Tõnis Pilli üheksaminutises portree-, intervjuu- ja tudengidokis „Peeter Simm, räägime filmist” (2015) ütleb Simm otsekui oma kreedona: „Kunstiteost hinnatakse nende reeglite järgi, mis looja on endale seadnud, mitte nende järgi, mida kriitikud heaks arvavad.”
Arutleme veidi. Kust neid looja reegleid võtta, kas autor peaks enne teose avalikkusele esitamist selgitama, et tema põhimõtted on sellised ja sellised ning mida hindajad peaksid siis silmas pidama? Hüva, meil on ajakirjandus, Simm on mõndagi avanud Evelin Kivimaa raamatus „Peeter Simm, Eesti filmi partisan” (2011). Igatahes paistab Simmi sellisest deklareeringust välja kaks asja: a) loojapärane soov teha teisiti, kui on kombeks, ning b) ehk ka tuli nende kriitikute pihta, kes on Simmi loomingu kallal närinud üldiselt omaks võetud kaanonite järgi. Oletan, et Simm on niisuguse otsuseni jõudnud vaistliku ja ratsionaalse lahenduse kompromissina — algul inspiratsioon ütleb, kuidas teha, pärast mõistus kontrollib, kas ikka maksab.
Nüüd tuleks küsida: kellele õigupoolest režissöör filme teeb? Kas iseendale? Ei, ikkagi publikule. Ja kuskil nende kahe asja vahel on piir. Kes jahib ainult publikule meeldimist, see kaotab iseenda. Ja kui oled iseenda kaotanud, siis sa polegi kunstnik. Kes aga lähtub ainuüksi omaenda põhimõtteist ja hülgab klassikalised dramaturgiareeglid, kaotab hulga vaatajaid.
Selles artiklis ma püüangi mainitud piiri kombata.
Simm on kindlasti usutlejate lemmik — vastab küsimustele otse, kujundlikult ja ausalt ning kui vaja, ka teravalt. Kui otsustada Eesti Filmi Andmebaasi bibliograafia järgi, siis annab intervjuusid lahkelt.
Simmi enda pjedestaal
Juba mainitud Evelin Kivimaa raamatus, mis on üldiselt pühendatud juhtumitele võtteplatsi kõrval, ütleb Simm: „Puud olid…” on minu parim film. Illustratsioonina vanasõnale, et emale meeldib ikka see poeg, kes istub vangikongis, mitte see, kes on kirikuõpetaja.” (Lk 92) Ja Simm tunnistab, et on suti nördinud, kuna see teos on tähelepanuta jäänud, kriitikute suhtumist väljendatakse vangikongi metafooriga. Filmi andmebaas on fikseerinud, et 1985. aastal valminud töö (stsenarist Mats Traat, ka samanimelise alusteose autor) on esimesel kahel aastal saanud trükis 16 vastukaja. Pole just vähe. Ja Simmi enesehinnang „Puude…” kohta võib käia ainult 2011. aastast varem tehtud üheksa täispika mängufilmi kohta.
„Puud olid…”, 1985. Režissöör Peeter Simm. Paabu — Maria Avdjuško ja Ellu — Kärt Hansberg.
„Puudes…” käsitletud meie maaelu 19. sajandil pole just teema, mis väga publikut paeluks, ja kui autor on selle valinud, siis teab ta ju ette, et mingit kassaedu oodata ei ole. Nii romaani kui filmi allteemadeks on usuvahetus ja väljarändesoov tsaaripropaganda poolt paradiisiks kuulutatud, vastselt vallutatud soojadele maadele, kust senine elanikkond on suuresti lahkunud või koguni välja aetud. Kui paljusid ja keda tõmbab see aines? Lisaks aeglane, romaanist pärit tempo ja pikad, romaanilikud episoodid, kusjuures muusika on kõnekam kui tegevus? Dialoog on suur saavutus; see on võluv, ent siiski pigem proosalik kui filmilik ning arvata võib, et mitte kogemata. Pikad repliigid kulgevad kilpkonna kiirusega. Tegelaste nimedki on omapärased, märgivad tegevuse kindlat kohta Liivimaa kubermangus. Filmis on võrreldes proosaga nimed tähtsusetud, need pole kõneväärtki.
Ekraan on mustavõitu, on ju mureaeg. Iseäranis täppis on valgus sel tumedal taustal — selleks on loomulik tuli, põlegu siis pirrud, lõkked või leekiv talu. Kontrast, mis näitlikustab. Visuaalne vastandus. Vastandamine on aga dramaturgia alus. Võbelev tuli avab ka tähendusrikkad nüansid tegelaste ilmes ja miimikas, seda eriti Pakk-Rätsepa (Kaljo Kiisk) näos. Aeglus tõstab tegevuse kaalu ja väärikust.
Klassikalistele dramaturgiareeglitele ei ole „Puude…” tegevustikus siiski päriselt selga pööratud. On lugu käivitav sündmus, maha raiutav puu langeb peale hobusele ja tapab looma. See viib ootamatult Palanumäe talu peremeheks saanud Hinnu (Üllar Põld) ja tema sulase Jaagu (Uno Rannaveski) kohtuni. Kohtu all on meespeategelane Hind järgnevaltki — oleks ehk saanud teha klassikalise üheruumikohtufilmi, ent autorid jäävad romaani tegevustikule truuks.
Kohtu poolt hobuse surma eest Hinnule määratud karistusest — paljale seljale piitsutamine kaagi külge seotult — justkui hargneks lugu, kuid see pole oluline. Kulminatsioonis põleb maha talu, see on ju katastroof ja niisugune asi kuulub dramaturgia meelissündmuste hulka. Aga siin näidatakse seda leebelt, selle tähtsust pole rõhutatud ja tee selleni on katkendlik, isegi punktiirne, ei pingesta süžeed, nagu draamaeeskirjad ette näevad.
Loobutud on episoodide esitamisest põhjuse-tagajärje ketis, tähtis on olnud nende esteetiline sobivus üksteise kõrvale või lähedale. Ma võrdleksin filmi kompositsiooni maali kompositsiooniga, kus kujutatud objektid-inimesed on mingil viisil seotud, ent kindlasti mitte süžeeprintsiipide järgi. Niisiis, „Puud…” on liikuvad maalid. Inglise keele ameerika variandis öeldakse filmi kohta movie, nõnda et selles mõttes pihtas-põhjas. Kui sellel on tähtsust.
Simm toob ekraanile meeleolusid, mitte tegevust, tema filme saaks nimetada vaataja hinge häälestamiseks. Süžee pärast võiks mõne tegelase, näiteks Evart Ajaliku (Evald Hermaküla) osa piirata miinimumini (las istub ainult kohtus!) ja palju välja lõigata, aga seda ei tohi teha, kuna meeleolu oleks rikutud, film kannataks. Sama kehtib mõnede lõkkestseenide ja tule kohendamiste kohta. Just tuli loob sügavuse, lisab tähendusi. On unenäolisi, veidi sürrealistlikke kaadreid, teispoolsust leidub ka enamjaolt vaikiva Paabu (Maria Avdjuško) käsitluses, kes on ju koolnu mõrsja, soojal maal on soetõppe surnud Hinnu vend. Säh sulle paradiisi! Vaikida filmis, see on julge tükk. Aga kui sa oled koolnu mõrsja, siis sulle lobisemine ei sobigi.
Vastandumistki on parasjagu, ainult et see on sordiini all, sellele ei ole filmi ehitatud, nagu dramaturgiareeglid soovitavad. Vastanduvad paarid: Ellil (Kärt Hansberg) ja Jaagul (Uno Rannaveski) läheb armuelu klatilt, Hinnul ja Paabul aga vaevaliselt, mis avab mõlemal puhul nende tegelaste karakteri. Veel vastanduvad talu- ja mõisaelu, seda ka visuaalselt — mõis on särav ja valgusküllane, talud seevastu vidused. Film on üldiselt realistlik, kohati lisandub lüürilisi noote (seda just vahepalades, millele annab tooni muusika), ent sellele on vastukaaluks Hinnu piitsutamine vallakohtu otsusel, piitsutajaks Vihma-Peeter (Arvo Kukumägi).
Aeg ja koht on adekvaatselt jäädvustatud. Ajaloohuvilisena märgiksin siiski, et kuigi mõisa ja talu vahekord tol talude mõisalt rentimise ajastul on üsna täpselt kaardistatud, on antud veidi vale pilt toonasest vallakohtust. Ehkki seal oli eesistujaks mõisa määratud isik, filmis Müllerson (Tõnu Aav), ja kaasistujaiks kohalikud talupojad, filmis Mõra Siimon (Tõnu Kark) ja Evart Ajalik, ei olnud see kohus ülekohtu tööriist, vaid pikk ja asjalik samm õigluse suunas, millist mujal Vene keisririigis polnudki. Muidugi, eks leidus ka valdu, kus kohus töötas vääralt, nagu on kujutatud filmis ja romaanis. Kui kohtu otsused oleksid siin õiglased, kahandaks see veelgi dramaturgia niigi tagasihoidlikku osakaalu.
Kaheosaline „Tants aurukatla ümber” (1987; stsenaristiks taas Mats Traat, aluseks Traadi sama pealkirjaga romaan) läheb dramaturgiaeituse poolest veelgi kaugemale. Juba Pilli tudengidokis deklareerib Simm: „Kino on see, mida näidatakse, mitte see, mida räägitakse.” Simm soovitab filme vaadates heli maha võtta: hea filmi puhul mõistad ka siis, mis tegevuses juhtub, halvas filmis jääb see arusaamatuks. Siinses filmis ei järgi Simm iseenda soovitust.
„Tants…” on üsna filmipäratu film, rajaneb suuresti verbaalsel tekstil, dialoogil ja kaadritagusel, impersonaalse Jutustaja (Härmo Saarm) tekstil. Pildiliselt on kohati tegemist justkui liikuvate illustratsioonidega Jutustaja teadaantule, samuti võiks tõmmata paralleeli kuuldemänguga. Film on dramaatika asemel eepiline, siin jutustatakse rahulikult ja näilise erapooletusega meie maaelust 19. ja 20. sajandi eri etappidel. Ka kirjade ja ajalehtede ettelugemine kuulub siia valda, needki ei vea tegevustikku edasi. Eepikale sobivad panoraamvõtted, mis ei arenda tegevust, vaid loovad meeleolu, olgu siis looduse suurejoonelisuse näitamise või taustaheli kaudu.
Küsime, kas dialoogis ütleb üks tegelane midagi teisele? Illusiooni järgi jah, ent tegelikult öeldakse autori soovil kõike vaatajale, kellele peab aga jääma mulje, et tegelased räägivad ainult omavahel. Erand on Jutustaja, tema puhul pole mingit ümbernurga ütlemist; tema räägib ilma teesklemata oma juttu vaatajale otse. Mõnes mõttes on see ju tinglikkusetasandi rikkumine, kuid siiski aktsepteeritud rikkumine. Õigus öelda otse on ainult Jutustajal, mida siin töös tehaksegi.
„Tantsu…” tegelased räägivad Otepää murdes, film on varustatud kirjakeelsete subtiitritega. See paneb raudselt paika koha (Lõuna-Eesti); aja täpsustab aurumasina saabumine külla. Seega näidatakse esmalt 20. sajandi algust ja selle kinnituseks näeme veel kroonikakaadreid Esimesest maailmasõjast. Aurumasin külas, antud juhul Aiaste talus, oli toona kauge kaja Lääne-Euroopas sadakond aastat tagasi plahvatanud tööstusrevolutsioonist, tähendab, meiegi polnud need päris viimased. Ühe külakogukonna jaoks oli see suurim sündmus pärast pärisorjusest vabastamist. Nõnda et väärib käsitlemist.
Kui eelmine film oli romaanipärase jutustamisviisiga, siis siin on faabulaks novellid (tantsud). Need on kronoloogiliselt reastatud, ent ei lõpe sellele žanrile ette nähtud puändiga, vaid sumbuvad justkui igavikku. Tantsude vahel on kuni paarikümneaastased ajahüpped, mis ei kontsentreeri tegevust. Kujutatavad ajastud on määratud järgmiste, täpselt iseloomulike tegevustega: aurumasina ostmine (19. sajand), kirjad rindelt (Esimene maailmasõda), talu pankrott (Pätsi aeg), salaja BBC kuulamine ja mustlase jälitamine (Saksa okupatsioon), aialippide murdmine aurumasina kütteks (kolhoos). Neid esitatakse tegevuslikult-pildiliselt, Punaarmee tulekust aga saame teada auditiivselt, sõjamürinaga, aga ka Jutustajalt. Kolhoosiaja kujutamine pole kuigi omapärane, natuke originaalsemad on vaid šefid, kes joovad ja varastavad. Kolhoos vajub põhja. Siberist naasnud Taavet Aniluik (Kaljo Kiisk) tahab minna sinna tagasi, kuna Siberis oli etem. See on päris uudne sõnum, mis vastandub käibehoiakuile. Romaanist erinevalt on autorid kirjutanud filmile juurde kuuenda tantsu, mille tegevus peegeldab 1987. aastat, filmi tegemise kaasaega, mil võis juba pisut-pisut vabamalt hingata. Seda loeme taas Evelin Kivimaa raamatust, kus autor edastab Simmi juttu. (Lk 101)
„Tants aurukatla ümber”, 1987. Režissöör Peeter Simm. Esiplaanil Mats Aniluik — Heino Mandri.
Aurumasin viitab progressile, ent „Tants…” jutustab meile allakäigust. Sügav vastandus! Kuid see allakäik on kuidagi ülev. Nagu elu Simmi eritluses üldse. Ka närusevõitu elu.
Filmi tegevus kulgeb veelgi aeglasemalt kui „Puude…” oma ning kaunistab samamoodi lugu ja tegelasi väärikusega. Pikaldane tempo lubab tegelaste karakterid nüanssideni välja arendada, seega kunsti teha. Kui tegelased ekraanil kärmelt oma asju ajavad, ei jõua tekkida nende vastu lugupidamist ja me võtame ainult pealiskaudselt teadmiseks, mida nad teevad ja kellega suhtlevad.
Minu meelest on teose põhisõnum umbes selline: alati on olnud ränkraske — niisugune on olnud meie esivanemate saatus, mida me austame. „Tants…” aitab kinnistada meie osadust nende kaugete inimeste ja aegadega, seda märgib võimsalt ka monumendiks tõusev aurumasin. Ent kaduvik võtab nii või teisiti kõik; seda kujutab Siberist naasnud Taavet Aniluik (Kaljo Kiisk), kes saadab filmi lõpplahenduses raadio õnnesoovisaatesse tervituse iseendale oma 90. juubeli puhul. Teisi pole enam jäänud. See on võimas lõpukujund, mis loob nukra ja eleegilise meeleolu, nagu muugi tegevus selles filmis.
Taas on Simm väärikuse ekraanile toonud. Seda alustab Aiaste talu looja Mats Aniluik (Heino Mandri), kes on kirjaoskamatu ja edukas renditalu pidaja. Päriselus leidus seesuguseid tüüpe vähe, pidid ju kõik lõpetama leeri, ent draamafenomenina on see lask kümnesse, oksüümoron (umbes nagu elav laip, süütu prostituut jne). Kaks noort tegelast Edgar Lusiksepp (Erno Kaasik) ja Jaanus Aniluik (Margus Terasmees) vastanduvad, nende vaidlus poliitiliste olude üle 1941. aastal avab selle novelli ajastu olemuse. Tegevust muidu tegevusvaesesse teosesse lisab see, kuidas omakaitseväelased jahivad mustlast (Herardo Contreras). Ka meie häbi pole maha salatud, kuid omakaitseväelaste kurjus on siiski kujutatud stereotüüpselt. Kolhoosieluski pole palju uut, ikka punaloosungid, riigipoolne rahva röövimine, saamatu esimees ja külvivoliniku kahjutoov agarus. Kuid eks niisugune oli elu ja Simm on ikka olnud realismikalduvusega.
Meie maaelu pole olnud kuigi kirev ja nõnda on tõetruul „Tantsul…” sarnaseid episoode teiste möödanikku vaatlevate teostega. Olgu näiteks juba märgitud kohtuskäigud, stseenid külakõrtsis, põllutöö jms. Realismi piires ei saa ju fantaasiat lennutada, mõelda välja ja seejärel kujutada mingit ekstra köitvat tegevust. Traati ja Simmi seob ühine pühadus — sügav kummardus meie esivanematele. Ja dramaturgiajuhtnöörid? Mõlemat tööd annab liigitada draamaks, täpsemini ehk ajastudraamaks ja ajaloofilmiks, ent Simm pole pidanud vajalikuks tekitada draamapinget, ehitada teos just sellele. Ehk peab ta pinget pisut odavavõitu efektiks? Selliseks, mis ei luba sügavusse kaevuda? Igatahes ei tohi looja end käsist ja vaimust ettekirjutustega siduda, looja peab olema vaba.
Draama „Üksik saar” (2012; stsenaristid Mihkel Ulmann ja Peeter Simm) tegevus on pigistatud 72 tunni sisse ja kompaktsus tuleb sellele teosele kasuks, kuna see on mitmeliiniline ja mõneti laialivalguv. Kui tegevus hakanuks venima, läinuks film päris käest ära. Muidugi, tegevuse näidatud kestvust publik üldjuhul ei taju, selle asendab psühholoogiline aeg, mis on vaataja jaoks distants elamuste vahel. Mulle tundub, et sellele ongi apelleeritud.
Teooria järgi peaks iga liin aktiveerima ülejäänud liinid, kuid seda ei juhtu. Kahe endise meremehe armastus Angela (Valeria Arlanova) vastu jääb tagaplaanile, naisest ei saa femme fatale’i, olukorrast ei arene armukolmnurka. Film on fragmentaarne, võtab silme ees päris kirjuks, siin on lahtisi otsi ja kõrvalepõikeid. Iseäranis õnnestunud elamusepisted on kuutõbine neiu turnimas lodžapiirdel, naispolitseiniku ja taksojuhi dialoog, informaatori tants õllepubis jne. Seotud tegevuse asemel teeb filmist terviku meeleolu.
Looja ei tohi end käsist ja vaimust siduda, looja peab sepistama oma teose jumaliku inspiratsiooni ajel.
Tee dramaturgia küsimärgistamiseni
Kuidas siis Simm jõudis filmideni, mille rõhk ei ole süžeel ja dramaturgial?
Pärast kahte tudengitööd tegi Simm Kalju Saaberi novelli „Mustlased” motiividel 35-minutise retrofilmi „Tätoveering” (1977), kolmandiku toonasest noortekassetist „Karikakramäng” (teised autorid olid Toomas Tahvel ja Peeter Urbla).
Kunsti puhul pole õige rääkida poliitilisest kordaminekust, ent sedapuhku siiski möönan, et iseseisvusaja näitamine sügaval stagnaajal, mil riiklik ideoloogiakurss sundis unustama kunagist omariiklust, on ilus saavutus. Tristan Priimägi imestab, kuidas õnnestus autoril viia Saaberi novelli tegevusaeg, 1950. aastad, 1930-ndatesse, demonstreerida Konstantin Pätsi portreed ametiruumi seinal ja uhket paraadmõõka. Täismundris konstaabel (Karl Kalkun) on kujutatud igati sümpaatse inimesena. (Ma lasin endale linnu teha. — „101 Eesti filmi”, lk 89) Ja iseseisvuse järele me toona ju igatsesime, olgu siis teadvustamatult või ka teadlikult. Nõnda et see on meie (varjatud?) soovidele vastutulek, igati teretulnud nähtus, koguni rahvalähedane.
Meie aga räägime edasi dramaturgiast ja mittedramaturgiast.
„Tätoveering”, 1977. Margus — Arvo Kukumägi ja Zoritsa — Zoja Tsuriljo.
„Tätoveeringus” näeme kahte eksootilist paika, nagu mustlaskodu ja tänase inimese jaoks ka meierei. Mõlemad tõmbavad pilku. Aga kes on realismiusku, sellele kipub mustlaseksootika odavaks jääma. Meierei on osa meie minevikust ja möödanikku on Simm eksponeerinud alati hüvameeli. On tüli isaga, on kättemaks, on kahtlemata üleekspluateeritud armukolmnurk, on armastus, see on keskse tähtsusega, sellest kasvab välja dramaturgia võlutegevus ehk konflikt, milleni jõutakse korralikku põhjuse-tagajärje ahelat pidi. Küla eluolu tabamises on veidi romantikat (mustlaskeelsed laulud) ja klišeelikkust.
Filmi tegevuses armub konstaabli poeg Margus (debütant Arvo Kukumägi) tätoveerijasse, mustlaspiigasse Zoritsasse (Zoja Tsjurilo), keda aga võrgutab ka naistekütt meier (Arnold Altmäe). Margus läheb kiivuse ajel talle kallale, saab haledalt kolki, võtab jahipüssi ning juba sihib peidukohast meierit. Nüüd ilmub otsekui taevast, tegelikult puuriida tagant, klassikaline võtmetegelane, Zoritsa väikevend (Jaan Brezauski), kes filosofeerib elust ja armastusest, nõnda et mõrv jääb ära. Hollywoodilikum oleks olnud, kui see oleks toimunud, mosfilmilikum, et laipa-haavatut pole. Kahtlemata korralik dramaturgia, ja seda tarkust, julgen oletada, õpetati Simmile VGIKis.
Kukumägi võttis oma esimese rolli stanislavskilikku ümberkehastumist kogu südamega. Juba osundatud Priimäe teosest „101 Eesti filmi” loeme, et ta armus päriselt Zoja Tsjurilosse, põhjustades niimoodi võtteplatsil segadusi. Ent ehk tuli see filmile isegi kasuks, süvendas raskesti saavutatavat ehtsust, elu jäljendamist, mida lisaks Aristotelesele nõudis ka VGIK? Nõnda võib ekraanile jõuda ka päris stsenaariumivabu, improviseeritud stseene, mis oma loomulikkuses panevad publiku tegelase karakterit uskuma.
Kaja Kärneri Vikerraadio saates „Kajalood” (18. IX 2021) kuuleme Simmilt, et mustlaspoisi täismehelik lõpumonoloog elust ja armastusest on filmi juhendaja Andrei Tarkovski kirjutatud. Tarkovski oli minu õppejõud Moskvas, ühes teises filmikoolis. Oma loengutel-seminaridel oli ta äge dramaturgiareeglite vastane, ent tema filmides on neist ikka kinni peetud. Isegi kõige modernsemas, „Stalkeris”, on põhikonflikt Kirjaniku (Anatoli Solonitsõn) ja Professori (Nikolai Grinko) vahel, minnakse isegi kätega teineteisele kallale, nagu soovitab hollywoodilik draamaõpetus. Filmi aluseks on vastuolu Tsooni ja muu maailma vahel. Meie omakorda märkame vastuolu sõnade ja tegude vahel.
Kui „Tätoveering” läks õnneks, poliitpahandusi kaasa ei toonud, siis järgmise töö, 48-minutise „Stereo” (1978) puhul äigas võim täie jõuga — film keelati ära, ehk pruukides toonast eufemismi, tõsteti riiulile. Ja sugugi mitte filmist enesest tulenevate asjaolude tõttu, vaid sellepärast, et alusteose „Veterinaari esimene nädal” autor (isegi mitte stsenarist, selleks on Simm, nagu „Tätoveeringuski”) Riho Mesilane arvas heaks Doonau-reisi ajal Austrias läände putkata. 1991. aastaks, mil film ekraanile jõudis, oli see nii sisult kui esteetikalt vananenud, Simm juba teiseks kujunenud. Kahtlemata oli see tegijatele paras löök.
Simm eelistab üldiselt kaevuda minevikku, ent „Stereo” näitab filmitegemise kaasaega, 1970-ndate keskpaika. Selle võiks paigutada žanrilt dokudraama ehk tõsiloo (true story) alla, kusjuures mõlemad terminid mõjuvad oksüümoronina, umbes nagu dokumentaalmängufilm ja väljamõeldud fakt. Nõnda on ka mõeldud.
Mõni aasta tagasi oli eesti keeles ilmunud Albert Camus’ „Võõras”; meil arutleti ühiskonnale võõra ja kaugeks jääva inimese olemuse üle. Ma ei tea, kui palju see Simmi puudutas, ent „Stereost” algab tema võõratemaatika. Sovhoosi saabub pisikese koera ja mahuka kohvriga noor vetarst Lembit Savikas (Tõnu Kilgas, rolli loeb sisse Simm ise); ta on uljas ja nõudlik, tahab autot ja korterit, mida ta muidugi ei saa. Algul on ta täiesti sobimatu ja vastandub keskkonnale, eriti esimehele Harald Kivile (Lembit Anton), kuid viimaks saab siiski omainimeseks.
„Stereo” on huvitav katse ühendada naturalismi ja komöödiat, säilitades Simmile omase heatahtlikkuse ja jõudmata musta huumorisse. Naturalistlik on juba proloog, kus veterinaariaüliõpilaste ette kateedrilauale veetakse elus pull, ent täie jõuga lööb karm ja talitsematu reaalsus välja stseenis, kus lehm sünnitab ning Savikas ja karjatalitaja Magda (Salme Poopuu) kisuvad nööriga vasikat lehma seest välja. Siin ja mujalgi pritsib verd, käed värvuvad punaseks; Simm jõuab siin mustale huumorile päris lähedale.
Punajõe sovhoosi esimees Kivi on stereotüüpne mühakas (ehk vaatab siit nagu põranda alt välja kollektiivpõllunduse varjatud taunimine?), teda individualiseerib siiski lõõtsa tõmbamine, mis on küll usutav, kuid mitte originaalne tegevus. Paljutarvitatud klišeena on lahendatud ka miilits (Aarne Laos), samuti motorist (Urmas Kibuspuu), kes peab ilmtingimata olema alkohoolik.
Nalja pakub väike armukolmnurk sööklatöötaja Ülle (Reet Paavel), motoristi Imre ja veterinaari vahel. Savika ja Ülle lähenemine algab komöödia võtmes, nimelt kartulite koorimisega. Armukadeda Imre osa ongi lahendatud kõige koomilisemalt. Kolmnurgast areneb raamatudramaturgia järgi konflikt, aga Savika võiduvõte pakub paraja tegevusliku üllatuse — ta tõmbab Imrel põrandavaiba alt, Imre kukub selili ja kaotanud ta ongi.
Mootorratas on märksa kinematograafilisem riistapuu kui ükskõik milline muu sõiduvahend, talle pakuvad visuaalset konkurentsi ainult tema sugulane võrr ja hobune. Ning Savikas vurabki ühtepuhku vanarauast üles putitatud tsikliga. Aja paneb täpselt paika toonase olmetehnika viimane sõna, stereoraadio — nii pilli ennast kui sealt tulevaid laule kasutab Savikas Ülle võrgutamiseks. Ent tal pole edu; finaaliks on open end, meile ei anta teada, milliseks asjad lõplikult kujunevad.
Vastandus on tekitatud teatris vaadatava Giuseppe Verdi ooperi „Attila” õhustiku ja sovhoosi sumbunud atmosfääri kaudu.
Ei mingeid eksperimente; tundub, et Simm alles otsib oma käekirja.
(Järgneb.)
