Niżyński „Fauni pärastlõunat”, sest Barberi Röövel on just nimelt faunilik, nii väljast kui seest. Tema pulbitsev, veidi tahumatu poisikeselikkus teeb ta Sisalikule kergeks saagiks. Ja Navasardyani Sisalik ei armu Röövlisse — tal on eesmärk, mille poole ta sihikindlalt liigub. Kui Barberi Röövel talle piisonite salarelva näitab, sähvatab ta silmis võidurõõm, kuid mõistmine, et selle eest tuleb oma kehaga maksta, teda ei vaimusta. Järgnev duett, mis Roberta ja Calstar-Fisheri ning Oja ja Adamsi esituses on selgelt kire- või lembeduett, on siin emotsionaalselt keerulisem: Barber on faunilikult jõuline, Navasardyan aga läheb kaasa vastu tahtmist, teda võetakse peaaegu vägisi. Sama keeruline on tema Tiina ja Ali Urata Marko suhe, mis ilmselgelt on pika minevikuga. Tema Tiinat ei üllata Marko kõrvalehüpe, ilmselt on neid ennegi olnud, aga et see juhtub Markol just Mariga, näib teda üllatavat. Nördimus ja viha kanduvad üle Sisaliku ja Piisonkaunitari duetti, mõõduvõtmisse, mille Sisalik raevuka sihikindlusega võidab — Navasardyani tegelased lähevad kas või läbi seina. Ja lõunapausi ajal Markole kohvitopsi andes näitab see Tiina selgelt välja, kui armetuks ja põlastusväärseks ta Markot peab.
Sisalik — Marta Navasardyan ja Piisonite hõimu kauneim naine — Laura Maya.
Režissöör Marko esitajad loovad samuti väga erinevad karakterid ja on põnev, et Kesler on valinud sellesse rolli nii erineva kogemuse ja isiksusega artistid. Ali Urata on kõrge enesehinnanguga, praaliv tüüp, kes teeb järjekordset filmi, mis peab kindlasti õnnestuma. Oma naise Tiina suhtes on tal selgelt omanikutunne ja kui mingi poisike, Margus, tema omandi vastu kas või hetkeks mitteprofessionaalset huvi üles näitab, on tal vaja see alla suruda. Kui Matvere hääl näitlejale „märkusi” tegi, tulid meelde kõik need vana kooli õpetajad, kes näivad arvavat, et karjumise, mõnitamise ja tühjade märkustega on võimalik tulemust saavutada. Kahjuks on kunstimaailm endiselt selliseid segaseid ja loomingulist katsetusjulgust pärssivaid tüüpe täis. Kui Laura Maya Mari leiab Urata Marko üksi paviljonist järgmiseks päevaks plaane tegemast, haarab ta võimalusest ning Urata Marko on sellest meelitatud — ta on ikka veel noortele naistele ahvatlev! Meenub Gustav Heink komöödiast „Mees, naine ja kontsert”, kes „pidi” aeg-ajalt abielu rikkuma, et endale tõestada, et ta on ikka veel noor ja särav. Kui Urata Marko on kogemustega režissöör, siis Oscar Pouchoulini Marko teeb oma esimest suurt filmi. Prillegi näib ta kandvat vaid selleks, et vanem ja targem välja paista — algul tuleb ta lavale ilma prillideta. Philippa McCanni sensuaalsusest pakatav Mari on piisavalt suur kontrast Oja tõsisele, hingelisele Tiinale, et tagajärgedele mõtlemata tema ahvatlustega kaasa minna, sest no milline noor mees mõtleb oma naisele siis, kui teine naine end talle nii avalikult pakub! Tiina surm on Pouchoulini Markole tõsine vapustus; seni tundus elu mänguna, nüüd aga tuleb reaalsusele silma vaadata. Marcus Nilsoni režissööril on nii kogemusi kui ka tunnetust, et „iga film on uus”. Filmitegemine on talle sügavalt isiklik protsess, oma naist pole ta peaossa määranud mitte kohusetundest (nagu võib aimata Urata–Navasardyani suhtest), vaid veendumusest, et Tiina on selle jaoks kõige õigem valik ja on kõigist teistest peajagu üle. Polegi päris kindel, miks ta Ami Morita Mari ahvatlustele järele annab, sest Mari teda tegelikult ei huvita, kuid eks ahvatlustega ole ikka nii, et mõnikord on neile hea järele anda, mõtlemata tagajärgedele. Calstar-Fisheri Margus võlub Roberta Tiinat oma südamlikkusega, ilma et see tõmme oleks tingimata erootiliselt laetud, sest Nilsoni Markos jääb puudu soojusest.
Režissöör Marko — Marcus Nilson ja näitleja Mari — Ami Morita.
Armunelinurga neljanda osapoole, Piisonkaunitari/Mari on koreograaf loonud, nagu eespool mainitud, tüüpilise kullakaevajana, kuid siingi annavad erinevad artistid tegelasele erineva tooni. Kõige mitmeplaanilisem tundus Laura Maya Mari, kes erinevalt Philippa McCanni ja Morita karakterist ei sihi kohe Sisaliku rolli, pigem tekib tal see idee filmimise käigus, veendumusest, et tema teeks rolli paremini. Ja Laura Mayat vaadates… kes teab, ehk teekski? Ka idee võrgutada režissöör näib tekkivat spontaanselt, võimaluse avanedes, samal ajal kui Morita ja McCann tekitavad selle võimaluse ise. McCanni Mari on ehtne vampvõrgutaja, kes on ilmselgelt veendunud, et seksuaalsuse kasutamine on parim viis elus läbi lüüa ja positsioon saavutada. Ami Morita veenis Piisonkaunitarina rohkem kui Marina, kuid küllap seegi roll küpseb aja jooksul.
Esimese vaatuse filmivõttestseenis (sisalike maailmas) lummas dueti ajal ka rühmatantsijate täpselt paika pandud ja viimistletud misanstseen; hõbedased kostüümid ja helendav minimaalne liikumine andis duetile mõnusa raamistiku ja toetas ideed, et hollywoodilikus muusikalifilmis on kõik lavastatud. Teise vaatuse (piisonite) piltides samalaadset mõtestatust ei tunnetanud, juhuslikkus lõhkus tervikut: arusaamatuks jäi, kas tegevust jälgitakse piisonitena (osalistena) või puhkehetkel olevate näitlejatena (aga miks on kõrvaltvaatajad kaadrisse lastud?). Teise vaatuse filmistseenidest sööbis mällu Sisaliku naasmine droonrelvaga oma hõimu juurde ja tema süüdistamine reetmises. Muusika stravinskilik impulsiivsus viis mõtted „Kevadpühitsuse” väljavalitu ohverdamisele või Austeri „Tiina” jaanikustseenile. Viimasele viitab ka Röövli kollase kuue süüdistav heitmine Sisalikule — nagu „Tiinas” visatakse nimitegelasele hundinahk.
Teine vaatus on dramaturgiliselt keerukam ja konarlikum, sest lisaks filmis ja selle võtetel toimuvale on siin esil Tiina emotsionaalse sisemaailma paljastumine armukvartetina, Tiina sattumine teise osatäitja filmivõtetele ja ka punase vaiba tseremoonia. Hulk erinevaid tegevuskohti nõuavad häid lavastuslikke lahendusi. Backstage– ehk teater-teatris-formaadis loo jutustamisel arusaadavalt, ilma divertismendita ja tegelaste tundemaailma jaotumisega erinevatele tegevusväljadele ei ole lihtne vältida langemist palagani. Kesler suudab suurimatest ohtudest mööda seilata ja on otsekui julguse märgiks lisanud siia loo jutustamist peatava divertismendi — kohvipausi kui hingetõmbehetke enne järgnevaid sündmusi. Marko Matvere lindistatud tekstis kõlav sõna „kohvipaus” andis Keslerile spontaanse idee luua balleti jaoks teistsugune vahenumber5, mis vestab kaudsete viidete kaudu mõningatele tantsu- ja filmikunsti ajaloolistele hetkedele selle maailma mitmepalgelisusest. „Kohvipaus” toob meelde Bob Fosse lavastatud tantsunumbri „Rich Man’s Frug” Cy Colemani ja Dorothy Fieldsi muusikalist „Sweet Charity” (muusikal 1966, film 19696) ning teise filmi võttepaviljonistseen Vincente Minnelli muusikalid.7 Need assotsiatsioonid aitavad publikul laiendada vaatevälja, mille taustal „Sisalikku” mõtestada. „Kohvipaus” õigustab end dramaturgiliselt, sest nii muutub sellele järgnev, tühjal mustal laval toimuv kvartett sidusaks eelnenud filmivõtetega: kohvipaus on intensiivses filmimistöös hingetõmbehetk, mis omakorda avardub sisekaemuseks.
Näitlejad Tiina — Ketlin Oja ja Margus — Finn Adams ning režissöör Marko — Oscar Pouchoulin ja näitleja Mari — Phillipa McCann. Rünno Lahesoo fotod
Armusuhete kaemusele rajatud kvartett oli lahendatud sobivalt erandlikus võtmes, sellest õhkus ameerikalikku moderntantsu: meenus José Limóni „Mauri pavaan” („The Moor’s Pavane”, 1949). „Sisalikus” on Tiinast saanud justkui käest kätte antav rätik, mis liigub korduvmustritega erinevate tegelaste juurde, ainsaks lahenduseks kasvav rahutus. Selle mõjuva dramaturgilise stseeni ajal kerkis silme ette ka Anthony Tudori ballett „Sirelite aed” („Lilac Garden” ehk „Jardin Aux Lilas”, 1936). Kõik need mälupildid olid oivalised: kõnekad tunded kerkivad esile hetkel, kui koged taas midagi, mis kunagi sügavuti
puudutas.8
Kui Volodini „Sisalik” lõpeb happy end’iga9— kaks hõimu teevad omavahel rahu —, siis Kesleri „Sisaliku” lõpp on dramaatiline ja valla tõlgendustele. Kahe hõimu vaheline lepitus lõpupildis on aimatav, kuid mitte otseselt rõhutatud, ning nagu „Romeos ja Julias” ja „Libahundis” nõuab rahu ohvrit, nii on see ka „Sisalikus”, kus ohvriks on Tiina. Kuuleme lasku ja kui lava eesosas juubeldav rahvahulk hajub, näeme maas lamavat Tiinat ja õlgu kehitavat Marit — oli see enesetapp või mõrv? Erinevad koosseisud annavad vihje toimunule erinevalt, Marguse ja Marko valus kaotus aga jääb. Mõtted liiguvad taas „Libahundile”, süvendades tunnet, et sageli ei toimi me pikas perspektiivis õigesti. Fookusesse jääb üksnes see, mida operaator on tahtnud näidata — aga kes on operaator meie eluloos?
Viited ja kommentaarid:
1 Vikipeedia. Sisalikulised. https://et.
wikipedia.org/wiki/Sisalikulised
2 «Это происходило много тысяч лет до нашей эры. Люди уже существовали. Но даже самые проницательные из них не могли до конца разобраться в сложностях жизни. Звезды висели над ними, держась неизвестно на чем. Ночные духи были опасны. Дневные духи были ненадежны. Грозы были первобытны. И все же люди уже тогда были главным из того, что существовало на Земле. Сейчас они стояли вокруг ямы. Разговаривали неспешно, им нужно время, чтобы понять сказанное и обдумать ответ…». — https://chitat-online.org/str/yashcherica-aleksandr-volodin
3 See mõttevälgatus sai ajendi Kesleri libretost, mis toob tegelased filmimaailma mekadest Eestisse: näitleja Tiina, tema režissöörist abikaasa Marko, näitlejad Marguse ja Mari ning vägagi „spetsiifilise” näitejuhi Helgi Allo (Helgi Sallo). Põnevate viidetega libreto julgustab vaatajatki kohaspetsiifilistele mõttevälgatustele, aga nagu Kesler 30. aprilli infotunnis enne etendust rääkis, võttiski ta nimed tegelastele „Libahundist”, mis ühtlasi oli tema esimene lavastus Rahvusballetis.
4 Kullakaevajast sai valitsev stereotüüp ameerikalikus popkultuuris 1920. aastatel, mis tõrjus oma populaarsusega välja vampnaise, nii et 1930. aastate revüüfilmide üks müügiartikkel oligi the gold diggers. Selline naise kuvand elas muusikalimaailmas edasi aastakümneid, sh 1953. aasta filmides „Härrased eelistavad blonde” ja „Kuidas abielluda miljonäriga” Marilyn Monroega peaosas. Monroe lollblondid filmirolllid ühelt poolt ja keerdkäikudega eraelu teiselt poolt astusid pärast „Sisaliku” etenduse nägemist dialoogi sealse Tiina rolliga.
5 Marina Kesleri vestlus balletti tutvustavas infotunnis enne teise koosseisu esietendust 30. aprillil.
6 Muusikal põhineb Federico Fellini filmil „Le notti di Cabiria” („Cabiria ööd”, 1957). Mustvalge itaalia film ja selle värvikas ameerikalik muusikaliadaptatsioon räägivad prostitutsioonist. „Rich Man’s Frug”, mis kasutas ajastu moetantse ülimas groteskis ja mis kujunes muusikali keskseks tantsustseeniks, viitab kõrgklassi allakäigule ja suhete pinnapealsusele. Fosse ise nimetas seda stseeni algselt nimega „High Society Slop” ning seegi tantsunumber ei ole otseselt seotud muusikali süžeega, vaid toimib sotsiaalkriitilise kommentaarina ja vaimuka satiirina.
7 Eelkõige „Ziegfeld Follies” (1946) ja „Ameeriklane Pariisis” (1951). Võib-olla Gene Kelly osaluse tõttu neist viimases seostub teemaga ka tema 1960. aastal Pariisi Ooperile lavastatud „Pas de Dieux”.
8 Meie mälupildid ja mõtteseosed ei tähenda, et me arvame, et Kesler on neist teostest tõukunud, veel vähem neid plagieerinud. Tänapäeval, mil me puutume nii interneti vahendusel kui ka reisimisvõimaluste rohkuses kokku hulga koreograafilise infoga, on ka tantsuloojad tahes-tahtmata nähtust mõjutatud, sageli seda teadvustamata. Kui tantsijad on oma kehasse talletanud erinevate ballettmeistrite loomingut, siis lavastama hakates voolab see koreograafil kehast välja iseenda loominguna. Mida pikem on koreograafi tantsijakarjäär, seda intensiivsemalt varasemate tantsuloojate liikumiskujundid tema mõttemaailma valitsevad.
9 Sisu: millennium enne Kristust. Inimesed, kes tol ajal maailma asustasid, olid vabad ja võrdsed. Neid inimesi, kes jahimeestena koos elasid, kutsuti rod’iks (klann, hõim). Selles näidendis kohtuvad kaks hõimu — Skorpionid ja Piisonipullid. Nad on teineteisega sõjas. Nad peavad sõda, sest kumbki hõim peab tõestama, et ta on tugevam. Nad räägivad erinevat keelt (meie esituses on need saksa ja vene keel, kuid kasutada võib ka muid keeli). Skorpioni hõim on välja töötanud uue relva (vibu ja nool), mis on piisonite hõimule tundmatu ja seetõttu hirmutab neid. Piisonipulli hõimu nõukogu otsustab saata ühe omade hulgast vaenlase juurde, et uurida, mis relv see on ja kuidas seda kasutatakse. Otsustatakse saata ilus naine. Kuid konflikti vältimiseks kavatsevad nad teeselda inimröövi. Plaan õnnestub: noor skorpion (hiljem kutsutakse teda röövijaks) näeb kaunist tütarlast, keda kutsutakse Lizardiks, ja röövib ta. Nii jõuab Lizard skorpionite juurde, keda ta vihkab. Tal on seal mitmeid seiklusi. Seal kohtub ta ka oma vanematega, kes on mõne aasta eest jäljetult kadunud. Need aitavad tal mõista skorpionite keelt ja nende tavasid. Tasapisi mõistab ta, et skorpionid pole üldse halvad, ja veelgi enam, et nad pole vaenlased, nagu ta kunagi uskus. Talle hakkab tasapisi oma röövija meeldima. Kuid kuna ta tahab jääda oma hõimule truuks, peab ta skorpionite juurest lahkuma. Ta teab nüüd skorpionite kohta kõike ja on teinud, mida tema hõim tal teha palus. Naastes ei suuda ta aga skorpioneid reeta ja toob seeläbi kauaoodatud rahu. —https://www.plus.ac.at/slawistik/der-fachbereich/archiv-2/russische-theatergruppe/theaterarchiv/sose-2005-aleksandr-volodins-die-eidechse/
