Kaljo Kiisa viimane film „Suflöör” (1993) on üks 1990. aastate mõtlemapanevamaid eesti filme. Mitte üheselt mõjuvamaid ja suurt publikuhulka kõnetavamaid, seda kindlasti mitte. Kuid üks vastandlikke reaktsioone tekitavamaid linateoseid kindlasti. Kokkuvõtvalt võib öelda, et film räägib inimese nähtava poole ja varjupoole, samuti kõne ja vaikuse pingest, südametunnistusest ja kunstniku haprast identiteedist ühiskonnas. Kuid ka paljust muust ja seda enese teadmata — ehk mõneti prohvetlikultki. „Suflööri” probleemistik on niisiis ajakohane ka käesoleval sajandil, mil üha rohkem ja nõudlikumas toonis kõneldakse tööeetikast ja toimivatest suhetest. Inimkäitumise ja sõnade taga peituvast võimukusest, nartsissismist, piiride ületamisest ja vaimsest jõhkrusest, millest 90-ndatel polnud sobiv kõnelda. Ka võimust ja vaimust — teema, mis on üle pika aja taas fookusesse tõusnud ja mida enam ei naeruvääristata ega primitiviseerita, nagu seda tehti 90-ndatel. See on tundlik teos nii Eesti kino kui kogu ühiskonna pöördehetkest.
Režissöör Kiisk ja stsenarist Juhan Viiding — mõlemad teatriga tugevalt seotud isiksused — loovad koos filosoofilise mõtiskluse identiteedist ja (kunsti)tõest. Nad toovad filmi kaks täiesti erinevat, ent teineteist täiendavat vaadet: Kiisk vaoshoitud visuaalse täpsuse, vana kooli nõudlikkuse, Viiding poeetilise, iroonilise pilgu inimpsüühikale.
Filmi loomise käigus nad täiendavad teineteist hästi, kuna on ju varemgi koostööd teinud. Viiding saab taas võimaluse asetada oma filosoofiline kontseptsioon sõna väest ja moraalsest kaalukusest — oma elu saatvast Suurest Teemast — Kiisa filmikeelde ning Kiisk võtab omaks uue, enda jaoks tavatute rõhuasetustega mängu arhetüüpide ja erinevate sotsiaalsete tähistajatega.
Filmis kujutatud teatri mikromaailm justkui peegeldaks ka ühe rahvuskultuuri suurt küsimust selle üleminekuperioodil: millist vaimsust kanda või omaks võtta või millele (naispeategelase kombel) selg keerata.
Suflöör kui kujund ja „Suflööri” lihakssaamine
Suflöör oli teatavasti kunagises teatrimaailmas ülivajalik töötaja, keda publik ei näinud, omamoodi turvaline vaimne pidepunkt, kes praeguseks on ajahõlma kadunud. Ta esindab kõiki neid, kes loovad, toetavad ja hoiavad, kuid keda ei märgata. Suflöör on otsekui kõige sisulise, ka sisuliste intentsioonide täpsuse metafoor, Juhan Viidingu stsenaariumis kujundina kogu loo eetiline ja filosoofiline kese, südametunnistuse sümbol.
Kahtlemata on „Suflöör” nišifilm. Kiisk ise on „Suflööri” kohta öelnud järgmist: „Idee ei langenud taevast ega tekkinud minutiga. Heietasin säärast mõtet teha film teatriinimestest ning võtta tegevuspaigaks teater pikemat aega. Põhiliselt rääkisin sellest Juhan Viidinguga. Ühel suvel hakkasime arutama, et nüüd peaks midagi tõesti kirja panema. Stsenaariumi kirjutamisel andsin autorile täiesti vabad käed, ma ei seadnud mitte mingisuguseid tingimusi. Kui sain materjali kätte, siis tekkis juba loomulik ja orgaaniline koostöö ühes või teises punktis.”1
Teatav ühisosa on „Suflööril” poeetilise „Nipernaadiga” (1993, stsenaristiks samuti Juhan Viiding). Kuid kui „Nipernaadi” puudutas paljusid, siis „Suflööri” puhul on väidetud, et selle tegemine langes aega, mil vaim ei huvitanud kedagi. Üheksakümnendatel mõnitati vaimuinimesi märsilohistajateks (seda tegid ka mõned kirjanikud ja kunstnikud ise, kes reklaamiagentuuridesse või poliitikasse hea palga peale sattusid, et kramplikult eristada ennast vaesest humanitaaride massist) ja loomeinimestele maksti töö eest sandikopikaid. Kunstnikele pandi kohustus olla edukas, läbi edu defineeriti ka nende loomingu tõsiseltvõetavust (aeg-ajalt kostab kultuuri väärtuslikkuse defineerimisel praegugi samu argumente, kui küsimus puudutab selle riiklikku rahastamist).
Kaljo Kiisale langeb lisaks lavastamise koormusele ka filmile raha hankimise töö, ning ta asutab filmi tootmiseks firma. „Suflööri” tegemiseks raha leidmine on paras peavalu: „Kaljo Kiisa allkirjaga saadetakse teele pöördumisi, kus palutakse raha filmi valmimiseks. Küsitakse linnalt, Tallinna Sadamalt, AS Sangarilt, Estarilt, Sotsiaalpangalt ja muidugi Kultuuriministeeriumilt (…) Paberid näitavad, et raha andis vaid Tallinna Sadam.”2
Ettevõtlikkus sobib Kiisale: ta on põlvkonnast, kes peab alati hakkama saama ja kelle juhtmõtteks on, et probleemide lahendamiseks haaratakse härjal sarvist ega süüdistata oma hädades olusid. Kuid kõik see röövib aega, mida võinuks kasutada hoopis kunstiliste probleemidega tegelemiseks.
Tiina Lokk hindab filmi järgmiselt: „„Suflöör” kukkus justkui musta auku, mida see aeg endast kujutas. Selle filmi tegemisega käisid kaasas tohutud raskused ja samal ajal oli film oma temaatika ja käsitletavate probleemidega näiliselt väljaspool seda aega, mil ta tehti: kellel oli sellel hetkel aega tegeleda filosofeerimisega, kõik üritasid taga ajada oma Sinilindu, ainult selle vahega, et ideed, kui need just ei teeninud materiaalseid huve, ei huvitanud eriti kedagi. (—) Filmi aluseks oli aga poeetiline, keeruka struktuuriga stsenaristika, kus areng toimub mitte tegevuse kaudu, vaid erinevate seisundite, sümbolite ja tähenduste assotsiatiivset rida pidi. Sõnal ja selle mitmetähenduslikkusel on selles filmis erakordselt suur roll mängida. Selles suhtes oli see tõeline kõrgem pilotaaž, mis lavastaja, stsenaristi ja näitlejate poolt oli algusest lõpuni suurepäraselt läbi viidud. Kui ma midagi sellele filmile ette heidaksin, siis operaatoritööd. Oma liigse olustikulisusega ei aidanud see kaasa filmi mõistmisele.”3
Lokk toob vägagi õigustatult välja „Suflööris” domineeriva üliolulise, märgilise sõna „seisund”. Filmis on tõepoolest kaalukas rõhk seisunditel, mille tabamine ja reflekteerimine on kõikidele loojatele olemusliku tähtsusega. Seisund millegi loomiseks, et see õnnestuks, peab alati olema õige, ent autopiloodil tegutsevad enesekesksed inimesed selles väärtust ei näe. Võikski öelda, et kogu filmi problemaatika pakubki huvi nendele, kes on kohustatud sügavuti tegelema nii inimese siseilmaga kui ka iseenda hinge kui instrumendiga.
Lokk ütleb, et aeg seda filmi ei soosinud, et see kukkus n-ö musta auku. Siinkirjutaja väide on, et „Suflööri” jaoks ei tule kunagi täissaalide mõttes „õiget aega”. „Suflööri” tehes saab aga Kiisast midagi muud kui see režissöör, kellena teda seni tunti: minna täielikult kaasa stsenaristi Juhan Viidingu sisemaailmaga, võnkuda kaamera taga kaasa tema (aga ka teiste sõltumatute loojate jaoks sarnaste) eksistentsiaalsete probleemidega on tegelikult kenake risk.
Kahe looja ühisosa on tugev, mõlemad tunnevad teatrimaailma peensusteni, kuid nende vaated näitekunstile on kardinaalselt erinevad: Kiisk esindab aktiivset, kärsituvõitu, tegevusele orienteeritud puhast orgaanilist annet, sõna ta üle ei hinda. Viiding on mitmekordsete intellektuaalsete filtrite läbi „desinfitseeritud” loomejõu esindaja, kes valdab meisterlikult irooniat, allteksti, rõhutatud kabareelikkust, peab sõna ja selle selgust eneseväljenduses ülemaks, ent keda süüdistatakse ka stampides ja igavuses — vahel ka selleks, et libiseda mööda tema esitatud küsimustest.
Kaljo Kiisk ütleb ise: „Aga võib-olla on see ka minu suhtes teatud mõttes ootamatu teos: puudub väline dünaamika, ei ole sügavaid sotsiaalseid pingeid ega küsimusi.”4 Tegelikult siin Kiisk eksib: on küll; need filmis esile kerkivad, ka ärritavad küsimused on ajatud ja piisavalt sügavad. Kuid kunsti ei saagi alati teha vaatajanumbritele mõeldes ja kõiki ei saa kõnetada.
Film käib aga festivalil Montréalis ja võetakse seal hästi vastu. Saalis istub 400 inimest, filmi näidatakse neli korda. Tagasiside on tunnustav: „Meeldiv oli, et vaatajad said sõnumist aru, nad mõistsid, mida ma tahtsin öelda ja isegi seda vormi, milles ma olin sõnumit pakkunud,” ütleb Kiisk. Jah, isegi vormi! Sellise „vormiga” film oligi meie filmimaastikul esmakordselt. Aga ka sellise sisuga. Austraalias valitakse „Suflöör” — ainsana eesti filmidest — vaatamiseks telesse. „Üheksakümnendate keskel käisid siin (Eestis) Austraalia televisiooni inimesed, kes otsisid eesti filmi, mida võiks Austraalias eetrisse lasta. Nad olid siin mitu päeva, vaatasid läbi filmid, mis viimasel ajal valminud. Sõelale jäi „Suflöör”. Selle valiku kohta nad ütlesid, et see oli ainuke nende nähtud film, milles polnud Nõukogude aja hõngu,” meenutab Endla Lehtmets.5
Martin — Jaan Tätte ja Melissa — Epp Eespäev.
Sümbolism ja retseptsioon
Film on rõhutatult sümbolistlik ja ka semiootikaga dialoogis. Stsenaariumi autor on ju sümbolite, mitmekordsete tähenduste ja alltekstiga laetud tähendusväljadega professionaalselt ümber käiv looja Juhan Viiding. Kuna retseptsioon kõneleb kontekstist, kuhu film sattus, kõige paremini, siis sellel peatungi pikemalt. Arvustus pole ju kunagi pelgalt dokument minevikuhämarusse vajunud teose kohta, vaid oma ajastu mõtteviiside ja ootuste peegeldus.
90-ndate Eestis on film südametunnistusest, tõetundest, eetikast, eneserefleksiooni vajalikkusest otsekui võõrkeha. Selle alatoonist aru ei saada, sest, kõigepealt… ei tahetagi: nagu laps trotsib kultuuritarbija kõike endast erinevat, teistsugune maailm tekitab temas segadust ja ebaturvalisust. Eks inimene olegi loodud eeskätt samastuma, mitte vaatlema. Juhan Viidingu vaatlejapositsioon on aga tugev, ka samastujat vaatlema kannustav.
„Suflöör” ei sisalda ka mingeid vängeid või transgressiivseid, paheliselt erutavaid stseene; ei midagi „ägedat”, mis resoneeriks inimloomuse tumedamate instinktidega. Ja seda kauboikapitalismi kõrgajal, mil põletavamad probleemid kerkivad juba tumedamalt, räpasemalt pinnaselt — kunst peab kõigepealt turu huvitavusnõuetega kaasa kärama (ning kunstnikki selles käras ellu jääma ja konkurentsis püsima). Märsilohistaja saabki kangi all tappa, raske aeg sunnib üksteist hävitama, eestlase toiduks saab teine eestlane: Vaapo Vaher materdab filmi hoogsalt Eesti Ajas („Kiisast vaala ei saa”, 28. IV 1993), soovitab Viidingul üldse enam mitte midagi kirjutada, kuna tema kujundikeel olevat krampunud seitsmekümnendatesse. Vaheri vimm kahe andeka looja vastu on sedavõrd suur, et halastust ei jagu isegi kaunile peaosatäitjale ja tema loodud tegelaskujule — Vaher ei taipa, mis üldse peaks mehi filmis tema puhul kütkestama. Kuna mainitud arvustus on toonilt nii naeruväärselt tige, ei peatu ma sellel pikemalt, vaid võtan ette järgmise, väljenduselt veidi lihvituma, ent sisult üsna samalaadse „toote”, mis on „Suflööri” (mitte)mõistmise seisukohalt samuti märgiline.
Filmi teeb maani maha ka kriitik Margot Visnap ja ka tema väljendusviis iseloomustab hästi seda vaimset ruumi, kuhu film omal ajal sattus. Linateost koos hoidev armastuslugu on Visnapi sõnul „hambutuvõitu” ja „sellele on ümber ehitatud võimas dekoratsioon — TEATER”.6 Ta väidab, et nende kokkupanu filmis ei veena (ent võib-olla ta ei talu, et need ongi — olemuslikult — ühes tükis?). Ta keeldub tegijate eeldust trotslikult omaks võtmast, et pakutud kaartidega edasi žongleerida. Visnap leiab ka, et Bulgakovi ja Undiga too tükk „ei konkureeri” — otsekui oleks konkurents filmi tegijate eesmärk dialoogi või probleemipüstituse asemel. Oma eelistused nimetanud, asub Visnap lahkama Viidingu vaatenurka elule ja kunstile konkurentsi, paremuse ja mõjuvuse, mitte aga dialoogiotsingu ja sellest välja kasvava, sootuks teistsuguse (kunsti)tunnetuslaadi võtmes.
„Suflöör”, mänguline, ent teemapüstituselt siiski üsna printsipiaalne, tekitab paljudes haritud vaatajates soovi edasi mõtelda, mitte teemat jõhkralt (ja juba eos) lõpetada. Tiina Lokk: „Film kõneleb kindlasti rohkem haritud vaatajale kui juhuslikult saali sattunule. Et mõista kõiki tähendusi, peab hästi tundma Platonit, Maeterlincki, Pirandellot jne” (vt viide 3).
Niisiis, „Suflöör” filmina läheb tegevus- ning süžeekesksusest astmekese edasi, olles omas ajas ja kontekstis tavatult intertekstuaalne (selle teema käsitlemine vajaks eraldi leheruumi). Läheneda sellele üksnes võrdluses Bulgakovi ja Undiga (keda ühendab särav vaimukus, millest hilisem Viiding on oma Vaimu nimel osaliselt loobunud) on küll efektne, ent pealiskaudne. Võib-olla võtab Visnap filmi teravat nooleotsa, mis on suunatud kultuurimaailma ebakõladele või teatripingetele, kuidagi isiklikult ja soovib seetõttu kogu loo kontseptsiooni tühistada? See tekstist ei selgu. Küll aga jõuab arvustus lõpuks tõdemuseni, et „ehk polegi enam seda teatrit, millest Viiding kunagi nii ilusasti kirjutas” — sellest võinuks ju kirjutamist alustadagi; selle oma keskseks väiteks asetada, et kaasaloovama kriitikaga kätt proovida (väidet võib võtta ka torkena à la „tahad vana head Vene aega tagasi, jah?”). Igal juhul sooviks Visnap justkui, et teatrist kirjutataks taas ilusasti ja et seda teeks ka vastumõtlejast Viiding, „nagu omal vanal heal ajal” [ehkki ka siis oli kõikides Viidingu tekstides olemas oma (töö)keskkonda iseloomustav varjatud iroonia]. Viiding pole aga kunagi olnud mingi „ilusasti kirjutaja” , pigem ikka tõeselt kirjutaja; ja tõde on ka ebameeldiv, tõde ei taha meeldida.
Muidugi, kunst on ja peabki olema sügavalt maitse asi, kuid mis on see, mis paneb kriitikut nii kivisildnikulikult „ära panema”, justkui oleks film teda kuidagi väga isiklikult puudutanud? „Aeg-ajalt, kui dialoog eriti lamedalt kõlas, tekkis tunne, et see lugu ei huvita stsenaristi ennastki,” kirjutab Visnap. „Küllap eksisin, aga ma lubasin endale korraks kujutluspildi sellest, kuidas stsenaariumi läbi lugenud näitleja Viiding pakutud rollist osava delikaatsusega keeldub.” 6
Visnap seob „Suflööri”, mis oli igas mõttes ladus tiimitöö väga erinevate isiksuste vahel (seda suuresti tänu Kaljo Kiisa suhtlemisoskusele), ebaproportsionaalselt hoopis stsenaristi isikuga, tema minevikuloome- ja kuvandiga, asetades talle ainuvastutuse filmi õnnestumise eest. Režissööri- ega operaatoritööst pole juttugi, ka näitlejad mängivat Visnapi sõnul lugu suuremaks, kui see on (miks mitte väiksemaks, kui see võimaldaks?). Viidingu intellektuaalset vaatlejapositsiooni tõlgendab Visnap huvipuudusena, eeldades selle asemel küllap suuremat „sisse- või väljaelamist”, soovi kõnetada vaatajat, kelle jaoks kunst on konkurents edu, vaatajanumbrite ja mõjuvuse nimel, mida saaks lahata skaalal parem-halvem. Oma arvustuses väljendab ta ka suuri ootusi teatri „kadunud poja” Viidingu comeback’i suhtes (tajumata, miks on eraldumine, ka vaikimine, suurte loovisiksuste puhul möödapääsmatu kohustus kogukonna heakskiidu asemel) ning oma suurt pettumust selles comeback’is, milleks ta peab „Suflööri”.
Küllap on selline stiil paslik padu-90-ndate vaimsusega Hommikulehes, ent stsenaristi idee kohta ei ütle see midagi. Viiding on töötanud elus piisavalt palju ühe suure küsimusega ja kontsentreerinud selle juhtumisi „Suflööris”; ta pole ka enam vaimses mõttes poisike, kes teeks suurte žestidega rokkstaarilikke comeback’e või sooviks suunata rambivalgust iseendale, selle asemel et seada fookusse universaalseid küsimusi. „Probleem” on selles, et Viidingul on vaimselt rahuldavale teatrile ülisuured nõudmised; ta julgeb neid stsenaariumis avada (nagu ta julgeb teatris endale pakutud osadest ka keelduda, mis vahest ei ole hea toon), ja sedasorti avang Visnapile lihtsalt ei istu. Sellest vaatepunktist on „Suflöör” radikaalne monoloog (kunsti)eetika teemal.
Ent millest siiski nii kirglikult eitav suhtumine ühte teatrielust rääkivasse filmi (otsekui oleks tegemist pangaröövi või laevahuku-uudisega)? Kas ehk ei taba stsenarist oma „hambutu” armastuslooga hoopis südamesse? Kas ei sõnasta ta midagi, mida suur osa inimesi alati eitada proovib või oma „elu osatekstis” ära unustab?
Kultuuri vastus ebakultuurile
Niisiis jagunevad vaatajad kahte lehte, võiks öelda, et ükskõikseid arvamusi ei olegi.
Film kõnetab peaasjalikult poeetilise ja peenendunud siseilmaga vaatajaid.
Radikaalsete passeistlike arvamustega esinenud ja muidu üsnagi fundamentalistlikult oma meeldimisi ja mittemeeldimisi esitav teoloog Einar Laigna märgib pärast filmi esilinastust tabavalt, et „film on kultuuri vastus ebakultuurile.”7 Tõnu Seero nendib, et film on hea ja seda tuleb teist korda vaatama minna, lisades, et see ei ole kerge vaatamine, vaid mitmekihiline: „ega muidu oleks leitud temas nii palju mõtteid, nagu pärast esilinastust kuulda oli.”7 Kirjanik Kärt Hellerma sedastab iseäranis nüansitundlikult: „Selle filmi kõige tähtsam teema, õieti uurimisvaldkond on elu ja teatri vahekord, olukorrad, kus kaotavad kehtivuse tõe ja väljamõeldise kategooriad. Ja muidugi inimsuhete hurmav viirastuslikkus, mida ei saa lahutada ei elust ega teatrist ega üldse millestki. Kas teabki keegi täpselt, kus lõpeb teater ja algab tegelikkus, mis on üldse teater ja mis ei ole, kas on olemas tegelikkust ja absoluutseid tõdesid.”8
Hellermal on juba moodne postmodernistlik vaatepunkt: tegelikkus ja absoluutsed tõed asetatakse küsimuse alla; fookusesse tõstetakse teatri ja elu segunemine. Ehkki Viiding ei ole postmodernist, pigem absoluudijanune „monoteist” kogu oma loomeelu jooksul, on tema stsenaarium suutnud kõnetada ka nn postmodernistliku teadvusega, kuid siiski vaimset sidusust eelistavat humanistlikku vaatajat, kes suudab lavastaja pakutud eeldustega haakuda, ent kelletaolisi 90-ndate alguse kriitikas kahjuks napib.
Leidub veelgi kriitikuid, kes suudavad „Suflööri” adekvaatselt analüüsida ja selle mõtet sõnastada, oma „esimesest ehmatusest” või vaatajaemotsioonist edasi või välja astuda. Esimesest ehmatusest kõneleb oma arvustuses nimelt Pille-Riin Purje, kellele Andrus Vaariku Kriitik mõjub liiga intensiivselt ja alaväärsustunnet tekitavalt. (Tolle aja stammkriitiku portree, kes kujutab megalomaaniliselt ette, et kõik sõltub temast, et just tema „teeb kultuuris olulise”, on filmis tõesti hästi kokku võetud, käivitades küllap just selle äratundmise tõttu vimmakaid reaktsioone!)
Pille-Riin Purje läheb loo poeesiaga kaasa ning kirjutab, filmi sümbolistlikku keelt mõista püüdes, ent samal ajal ka kriitilist positsiooni hoides: „Suflööri” atmosfäär sarnaneb luuletusega, valge paber ümbritsemas nappe ridu. Sõnadest olulisem on see, millest vaikitakse.” Purje meelest on „film tulvil armastust — või täitumatuid kujutelmi armastusest (kas pole see üks ja seesama?)”. Ka tegelaste siseilma motiividest saab ta aru: „Nii lavastaja Robertis (Elmo Nüganen), näitleja Martinis (Jaan Tätte) kui kunstnik Jaagus (Ando Keskküla) ilmnevad ebakõlad, hingepiin, kooskõlatus iseendaga — ajendiks kõigi puhul armumine Melissasse. Nad takerduvad oma (sise-)küsimuste võrku, leidmata vastuseid. Neile ei meenu isiklik tekst, mida keegi teine kunagi ei saa ette öelda.”9
Sellise täpsusega sõnastatud professionaalse vaatajakogemuse põhjal ei ole näha, et režissöör oleks keerukat teemat käsitledes kuidagi mööda pannud või endale ja oma näitlejatele allahindlust teinud. Pigem on filmi „probleem” kohalikule tavavaatajale hõlmamatus mitmetasandilisuses, jätkuvas „mustas augus” (nagu väljendus 90-ndate kohta Tiina Lokk) ja tümikalikus kurtuses teatud laadi maailmanägemise suhtes.
Kaasaloovaid, mõistvaid, solidaarselt tunnustavaid arvustusi jagub filmile teisigi — Sulev Teinemaalt, Renee Settelt, Mart Kivastikult, Lauri Kärgilt. Positiivselt tuuakse esile „mängulisust”, „mängu mängus”— see teema köidab iseäranis noori ja avatumaid kriitikuid. Kõige professionaalsema pilguga vaatleb filmi siiski Tiina Lokk, pöörates tähelepanu ka selle stiilile: „„Suflööri” näitlejatöödes oli kasutatud väga erinevaid stiile, osa olid näiteks teatraalsed, seda mitte hinnangulises mõttes, vaid tegu oli lavastaja loodud stiiliga. Kaljo Kiisk oskas suurepäraselt töötada näitlejatega ja ta filmide näitlejatöödes puudus teatraalsus. Nüüd oli filmis teatraalsus, omapärane kõrgendatud stiil, mis oli välja peetud algusest lõpuni. Näiteks Epp Eespäeva osa oli ehe ja psühholoogiliselt vägagi läbi töötatud ja nüansseeritud, samas kõrval oli ka marionetiteatrit. Kõike oli”(vt viide 5).
Lõpetuseks.
Nii mõneski mõttes on 90-ndad tagasi. Suunamudijatest „sisuloojate” kultuuris, kus tõeline kunst on sunnitud ellujäämise nimel võitlema ja loojad endid „edukuse” ja „huvitavuse” punktisüsteemi järgi hindavatele ametnikele ellujäämiseks palvekirju saatma (nagu juhtus viimati Theatrumiga, millega ka Viiding ja Kiisk oma elu teises pooles seotud olid ja kus õpetasid-lavastasid), on „Suflöör” vaat et kohustuslik vaatamine.
Viited:
1 Anne Kirsipuu, Kaljo Kiisk ja Peeter Urbla 1994. Aastalõpu kõnelused III — TMK, nr 2.
2 Andres Laasik 2011. Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk. Ikka hea pärast. Hea Lugu, Tallinn, lk 238.
3 Andres Laasik 2011. Samas, lk 437–448.
4 Anne Kirsipuu, Kaljo Kiisk ja Peeter Urbla 1994. — Op. cit.
5 Andres Laasik 2011. Op. cit., lk 437–448.
6 Margot Visnap 1993. Teatrifilm „Suflöör” ahvatleb teemaga. — Hommikuleht, 29. IV, lk 19.
7 Tõnu Seero 1993. Näitlejad, tüütu fotograaf ja aktiivne kriitik. Rahva Hääl, 23. IV, lk 5.
8 Kärt Hellerma 1993. Ilma suflöörita ei tule midagi välja. — TMK, nr 7, lk 46–48.
9 Pille-Riin Purje 1993. Müüris kummalised praod. Ja valge roos. — Päevaleht, 29. VII, lk 10.
