Artikkel põhineb autori TÜ Viljandi kultuuriakadeemias neljandal kursusel kirjutatud seminaritööl.
Sissejuhatus
Artikli keskmeks on eetilised dilemmad 2024. aastal valminud dokumentaalprojektis „Kogukonnad kajastatuks”, mis on ka minu režissöörikarjääri esimene episoodiline teos. Aasta jooksul valmis TÜVKA ja BFMi tudengite koostöös ning Euroopa Solidaarsuskorpuse toel viis lühidokumentaalfilmi, mis kajastavad erinevaid Eestis leiduvaid inimrühmi ja kollektiive. Lühiteoste projekt kannab nime Ühinenud Heade Inimeste Kogukond (ÜHIK) ning see sündis soovist jäädvustada lugusid Eestist, et nii loojad kui publik kohtuksid nii võõramate kui ka tuttavamate ühiskonnakihtidega.
Dokumentalistikarežii, loo jutustamise ja fiktiivse materjali lavastamise kokkupuutepunktid on mind ammu köitnud, kuid enne ÜHIKut puudus mul nende uurimiseks väljund. 2023. aasta sügisel projekti kirjutades oli mul veel kohati naiivne ettekujutus, et sarja väljatoomine on tühiasi — lavastajana ei pea midagi ise otseselt välja mõtlema, tarvis on hoopis õiged hetked ja huvitavad lood oskuslikult kinni püüda. Projekti käigus sai aga selgeks, et kogu tiimil puudusid nii teoreetilised kui praktilised teadmised. Aasta jooksul töö vältel saadud praktiline kogemus avas silmad ja sundis süvenema ka dokumentalistika teoreetilisse raamistikku.
Dokumentaalfilmide tootmine vajab karmide valikute tegemist montaažis ja eeltöös ning subjektide ja autori vaheliste suhete haldamist. See tõi esile keerukaid eetilisi küsimusi: kas dokumentalistil on õigus subjekti enesekuvandit suunata? Kuidas jääda truuks reaalsusele, kui subjekti soovid ja dokumentalisti eesmärgid lähevad vastuollu?
Artiklis lähtun dokumentalistika eetilistest dilemmadest ja dokumentalisti vastutusest reaalsuse esitamisel. Peamine fookus on sellel, kuidas saab lavastajana hoida tasakaalu subjekti õiguste, dokumentalisti loomingulise vabaduse ja publiku ootuste vahel. Vaatlen neid küsimusi nii teoreetilisest kui ka praktilisest perspektiivist, tuginedes projekti käigus saadud kogemustele ja erialakirjandusele. Kirjatöö lähtub eeldusest, et dokumentalistika ei ole kunagi täiesti objektiivne, vaid alati ka autori tõlgendus maailmast.
Artiklis keskendun järgmistele uurimisküsimustele:
Milliste eetiliste küsimustega on ajaloo vältel dokumentalistikas tegeldud?
Millised eetilised dilemmad võivad tänapäeval tekkida dokumentaalfilmi loomisel?
Mil moel saab lahendada dokumentaalprotsessides esinevaid eetilisi dilemmasid?
Kuidas mõjutavad dokumentalisti loomingulised valikud teose autentsust ja subjekti enesekuvandit?
Millised on dokumentalisti vastutuse piirid subjekti privaatsuse, avaliku huvi ja autori loomingulise vabaduse kontekstis?
Artikkel koosneb neljast peatükist. Esimeses peatükis antakse ülevaade dokumentalistika ajaloost ja erinevatest määratlustest. Teises peatükis kirjeldatakse ÜHIKu loomist. Kolmas peatükk keskendub eetilistele dilemmadele ja toob esile kolm konkreetset juhtumit, kus meeskond pidi langetama keerulisi otsuseid. Samuti analüüsib peatükk nende juhtumite põhjal dokumentalistika vastutuse piire ning pakub teoreetilise baasi abil välja võimalikke lahendusi, kuidas eetilisi konflikte ennetada ja lahendada.
Lisaks soovin artikliga pakkuda lugejale sissevaadet ÜHIKu tööprotsessi ning dokumentalistika teoreetilistesse ja eetilistesse nüanssidesse, mis annab loodetavasti mõtteainet teistele lavastajatele ja dramaturgidele, kes soovivad kasutada oma töö materjalina päriselu ja selles leiduvaid inimesi. Analüüsitud juhtumid ja nende põhjal tehtud järeldused võivad olla kasulikud nii dokumentalistidele, filmitegijatele kui ka audiovisuaalsete kunstide tudengitele, aidates neil paremini mõista dokumentaalfilmide loomisega seotud eetilisi ja loomingulisi kaalutlusi.
1. Dokumentalistika kui žanr, selle ajalugu ja kaasaegsed määratlused
Filmikunsti ajalugu algab dokumentaalfilmist. Üldtunnustatult loetakse maailma esimesteks filmideks vendade Lumière’ide eksperimenti „Töölised lahkumas Lumière’i tehasest” (1895) ja sellele järgnenud kümmet liikuvat pilti (1896), nende hulgas „Rongi saabumine Ciotat’ jaama”. Nende kahe filmi puhul on tegemist dokumentaalse materjaliga, mille tarvis ei olnud vaja midagi lavastada.
Filmide esmane võlu ei seisnenudki nende sisulises köitvuses, vaid hoopis nende tehnoloogilises uuenduslikkuses — maailma pani loo või narratiivi asemel imestama kaamera võime dünaamilist tegelikkust kinni püüda. Sellest tehnoloogiast kasvasid välja nii modernne filmikunst kui kaasaegne dokumentaal.
Dokumentalistika on oma olemuselt pidevas liikumises olev kunstivorm, mis tegeleb reaalsusega. Erinevalt teistest filmi- ja kunstižanridest ei tegele dokumentalist millegi reprodutseerimisega, vaid hoopis tõsielu representeerimisega. (Nichols 2017, lk 9) Seda võib mõista nii, et dokumentaalfilmide areng ei ole muude filmikunsti žanridega võrreldes seotud ainult tehnoloogiliste uuenduste või esteetiliste stiilide ja trendide muutumisega, vaid põhjalikult ka autori ja tõe suhtega. Dokumentaalid ei sünni filmiteoreetik Bill Nicholsi järgi selgusest ega tegele „ühegi kindla tehnilise inventariga, ei käsitle üht konkreetset teemadekogumit ega kasuta üht kindlat vormide või stiilide komplekti” (id., lk 11), pigem kasutatakse selles žanris pidevalt uusi lähenemisi, mis võetakse omaks ning millest siis taas loobutakse. (ibid.) Dokumentaalfilm peab ennast pidevalt taasleiutama, kuna nii autori individuaalsus kui ka reaalsus ise on pidevas muutumises. Dokumentaalfilmide stilistika ei kujune välja juhuslike esteetiliste või sisuliste otsuste kaudu, vaid paratamatuse tõttu, mis tuleneb reaalsuse täieliku fikseerimise võimatusest. Sealjuures ei taotle autor pelgalt faktide vahendamist, vaid kasutab filmiloo loogika leidmise tarbeks ära montaaži ja eri vaatenurki — just see eristab dokumentaalfilmi ajakirjanduslikust meediast. See žanr on loomu poolest subjektiivne.
Sellise laiahaardelise dokumentaalfilmi definitsiooni puhul on keeruline pinnapealselt otsustada, milliseid teoseid loetakse dokumentaalfilmideks ja milliseid mitte. Kuna dokumentalistika on ajas pidevalt muutuv, on 1990. aastate filmiteoreetikud Michael Renov ja Brian Winston arvamusel, et mõiste, žanri, metoodika või praktikana ongi idee dokumentaalfilmist ajalooliselt tingitud. (Norouzi 2018, lk 31)
Ehkki žanrimääratlus võib jääda hajusaks, on esimestest etnograafilistest dokumentaalsetest eksperimentidest tänapäevaste dokumentaalteosteni jäänud ajas muutumatuks üks keskne küsimus: kuidas esitada tegelikkust nii, et see oleks korraga autentne, sisukas, loominguline ja dramaturgiliselt kandev? Dokumentalistika on oma esimestest sammudest saati pidanud nii vormis kui sisus maadlema erinevate praktiliste ja eetiliste küsimuste laviinis autorikeskse ja vaatleva lähenemisega, propagandistlike ja uurimuslike vormidega ning esteetiliste ja sotsiaalsete probleemidega.
1.1. Žanri teke, narratiivne dokumentaal ja esimesed küsimused režissööri sotsiaalse vastutuse kohta
Üks esimestest teetähistest dokumentalistika ajaloos on Robert Flaherty 1922. aastal valminud film „Nanook of the North”, mis kujutab Kanada Arktikas elava inuiti perekonna ellujäämist. Filmi peetakse esimeseks täispikaks dokumentaaliks, kuigi tekitab praeguste standardite järgi palju eetilisi küsimusi. (Zimmermann; Zimmermann Auyash, s.a.) Filmis on palju lavastatud stseene ning režissöör palus inuittidel oma eluolu ja jahilkäike spetsiaalselt kaamera jaoks läbi mängida. „Nanook” on aga oluline verstapost dokumentalistikas, kuna suunas žanri fookuse reaalsuse talletamise kõrval ka looehitusele ja režissööri rollile narratiivi leidmisel ning oma subjektidega töötamisel. (Nichols 2017, lk 43)
Pärast „Nanook of the Northi” jätkas „narratiivse dokumentaali” loojaks tituleeritud Flaherty sama lähenemisega ning valmisid filmid „Moana” (1926), mis leiab aset Polüneesias, ning „Arani mees” (1934), mis kujutab elu Iirimaal Arani saartel. Praeguseks nimetatakse neid filme küll dokufiktsiooniks, kuid sada aastat tagasi, kui dokumentaalžanr veel ise arenes ja info kontrollimiseks ei olnud erilisi vahendeid, olid just need filmid ühed populaarsemad žanri etalonid. 1932. aastal aga kirjutas dokumentalistikaga seotud eetikaküsimustest esmakordselt šoti režissöör John Grierson, tuginedes just Flahertyle ja tema filmidele pärismaalastest. Grierson lahkas oma teoses „First Principles of Documentary” vastuolusid reaalsuse representeerimise ja interpreteerimisvabaduse vahel ning defineeris esmakordselt dokumentaalfilmi fraasiga „loominguline tõlgendus tegelikkusest”. See tähendab, et realistlik dokumentaalfilm nõuab sügavat sotsiaalset vastutustunnet ja loomingulist pingutust, sest peab looma poeetilisi tähendusi, lähtuvalt kohtadest ja teemadest, mis ei ole iseenesest romantilised ega ilmselgelt kunstipärased. (Grierson, s.a., lk 146–152)
1.2. Otsene filmikunst ja cinéma vérité — vaidlused dokumentaalfilmide objektiivsuse teemal
20. sajandi keskpaigas toimus dokumentalistikas läbimurre, mis mõjutas kogu kaasaegse dokumentaalikeele kujunemist. Ameerika Ühendriikides ja Kanadas kujunes välja „otsene kinokunst” (direct cinema), mille keskmes oli printsiip jäädvustada elu ilma filmitegija vahelesegamiseta. (Pryluck 2016, lk 21–22) Direct cinema’st kasvas välja ka fly-on-the-wall-esteetika, mille kohaselt ei suuna dokumentalist tegevust ega esitle subjekti intervjuude kaudu, vaid jäädvustab kaameraga tegelikkust neutraalselt ja sekkumata. Seda lähenemist võimaldasid kergemad kaamerad ja sünkroniseeritud heli. (Nichols 2017, lk 21)
Direct cinema’le vastandus Prantsusmaal arenenud cinéma vérité, provotseeriv ja paljastav stiil, kus kaamera ja filmitegija kohalolu olid teadlikult eksponeeritud. Režissöörid Jean Rouch ja Edgar Morin ei uskunud, et kaamera saab olla pelgalt passiivne vaatleja. Nad nägid dokumentaalset kohtumist vastastikuse suhtlusena, kus nii subjekt kui ka autor mõjutavad teineteist ja kujundavad koos tõde, mida film esitab. (Murray-Brown 2003, lk 18) „Chronique d’un été” (1961) on üks esimesi ja mõjuvamaid näiteid cinéma vérité’st — film otsis tõde dialoogi, provokatsiooni ja osaluse kaudu. (Nichols 2017, lk 21, 32)
Nende koolkondade vahelised erinevused peegeldavad erinevaid arusaamu dokumentalistika rollist. Direct cinema esindajad uskusid, et objektiivsus on saavutatav minimaalse sekkumise kaudu ning cinéma vérité režissöörid tunnistasid, et kaamera jääb alati mõjutavaks faktoriks ja et dokumentalistika ei saagi kunagi olla neutraalne. Bill Nichols toonitab samuti, et dokumentaalfilm ei ole kunagi tegelikkuse passiivne peegeldus, vaid autori teadlik seisukoht reaalsuse tõlgendamisel.
1.3. Dokumentalistika tänapäeval
Ehkki möödunud sajandi koolkonnad ning dokfilmide teoreetiline baas mõjutab filmitegijaid ka käesoleval aastasajal, avas digitaalsete kaamerate ja montaažiprogrammide taskukohasemaks muutumine 21. sajandi alguses dokumentalistikas uue ajastu. (Nichols, 2017, lk 114) Kui varem olid dokfilmid peamiselt professionaalsete filmitegijate privileeg, siis digirevolutsiooniga muutus võimalikuks, et ka väikestel iseseisvatel meeskondadel — või isegi üksikisikutel — on võimalik oma lugusid jagada. Seesugune tehnoloogiline demokratiseerumine mõjutas ka dokumentaalprotsessi ennast — väiksemad tiimid võimaldasid isiklikumat ja paindlikumat lähenemist, kus filmitegija võis olla samaaegselt operaator, režissöör ja monteerija ning lausa filmitav subjekt ise. Samas on see omakorda suurendanud autoripositsiooni kaalu ja tõstatanud uue laine eetilisi küsimusi — kui kogu protsess on ühe inimese kontrolli all, siis kes vastutab tasakaalu eest subjekti ja autori vahel?
Lisaks on digirevolutsioon ja interneti levik toonud kaasa dokumentalistika formaadi laienemise. Kui varem seostati dokumentaalfilme peamiselt kinolinade või televisiooniga, siis tänapäeval eksisteerivad need erineval kujul — veebisarjadest VR-installatsioonideni. (Nichols 2017, lk 11–13) Samuti võib dokfilme kohata erinevatel interaktiivsetel platvormidel või sotsiaalmeedias. Üha arenevad alažanrid ning laienevad vahenduskanalid muudavad dokumentalistika piirid veelgi hajusamaks ja tekitavad küsimusi, kas ja kuidas peaksid uued formaadid dokumentaalset tõde esitama, milliseid eetilisi põhimõtteid peaksid need järgima ning kuidas on needsamad arusaamad aastatega muutunud. Viimane küsimus kerkib eelkõige esile sotsiaalmeedias levivate videotega, mis teoreetilisest vaatevinklist võiksid tunduda lühidokumentaalidena — ent kas seesuguseid klippe, kus indiviidid näitavad enda või teiste „ausat” igapäevaelu, saab siiski pidada dokumentaalseteks teosteks või on tegemist inimese subjektiivse enesekuvandi propageerimisega?
Ehkki suhe objektiivsuse ja autori kohalolu vahel on käesoleval sajandil tehnoloogia arengu tõttu veelgi keerulisem, on nii direct cinema kui cinéma vérité põhiteemad endiselt aktuaalsed: kas dokumentalist peaks püüdma võimalikult vähese sekkumisega täheldada tõde või tunnistama oma rolli loo suunajana? See kattub ka dokumentalistika eesmärgiotsingute põhilise dilemmaga: kas eesmärk on esitada tegelikkust või luua sellest tõlgendus? Ja kuidas need kaks kooseksisteerides teineteisega suhestuvad ning mis roll on selle suhte kujundamisel autoril?
2. ÜHIKu teekond
ÜHIKu protsessi keskseks küsimuseks kujunes, kuidas põimida eespool tutvustatud 20. sajandi dokumentalistika põhimõtteid kaasaegsete vahenditega, jäädes seejuures truuks nii autentsusele kui eetikale. Lõpptulemusena valminud filmid on avalikult kättesaadavad YouTube’i keskkonnas. Viiel avaldatud episoodil on 2025. aasta veebruari seisuga kokku umbes 8000 vaatamist.
Esimene osa „Saarlane hingas alles lõpustega, kui…” räägib Eesti maausuliste kogukonnast Seto- ja Haanjamaal. Seal näeme pööripäeva ja karusepäeva tähistamist. Teine episood „BMW, VW ja Audi — rahva auto, noh!” võttis fookusesse Võrumaa noored autofanaatikud ehk kohtuti kogukonnaga, mida seovad ühelt poolt käsitöö, kogukonnatunnetus ja kohaliku elu edendamine, teiselt poolt aga drag race’id, adrenaliin ja politsei vältimine. Kolmas osa „Kannatusest vabanemise tee” räägib Aegna saarel elavatest buda munkadest: võttegrupile avasid oma uksed Wat Doi Suthepi meelearenduskeskuse mungad, kes jagasid lahkelt Buddha õpetusi ning tutvustasid oma elukorraldust. Filmimisperioodi sisse jäi ka kloostrile oluline sündmus — Eesti esimese (ja Baltikumi suurima) Buddha kuju avamine. Neljas osa „Kunst on vabadus ja rõõm” leiab aset Tartus, kus kohtuti Ajuokse kollektiivi ja Konrad Mägi Ateljee kunstnikega — kahe pealtnäha erineva seltskonnaga, kes sisimas on aga sarnasemad, kui oodata võiks.
2024. aasta jaanuaris kirjutasime üheskoos teiste tiimiliikmetega ÜHIKu manifesti, milles kajastus projekti üks võtmehoiakutest, non-judgement approach. Algusest peale, kui meil polnud veel ühtegi praktilist või teoreetilist teadmist ega kogemust, oli projekti keskmes püüe mõista ja kajastada inimesi eelarvamusteta. See põhimõte põhjustas aga ka esimese raskuse: kuidas jäädvustada osalusmeetodit kasutades subjekte nende loomulikus keskkonnas ja luua sari, mis ei oleks kuiv vaatlus, vaid kutse vaatajale kogukondadega suhestuda või lausa liituda. Sarja aluseks seatud väärtused (avatus, sõprus ja vastastikune usaldus) kujundasid loomeprotsessi ja tiimisiseseid suhteid, aga ühise missioonitunnetuse järgi sai kogukondade filmilindile püüdmise kõrval oluliseks, kuidas inimesteni jõuti ning millise suhtumisega nendega kontakti astuti.
Protsessi alguses ei mõelnud me oma utoopiast veel kuigi tulemuslikult — näiteks ei valitud esimese asjana vormi, seda, kuidas episoodid võiksid olla üles ehitatud. Keeruline oli seda ilma kogemusteta otsustada — tiimi vestlustest ilmnes, et osa on narratsiooni kasutamisele avatud, teised aga mitte, mõned tahavad olla kaamera taga, teised aga üldse mitte —, mistõttu jäeti need küsimused hilisemaks. Seega kujunes ÜHIKu vormiline lahendus võtteperioodide vältel jooksvalt. Lõpuks sai meeskonna oskuseid arvestades kõige loomulikumaks töömeetodiks intervjuude ja vaatluskaadrite kombinatsioon, lootuses anda vaatajale võimalikult immersiivne kogemus, et tal oleks võimalik tunda end episoodi lõpuks kõnealuse kogukonna liikmena. Selleni jõudmine tähendas aga postproduktsioonis pidevat tasakaalu otsimist esteetiliste valikute, eetiliste kaalutluste ja tehniliste võimaluste vahel.
2.1. Idee ja kontseptsiooni kujunemine
Kuna olen juba aastaid erinevatel viisidel oma päriselu kogemusi inspiratsiooniallika ja materjalina kasutanud, oli vajalik dokumentalistikat mõtestada isiklikust vaatepunktist ja uurida, kuidas pakkuda vaatajale audiovisuaalse meediumi kaudu vahetut, kohati isegi parasotsiaalset interaktsiooni. Projekti algfaasis mõjutasid loomingulisi otsuseid teiste inimeste kogemused ja mõned meie lemmikdokumentaalfilmid [teoreetilise pagasi poolest „The Art of Documentary Filmmaking” (2008), fly-on-the-wall-stilistikat viljelev, Bob Dylani tuurielu näitav „Don’t Look Back” (1967) ja intervjuudeks inspiratsiooni pakkunud Jennie Livingstoni „Paris is Burning” (1991)]. Varem vaadatud dokumentaalteosed ja nende vastandamine olid inspiratsiooniks meie oma meetodi leiutamisel — kuidas saaks dokumentalist olla ühtaegu vaatleja ja osaleja?
Oma käekirja arendamisel otsustasime lähtuda „elatud kogemuse printsiibist”, mille kohaselt liitus meeskonna tuumik võtteperioodiks konkreetsete kogukondadega, et neisse sulanduda. Kartsime, et tavapärase vaatlusega ei jõua piisavalt sügavate teemadeni, mis kõnetaksid tiimi ja episoodide avaldamisel juba ka publikut. Samas aga selgus, et iga kogukonnaga ei ole võimalik püsivalt liituda — Võrumaa autofanaatikud näiteks kogunevad ainult neljapäeviti. Praktikas tuli seega kohanduda. Ka polnud kõik kogukonnad valmis loojaid endi keskele elama lubama või polnud see logistiliselt teostatav. Seetõttu kujunes lõplik kontseptsioon paindlikuks — mõne kogukonnaga õnnestus luua lähedane kontakt ja jagada nende igapäevaelu, aga kui see polnud võimalik, siis piirdusime külastustega, proovides seejuures säilitada oma algset eesmärki.
Sellised kohandused tõid endaga kaasa küsimusi ka eetika ja subjektiivsuse tasakaalu kohta: kui suur osalus on vajalik, et mitte jääda pelgalt kõrvaltvaatajaks, ent samas mitte hakata subjekti elu üle domineerima?
Kuigi protsessi alguses lõpp-publikule ei mõeldud, kerkis esimesi osi monteerides esile autorite ja vaatajate vahelise kommunikatsiooni teema — dokumentaalist ei saa eraldada selle tegijat. (Nichols 2017, lk 7–10) Materjali töödeldes selgus, et tiim saab oma kogemuse põhjal pakkuda episoodide kaudu publikule tunnet, nagu oleksid nood ise kogukondade osa. Niisiis ei jäänud montaažis fookusse mitte ainult dokumenteeritud reaalsuse aus esitamine, vaid ka vaatajale kogemusliku seotuse võimaldamine.
2.2. Meeskonna moodustamine ja töökorraldus
Mitmekülgse ja ühtse meeskonna moodustamine oli üks projekti suurimaid õnnestumisi, milles oli oluline osa ka kaasrežissööril Elis Koppelil. Tiimi hakati moodustama 2023. aasta lõpus ning esimene tähtis samm (kuna enamik liikmetest üksteist algul ei tundnud) oli omavaheline tutvumine: arutati, millised on meie varasemad kogemused sellist tööd tehes, oskuste, tööstiilide ja huvide sarnasused ja erinevused. Et luua ühine väärtusruum, kirjutati protsessi alguses manifest, millest sai meeskonnale tugipunkt, millele loominguliste või korralduslike kõhkluste puhul toetuda. Manifest aitas sõnastada kogu projekti missiooni ja visiooni, aga ka iga meeskonnaliikme isiklikke eesmärke ning ootusi.
Jagasime meeskonna kolmeks põhiliseks töörühmaks: varustuse, stsenaariumi ja kommunikatsiooni/produktsiooni tiimiks. Igas rühmas oli kolm liiget ning iga meeskonnaliige kuulus kahte tiimi, mis võimaldas infot liikumises hoida ja tagada projekti terviklikkus.
Varustustiim (Elis Koppel, Isabel Laiapea, Iiris-Minda Paemurru, Mario Laut) keskendus tehnilisele ettevalmistusele. Tiimi ülesandeks oli vajaliku varustuse kaardistamine, sobiva tehnika leidmine eelarve piires ja logistika korraldamine. Võtetel vastutas see meeskond kaameratöö ja heli eest. Kuigi põhivastutus oli nende õlul, said ka teised liikmed võimaluse kaamerat hoida ja helitehnikat kasutada.
Stsenaariumitiim (Isabel Laiapea, Elis Koppel, Kristi Närep) tegeles eeltöö faasis kogutud info töötlemise ja narratiivse struktuuri loomisega. Ehkki võtetel alati ettekirjutatud stsenaariumi järgida ei saanud, oli kirja pandud raamistik kogu meeskonnale oluline suunaviit, mis aitas vältida sihitut materjali kogumist ja andis kiireks reageerimiseks vajaliku paindlikkuse.
Kommunikatsiooni- ja produktsioonitiim (Kristi Närep, Merle Vetemäe, Iiris-Minda Paemurru) keskendus kontaktide loomisele, kogukondadega suhtlemisele ja logistika korraldamisele. Kogukonna esindajatega tutvumisel kandis meeskond hoolt, et ÜHIK ei jääks subjektidele võõraks, vaid saavutaks nendega võimalikult otsese ja ausa kontakti. Intervjuude läbiviimine ja esmamuljete kujundamine oli nende kanda, kuid vajadusel said teisedki meeskonnaliikmed küsitlemisega tegelda.
Aasta edenedes muutusid ülesanded vastavalt protsessi faasidele: kui esimesel poolel keskendusime uurimistööle ja võttevalmistustele, siis teisel poolel tulid fookusesse montaaž ja sotsiaalmeedia kanalite avamine. Monteerimisel kandsid peamist koormust Elis Koppel, Mario Laut ja Iiris-Minda Paemurru, kellel kõigil oli varasem tehnikaalane kogemus. Mina vastutasin koostöös monteerijatega sisuliste otsuste eest, näiteks, milline materjal pääseb episoodide lõppversiooni. Montaaži etapis tuli sadu tunde materjali loogiliseks ja huvitavaks looks komponeerida.
3. Teekonnal ette tulnud eetilised probleemid, analüüs ja võimalikud lahendused
Kuigi ÜHIKu loomeprotsess baseerus, võhiklikkusele vaatamata, võimalikult läbimõeldud plaanil, ilmnes aasta jooksul olukordi, mis panid proovile meeskonna eetika, autoripositsiooni ja probleemide lahendamise oskuse. Nagu juba öeldud, ei tahtnud tiim algusest peale oma ideedega kellelegi kandadele astuda. Praktikas aga ei piisanud headest kavatsustest, eetilised küsimused kerkisid esile kõige ootamatumatel hetkedel: võtteplatsil, montaažilaua taga ja isegi pärast valminud episoodide avaldamist. Järgnevalt kirjeldatavad olukorrad suunasid mind küsima, kus kulgeb piir dokumentalisti õiguste, subjekti privaatsuse ja avalikkuse huvi vahel.
3.1. Näide 1: „Piret näitab perset püha kiriku poole”
Maausuliste filmimise käigus kutsuti ÜHIKu meeskond Seto ateljee-galeriisse. Ateljee-galeriis filmides lauldi, söödi sõira ja nauditi seintele riputatud kunsti. Keskkonna jäädvustamiseks filmiti B-kaameraga ateljees leiduvat. Üks kaadritest hõlmas galeriis eksponeeritud „Kuldmamma!” lehekülge, millel ilutses provokatiivne illustratsioon: stiliseeritud tegelane, alapealkiri „Piret näitab perset püha kiriku poole”. Karikatuurne kujutis viitas (minu subjektiivse tõlgenduse järgi) rahvapärasele vastandusele, kus kirikuinstitutsioonide kõrval eksisteerib setodele omane rahvalik mässumeelsus.
Filmimise ajal jäi pilt kaadrisse täiesti juhuslikult — kaamera liikus mööda laual olevaid illustratsioone, meie tiimi liige avas raamatu suvaliselt leheküljelt ja panoraamimine lõppes illustratsiooniga. Montaažis otsustasime selle kaadri sisse jätta, kuna see tundus esmapilgul kõnekas: kujutis avas seto kultuuris peituvat huumorit ja osutas religioonikriitilisele folkloorsele kihile, mis ei pruugi episoodist muidu kohe silma paista.
Episoodi mustand edastati enne avaldamist peategelastele üle vaatamiseks ja autorid eeldasid, et vastuolulised kaadrid tuuakse vajadusel välja. Mainitud illustratsioon jäi aga tähelepanuta. Alles pärast avaldamist saatis üks peategelastest terava tagasiside, nimetades meeskonda provokaatoriteks ja süüdistades neid tahtlikus solvangu levitamises. Tema hinnangul ründas kaader maausuliste väärtusi, kuna pildil kujutatud tegevus oli suunatud kiriku poole. Meeskond omalt poolt mõistis seda teoloogilise väärtusküsimusena: seto kultuurist pärit maausulistele, kelle maailmatunnetus põhineb saksa ja vene kiriku pärandil, võibki kristliku religiooni pilkamine olla delikaatne küsimus. Juhtum tõi esile eetilise dilemma, mille kese pöörles kolme põhimõttelise küsimuse ümber: kellele kuulub lugu; kes otsustab, mis on solvav; kust algab ja kus lõpeb dokumentalisti vastutus? Kas filmitegija peab alati lähtuma subjekti maailmavaatest, isegi kui see on kultuuriliselt põhjendatud?
Peategelase vaatenurk oli isiklik ja emotsionaalne: maausuliste maailmanägemises ei ole küsimus üksnes pildis kui sellises, vaid sümbolite tähenduses. Kirik on paljude kogukonnaliikmete füüsiline ja vaimne fookuspunkt. Pilkamine võib seega — olgu see suunatud kirikule või selle ümbrusele — kajada vastu laiemas kultuurisfääris ning solvata ka neid, kes ei seosta end otseselt ristiusuga. Kaader muutus mõneti kultuuriliseks katalüsaatoriks: kirik kui religiooni sümbol versus kunst kui eneseväljendus.
Teiseks puudutab see dilemma dokumentalisti autoripositsiooni. Kas provotseeriva sisuga kunsti jäädvustamine filmi kaudu kiidab mingi poliitilise või religioosse sõnumi tahtmatult heaks? Ja kui palju vastutab looja vaataja tõlgenduse eest? ÜHIKu meeskonna silmis polnud kaadri lisamine pahatahtlik, pigem oli tegu visuaalse detailiga, mis episoodi esteetiliselt rikastas. Ometi saime tagasisidest aru, et autoripositsioon ei ole kunagi neutraalne: kaameratöö ja montaaž loovad pahaaimamatult tõlgendusi, mida võib tegijate taotlusest olenemata tõlgendada vaenulikuna.
Kolmandaks tuli ilmsiks loomingulise vabaduse ja eetilise vastutuse vaheline pinge. Dokumentalistikat peetakse sageli reaalsuse peegeldajaks, ent iga peegelduse taha jäävad ka info filtreerimisel tehtud otsused. Kas provokatiivne kujutis peaks jääma filmist välja lihtsalt seetõttu, et see võib kedagi häirida?Kunsti eesmärk võibki olla provotseeriv — ent kas dokumentalist tohib ilma subjekti loata olla selle vahendaja? Kohtusid kaks vaatenurka: subjekt, kes näeb klippi millegi isikliku peegeldusena, ja autorid, kes näevad seda kui kogukonna laiemat peegeldust.
Terava vastukaja valguses võtsime teema meeskonna arutelu alla. Ehkki alguses oli kiusatus seista oma loomingulise vabaduse eest — raamat asus ikkagi avalikus ruumis ja meie taotlus ei olnud kellelegi meelepaha valmistada —, saime aru, et sotsiaalne vastutus subjektide ees kaalub üles „loomevabaduse”. Otsustasime, et klippi me episoodist ei eemalda, aga udustasime pildi, et konflikti leevendada. See kompromiss jäi kõigi arvates poolikuks lahenduseks: subjekt väljendas endiselt pettumust, samas kui me ise tundsime, et oleme talle juba märkimisväärselt vastu tulnud.
Juhtumit tagantjärele analüüsides avastasime olulisi asju: õppisime, et dokumentalistika pole ilmtingimata lihtsalt „tõe” peegeldamine — protsessis peavad osapooled omavahel läbi rääkima vaatenurkade, sümbolite ja nende vastuvõtu küsimusi. Mõistsime ka, et mustandite üle vaatamisel peab küsima subjektidelt võimalikult täpset tagasisidet; „midagi ei jäänud silma” pole alati piisav vastus. Samas jäi õhku küsimus, kas dokumentalist peaks alati subjekti hoiakuid järgima või on hetki, mil autoripositsioon vajab kaitsmist isegi kellegi pahameele hinnaga, kuna annab ühiskonnast laiema peegelduse.
3.1.2 Analüüs ja lahendused
Konkreetse juhtumi muutis eriti tundlikuks kaadri religioonikriitiline sümboolika, mis võib eri kultuurikontekstides tähendada väga erinevaid asju. Religiooni ja maausu vaheline pinge on Eestis sajanditepikkune nähtus. Filmi subjektidele võis seega Pireti ja kiriku eksponeerimine tunduda tahtliku rünnakuna, kuigi autorite perspektiivist oli tegemist pigem kultuurilise artefakti jäädvustamisega. Selliste dilemmade puhul võib dokumentalistika teoreetilisele diskussioonile toetudes kaaluda mitut lähenemisviisi.
Tuginedes ideele, et autoripositsioonist lähtuv dokumentaalfilm peab jääma truuks kogutud materjalile, isegi kui see toob kaasa konflikte, oleks ÜHIK pidanud seisma oma montaažiotsuse eest ja muudatustest keelduma, andes eelise faktile, et galeriis eksponeeritud „Kuldmamma!” on osa avalikust ruumist ning selle näitamine ei ole episoodi subjektide otsustada, kuna nood on juba nõustunud seda galeriis eksponeerima. Selline lähenemine paneb proovile autorite ja kogukonna suhte, aga jääb truuks dokumentalistika põhimõttele näidata maailma, inimesi ja inforuumi sellisena, nagu see on. Teisalt on oluline arvestada subjektide tundlikkusega, kuna nemad on inimesed, kes peavad pärast filmi edasi elama. Selle loogika järgi oleksid dokumentalistid pidanud subjekti soovidele täielikult alluma ja illustratsiooni episoodist üldse eemaldama, et vältida konflikti ja säilitada tekkinud usaldust. See aga tõstatab küsimuse dokumentalisti loomingulisest vabadusest. Üldiselt looks see pretsedendi, kus subjektid dikteerivadki, mida võib ja mida ei või näidata.
Kokkuvõtteks võib öelda, et olukorra vältimiseks oleks ÜHIK pidanud paluma enne filmi avaldamist subjektidelt täpsemat tagasisidet. Eriti tuleks seda teha siis, kui kõne all on vastuoluline materjal. Selleks võiks kasutada struktureeritud küsimusi, mitte loota üldistele kommentaaridele. Teooria järgi peab dokumentalist juba varakult otsustama, kas ta võtab rohkem arvesse realistlikku kajastust või subjekti tundlikkust. Selliste olukordadega toime tulemist võiks käsitleda juba projekti manifestis või siis luua mingi üldine eetiline raamistik.
Nimetatud juhtum tõi esile, et dokumentalistika on pidev tasakaalu otsimine vabaduse, vastutuse ja tõlgendamise vahel. Lugu ja seda illustreeriv materjal võivad minna vastuollu terve riigi ajaloolise kogemuse üldkehtiva tõlgendusega, pakkudes veel ohtralt perspektiive, mis ei pruugi kuuluda ei autoritele ega filmi subjektidele.
3.2. Näide 2: loomaohverdused
Maausuliste episoodi võtted algasid Setomaal Obinitsas. Meeskonnale tutvustati esimestel võttepäevadel, 2024. aasta kevadel filmi subjektide koduhiit. Räägiti hiie toimimisest ja jagati lugusid, mis ulatusid profaansetest pühadeni. Üks kõige intrigeerivamaid ja vastuolulisemaid teemasid oli Eestis toimuvad loomaohverdused — rituaalid, mida ÜHIKuga küll jagati, kuid subjekt nõudis kategooriliselt, et need episoodi ei jõuaks. Samasugune keeld kehtis ka suletud naisteringide ja muude väeriituste kohta, mille juurde võttegrupp pääsu ei saanudki. Peategelase palve ei lähtunud otseselt isiklikust piinlikkusest või murest, vaid kartusest, et loomaohverdused ja muud kinnised praktikad võivad kogukonna mainet kahjustada — arvestades 21. sajandi ühiskondlikku diskussiooni loomade õigustest, võivad sellised toimingud tunduda ühiskonnale barbaarsed. See võimendas aga laiemat probleemi: kui palju lubada subjektil filmilugu kontrollida ja kas dokumentalist tohib sellistele piirangutele vastu astuda, kui avalikkuse huvi on ilmne?
Dokumentaalfilmide autorid peavad protsessi jooksul otsustama, kui palju näidata moonutamata tõde, sest alati saab arvesse võtta ka subjekti soove. See aga võib piirata filmi objektiivsust ja eesmärke. Nagu varem mainitud, ei saa dokumentaalid kunagi olla täiesti neutraalsed — juba ainuüksi kaameratöö ning filmimis- ja montaažiprotsess kajastavad autorite käekirja.
Teine küsimus puudutas autentsust. ÜHIKule tundus loomaohverduste teema vältimine sisulise kaotusena. Tegu ei ole peategelase või Setomaa eripäraga, pigem laiema folkloorse ja rituaalse kihiga eesti kultuuripärimuses. Jättes saadud info episoodist välja, loobuti millestki, mis oleks aidanud vaatajal paremini mõista maausuliste maailmapilti ning nende suhestumist looduse ja kõigega, mida seal leidub, näidates, kuidas maausulised praktikas loodusega suhtlevad ja milliseid tegevusi sooritavad. Religioossed praktikad on aga alati tundlikud, mistõttu on vaja arutada, kas tiimi soov „tõde” avada tuleb subjekti privaatsuse ja tema kogukonna sisemise tasakaalu hoidmise arvelt.
Režissööri seadis see valiku ette, kus pidi otsustama kahe vastandliku loojapositsiooni vahel: kas seista oma sisemise veendumuse eest ja püüelda täieliku autentsuse poole või austada subjekti piire ja kasutada saadud ligipääsu pigem usalduse tekitamiseks kui millegi paljastamiseks. Usun, et dokumentalistika ei peaks olema kõigile mugav, kuid olukorras, kus subjekt oli tiimi suhtes niigi skeptiline, tundus, et usalduse reetmine ei mõju purustavalt mitte ainult suhtele subjektiga, vaid kogu projekti jätkusuutlikkusele.
Meeskonnana otsustasime seega subjekti soovi austada ja jätsime loomaohverduste teema episoodist välja. Arvestades, et tegemist oli suletud kultuurilise praktikaga, mida avalikkusele ei tutvustata, tundus selline otsus eetiliselt kõige kindlam tee. Teisalt tundis meeskond, et vaatajatel jääb kõnekas ja väärtuslik info saamata. Esimestel päevadel saadud kogemus avaldas meeskonnale pikaajalist mõju — edaspidi oldi lubaduste andmisel ettevaatlikum ja teadvustati endale paremini, kui suur võim on subjektidel tegelikult tiimi üle.
Filmi subjektide soovide arvesse võtmisel on tähtis arvestada ka nende autonoomiat — nad pole näitlejad, vaid päris inimesed, kes on võttegrupi oma elu lähedale lasknud. See ongi dokumentaalse materjali suurim väärtus: filmi saab püüda inimeste tõelist olemust, mitte näitlejameisterlikkust või mängu. Subjektidel on sellest tulenevalt õigus oma identiteeti ka filmi narratiivi raames kaitsta.
Pinge autori ja filmis figureerivate inimeste vahel tekib aga siis, kui subjekti soov infot kujundada läheb vastuollu filmi sisulise terviklikkusega. Millal muutub subjekti sekkumine loo kujundamisse tsensuuriks? Eetilised küsimused muutuvad eriti teravaks, kui subjekt püüab tõsiasju varjata. Nendel hetkedel on filmi tegijatel oluline oma autoripositsioonist kinni hoida ja kasutada ära oma õigust ja võimalust fakte tõeselt esitada.
Avalik huvi on põhjendatud ka siis, kui teadmine näiteks mingist praktikast toob kaasa laiemat kasu, aitab võidelda eelarvamuste või stereotüüpide vastu või säilitada kultuuripärandit. Maausuliste loomaohverduste mahavaikimine jätab publiku teadmatusse, et Eestis selliseid tavasid veel järgitakse. Nii ei saa tekkida arutelu ega mõistmist. Info teematundlik käsitlemine võiks selle traditsiooni destigmatiseerida ning autori arvates oleks selline teadmine ühiskondlikult kasulik. Samas peab kuulama subjekte, sest kui nemad tunnevad, et filmi autor välisvaatlejana ei suuda teemat adekvaatselt avada, siis võib see ka tõsi olla.
3.2.1. Analüüs ja lahendused
On olukordi, kus subjekti soov narratiivi kujundada võib muutuda kontrollivaks. Informatiivne väärtus üksi ei pruugi aga eetilise piiri ületamist õigustada, subjekti õigusi ja heaolu ei tohi samuti eirata. Rituaalide avalikustamine võib ka muul viisil ohustada rituaali tähenduslikkust või kogukonna turvatunnet.
Ilma subjekti koostöö ja usalduseta on väga raske teha filmi, mis oleks autentne ja hariv. Lahenduseks on avatud kommunikatsioon: kui kogukond tunneb, et filmitegija neid austab, võib ta olla altim ka mõningasele kompromissile. Meie soovisime kasutada oma episoodis intervjuumaterjali, kus räägiti loomaohverdustest, aga sellistele situatsioonidele saaks läheneda ka kaudselt. Ehk kui millegi otsene näitamine on tabu, saaks kasutada näiteks rekonstruktsiooni või arhiivimaterjali. Nii oleks kaitstud ka inimeste privaatsus. Tasakaalu leidmine seisneb ikkagi vaataja usalduse hoidmises ja osalejatele vastu tulemises. ÜHIKu näite puhul ei tähendanud lõppkompromiss tingimata filmi läbikukkumist, vaid muutis lihtsalt narratiivi viisil, mis subjektidele paremini sobis. Kohati sai meeskond kajastada filmis ka maausuliste kogukonna sügavamat, inimlikku mõõdet, sest leitud koostööviis suurendas usaldust ning seeläbi saime ligi teistele sündmustele, millest filmi teha.
Ühiskond võidab kõige rohkem lugudest, mis on räägitud ausalt ja lugupidavalt — vaatajale esitatakse tõde ja ka subjekt saab jääda oma standardite järgi väärikaks. Läbimõeldud põhimõtetele ning filmitegijate ja filmitavate kommunikatsioonile toetudes saab luua filmi viisil, mis on nii ühiskonna kui ka filmis osalevate inimeste teenistuses.
3.3. Näide 3: „Kas selle saaks aegluupi panna?”
Enne Aegna episoodi filmimist jõudsime kloostris elavate buda munkadega kokkuleppele, et episoodi tegemise kõrvalt monteeritakse neile ka klipp, mis võtab kokku Baltikumi suurima Buddha kuju avamise tseremoonia. Episood ja „reklaam” olid eraldiseisvad ja sisuliselt teineteisest sõltumatud — üks oli mõeldud ÜHIKu loomingulise visiooni realiseerimiseks, teine oli põhimõtteliselt tellimustöö, mis pidi aitama kogukonnal tutvustada oma sündmust laiemale publikule.
Valminud video kohta saabus kloostrist tagasiside, mis tõi koostöösse uue tooni. Facebooki Messengeris edastatud timestamp’idega nimekiri sisaldas väga konkreetseid juhiseid, kuidas lõpptulemust „puhastada” ja sobivamaks kujundada. Muu hulgas paluti eemaldada stseen, kus munk oma käsi mullast puhastab, ning muuta Buddha kuju ümber toimuv aegluupi kasutades eepilisemaks. Kaader, kus väike tüdruk viirukiküünla kogemata tagurpidi asetab, tuli samuti välja lõigata, et jätta mulje rituaali laitmatusest ja täiuslikkusest. Režissöör kui autor tajus seda püüdena siluda filmist välja igasugune inimlikkus — just sellised hetked olid meeskonna põhimõtete järgi huvitavad ja olulised.
See situatsioon tõstatas dokumentalisti ja subjekti suhete kohta põneva küsimuse: kust kulgeb piir autentsuse ja kuvandi kontrolli vahel? Aegna kloostri näol on tegu budistliku kogukonnaga, kelle õpetus keskendub ihadest ja egost vabanemisele. Nende palved aga peegeldasid soovi stiliseeritud ja kohati filmiliku kuvandi järele, mis filmi autori arvates on budismi põhimõtetega vastuolus. Kuigi „reklaam” ja episood olid eraldiseisvad teosed ja mungad episoodi sisuliselt ei sekkunud, tekkis eelmise olukorraga sarnaselt eetiline küsimus: kas ÜHIKu roll on toetada subjekti enesekuvandi ehitamist või on meeskonna ülesanne autentse reaalsuse vahendamine, isegi kui see subjektile ei meeldi? Olukorras, kus loojad astusid dokumentalistidena ajutiselt lausa turundaja rolli, tundus, et meeskonna esteetilised ja eetilised valikud tuleks kohandada subjekti soovidega.
Tundsin end režissöörina selles olukorras rohkem kahe tule vahel olija kui loomingulise juhina. Klooster oli võimaldanud meile ligipääsu ja aitas kaasa episoodi valmimisele, mis eeldas vastastikust austust ja usaldust. Teisalt oli keeruline eirata ilmselget vastuolu kloostri õpetuste ja turundusliku detailitundlikkuse vahel. Kui tavaliselt lähtub autor põhimõttest, et subjekti soovid on olulised, aga mitte lõplikud, siis antud juhul oli kontekst teistsugune — reklaamklipp oli siiski nende tellimus ja ÜHIKu loominguline sõltumatus ei laienenud sellele formaadile.
See kogemus sundis autorit mõtlema ka laiemalt dokumentalisti ja subjekti vahelisele jõudude tasakaalule. Kas dokumentalist on moraalselt kohustatud subjekti n-ö paremana näitama, kui see on tolle soov, või on just sellised juhtumid need, kus tuleks säilitada ausus ka siis, kui valikud sisaldavad inimlikke eksimusi? Kui seekord otsustas meeskond filmi subjektidele vastu tulla, siis edaspidi püüdis ta tagada, et nende dokumentaalset loomingut ei hakataks sellisel moel kontrollima. Juhtum tõstatas küsimuse, kas vastutulek moonutas filmi autentsust ja andis budistlikule kogukonnale lihtsalt võimaluse end oma reeglite järgi turundada. Kas dokumentalist, kes loovutab oma perspektiivi, saab üldse pidada end sõltumatuks?
3.3.1. Analüüs ja lahendused
Dokumentalisti ja subjekti vaheline suhe on tihti tasakaalu küsimus: kas looja eesmärk on jäädvustada reaalsust võimalikult autentselt või toetada subjekti enesekuvandi loomist? Susan Sontag (2005, lk 75) väidab, et inimesed eelistavad juba loomu poolest, et kaamera näitaks neid paremas valguses, kui nad ehk tõsielus paistavad, ja tihti solvuvad, kui kaamera ei portreteeri neid piisavalt atraktiivsena. Dokumentaalfilmi tegemisel on filmitegija ja filmitava isiku suhe paratamatult ebavõrdne, kuna asetab esimese võimupositsioonile, mille üle teisel otsest kontrolli pole.
Aegna kloostri episood tõi need probleemid eriti selgelt esile, sest seal pidime tegelema subjekti soovidega end parimal viisil esitada. Eetilisest perspektiivist aga kerkib küsimus, kas dokumentalist on kohustatud toetama subjekti identiteediloomet või on tema roll jääda sõltumatuks vaatlejaks.
Minou Norouzi (2018, lk 60–63, 77, 80–86) pakub mainitud suhtele värsket vaatenurka ja kutsub oma doktoritöös loobuma rangest jaotusest „filmija vs filmitav”. Selline lähenemine kõlab teoreetiliselt ideaalsena, kuid praktikas sõltub palju konkreetse subjekti ja autori valmidusest dialoogi astuda ja üksteist ära kuulata.Nichols (2017, lk 40–48, 58–68) rõhutab näiteks, et igas dokfilmis on autoripositsioon siiski olemas, olgu siis varjatult või nähtavalt: iga dokumentaal esitab subjektiivseid vaateid ja argumente ning püüab vaatajat veenda oma narratiivis. Tema sõnul peitub üks dokumentalistika eetika tuumküsimustest just praktikas: „kuidas me kohtleme inimesi, keda me filmime”. (Samas, lk 31)
Aegna episoodi puhul olime meie dokumentalistidena juba võimupositsioonil: meil oli õigus valida kaadrid ja neid komponeerida. Mungad soovisid aga säilitada kontrolli selle üle, kuidas neid kujutatakse. Dokumentalistika eetiline lõhe avaldub võimutasakaalus subjekti ja dokumentalisti vahel: kas dokumentalist peab arvestama subjekti soovidega või on tema kohustus esitada reaalne, filtreerimata pilt? Kas dokumentaalfilm saab olla tõene, kui subjekt eemaldab kõik, mis tundub talle ebasobiv? Kui dokumentalist on palgatud „reklaami” tegema, kas see muudab tema eetilist vastutust?
Aegna kloostri juhtum näitab, et dokumentalist on sageli sunnitud laveerima subjekti soovide ja oma loojapositsiooni vahel. Üks lahendus oleks olnud jääda kompromissitult sõltumatuks ning keelduda igasugusest manipulatsioonist. Teine variant, mille valis ÜHIK, oli eristada dokumentaalset ja reklaamimaterjali ja võtta vastu kompromiss, et reklaamklipp järgiks tellija soove, samas kui episoodi puhul säiliks dokumentalisti iseseisvus. Kompromissi saavutamiseks tuli mõista kloostris elavaid munki — Aegna saarest rääkides on tegemist Eestis tegutseva Theravada-budismi traditsiooni esindajatega, kelle kohta avalikkusel on vähe teadmisi. Võib spekuleerida, et kloostri esindajate soov oma mainet kontrollida tuleneb hirmust, et neid võidakse valesti mõista või et mõni ebakohane kujutis kahjustab budismi mainet kogu Eestis. Sellisel juhul võib subjekti aktiivset sekkumist vaadelda ka kaitsemehhanismina, püüdena vältida stereotüüpset kujutamist. Teisalt aga peitub täielikus kuvandikontrollis oht minna vastuollu dokumentalistika tõeotsingu põhimõttega. Kui dokumentalist lubab subjektil otsustada, mida näidata ja mida varjata, võib film kaotada oma sõltumatu pilgu ja kriitilisuse. Eetiline truudus reaalsusele tähendab, et filmis ei tohi teadlikult moonutada või maha vaikida olulisi aspekte pelgalt seetõttu, et subjekt seda nõuab.
Aegna episoodi näide tõi esile eetilise dilemma dokumentalisti ja subjekti vahelises jõudude tasakaalus. Dokumentalist ei saa vahendada subjekti enesekuvandit ja jääda samal ajal sõltumatuks vaatlejaks, kes materjali publikule vahendab. Ka teoreetikute arvamused erinevad: Nichols ja Pryluck rõhutavad dokumentalisti kohustust olla aus, samas kui Norouzi järgi on dokumentaalfilm rohkem läbirääkimiste tulemus, mitte asi iseeneses.
Kokkuvõte
Kolme konkreetset juhtumit analüüsides kerkisid esile olulised küsimused subjekti ning dokumentalisti rolli ja vastutuse kohta. Kirjeldatud olukordade kaudu õppisid meeskonnaliikmed, et dokumentalistikal on keeruline jääda täielikult neutraalseks või teooriale tuginevaks, ent sellegipoolest peavad tehtavad otsused tasakaalustama subjekti õigusi, autorite loomingulist vabadust ja avalikku huvi. ÜHIKu kogemus näitab, et eetilised dilemmad on dokumentalistikas paratamatud ning et tugev isiklik moraal ja avatud dialoog aitavad lahendada konflikte ning leida võimalikke kompromisse. Paraku võivad kompromissid jätta kummagi osapoole rahulolematuks.
Uurimise käigus jõuti arusaamale, et probleemid, millega autor oma praktikas kokku puutus, ei ole ainulaadsed, vaid universaalsed ja nendega on maadelnud ka teised režissöörid. Samuti mõisteti, et subjektidel on paljudes situatsioonides sõnaõigus oma enesekuvandi osas, isegi kui see ei ühti filmi autori visiooniga. Tähtis arusaam oli ka, et dokumentalistika esitab reaalsust, mitte ei esinda seda. Dokumentaalfilmi loomisel on tähtis arvestada ka publiku reaktsiooni ja tõlgendamisvõimalustega, kuna välised reaktsioonid käsitletavale infole mõjutavad omakorda ka inimesi, keda filmis kujutatakse. Dokumentalistil tuleb pidevalt teha valikuid, milliseid narratiive rõhutada, millist materjali kasutada ja kuidas oma subjekte näidata. Need otsused erinevad situatsiooniti ning eetiliste probleemide vältimiseks on tähtsal kohal põhjalik eeltöö ja kommunikatsioon subjektidega. Seminaritöö järeldas, et kuigi ühtainsat objektiivset tõde või käitumisviisi on selles valdkonnas raske leida, on dokumentalistidel kohustus tegutseda teadlikult ja vastutustundlikult, püüdes nii vältida nii subjekti ärakasutamist kui ka liigset enesetsensuuri.
Dokumentalistika eetiliste dilemmadega paremini toime tulemisel aitabavatud kommunikatsioon subjektidega. See toetab dokumentalisti, et ta mõistaks oma vastutust nii subjekti kui vaataja ees. Analüüsist ilmnes ka, et kõige tõhusamaks viisiks eetiliste konfliktide ennetamisel on juba enne filmimist subjektidega selgete kokkulepete tegemine. Samuti aitab subjektidel oma väärikust säilitada võimalus materjal enne avaldamist üle vaadata.
Kasutatud kirjandus:
John Grierson (s.a.). First Principles of Documentary.The Oxford Research Centre in the Humanities. — https://torch.ox.ac.uk/sitefiles/grierson-first-principles-of-documentary.pdf.
Jeremy Murray-Brown 2003. Documentary Films. Academic Press, San Diego, California. — https://www.bu.edu/jeremymb/files/2017/07/encyclopedia-entry-copy-pdf.pdf.
Bill Nichols 2017. Introduction to Documentary: Third Edition. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis.
Minou Norouzi 2018. Object Documentary: The Ethics of the Documentary Encounter Reframed [PhD, Goldsmiths College, University of London]. — https://research.gold.ac.uk/id/eprint/25957/1/MED_thesis_NorouziM_2018.pdf.
Susan Sontag 2005. On Photography. RosettaBooks, New York.
Calvin Pryluck 2016. Ultimately We Are All Outsiders: The Ethics of Documentary Filming.Journal of the University Film Association, Vol. 28, Nr. 1, lk 21–29. — http://www.jstor.org/stable/20687309.
Sean Zimmermann Auyash & Patricia R. Zimmermann (s.a.). Nanook of the North.Library of Congress. — https://www.loc.gov/static/programs/national-film-preservation-board/documents/nanook2.pdf.
ISABEL LAIAPEA (snd 20. XI 2000) on TÜVKA lõpetanud lavastaja ja režissöör. Tema töödes põimub dokumentaalne materjal tihti poeetiliste kujunditega. Laiapea fookuses on inimese ja looduse, mälu ja identiteedi, indiviidi ja kogukonna habras tasakaal ja põrkumised, millest sünnib pinge dokumentaalse tõe ja kunstilise nägemuse vahel.
