KALJO KIISK JA KOOLITUNNID

Kaljo Kiisa loomingut on aegade jooksul vaagitud üksjagu, tänuväärselt ja põhjusega. Andres Laasik kirjutab elulooraamatut „Kaljo Kiisk. Ikka hea pärast” (2017, Ekspress Meedia) tutvustades nii: „Kaljo Kiisa jälg eesti filmikunstis on tohutu, lavastajana jõudis ta teha rohkem mängufilme kui keegi teine. Paljud ta filmid on saanud osaks meie rahvusliku filmograafia kullafondist. Kaljo Kiisa panus teatrisse on oluline ja tipnes näitleja aastapreemiaga. Kiisk jõudis teha ka märkimisväärset poliitikukarjääri, jõudes tähtsatesse valitavatesse ametitesse nii Nõukogude Eestis kui ka taastatud Eesti Vabariigis.”

Kiisk oli meisterlik, külluslik, armastatud näitleja, kelle mängus oli „oma noot” — see miski, mis oli Kiisale isiksusena omane. Kiisa parimateks režissööritöödeks pean „Hullumeelsust” (1968) ja „Nipernaadit” (1983) ning kui neid kõrvutada, siis avaneb ilus pilt. Keelatud ja ligi paarkümmend aastat riiulil seisnud „Hullumeelsuse” totalitarismiallegooria kõnetab maailmakino tasandil ning toob kokku realistliku ja sümboolse, ilma et kohalik seejuures oma tähendust kaotaks. „Nipernaadi” läheb aga mänguliselt, romantiliselt ja kergelt melanhoolselt just Eestile omase juurde. Nipernaadi ränd ja igatsev-unistav mäng ühes oma knihvidega viib teda maale — Nipernaadi poleks Nipernaadi ilma Eesti maastike ja küladeta. Ruum, milles Nipernaadi rändab, ei avane üksnes uute paikade ja tegelaste kaudu, sel ruumil on ka mingi oma tunnetuslik sügavus, isegi ontoloogiline tähendus. Ja kui Nipernaadi tagasi linna, Katariina Jee juurde jõuab, astub ta sellest (Eesti maastike ja külade) ruumist/ontoloogiast justkui välja.

Arvan, et sellist filmi nagu „Nipernaadi” ei saa teha armastuseta, ütleksin isegi romantilise armastuseta Eesti maa vastu. „Nipernaadi” puhul on omaette väärtus seegi, et selle filmi puhul saavad kokku kõrge kunstiline tase ning rahva armastus omase äratundmises. Kõrvuti vaadelduna on „Hullumeelsus” ja „Nipernaadi” aga teatud mõttes eriline näide ühe režissööri amplituudist ja sisemisest orgaanikast, elutajust, mis sellist amplituudi võimaldab.

Kiisa elukäik sisaldas kamaluga ohte ja neidki teemasid on taasiseseisvumise järel avatud. Noorukina teenis ta 20. Eesti Relvagrenaderide SS-diviisi õhutõrjeüksuses ja osales Sinimägede lahingus. Pärast sõda jäi ta Eestisse, lõpetas Rakvere 1. Keskkooli ja astus Tallinna Polütehnilisse Instituuti, aasta hiljem juba ENSV Riiklikusse Teatriinstituuti ning läks sealt edasi, siinse julgeoleku luubi alt eemale Moskvasse, GITISe eesti stuudiosse. Jaanus Orgulas, kes Kiisa tausta teadis, kutsus teda — läheme! Ja Kiisk võttis sellest kinni. Paradoksaalselt oli Moskvas siis turvalisem. Kui Kiisk 1953. aastal Moskva teatrikooli lõpetas, Eestisse tagasi tuli ja Tallinna Draamateatris näitlejana tööle asus, ei osatud tema mineviku vastu enam huvi tunda. Turvaliseks ei saanud tema olukorda aga kindlasti nimetada, piisanuks  mõnest teadlikust vihamehest ja… Aga intriganti-koputajat ei ilmunud. Kiisk on hiljem öelnud, et inimlikul tasandil tal vihamehi polnud, et küllap see oli ka põhjus, miks.

Neist ohuolukordadest ei rääkinud Kiisk tagantjärele kunagi dramaatiliselt, end kuidagi esile tõstes. Ka pole ta hiljem ilustanud ega ettekäändeid otsinud oma nõrkadele töödele („Punane viiul”, 1974). Tema suhtumine oli, et inimene peab kandma kogu vastutust selle eest, kuidas ta on elanud ja mida teinud.

Kiisk oskas noateral kõndida nii, et näitas toonastele ideoloogilistele standarditele vastavas filmis „Me olime kaheksateistkümneaastased” (1965) sinimustvalget ja lasi kõlada sõdurilaulul „Jää vabaks, Eesti meri”. Kunstilises plaanis jääb see film Kiisa režissööritööde paremikust kaugele, aga sellena, mis päriselt loeb ja mida mäletada, määratlevad seda tänaseni see laul ja Eesti lipp. Praegustel kaheksateistkümneaastastel end toonasesse aega, 1965. aastasse mõelda… no ilmselt hästi ei õnnestu. Aga siis, selles ajas, oli äkki filmis nähtaval see, mida näidata ei võinud, mis pidi olema mälust kustutatud.

Mälu kustutamine on totalitarismi ABC: see t(r)eenib pidetuks jäämist ja ajaloo ümberkirjutamist. Ja see, mis peab olema kustutatud, ei või olla nähtaval oma (sümbolite) reaalsuses, sest kuidas sa muidu kustutad… Selle kohta peab käima hämar, poolmüütiline jutt minevikulisest „halvast”. Siin on ühekorraga omad ratsionaalsed ja ka irratsionaalsed käigud. Ning selliseid „nähtaval” märke püüdsid nõukaajal märgata nii tsensorid kui vaatajad. Luges teade, et need on olemas, luges teade mälu kustutamise vastu.

Kui nüüd järele mõelda, siis mis häda või hulljulgus pidi noorukina SS-diviisis teeninud mehel olema, et ta sedasi tegi? Sest teravad küsimused tšinovnikutel kahtlemata tekkisid ja eelmine film „Jäljed” (1963) oli ju riiulile pandud. Selle filmi seisukohalt ju ei  pea nii tegema ja kui teed, siis tead, et kõnnid noateral. Äkki tekkib seepeale kellelgi huvi minevikku uurida ja komprat koguda? Arvan romantiseerimata, et sellega on nagu küsimusega, mis viib rähnipoja puu otsa. Et sa kuidagi leiad selle võimaluse, ei lähe mitte üksnes ridade vahele, vaid lausa ridade peale, või teisipidi öeldes, ehitad endale nõela ja nõelasilma, millest läbi minna. Natuke sarnaselt sellega, et Moskvas, nende nina all on turvalisem õppida kui Eestis.

Paljud aga arvatavasti ei tea, et Kiisk oli aasta jagu, sügis–kevad 1995/1996, ka näitlejameisterlikkuse õppejõud Eesti Humanitaarinstituudi (EHI) teatriõppe teisele lennule. Õppisin ka ise selles lennus ja nii oli mul võimalus ja rõõm Kaljo Kiisaga kohtuda. Taustaks märgin, et EHI teatriõppele panid aluse Lembit Peterson, Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep, aastate jooksul õppis ja lõpetas seal kolm lendu. Õpetajateks oli meistrite plejaad. Kõiki teatriõppe kolme lennu õppejõude ma siin üles lugema ei hakka, nimetan vaid näitlejameisterlikkuse õppejõude, kes aastate jooksul teise lennuga töötasid: Lembit Peterson, Kaljo Kiisk, Aarne Üksküla. Aleksander Eelmaa andis pantomiimi ja Tõnis Rätsep lavakõnet — Sassil ja Tõnisel oli seega oma fookus, kuid minu jaoks on nad samavõrd näitlejameisterlikkuse õppejõud.

Kõrvalepõikena: praegu seda artiklit kirjutades märgin, et kõik nad on andnud  oma panuse ka Theatrumi tegevusse. Kui selle aasta novembris riiklik hindamiskomisjon ja sealsed eksperdid oma punktisüsteemi alusel (ja samas sisemisel eriarvamusel) kvalifitseerisid Theatrumi riigi tegevustoetust mitteväärivaks, avaldasid tuhanded inimesed avalikule pöördumisele alla kirjutades teatrile toetust. Kokkuvõttes leidis ka kultuuriministeerium siiski võimaluse  Theatrumile erakorralise toetuse andmiseks. Kui mõtlen meie õppejõududele EHIs, Theatrumile, ekspertidele, mõõdikutele, mis justkui anonüümselt-masinlikult tulemuse määravad,  ja avalikkuses järgnenud reaktsioonile, siis on selge, et siin on suured käärid. Mida mõõdab punktisüsteem? Väärtusi-hindamis­kriteeriume, mida kajastab. Mis on need väärtused-kriteeriumid? Nõnda küsides tuleb astuda samm edasi, vaadata väärtusküsimust laiemalt: mida kujutavad endast väärtused meie kaasaja kontekstis? Kas väärtuste juurde võiks kuuluda ka arusaam sellest, mida me tahame hoida vaimlises plaanis?

Tagasi kooliaja ja Kiisa juurde.

Minu tõdemus Kiisa õpetuse kohta oli siis ja on ka praegu selline: Kiisk paneb ka tabureti tantsima. Ja piltlikult öeldes panigi. Kiisaga lihtsalt ei olnud võimalik töötada ilma, et intentsioonid ja suhted väljendunuks tegevuslikus, seejuures täiesti orgaaniliselt. Kasutan just sellist ütlemise vormi — ei olnud võimalik. Sellist varianti Kiisa õpetus ei sisaldanud. On selline ütlemine nagu „hakkab kokku”. Nõnda nagu hakkab kokku lumi, või nagu kuldsete kätega meistrimehel õnnestub töö, isegi kui materjal on nigel, nõnda hakkavad headel kirjanikel kokku sõnad luules ja proosas. Ja see „kokku hakkamine” on siis alati ka näide orgaanikast ja „selle asja” tunnetamisest. Teisiti pole mõeldav. Rein Maran on selle kokku võtnud tabavalt ja lihtsalt: „(Filmitegija) peab oma objekti tunnetama.”¹ See mõte kehtib ka teistes valdkondades.

Ka Kiisa tundides hakkasid asjad kuidagi kokku. Muidugi tuli siis ka tööd teha, ja samas polnud koos tekstiga (töötasime näidendikatkenditega) tegevuseni jõudmine eales muud kui enesestmõistetav, selles puudus vähimgi surve või nügimise tunne. Kiisk on oma õppeaega GITISes meenutades rääkinud, et sealsed õppejõud neid kuidagi ei väänanud, ei tahtnud neist kasvatada endasarnaseid, vaid arvestasid iga õpilase puhul temale loomuomast. Kiisaga töötades oli samamoodi. Tagantjärele nopin siit selle, mida arvan omaseks nii Kiisa näitleja- ja õppejõutööle kui filmidele. Orgaanika ja selle isegi kuidagi märkamatu vabastamine juhendamise kaudu. Orgaanika kuidagi vaieldamatul kujul. Kiisk ei eksi orgaanika vastu. Ajastu oma tingimustega sätestab ka tingimusliku-maneerliku ja hiljem tõuseb see varasemaid filme vaadates esile — mida vanemaid, seda rohkem, osalt ka sõltuvalt žanrist. Eks nõukaaja puhul kehtib see tendents veel eriti. Aga sisimas, põhimõtteliselt, Kiisk orgaanika vastu ei eksi. Eksida orgaanika vastu oleks Kiisa jaoks sama, mis eksida enda vastu, kui ma nii arvata ja hinnata võin.

Orgaanika ja mäng on lahutamatult seotud. Üks viib teise, teine esimese juurde. Ja Kiisk seda kuidagi teadis. Mäng avaldub suunatud tegevuses ja vabastab orgaanika, mis leiab end tinglikus mängusituatsioonis, sellest igati teadlikuna ning nõnda mängib. Siis saab mängida täpselt ja nagu küllusesarvest. See on avastus, mis on ka avastamist väärt — et mängus käivad küllus ja täpsus kokku. Ning ka autori materjaliga peaks näitlejal tekkima orgaaniline suhe. Edasi tuleb küsimus, kes kõik selle oma töös enesestmõistetavalt kokku toob. Igaüks ei too. Kiisk tõi. Et töö käigus tekkis vahel ka raskusi, toppamisi — see käib mõistagi asja juurde.

Tõnu Kark on rääkinud, et Toomas Nipernaadit mängides võttis ta šnitti režissöör Kiisa isikust. „Nipernaadis” on kohti, kus see on mõnes žestis ka selgelt ära tuntav. Ma pole hiljuti „Nipernaadit” üle vaadanud, aga meeles on üks koht, kus Kark teeb Kiisalt laenatud žeste nagu partituuri. Kark ja Kiisk — esmapilgul nende vahel ju sarnasust ei paista. Aga on just selline rolliloome ja millegipärast töötab see väga hästi. Miks? Ehk seetõttu, et Kark ja Kiisk on isiksusetüübilt küll erinevad, ent mõnes mõttes ka sarnased — nagu Kiisk, nii on ka Kark vahetu, orgaanilise laadi hea näide.

Kirjutasin, et meid õpetas koolis meistrite plejaad. Nii ongi. Mingil aimataval viisil sidus neid see, et kunstiline pürgimus puudutas ka inimeseks olemist. Kehtis aimatav koodeks, et nii ei saa, et kunstiliselt pürgin kõrgustesse, aga inimesena käitun vajadusel madalalt. Nõnda, oma õppejõududest lähtuvalt võin öelda, et ideaalidest hoolimine on tajutav ka ilma, et neist tingimata eraldi rääkima peaks. Samas oli see plejaad isiksuste poolest väga erinev. Ja see oli hea. Minu jaoks tähendas see ühtlasi sisemist dialoogi õppejõu  isiksusega ja sellega, mida ta õpetab. See oli õppimine kokkupuutes oma ala meistritega.

Kõrvalepõikena väike seik seoses Aarne Ükskülaga. Töötasime kursuseõe Mari Juhasooga ühe näidendikatkendiga. Tuli eksamipäev. Enne eksami algust seisime kolmekesi lava kõrval, midagi veel arutasime ja Aarne veeretas Marile ja mulle üle lava apelsini. Mida iganes see ka ei tähendanud — olge mängus koos või ärge liialt muretsege —, igatahes, siin on teile apelsin. Ja eks seda see tähendaski. Kui mõtlen Aarnest, siis millegipärast on see väike mälestus lausa määrava kaaluga.

Kiisaga oli aga nii, et teatud mõttes sa ei saanudki läbi kukkuda. Sest anna ainult aega, viimaks hakkab ka taburet tantsima. Inimesena oli ta väga soe ja heatahtlik, töös kirglik ja hooliv. Tagantjärele mõeldes hoidis Kiisk tõesti tudengeid nagu lapsi. Haiget ei saanud kunagi keegi ja temaga oli hästi lihtne rääkida. Samas oli latt kõrgel, poole vinnaga tegemine polnud mõeldav. Kiisk just nagu teadis inimeseks olemise kohta midagi olulist ja rakendas seda loomu poolest, elas seda ise. Ei taha romantiseerida, aga hoolimine, ilma et seda afišeeritaks, kuulus Kiisa juurde. Ta nagu sai aru.

Mõtlen siin kirjutades, et kas oskaks leida ka midagi krõbedamat, etteheitvat, tuua esile mingit ängi või kriisi, mingit raskust… Et muidu ehk ilustan? No ei oska. Individuaalselt saab igaüks ängi ja kriisi üle jaurata, kuidas tahes. Muretseda, kui andekas ta on või pole, kas töö õnnestus või mitte, aga koolitunnist… no tõesti, mingit ängi ei leia. Tark ja hooliv töö, mis aitas mängus avaneda.

Eraldi tuleks rääkida ka Kiisa ninast. Mitte et tema nina oleks kuidagi eriline olnud, aga kui Kiisk erialatunnis taas peoga oma ninast üle käis, saateks „mnjah, njah, mmnjahh” pomises, siis andis see teada paljugi. Minu jaoks oli see kõige kindlam indikaator, et laval on midagi valesti. Otse ja karmilt ei öelnud Kiisk tudengitele kunagi, selle asemel suunas leebelt. Aga see „mnjahh, njahh” andis eksimatult teada, kuidas asjad päriselt on.

Märgin ka, et Kiisk oli nooruses kibe poksija. Kunagi tuli see jutuks ja ta ütles, et poksis on palju head, mida ka teatris vaja läheb — reaktsioonikiirus, täpsus. Ma arvan, et see on samuti näide sellest, kuidas asjad kokku hakkavad.

Töös näidendikatkenditega jõudis Kiisk ikka vahel tagasi kahe asjani: „See vastuolu siin (osutas sõrmega laubale) ja siin (osutas sõrmega südamele).” Aastakümneid hiljem arvan samuti, et see on üks määravamaid vastuolusid, millele paljutki taandub. Teine oli näide kõrva sügamisest. Et parema käega ei süga paremat kõrva, vaid üle pea vasakut. Tegelaste seisukohalt — miks nad teevad nii, nagu teevad — on see ilmekas näide absurdi väljajoonistumisest. Selline absurd toimib mitmel tasandil, see võib puudutada tegelase teemat, ent ka üksnes mänguliselt võttes on see tohutult produktiivne.

Kiisk leidis üles põhilise, mis oli tervikus ja mängus määrav. Nõnda võiks ehk märkusi teha ka dirigent, ajamata asju keerulisemaks, öeldes terviku kohta midagi olemuslikku. Ja seda märkust silmas pidades avastad, et jah, sedasi hakkavad asjad kokku.

Lõpetuseks aga lähem meenutus ühest koolitööst Kiisaga, kui mängisime katkendit Tšehhovi „Abieluettepanekust”. Sissejuhatuseks küsin, mis on ühist Ervin Abelil ja Al Pacinol. Ma ei püüa väita, et Al Pacino on koomik või et Ervin Abel mängis maffiategelasi. Osutan reaktsioonile ja selle katkematusele. Just sellises, kohmakalt mõjuvas sõnastuses. „Katkematu” on mõistagi ka „pidev” — aga aktsendilt on need sõnad minu jaoks siiski erinevad. Ja katkematu ei tähenda ühetaolist. Kui vaadata näiteks stseeni filmis „Arminägu”, kus peaosalist Tony Montanat (Pacino) üle kuulatakse, näeme tema olekust ja silmavaatest, et sisimas reageerib ta toimuvale katkematult. Kui vaadata Ervin Abelit, näiteks filmides „Mehed ei nuta” või „Siin me oleme”, näeme tema koomilises, ekspressiivses laadis samuti katkematut reaktsiooni toimuvale. Kuidas see katkematus väljendub, sõltub väljendusvahenditest. Kiisaga koolitunnis töötades leidsin samasuguse katkematu sisemise reaktsiooni.

Koolis, eelkõige Lembitu tundides, oli meil juttu ka Mihhail Tšehhovist, sellest, kuidas ta käsitles tegelaskuju. Mida Tšehhov mõtles, ega ma täpselt tea; ma arvan, et sellist arusaama tegelaskujust, nagu oli Tšehhovil, saabki määratleda vaid kogemuse tasandil. Tšehhov räägib, et tema mängib sedasi, et näeb tegelaskuju — ja siis teised, kes Tšehhoviga on tutvunud, katsuvad, kas nemad ka saavad niimoodi mängida, ja Tšehhovi meetod on abiks.  

Tegime kursusevenna Vahur-Pauliga ühel nädalavahetusel Anton Tšehhovi „Abieluettepanekuga” teatrisaalis iseseisvalt proovi. Kiisk oli varem Vahurit juhatanud: et kuidas tema tegelane stseeni alguses tuleb naabermõisnikule külla, vaatab, et toas kedagi ei ole, ja… juba ta tegutseb, on ärevil, võtab võõralt laualt karahvini, valab endale klaasi vett, leiab, et valas liiga palju, valab osa karahvini tagasi… Kiisk juhatas kõik algusest peale tegevusse. Ja siis tuleb Vahuri mängitud tegelane lavale, askeldab karahviniga… Istusin saalis, vaatasin seda ja korraga nägin kujutluses, keda ta ootab. Mõistagi polnud sel mingit pistmist partneri teadvustatud ootamisega. Ja kui tagantjärele analüüsivalt küsida, kes siis ootas. Näitleja või tegelane, keda ta mängis? Mis küsimus see on? Ma lihtsalt nägin kujutluses, keda ta ootab. Tegelast, kes ilmub naeratades uksele ja hoiab käsi nii. Jooksin lavale ja mängisin seda tegelast partnerile vastu. Eksamil mängides teadsin sellest katkendist tõesti iga oma tegelase sekundit, seda, mida ja kuidas ta mõtleb. Ja et kuidas see on stseenis kui tervikus. See, kuidas Kiisal olid mäng, orgaanika ja kunstilised tasandid koos, andis selleks viljaka võimaluse. Teisisõnu, andis võimaluse inspiratsiooniks.

Viited:

¹ Vana kuld III. Värvilised unenäod. Donald Tombergi vestlus Rein Maraniga. — TMK 2023, nr 3.