Balletiõhtu „Forsythe & Looris”
William Forsythe’i ballett „In the Middle, Somewhat Elevated”. Koreograaf: William Forsythe. Muusika: Thom Willems koostöös Leslie Stuckiga. Lava-, valgus- ja kostüümikujundus: William Forsythe. Lavastaja: Kathryn Bennetts. Valguse ja tehniline teostus: Tanja Rühl. Osades: Sylvie — Ami Morita, Anna Roberta, Laura Maya või Madeline Skelly; Isabelle — Phillipa McCann, Caroline Hamilton või Madeline Skelly; Jete girl — Marta Navasardyan, Rio Morisawa või Ketlin Oja; Releve girl — Laura Maya, Karina Laura Leškin või Alice Pelizza; Sidekick girl — Gabriella Vidano, Yukina Yokoyama või Polina Sosimova; Sidekick girl — Sophie Farquhar, Alice Pelizza või Anne-Sophie Marjeram; Ashley Chiu Lionel — Luca Giovanetti, Cristiano Principato, Antonio Gallo või Yuki Nonaka; Theo Bourg Laurent — Joel Calstar-Fisher, William Newton või Ali Urata; Manuel — Finn Adams, Oscar Pouchoulin, Benjamin Pierce või Teofil Cosma.
Linnar Loorise ballett „30,75”.Koreograaf-lavastaja: Linnar Looris. Kunstnik: Reili Evart. Osades: Paha — Vitali Nikolajev, Triinu Upkin, Marcus Nilson, Karina Laura Leškin, Oscar Pouchoulin või Caroline Hamilton; Tantsija — Ami Morita, Anna Roberta, Marjana Fazullina, Ashely Chiu, Sophie Farquhar või Madeline Skelly; Kunstnik — Phillipa McCann, Ketlin Oja, Karina Laura Leškin või Caroline Hamilton; Dirigent — Laura Maya, Marta Navasardyan, Rio Morisawa või Polina Sosimova; Näitleja — William Newton, Joel Calstar-Fisher, Ali Urata või Cristiano Principato; Laulja — Luca Giovanetti, Nikos Gkentsef, Liam Strickland või Theo Bourg; Kirjanik — Antonio Gallo, Yuki Nonaka, Oji Fujino või Hiroto Nakabayashi. Muusika helisalvestiselt. Esietendus Rahvusooperis Estonia 28. XI 2025.
Eesti Rahvusballeti 2025. aasta viimaseks esietenduseks oli balletiõhtu kahe lühiballetiga: William Forsythe’i „In the Middle, Somewhat Elevated” ja Linnar Loorise „30,75”. Kui esimene neist nõuab keskendumist tehnilisele virtuoossusele, siis teine pakub õdusat tantsurõõmu. Nende lavastuste kooslus juhatab kunstitegemise ja -kogemise diskussiooni sügavustesse.
Abstraktse balleti peidetud sümbolid ja ühiskonnakriitilise lavastuse loetavad sõnumid
Esmakogemisel mõjub „In the Middle, Somewhat Elevated” puhta tantsu väljundina, kus tantsutehnilised oskused saavad eksisteerida üksnes tipptasemel, nagu olümpiaadil. Mitmekordsel vaatamisel hakkavad aga välja kooruma metafoorid, nähtamatu saab näo. Kuigi kunstiajaloos oli vastupidi: abstraktse kunsti suunad järgnesid sümbolismile, eemaldades äratuntava täielikult ning jättes alles puhta vormi ja žanri esmase väljenduse, värvi/heli/liikumise vormipuhtuse. Tandemis „30,75” hakkab aju tekitama abstraktsele paralleele reaaleluga. Reaalsus asub seal, kus olemasolu ja tunnetus indiviidi teadvuses vastamisi seisavad.
„Koreograafia on keel. See on nagu tähestik ja ei pea tingimata kirjutama sõnu, mida te juba teate. Keele tähendusväärtuse määrab kontekst, milles see esineb. Kõige olulisem on see, kuidas te seda keelt räägite, mitte see, mida te ütlete.” Fotol Phillipa McCann & Joel Calstar-Fisher.
Forsythe’i ballett avaneb eksistentsi pingeväljana, millel toimivad nii kunstilised aated (soov äratada vaatajat tajuma kunsti uutmoodi ja juhtida tähelepanu kultuurirahastuse probleemidele) kui ka tööühiskonna võistluslikkus. Laval tekib tantsijate vahel võistlus, mis mõjub kui teravmeelne kommentaar ühiskonnas eksisteerivatele hierarhiatele ja sisemistele pingetele. Neid võimupositsiooni kemplusi naeruvääristades toob lavastus esile, kuidas ambitsioonidest ja enesekehtestamisest võib kujuneda kunstilise koosloomise varjukülg. Paradoksaalselt loob see irooniline rivaalitsemine aga kontrasti teose äärmise tehnilise keerukusega (mis ei jäta aega muule kui iseendaga toime tulemisele): kuigi tantsijad sooritavad äärmiselt täpseid ja nõudlikke kombinatsioone, teevad nad seda demonstratiivselt, külma, peaaegu ülbe enesekindlusega. Nende näiline ükskõiksus on vastuolus neile esitatavate rangete tehniliste nõudmistega. Nende hoiak justkui vihjab, et virtuoossus ei ole pelgalt kunsti, vaid ka prestiiži mõõdupuu. Nii tekib laval atmosfäär, kus iga liigutus võib näida varjatud väljakutsena — katsena teisi üle trumbata nii tehniliselt kui ka oma karismaatilise kuvandiga. Selline mänguline, kuid terav pingeväli paljastab, kui õhukesel piiril võivad eksisteerida koostöö ja konkurents, ning toob esile balleti kui kunstivormi paradoksi: see nõuab ühtaegu kollektiivset harmooniat ja individuaalset säravat tegutsemist. Forsythe’i ballett avaneb vaatajale kui tähenduskihtide ja uute tõlgenduste virvarr. See kätkeb võimalusi näha sama teost kord väljakutsena, kord poeetilise vihjena, kord kommentaarina loomepingetele. Nende eklektiliste mõtete korrastamine on vaatajatele intrigeeriv ja kordumatu kogemus. Estonias nähtu puhul ei tõusnud meelepilti aga mitte rivaalitsemine ega koreograafiaga tantsijate piitsutamine, vaid eelkõige rõõm ja nauding tantsida erinevat repertuaari.
Otsekui vastukaaluks Forsythe’i kontseptuaalsusele on Loorise lavastus otsekohene. Ta ei jäta eriti ruumi intellektuaalsele sisemisele arutelule, vaid osutab julgelt kunsti konservatiivsele mõtestamisele, kunstipoliitiliste otsuste (eba)kompetentsusele ja rahastuse kitsaskohtadele. Teos on üles ehitatud halva ja hea konfliktile nagu muinasjutt ja on ettekirjutatud õnneliku lõpuga: „Kui nad veel surnud ei ole, siis elavad nad õnnelikult tänapäevani”, väljendades usku helgemasse tulevikku. Seda positiivsust on praegusel ajal kultuuriinimestel väga vaja ning Rahvusballeti tantsijate heast ansamblitööst õhkub kokkuhoidmist ja solidaarsust. Siin ei ole rivaalitsemist, lavastusse kätketud sõnumid antakse edasi vägagi plakatlikult, toimuvat selgitavate kommentaaridena lavatabloodel ja Paha miimiliste stseenide kaudu. Koreograafias ei püüelda ambitsioonikalt uudsust, vaid tahetakse luua tasakaalustatud ja harmooniline kogemus. Tantsijad sooritavad kombinatsioone mõnusa naudinguga, nii et nende virtuoossus ei paista enesekujunduse mõõdupuuna, vaid lavaelu loomuliku osana. See loob pingeväljata atmosfääri, kuhu kätketud sõnumid ei tõuse hingekriipivalt esile, vaid jäävad lakoonilisteks, ette kirjutatud lauseteks meelelahutuslikus divertismendis.
Laenates ühelt oma tuttavalt teatrisõbralt esietendusejärgse esmaemotsiooni sõnastuse „koolitants!”, jäin mõtlema, kas see kommentaar oli mõeldud komplimendina festivali „Koolitants” korraldajatele ja praeguse Rahvusballeti kunstilise juhi Linnar Loorise tänuväärsele tegevusele meie tantsumaastiku arendamisel nii harrastus- kui professionaalsel tasandil, või on see märk sellest, et kogemus ei olnud, kohta ja konteksti arvestades, (kõrg)kunsti vääriline ja valmistas oma konservatiivse hoiaku tõttu pettumuse. Või käis see tähelepanek trupi noorusliku elujõu kohta, mis paneb ka kunstiliselt tagasihoidlikumad lavastused elama? Kuidas üldse kunsti defineerida? Kas sellel on piire ja kus on selle algus ja kus lõpp? Seda diskussiooni, nii sisemonoloogina kui ulatuslikuma dialoogi vormis, ongi selle balletiõhtuga soovitud tekitada.
ERRi sõnul keskendub lavastus viisidele, kuidas kunsti püütakse ohjata ja vormida, olgu selleks siis normidesse surumine, krooniline alarahastus või lugematute vastandlike seisukohtade surve. Samal ajal tõstatatakse küsimus, kellel on õigus kunsti olemust määratleda, kas poliitilistel otsustajatel, kunstnikel endil, publikul või neil, kes kunsti vahendavad või müüvad.1
„Ballett on ideaalne süsteem katkestuseks, sest see on nii rangelt organiseeritud.” Fotol Anna Roberta.
Nii kerkis mul taas küsimus, kas sisetunne lubab mul üldse sellest kirjutada ning kas mu subjektiivsel kriitilisel meelel on mingit mõju. Lohutust pakub aga teadmine, et nii, nagu on erinevaid kunstilisi väljundeid, on ka erinevaid arvamusi. Külastan palju etendusi; kõik ei jõua minuni ega puuduta, mistõttu kirjutan üksnes siis, kui kunstikogemus on kõnetav ja sunnib sulge haarama. Ajal mil tekst ja sõnad kipuvad varjutama liikumist, olen vaatajana kogenud sisukamat dialoogi „klassikalise” ja „somaatilise” koreograafiaga kui kontseptuaalse tantsuga. Avatuse ja konservatiivsuse piir jääb minu jaoks määratlematuks ning kultuuri alarahastamise tingimustes eelistan hoiduda polariseerivast „kuuma kartuli” diskursusest, samuti sildistamisest ja liigsest emotsionaalsusest. Parem olla ettevaatlikult ülevaatlik kui üleolevalt resoluutne. Soovin olla kuulaja ja vaatleja, avatud dialoogile, mis resoneerib, liigutab ja loob kultuurimaastikul tõelist kõlapinda, ja seda lootuses, et kunst võib ikka äratada ja ühisust luua.
„Au centre, un peu élevée” ehk „Keskel, veidi kõrgendatult”
Forsythe’i balleti pealkiri „In the Middle, Somewhat Elevated” on jäänud Pariisi esietendusest alates traditsiooniliselt ingliskeelseks, kuigi prantslased hindavad ja eelistavad enamasti oma emakeelt, mis on ka balleti emakeel. Saksa keeles on aeg-ajalt kasutatud otsetõlget „In der Mitte, etwas erhöht”, kuid tavaliselt seda pealkirja ei tõlgita. Siiski, kui see kõlab, käivitab aju alateadvuses tõlkimise protsessi, luues sõnamängu, mille tähendused ja kihid kergelt koonduvad ja laienevad. „Keskel, natuke kõrgemal”, „Keskel, kuidagi upitatud”, „Keskel, kummaliselt kõrguv”, „Keset kõrgendatud hetke” jne. Lingvistiliste varjundite lummuses sisenen Estonia teatrisaali taaskohtuma ühe olulise teosega balletiajaloos. „Keset”, „keskel”, „kes”, „kelle”, „keskne”, „keskpärane”, „kestev”? Sõnamäng on inspireeriv ning vabastab mind ootustest ja varasematest kogemustest, aidates häälestuda tantsukunstile, mille kehastus sünnib, ja ka haihtub, siin ja praegu. Selles artiklis nimetan teost edaspidi pealkirja sümboolselt lühendatud tõlkega „Kõrgendatud”, sest igalt kunstikogemuselt ootan ma mingit ülendatud hingeseisundit.
Hollandi helilooja Thom Willemsi muusikaga, USAs sündinud koreograafi William Forsythe’i ballett „Kõrgendatud” on liikumise, ruumi ja rütmi dünaamiline käsitlus, ilma narratiivse jutustuseta. See on kui un souffle d’instant unique — kordumatu hetke sissehingamine, mis on ajaproovile vastu pidanud ja mida peetakse võimsaks teoseks. Mõjuvõimas on see ka Eesti Rahvusballeti esituses ja rõõm on tõdeda, et Forsythe’i tantsutehniline kvaliteet on nüüd meilgi saavutatud (teos on olnud vist kuuekümne kuue kompanii repertuaaris). Justkui magus ja püüdlusi krooniv kirss tordi peal, aga mitte punane, vaid kuldne — auhind teenete ja saavutuste eest, märk rahast, mida kunagi ei tundu olevat piisavalt. Pealkiri viitab lava keskele riputatud kuldsetele kirssidele, mis sündisid koreograafi spontaanse otsusena, kui kavandatud dekoratsioonide valmistamiseks ei leitud piisavalt aega. Kirsid võivad tavapublikule tunduda mõttetud või jääda märkamatuks, taustateadlikumale inimesele pakkuda aga suunurki kergitavat muiet — nähtav on see, mida iga silmapaar oskab näha. Estonia teatrisaalis ei jää paraku märkamatuks ruumiline kitsikus, mis piirab tantsijate liikumist ja sunnib leidma kompromisse forsythe’iliku lõpmatu sirutuse saavutamiseks. „Mõttetud” kirsid ei sega tantsijaid, vaid ripuvad sümboolselt lava kõrgustes, andes kunstilise väljenduse kõrgendatud vajadusele Estonia juurdeehituse või uue teatrimaja järele.
Ajaloo kordumatuse korduvus
Kõik on omavahel seotud, midagi ei sünni tühjusest ja enneolematu on üksnes novaatorlik pööre. Kui aastal 1987 sündinud Forsythe’i ballett „Kõrgendatud” Willemsi ranges 4/4 taktimõõdus muusikale oli tantsijate suhtes peaaegu et vägivaldne, neurootiliselt neuromuskulatuurne ja uhkelt uimastavalt uuenduslik, siis aastal 2025 võib see mõjuda vägagi erinevalt: ta võib olla nii ekstreemselt uudne kui ka korduvalt nähtud ja jäljendatud lavastuse museaal. Mul on olnud õnn seda paaril korral ka varem näha, esmakordselt 1990. aastate algul, mil see rabas ennenägematu tehnilise virtuoossusega ja mõjus kui adrenaliinisüst — meeldejääv hetk, mis resoneerib veel kaua. Tollal oli see teos uuenduslik ka julgelt nihestatud joondumiste ja asümmeetrilise käsitluse poolest, mida koreograaf hiljem veelgi edasi arendas — näiteks Willemsi muusikaga „Approximate Sonata”, mis esietendus Frankfurdi Balletis 1996. aastal ja mis 2006. aastal Pariisi Ooperi tantsijate jaoks ümber töödeldi. Sügavaimad elamused on paraku kordumatud; nagu esmaarmumine jääb esimeseks, nii ei ole ka kunstiteose uuesti kogemine kõrvutatav esmamuljega. Tantsutehnilised oskused on arenenud ja tollasest erakordsusest on saanud pigem „kõrgendatud standard”, sest olevik muutub ja areneb lojaalsena minevikule. See on traditsioonide järjepidevus oma parimal kujul. Tehnilised piirid professionaalsel tantsumaastikul on avardunud ning kuigi teos on endiselt tantsijatele suureks väljakutseks, ei kanna see endas enam sellist adrenaliinikogust — ei tantsijate ega vaatajate jaoks —, nagu ta kandis oma esmajõudmistel balletilavadele. Balleti dramaatiline pinge sünnib nüüd eelkõige tehnilisest virtuoossusest ja tantsijate omavahelisest koosmängust. Olen kindel, et lavastuse küpsedes kasvab ka Estonias värskelt püünele jõudnud teos tähenduslikuks ühehingetõmbeliseks süvaelamuseks.
„Miks ma ütlen punk? Sest punk on protest. See on „Ei” kõigele, mis on liiga korralik, viisakas ja korporatiivne. Punk ei taha sobituda; ta tahab karjuda, rabeleda ja näidata: „Ma olen olemas, ja ma ei tee seda sinu reeglite järgi!”” Fotol Vitali Nikolajev ja Rahvusballeti tantsijad.
Thom Willemsi elektrooniline, justkui metalselt pulseeriv muusika loob pingestatud õhustiku, aidates tantsijatel saavutada mehaanilist, tehnilist täpsust ning väljendades kaasaegset industriaalesteetikat. See eriline ballett nõuab sportlikkust, uskumatut vastupidavust ja detailitäpsust nii koreograafias, muusikalises fraseerimises kui ka tantsijate suhetes teiste laval olijatega. Ballett sündis Pariisi Ooperi tantsijate (Sylvie Guillem, Isabel Guérin, Laurent Ilère ja Manuel Legris) füüsilise täiuslikkuse proovilepanekuna, ületades varem nähtud võimekuse piire. Sellest kujunes uus etalon järgnevatele põlvedele, kes tänapäeval kannavad kavalehel ka mainitud algkoosseisu tantsijate eesnimesid. Forsythe’i ballett esietendus lühiballettide õhtul [koos Karole Armitage’i süžeetu lavastusega „The Tarnished Angels” (muusika Charles Mingus), mis asetas suurt rõhku visuaalsusele, David Salle lavakujunduse ja Christian Lacroix’ kavandatud kostüümidega2]. Konservatiivsetele balletigurmaanidele oli see lavastus šokeeriv, kuid truppi süstis see omas ajas vajalikku uut elu ning pakkus põnevaid võimalusi. Sama kordus 1991. aastal, kui teos jõudis Inglise Kuningliku Balleti repertuaari. Esietendusel nähti Sylvie Guillemi, Darcey Busselli, Deborah Bulli, Laurent Hilaire’i ja Michael Nunni, kui nimetada kõige tuntumaid. Omaaegse sensatsioonilise prantsuse tantsija Sylvie Guillemi erakordne füüsiline võimekus ekstreemsel liikumisel on olnud eeskujuks paljudele tantsijatele.
Forsythe’i liikumiskeel on balletisõnavara laiendus, mõnes mõttes eklektiline. Tema koreograafia sarnaneb tollase Pariisi Ooperi balleti kunstilise juhi Rudolf Nurijevi loominguga. Balletijuhina oli Nurijevil väga selge visioon tipptasemest, mida ta soovis saavutada nii enda lavastatud klassikalise repertuaari uuslavastamisel kui ka külaliskoreograafide puhul. Eespool mainitud kuulsad prantsuse tantsijad olid tõelised imelapsed, kes suutsid peaaegu iga koreograafia suureks tantsida. Forsythe’i koreograafia toimis Nurijevi idee kehtestamisel ideaalselt.3 See nõuab tantsimist, mis eeldab liigestelt peaaegu lõputut, otsekui tormi käes pöörleva aknahinge kvaliteeti ning pikendab kehaliinid kaugemale kui klassikalise balleti „lõpetatus” (fikseeritusega vormistatud esteetika). See paneb tantsijate võimed füüsiliselt proovile ja toob esile tehnilised oskused, kuid ei jäta ruumi tõlgendustele (kuna abstraktne idee välistab isikupära). Sellisena on see puhtalt neoklassikaline ballett, kuid kuna üldkehtiva arusaama järgi on neoklassikalise balleti isaks George Balanchine, siis tahaks Forsythe’i loomingu kohta öelda „postmodernistlik neoklassitsism”. Balanchine’ile on muusika oluline inspiratsioon, Forsythe’ile pigem „(im)pulsseeriv tapeet” või mercecunningham/johncage’ilikult „vabaabieluline suhe”.4 Balanchine’ile oli iseloomulik püüdlus klassikalisele vormipuhtusele ja traditsiooniliselt elegantseks jäämine, samas kui Forsythe otsis novaatorlikult uusi vorme ja loobus varasematest kunstikaanonitest. Kui Balanchine’i koreograafiad viivad tantsija tasakaalust välja üksnes hetkiti, siis Forsythe’i puhul tuleb esile pidev ebastabiilsus. Seda pole põnev vaadelda mitte ainult balletikontekstis, vaid ka kõrvutades seda moderntantsust tuntud Humphrey-Limóni tehnikaga, kus keskseks on gravitatsioonile alistumise ja uue tasakaalu leidmise ehk fall and recovery (langemise ja taastumise) tsükkel.
Kui Balanchine’i loomingus ilmneb sugulus romantilise balleti ajastuga (sest vormiilu juured ulatuvad romantismi aega ja see traditsioon õitseb edasi ka Jiří Kyliáni pärandis), siis Forsythe’i looming nagu algataks ja ka lõpetaks neoklassitsismi ajastu, sest juured raiutakse läbi. Justkui eirates klassikalise balleti lüürikat, viib Forsythe balleti absurdsete äärmusteni: pöörded, hüpped ja otsekui ülesirutatud/-venitatud liigesed ületavad kaugelt suurte klassikaliste teoste tantsutehnilised nõudmised. Tema loomingus on annus pungilikku protesti ja 1960. aastate postmodernistlikku lahtiütlemist kunstikaanonitest.
„Mässumeelsus selle lavastuse kontekstis käib otseselt kultuuripoliitika pihta. Me ei püüa läbi lillede, vaid just väga plakatlikult välja öelda, mida me arvame tänasest kultuuripoliitikast. Kas kunsti on võimalik kasti suruda? Linnar Loorise ballett ütleb, et ei ole võimalik.” Fotol Triinu Upkin ja Rahvusballeti tantsijad.
Rünno Lahesoo fotod
Postmodernistlikult paljastub Forsythe’i balleti „Kõrgendatud” struktuur üksnes süvitsi analüüsimisel.5 Siin toimib muusika tantsijatele nagu impulssmootor. See on pigem helikeskkond ja kuigi vaatajale võib see jääda hoomamata, nõuab see tantsijatelt halastamatut taktilugemist. Lisaks täpselt paika pandud koreograafiale sisaldab teos vürtsina ka kerget improviseerimist dünaamika ja ekspressiivsusega või teisisõnu, interpretatsioonilist paindlikkust kineetilises mõtlemises, mis on allutatud kindlatele ruumigeomeetria reeglitele. Teos koosneb muusikalisest ja koreograafilisest põhiteemast, mille tantsijad balleti jooksul korduvalt üles võtavad ja mida nad varieerivad: kord soleerides, kord duetti moodustades, kord erinevalt rühmitudes.6 Abstraktse koreograafia pinget hoiab selle raskusastme pidev kasvamine, see kulmineerub virtuoosse pas de deux’ga, mis ongi lavastuse tuntuim osa ning mida aeg-ajalt galadel ka eraldi näha võib.
Forsythe’i võiks nimetada koreograafiks, kelle looming tõi postmodernismi balletimaastikule, ja väga jõuliselt. Ei ole liialdus öelda, et tema teoste mõju on näha paljude koreograafide loomes, nii balleti- kui nüüdistantsu maastikul. Näiteks võib tuua Wayne McGregori, kelle loomingus on tähelepanu all liigeste artikulatsioon ja kognitiivne liikumine ja kelle lühiballett „Symbiont(s)”, mis on loodud 2000. aastal Inglise Kuninglikule Balletile, jõudis 2013. aastal ka meie Rahvusballeti repertuaari. „In the Middle, Somewhat Elevated” ja „Symbiont(s)” on teosed, mille tulek repertuaari on tõenäoliselt rõõmusõnum arengule orienteeritud tantsijatele, kuid paraku ei ole need teosed pakkunud huvi laiemale publikule — „Symbiont(s)” püsis Estonia mängukavas üksnes aasta. Konservatiivsed polariseerumised tantsulembese auditooriumi hulgas ei ole kadunud ja kuigi tantsumaailm areneb ja kasvab pidevalt (nii erinevate tantsukultuuride lisandumise kui neile kaasaelajate näol), võib seal eristada kolme põhirühma: balletipublik, kes eelistab klassikalist balletti, nüüdistantsu publik, kelle fookus on suunatud pigem lavalisele kohaolule, eksperimentaalsusele ja kontseptuaalsusele kui füüsilisele virtuoossusele, ja rahvatantsu publik, kelle jaoks on olulisel kohal etniline samastumine ja juurte tunnetus. Forsythe’i balleti mängukavasse jõudmine on riske võtvalt ambitsioonikas ja oleks rõõmustav, kui see annaks „konserveeritud” mõtlemisele tiivad avatud lennuks.
Afiši diagonaalist plakatliku tantsulavastuseni
Standardsuuruses etenduste ja kontsertide plakatite diagonaal on 30,75 tolli — mõõt, mis andis nime Linnar Loorise esimesele teosele Estonia teatrisaalis (kammersaalis on etendunud ka tema lastelavastus). See teadmine käivitas minus esimesed mõtteseosed ja küsimused verivärskele lavateosele: miks tollides, miks just 30,75, kas see võõras mõõtühik on millegi poolest parem kui sentimeetrid, kas minu matemaatiline mälu on töökorras, kui aju rehkendab silme ette 78,105 cm, või peaks ajas tagasi minema Rooma jalani — ligikaudselt 2,64? Need pole vaatamiskogemusele häälestumiseks kuigivõrd olulised küsimused, kuna reklaamplakati mõõtudele viitaval nimel on puhtalt abstraktne tähendus. See on otsekui pärl ja sobib kokku eespool mainitud kirssidega, nii et „in the middle” ja „elevated 30,75” moodutavad mõtteseose, mis aitab neil kahel, väga erineval teosel kokku põimuda.
Lavastus algab sellega, et Paha (justkui ministeeriumitegelane, kes bürokraatiaredelil kõrgustesse pürib) lohistab suletud lavaeesriide ette suure kasti, kuhu on pakitud/peale kirjutatud sõna „kunst”. Ja sealt välja võetavate plastikust ämbritega ta lavastuse käima tõmbabki. Selles on postmodernistlikku lähenemist, mis ajaloos tagasi liikudes viib R. Mutti „Purskkaevuni” — aastal 1917 New Yorgis eksponeeritud tualetipotini, millega Marcel Duchamp soovis suunata ümbermõtestamisele kunstiteose tähenduse, autori rolli ja originaalsuse. Välkkiirelt loob mu aju seose eestikeelse väljendiga „ämbrisse astuma”. Soomes elatud aastate kogemus lisab mu mõttetulva veel ühe „ämbri”: nimelt pärast 1990-ndate majanduskriisi meelitasid mitmed odavkauba ketid avamispäeval esimesi kliente tasuta plastmassämbrite jagamisega ning kuigi selle üle irooniliselt naerdi, leidus „võidujooksjaid” rohkem, kui oli jagatavaid ämbreid (nii nagu kultuurimaastikulgi ei piisa raha kõigile). Assotsiatsioonide risttules tantsijatele jagatud ämbritega tantsu vaadates jõuan vaimusilmas kujundada visiooni „ämbriballetist” ja nende kollasest plastikust rekvisiitide kasvamisest diameetrini 78,105 cm.
Stanislavskiliku teatri mõjuväljas sirgununa eelistan rekvisiitide tähenduslikkust, leidlikkust väheste vahenditega toimetamisel ja nende „uuskasutust” teatraalsete sümbolitena. Ent „punkarid” ei mõtle kokkuhoidlikult — nende vajadus näidata ületab rafineeritud mõtteselguse. Meedias punkballetiks tituleeritud lavateos januneb tähelepanu järele, sest kultuurirahastuse jätkuva vähenemise tingimustes on see hädavajalik. Kui ühiskonnas on paljud asjad viltu, sünnib punkliikumine, ja nii ka praegu. Ballett karjub ja loobub kõrgkunstilisusest. Häda on, sest vaja on — kunsti & raha — ja ilma développé’ta (ega développement’ita) ei ole balletti! Praegusel hetkel on Loorisele muretsemine balletitrupi heaolu pärast olulisem kui oma kunstilise väljenduse ambitsioonikuse pärast — ja just sellisel kujul see teos mind kõnetabki.
Koreograafi sõnul Paha improviseerib, „tantsijal on võimalus interpreteerida, teemal kaasa rääkida, protestida virelemise vastu tippsportlasena”7. See Paha on vägagi eriilmeline (kui võrrelda kahte nähtud etendust). Vitali Nikolajev toob esile kuvandi otsustajast, kes on pealiskaudne, distantsilt hinnanguline ja üleolev. Triinu Upkini Pahas joonistub välja kõrgilt hooletu, positsiooni nautiv snoob. Mõlema tantsija karakterrolli on põnev vaadata: huvitavad lahendused, erinev tulemus! Kui nikolajevlikul Pahal on oht muuta lavastus plakatlikuks (mis viib mõtteni, milline oleks lihtsalt kontsertnumbritena esitatud tantsude mõju?), siis filigraanse detailitäpsusega upkinilik Paha jõuab manipuleeriva diktaatorluseni, mis seob need ilma muusikata stseenid vägagi eriilmelisele muusikale loodud tantsustseenidega lavastuslikuks tervikuks. Upkin kehtestab oma rolli suurepärase näitlejameisterlikkusega. Mõlemad karakterid on üles ehitatud plakatlikele stereotüüpidele poliitikutest (raha oma taskusse panek, halb juhtimine jne), mille vastu balletitrupp mässama hakkab. Sõna „mäss” võib tähendada nii vastu hakkavat protesti kui ka segadust tekitavat või eesmärgitut hullamist ja selles lavastuses oli eri varjundites mässamist hulgaliselt.
Punkmässballett kui vesi veskikividele
Sellise otsese sõnumiga lavastusega on Looris võtnud suure riski. See võib kõnetada, sõnum võib jõuda viljakalt kohale, kuid see võib mõjuda ka äraspidiselt, kuna protest tekitab vastuväiteid. Lavastuses on nii traditsioonilisust kui mässumeelsust. Looris on kätkenud siia mõnusa annuse ameerikalikkust, sh kollaaži kui kunstilise valiku nii muusikas kui ka liikumiskeeles. Esmavaatamisel tundus kollaaž eklektiliselt killustav, teisel korral aga sai sellest metafoor fragmentide liitmisele tervikuks, kus iga osa säilitab oma eripära, kuid annab üheskoos uue tähenduse. Stseenis „Hämamine kultuuripoliitikas” leidub põgusaid viiteid erinevatele ameerika tantsukoolkondadele ning tantsituna muheda huumoriga Lou Reedi & John Cale’i laulu „Nobody But You” saatel mõjuvad marthagrahamlikud, paultaylorlikud ja twylatharplikud võtted äratundmisrõõmu tekitavalt, esitades vägagi intrigeeriva küsimuse kunsti ja meelelahutuse piiridest, originaalsuse ja hämamise, kunstilisuse ja kunstlikkuse suhetest. Samasse stseeni on kätketud ka tants naeratavate suudega, mis võib vihjata nii keep smiling’ule kui — visuaalse sarnasuse kaudu — Muddy Watersi laulult „Rollin’ Stone” spontaanselt nime võtnud rokkbändi Rolling Stones Hot Lips–logole, luues seose vanasõnaga „Veerevale kivile ei kasva sammal”.
Lavastuse nõrgimaks küljeks oli „mässamine” mitmel rindel. On kaasatud stseene, mis ei haaku vahetult lavastuse sõnumiga. Näiteks „Elava muusika orjad’’: kas dirigendina käsklusi jagav Paha on võrdkuju elavale muusikale? Kas Rahvusballeti võimalus tantsida elava muusika saatel on orjastav nüüdistantsu fookusest vaadatuna, kus seda võimalust enamasti ei ole, kuigi see oleks ihaldatav? Või „Eurovisioon”: kuigi mõtted Eurovisiooni lauluvõistluse eemaldumisest oma algideest või visioon eurost on omaette põnevad. Viimasena mainitud stseen on teostatud meesrühma „kauboitantsuna”, mis toob mälupilti nii balleti- kui muusikalilavadel töötanud Agnes de Mille’i „Rodeo” ja tekitab naljaka mõtte, et võib-olla peaks Ameerikagi osalema Eurovisioonil, nagu Austraalia jt. Ka stseen „Mis värvi on kunst?” ei ole tihedalt sidestatud ja mõjub metafooride rohkusele vaatamata vahenumbrina. Metafoorsust on lavateoses vahest liigagi palju. Kunstnik koos naisrühmaga loob pintslitega tantsides mõttesilla kaunite kunstide omavahelisest sugulusest. Kelnerite kombel kandikutega ringi jalutav meesrühm oma groteskselt ette kallutatud keredega loob tugeva visuaalse paralleeli Bob Fosse’i „Rich Man Frugiga” ja kuna kandikud toimivad ka naisrühma värvialustena, tekitab see sõnamängu „kandikul kandma”. (Rohkem uitmõtteid ei hakka siia lisama.)
Peamiseks narratiiviks on see, kuidas Paha tegevus ja otsused kääritavad mässu ja kuidas tulemusena „Lõpus võidab kunst!”. Igas võidus on kaotajaid ja see optimismi külvav, kuid samas lihtsakoeliselt teostatud lõpp paneb kõrvus kumisema nõukogudeaegse loosungi „Kunst kuulub rahvale!”. Leninlik Iskusstvo prinadležit narodu võib olla asjakohane ka üle saja aasta hiljem, kuid paraku ei ole teada, millises mõõtmes see plakat olema peaks ja kas eelistada marksistlikku ideoloogiat või vanu kapitalistlikke turuseadusi? Maailm pöörleb ja nii korduvad ka mõtted, aated ja nende väljendus. Ühelt poolt võib kritiseerida igasuguste (kunsti)nõukogude ja (loome)liitude tegevust kunsti üle otsustamisel, teisalt langeb tugeva kriitika alla ka see, kuidas käitutakse kultuuripoliitika debattides. Aeg-ajalt võib tekkida tungiv soov laskuda dialoogis poliitikutega samale tasemele, kuid konservatiivina usun, et jääda viisakaks või tõusta kõrgemale on alati kõnetavam, muljetavaldavam ja edasiviivam. See on nagu balleti développé,millega tõeline artist üha kõrgemal varvastega vikerkaart puudutab ja kunstilistesse kõrgustesse tõusnult äärmisel vajadusel ka mõnele „pähe astub”.
Punkballett mässab kuidagi mõttetult, sest slapstick-komöödia elemendid per se, jalaga tagumikku ja haamriga pähe, ei aja enam naerma nagu tummfilmide ajastul, vaid pigem nutma, sest füüsilisel huumoril põhineva komöödia ja tummfilmi ühendavaks iseloomulikuks jooneks on dialoogi puudumine. Dialoogitutele elementidele ei suuda mu fantaasia ehitada süvavestlust, need naljad ei kõneta mind, ei eetiliselt ega esteetiliselt. Ma suudan mõista slapstick’i võtmist tänapäeva kunstilavade varamusse kui väljendusvahendit, mis töötab ilma keele ja kultuurikontekstita, kuid mis puutub naljadesse, mis sünnivad keha ja mitte sõna kaudu, siis võiks meie kaasaegne koreograafia leida ikkagi põnevamaid lahendusi, mis muudaksid terrori, vägivalla, läbikukkumise jms esteetikaks. Võimalik, et ma ei hoomanud iroonilist viidet balletitraditsiooni pantomiimistseenidele, mille labast füüsilist huumorit endiselt kõrgkunstina esitatakse, nagu seda esineb „Don Quijotes”, mis toob jõuliselt mängu „tuulikutega võitlemise” allegooria.
Esmakordselt Loorise lavastust vaadates meenus mulle rootsi koreograaf Alexander Ekman, praegusel hetkel maailma balleti üks tuntumaid lainetama panijaid, sest ka tema lavastustes on sageli rohkelt füüsilist huumorit ja rekvisiite ehk teadlikku üleküllastamist. Ekmanit hinnatakse kui teatraalset irooniat sisaldavate vaatemänguliste ballettide loojat ja spektaakliga püütakse publikut kosida ka siin käsitletavas lavastuses. See assotsiatsioon tekkis enim stseenis „Kunstikonveier hakkab käärima’’. Nii Ekman kui Looris näivad armastavat tantsuväliseid efekte. Raha vähesust kritiseerivas lavastuses on ohtralt „raiskamist”. Kui Forsythe’i ballett piirdus ressursi puudumisel kahe kirsiga, siis Loorise ballett on pillav tantsuvälise visuaalsuse poolest: eespool mainitud elementidele lisanduvad raamatute loopimine stseenis „Kohustuslik kirjandus”, kollased kummisaapad stseenis „Teatriaasta auhinnad” jne. Peaaegu iga stseeniga paisatakse lavale uut mateeriat ja kuigi kõigel on tähendus, ei ole need valikud alati parimad. Tänapäeva etenduskunstides on ühe trendina võimust võtnud „prügi” tootmine, mida siis kunstina esitletakse. Või oli see kunstiline valik, mille kriitilist nooti ma ei osanud vaatajana välja lugeda? „Teatriaasta auhinnad” oli kõige otsesemate metafooridega ühiskonnakriitiline stseen; siin ei jagatud Kristallkingakesi, vaid kummikuid, jagajateks klapptoolidel istuv naisrühm (mis joonis alla tänavuse väiketeatrite rahastamiskomisjoni sildistamise sotsiaalmeedias „plikatirtsudeks”) ning auhinnavääriliseks tunnistati ainult mehi (meestantsijate soolod ja ühine pantomiimne, taotluslikult ülemängitud, „kummist” näitlemisega etlemine). See stseen mõjus väga mitmes plaanis ja jättis uitlema mõtted sellest, kui tähtis on KUNST ja selle elujõulisus ning kuidas hakkab üha enam kaduma KULTUUR. Mis on nende mõistete mõõt ja ühisosa ning kuidas nende heaolu kulgeb käsikäes.
Olgu mitmeid mõõtmisviise ja -ühikuid nii kõrguse (pikkuse) kui laiuse (kosumise) määratlemiseks
See balletiõhtu mõjus nii, et sünnitas kirjutise, mis unustab reeglid, et hingata vabadust konservatiivsuse serval. Pikk, lühike, sisutu, mõttetu… vahest ehk kõike!? Ei ole ühtset tõlgendust, erinevad hääled põimuvad kooskõlaks või lähevad üksteisega vastuollu, luues elava kõne. Kahe lavastuse kohtumine küsib: kes määrab, mis on kunst ja millal see sündida võib? Õhtu kui tervik on arutelu abstraktse ja otsesõnalise, vabaduse ja kitsenduste vahel. Oluliseks jääb erinevate kunstiliste väljundite kooseksisteerimine, eriti kultuuri alarahastamise tingimustes. Kunst ei kuulu rahvale ega poliitikutele, see on ühiskonna koososa, mis tervendab ja lõimib kõiki, jäädes elama mitmehäälse kultuurina. Forsythe’i laval sünnib hetk, mis ei selgita, vaid pingestab — keha muutub ruumiks, tehnika seisundiks, hingetõmbeks, mis kaob kohe pärast oma sündi. Hoolimata valjust muusikast ja dünaamiliselt kriiskavast koreograafiast rääkis see teos vaikselt. Loorise lavateos seevastu sildistab asju nende endi nimedega, loob vastaseid ja liitlasi ning usub, et sõnum peab olema nähtav, et see üldse kuuldav oleks. Kahe eri keelega lavastuse koosmõjus ei teki mitte vastus, vaid vaheala, kus vorm ja püüe avatusele teineteist peegeldavad. Just sellises vahepealsuses sünnib küsimus, mis jääb vaatajat saalist lahkudes saatma: kas kunst peab tõusma reaalsest elust kõrgemale või jääma kuhugi keskele — ja kas see kõrgus üldse on mõõdetav?
Viited ja kommentaarid:
Karmen Rebane 2025. Rahvusooper Estonias jõuab lavale ühiskonnakriitiline balletilavastus”, ERR 27. XI. —https://kultuur.err.ee/1609869180/rahvusooper-estonias-jouab-lavale-uhiskonnakriitiline-balletilavastus
2 Armitage’i koreograafiline keel (mida on nimetatud punkballetiks) on mõjutatud Cunninghamist ja Balanchine’ist. Marcia B. Siegeli sõnul: „Karole Armitage’i õpetaja koreograafia alal on Merce Cunningham, tema liikumisideede allikas aga George Balanchine. Kuigi nende kahe modernismihiiglase vahel — üks moderntantsu areenil ja teine balletis — on täheldatud sarnasusi, on nende vastastikune mõju Armitage’i tantsus teineteist neutraliseeriv.” — Marcia B. Siegel 1988. Karole Armitage: movement for its own sake. — The Christian Science Monitor6. IV. — https://www.csmonitor.com/1988/0406/larm.html?utm_source=chatgpt.com
3 Huvitavaks ühendavaks tõigaks on seegi, et nii Nurijev kui Forsythe alustasid balletiõpingutega tavapärasest hiljem, alles teismelisena. Forsythe’i esimene töö Pariisi Ooperi tantsijatele, „France/Dance” (Johann Sebastian Bachi muusikale), esietendus 1983. aastal, mil George Balanchine suri. Forsythe on selle teose kohta öelnud, et ta „mõtiskleb Balanchine’i lahkumise puhul. Ma arvasin, et kui ta oleks Guillemi [e Williamit— Toim.] näinud, oleks see olnud talle ilmutus. Ta oleks kindlasti tema andeid hinnanud ja mul oli kahju, et teda ei olnud seal seda tegemas.” — Sarah Crompton 2015. Elevated visions: how William Forsythe changed the face of dance. — The Guardian, 7. III.
4 „Muusika ei illustreeri tantsu ja tants ei illustreeri muusikat. Nad toimivad koos.” — William Forsythe 2008. Intervjuu dokumentaalfilmis „William Forsythe: One Flat Thing, reproduced” (ARTE, 2008). Vahest ehk kõige balanchine’ilikumaks neoklassikaliseks teoseks Forsythe’i loomingus on 1996. aastal Frankfurdi Balleti jaoks kolmele nais- ja kahele meestantsijale loodud „The Vertiginous Thrill of Exactitude”. Seda Schuberti 9. sümfoonia viimasele osale loodud teost on tantsitud ka Inglise Kuninglikus Balletis, Dresdeni Semperoperis, Pariisi Ooperis, San Fransisco Balletis, Soome Rahvusballetis, Kanada Rahvusballetis jmt. Ka koreograafi üks kõige postmodernistlikumaks peetav lavastus „Duo” (Thom Willemsi muusikale) valmis 1996. aastal Frankfurdi Balletile. Selle dueti fookuses ei ole tehniline virtuoossus kui visuaalne efekt, vaid tantsijate omavaheline kontrapunkt ja ajastus. Liigutused on minimalistlikult vaos hoitud ja killustatud, tantsutehniline virtuoossus mängib vaatajaga peenekoelist peitust. Lavastuse dramaturgias on rõhuasetus füüsilisel dialoogil ja liikumise „mõtlemisel” reaalajas, mitte publiku tähelepanu köitval bravuursel „silmalumel”. Nende lavastuste kuulumine koreograafi ühte ja samasse loomeperioodi viib mõtted paratamatult sellele, kui meelevaldne on igasugune lahterdamine, ja tekitab küsimuse, kas konservatiivne fookus aitab mõista erinevaid loomeprotsesse.
Mina näen teatud paralleelseid jõujooni William Forsythe’i ja Merce Cunninghami loomingus. Kuigi Merce Cunninghami ei peeta postmodernistiks (osaliselt seetõttu, et tema loometegevus algas varem), vaid pigem hilismodernismi esindajaks, on ta oma eksperimentaalsusega just nimelt vahelüliks kahe ajastu tantsukunsti suundumuste vahel. Kui Cunninghami lähenemine koreograafialoomele toitus inimkeha ja ruumisuhete uurimisest, siis Forsythe’i loomingus on analoogiliseks impulsiks keskendumine inimkeha eri osade geomeetrilisele suhtele.
5 Forsythe alustas oma loometeed koreograafina 1970. aastate teisel poolel, mil ta oli lõpetamas tantsijakarjääri (sh Joffrey Ballett Chicagos ja Stuttgardi Ballett). Juba tema esimesed tööd koreograafina Stuttgardi Balletis [sh pas de deux „Urlicht” („Ürgvalgus”) Adagietto’le Gustav Mahleri 2. sümfooniast; Stuttgardi Balleti noorte koreograafide õhtu, 1976 ja „Love Songs” (popmuusika kollaaž, 1979)] osutasid tema soovile klassikalise balleti vorm ümber mõtestada. Forsythe huvitus liikumise struktuurist, mitte narratiivse loo jutustamisest. Ta kasutas küll traditsioonilist balletikeelt, kuid murdis selle rütmi ja mängles ruumikasutusega. Kui Forsythe’ist sai 1984. aastal Frankfurdi Balleti juht, tõi ta lavale oma esimese tervet õhtut täitva balleti „Artifact” (kollaažile klassikalisest ja kaasaegsest instrumentaalmuusikast), mis oli üks esimesi töid, kus narratiiv murenes lõplikult ja esiplaanile tõusis abstraktne struktuur.
6 Forsythe’i sõnul on siin „teema ja variatsioonid kõige kitsamas tähenduses. Kasutades ära akadeemilise virtuoossuse jäänuseid, mis endiselt tähistavad „klassikalist”, laiendab ja kiirendab see neid traditsioonilisi balletikujundeid. Nihutades sisuliselt vertikaalsete üleminekute joondust ja rõhuasetust, saavad mõjutatud enchaînement’id ootamatu jõu ja ajendi, mis paneb need tunduma võõrana omaenda päritolule.”— Houston Ballet Showcases Three of the 20th Century’s Greatest Choreographers In Modern Masters: William Forsythe’s „In the middle, somewhat elevated”: A Theme and Variations Exploiting the Vestiges of Academic Virtuosity. — https://thedancedish.org/houston-ballet-showcases-three-of-the-20th-centurys-greatest-choreographers-in-modern-masters/
7 Lavastusele eelnev tutvustus valges saalis 30. XI 2025.
