Ma olen ikka mõelnud, milles seisneb Oskar Lutsu fenomen, miks me aina ja aina hoiame au sees tema Paunvere-epopöad. Jutustus „Kevade” valmis 20. sajandi algupoolel ja kirjeldab koolielu 19. sajandi lõpul. Vahepeal on olnud kolm sõda ja neli ilmakorda, oleme kaks korda iseseisvunud, eestlased on linnastunud, nõnda et kogu reaaltaust on ära langenud, ent teos on jätkuvalt meie lugejate edetabeli tipus. Ilmuvad ühtejärge uued ja uued tiraažid, lisaks lavastused. Viimaseid on lugematu hulk, eriti kui püüda kaasa arvata asjaarmastajate instseneeringud. Ja moodsal filmiajastul looklevad kinode ees ja sees pikad piletijärjekorrad, veel moodsamal ajal lisandub täiendavalt voogedastusplatvormide kasutajaid.
Kuidas saab üks tekst olla igavene? Nii kirjandus- kui filmitekst?
Mina olen enda jaoks vastuse leidnud: ainult igaveste väärtuste kujutamise kaudu. Seda sisu poolest. Vormildasa on tähtis Lutsu tekstide lihtsus, siirus ja lüürilisus estetismi ja teoreetiliste eksistentsiprobleemide asemel (NB!, just teoreetiliste). Igast reast vaatab meile vastu hästi kujutatud headus ja see on kenasti filmidesse viidud. Usun, et nõnda peaksid hindama meie kolm sisesilma: eetiline ja sotsiaalne südametunnistus ning esteetiline arbiter.
„Kevade”, 1969. Režissöör Arvo Kruusement. Teele — Riina Hein ja Arno — Arno Liiver.
Teadagi, headust on üldse raskem näidata kui kurjust, olgu kirjanduses või filmis. Kurjus lihtsalt on oma olemuselt dramaturgilisem, vastandub kogu soovitud maailmale. Aga headus vastandub peamiselt kurjusele. Ent nii Luts kui Lutsu triloogia ekraniseerija Arvo Kruusement on saanud hakkama peaaegu ilma kurjuse näitamiseta. Peaaegu. Otsekui oleks täitunud Hollywoodi produtsentide unistus käsikirjast ja seejärel filmist, kus toimiks konflikt hea ja veel parema vahel. Sest ilma konfliktita pole tõelist filmi. Ilma konfliktita oleks igav.
Kuidas jätta vaatajat haarav kurjus mängu tõmbamata? See on kaunikesti kaelamurdev ülesanne.
Kruusemendi triloogia esimeses filmis („Kevade”, 1969, stsenaristid Kaljo Kiisk ja Voldemar Panso) on printsiip — ainult headus! — rakendunud enam-vähem täies mahus, teises („Suvi”, 1976, stsenarist Paul-Eerik Rummo) niisama hästi kui täies, kolmandas („Sügis”, 1990, stsenarist Mats Traat) niivõrd kuivõrd. Nõnda et sellest aspektist lähtudes on realiseerunud vanakreeka müütiline ajastute määrang, kuld-, hõbe- ja vaseaeg. Kogu kolmiku võime liigitada žanrilt ajastufilmideks, mis näitavad meile möödanikku, 19. sajandi lõppu ja 20. sajandi algust. Ja ka komöödiateks.
Lihtne oleks öelda-kirjutada, et see või too tegelane, see või too olukord on hea, aga selleks oleks tulnud panna ühed tegelased teisi tegelasi iseloomustama või lihtsalt filosofeerima, mis filmi jaoks oleks väga halb lahendus. Ja ega see proosagi puhul mingi kiiduväärne moodus ole.
Draama tähendab vanakreeka keeles (δρᾶμα) tegevust. Draamakunstis peaks kõike näitama tegevuse kaudu. Ja prosaist Luts valdab seda. Ta vist isegi ei mõelnud, kuidas headust tegevuse kaudu väljendada, tal oli selleks jumalik and. Pealekauba veel mõnus muhedus. Tal on ülekaalus dialoogid ja tegevuse kujutamine, ta ei hooli suurt looduskirjeldustest ega abstraktsetest mõtiskeludest, mistõttu ongi tema teosed hõlpsasti filmitavad ja ka lavalaudadele toodavad. Ta on meisterlik situatsioonikoomika looja ja valitseb võrdselt lausekoomikatki, mis „Kevades” väljendub dialoogides või eriti näiteks kellamees Lible monoloogides. Luts on südamest hea. Ja autori olemus kandub tema loomingusse. (Mina teen siin loomulikult oma järeldusi tekstide kaudu, iseloomustan nende alusel autorit.)
Küllap ilmestab „Kevadet” viiul ja viiulimäng, mis on eriti tähtsa koha saanud filmis. Mängib Paunvere kooli õpetaja Laur (Leonhard Merzin, hääl Aksel Oravalt). Kas on üldse kõrgemat ja puhtamat sümbolit kui viiul ja viiulihelid? Takkapihta veel kuskil metsade taga maakoolis, kaugel, hallil ajal? See näitab autorite (Lutsu ja Kruusementi) austavat suhtumist meie rahvusesse ja meie vastame sellele igavese tänu ja jätkuva lugupidamisega nende teoste vastu.
Viiulimuusika annab filmile muusikalise leitmotiivi, mis omakorda määrab tundeliseks üldtooniks harduse, hella nukruse poeetika (helilooja Veljo Tormis). Meenutame siis filmi alusviisi: „Kui mina alles noor veel olin, lapsepõlves mängisin…” (Märt Mohn, sõnad Karl-August Herman) toonaseis rõivais lastekoori esituses. Nostalgia tipp, helge rõõm kaunist kooliajast koos kurbusega kõige kaduvuse pärast.
Headus olgu kooskõlas kujundusega. Film pulbitseb päikesepaistest, suur osa tegevusest sünnib keset suurejoonelist suvist loodust, eestlaste kodud on sisustatud rikkalt ja maitsekalt, me kanname ilusaid ja stiilseid rõivaid (kunstnikud Linda Vernik ja Krista Kajandu)! Ka härrasrahvaks tõstmise eest täname autorkonda, mis sest et reaalsus oli siiski tsipa teine. Nõukogudeaegsetes käsitlustes ja eriti kooliõpikuis rõhutati, et eesti talupojad elasid vaeselt ja viletsalt, kõigis kolmes filmis näeme me sootuks teistsugust pilti. Aga mee moka peale määriminegi on väärt asi, iseäranis siis, kui eestlaste kohta ei tohtinud head sõna öelda.
Headust näidata ei tohi kiirustades, ent komöödia nõuab just tempot. Väljapääs sellest vastuolust leidub lüürilisuses, mis lubab peatuda ilusail hetkil. Ja seda on tehtud. Mängu on tõmmatud veel aastaaegade voog (ka seda suisa teoste pealkirjades) oma sümboolsuses: kevad kui tärkamise ja optimismi, suvi kui küpsemise ja jõu, sügis kui kurbuse ja melanhoolia aeg.
„Kevade” tegelaskonna kandva poole moodustavad lapsed, kes on teadagi siirad, nõnda et saavad iseenesest plussiks headuse väljendamisel.
Teisel pool raudset eesriiet kirjutas Margus Juhkum1: „Toots ja Kiir on sisse sööbinud eestlaste kollektiivsesse teadvusesse nagu Huckleberry Finn ja Tom Sawyer ameeriklaste omasse.”
„Kevade”. Kiir — Margus Lepa ja Toots — Aare Laanemets.
Võrdlus on põhjendatud, eriliselt veel sel põhjusel, et tegelaste karakterid on individualiseeritud. Nii Kiire (15-aastane Margus Lepa) kui Tootsi (14-aastane Aare Laanemets) oma, viimane päris nüanssideni. Kuidas Luts ometi suutis? „Kevade: pildikesi koolipõlvest” (esitrükk 1912) on vaid 159 lehekülge kõhn, sellegipoolest on peale nende kahe veel paljudele teistelegi tegelastele kirjutatud isiklik ladus karakter. Maestro! Ja need karakterid on filmi kaasa toodud.
Alustame juba nimetatuist.
Kiir on kitupunn ja hädavares, kelle ambitsioonid küünivad kõrgemale kui ta võimed, ent talle antud (ja Margus Lepa välja mängitud) koomilisus tasandab laiduväärsuse, muudab selle nullilähedaseks. Ta on naljakas ning seega ei vaata me tema peale viltu.
Ärpleja Tootsiga on sama lugu. Täna diagnoosiksime tal aktiivsus- ja tähelepanuhäire, lisaks põeb ta korjamistõbe, kuid need mõlemad on nii Lutsul, Kruusemendil kui Laanemetsal lahendatud huumori ja mitte psühhiaatria võtmes, meile ei tule mõttessegi neid asju taunida. Me naerame, tähendab, me ei mõista hukka. Isegi siis, kui Toots pahandusi teeb, ei sigine tema vembud kurjusest, need on mõnusad ja head (lutsulikud) ning avavad ajastut. Ja üheks peategelaseks tõuseb ta seetõttu, et vastandub kõigile.
Kirikumõisa poiste parve uputaja Tõnisson (15-aastane Ain Lutsepp) on rohmakas ja kompromissitu vastupunnija, äge eestlane. Tema lähtub oma teo tegemisel sotsiaalsest ja rahvuslikust protestist, mille me sülega vastu võtame. Ta on söömar, mille peale järgmistes osades kasvatatakse osav ettevõtlikkus, temast saab tubli ja rikas põllumees. Psühholoogiliselt on niisugune arendus veenev, isukas inimene vajab ju suurt saaki.
Imelik (16-aastane Rein Aedma) jõuab ansamblisse viimasena; see stsenaarne kavalus koondab vaataja tähelepanu, eristab teda rühmast. Tema mängib kannelt, see pill on ju viiuli külalähedane, eestimaine sugulane. Lisaks sellele harrastab ta midagi, mida me tänapäeval jooganduseks peame. Ajab naeru peale, eks ole? Aga sealt siis tema rahu ja meelekindlus, tegudes väljendub see tema suhtumise kaudu rivaliteeti Arnoga Teele pärast. Rivaliteet on juuri ajanud vaid Arno kujutluses, jooganoorur ei hooli niisugustest pisiasjadest nagu armastus. Ta on varustatud kordumatu omapäraga, ta on rändmuusikusarnane mittemuretseja ehk hipide kauge eelkäija.
Köstrile (Endel Ani) on pandud küll halvustav hüüdnimi Julk-Jüri, kuid temaga on niisamuti nagu Kiire ja Tootsiga. Ta on ennekõike koomiline. Me naerame tema ülalpidamise peale ning järelikult ei pahanda. Uskumatu, kuid me näeme filmis jõulude tähistamist, mis Nõukogude ajal oli periooditi absoluutselt keelatud (mingitel aegadel kontroll leebus). Ju siis pidi satiir vaimuliku aadressil, nooled kärkiva köstri pihta, seda teemat tasakaalustama. Kahe õpetaja, Lauri ja köstri vastandus kinnitab mõlema karakterit. Köster pole tegelikult halb, ta teeb headki, aga Laur on parem.
Ja kiriku kellalööja, trikster Lible (Kaljo Kiisk)? Lible päästab Arno ja Teele jääaugust, sealjuures on ta osavam päästja kui läbi ja lõhki positiivne Laur ning teenib sellega kuhja plusse.
„Kevade”. Lible — Kaljo Kiisk ja Arno.
Kui tõsiloos peaks üleminekul ühelt tundmuselt teisele, ühest olekust teise olema palju samme ja põhjendusi, siis komöödias on lubatud (ja isegi soositud) välkkiired hüpped emotsioonide vahel. Vihkamisest saab järgmises episoodis armastus, kurbusest rõõm, ilma et seda oleks tarvis selgitada. Lutsul ja Kruusemendil saab napsininast Liblest tõekuulutaja. Aga kui väga sügavale minna, siis tõe kuulutamine, kella löömine ja pudelipõhja vaatamine on ju mingis aimatavas sisemises sala- ja kunstiseoses samamoodi nagu tugev sööma ja rikas viljasaak. Ja see olnuks Lutsul päris suur möödalask, kui ta oleks jätnud sellise unikaalse ja kõneka ametimehe nagu kellalööja ainult topsivennaks. Luts seesuguseid mõttetusi ei tee.
Õpetaja Lauri heategude redel on pikk. Osavõtt Arno jääaugust päästmisest oli juba kõneks, liidame juurde Tootsi karistamata jätmise kutsika kooli toomise pärast, mis on ju pedagoogika meistriklass, ja kaasalöömise laste lumesõjas, mis tema portree lõplikult paika paneb. Huvitav, kas sellega on riivatud usutavuse piire? Ma oletan, et õpetaja Laur on olnud eeskujuks paljudele õpetajatele selle sadakonna ja poolesaja aasta jooksul, mil eksisteerivad vastavalt raamat ja film. Headuse näitamine tegevuse kaudu tipneb siis, kui õpetaja Laur kingib Arnole viiuli, see on mitmekordselt püha tegevus. Kinkimine on kiiduväärt asi, kinkida seesugune pühadus nagu viiul veel kiiduväärsem. Lisaks kõigele muule annab see tegevus neile mõlemale karakteri või, täpsemini, kinnistab seda. Siiski ei suudeta õpetaja Lauri puhul hoiduda päriselt plakatlikkusest — see on oht, mis ühtepuhku varitseb headuse kujutamisel.
Üks peategelastest, Arno (15-aastane Arno Liiver) on teeninud ära, et temal pikemalt peatuda. Vaataja psühholoogiline vastuvõtt toimib nõnda: algul peaks meil tekkima tegelase vastu uudishimu, sellest peaks kasvama välja kaasaelamine, mis omakorda peaks arenema sümpaatiaks (või antipaatiaks antagonisti vastu), siis tuleb osadus ja viienda etapina ülevaim tunne, nimelt samastumine, mis kutsub esile katarsise. Arno puhul on kõik etapid olemas. Esmalt äratab ta huvi oma hilinemisega, ta jõuab kooli (eel)viimasena. See nõks tõmbab talle tähelepanu, ta ei kao rühma. Teistel tuleb rühmast esile kerkida neile antud ekstrategevustega, kuid Arno jääb kohe silma. Arno lävib klassi liidri Tootsiga, millele vaataja kaasa elab. Arno erilised suhted sümpaatse õpetaja Lauriga muudavad temagi sümpaatseks, appi minek jääaugus siplevale Teelele (14-aastane Riina Hein) paneb meid Arnoga osadust tundma: meie oleksime samuti nii teinud! Pärast jääaugus raplemist rapleb Arno haigevoodis (saab juurde ohvristaatuse), põdejana linade vahel sonides tahab ta päästa Liblet valesüüdistusest, nagu oleks tema olnud see, kes kirikukooli poiste parve uputas. Ta on just meie moodi! Arnol on südametunnistus, see määrab, mis on hea ja mis on kuri, ja suunab tegema head. Selle poolest püüame me kõik olla Arnod, samastuda temaga.
Kes on haige? Romantik. Arnol küll pole tolle kuju puhul soovituslikke põletikulisi silmi, tema silmad on avalad ja suured, aga ta on põdura tervisega, mis on romantikute eripära. Meie parem mina tahaks ka olla romantik, et hüljata argipäevakoorem ja nautida vabadust muredest.
Arno kujutamisega on jõutud ikka päris sügavale. Tristan Priimägi kirjutab2, et Arno on tüüpiline võõras. See on ju midagi päris eksistentsialistlikku. Arno ei hoia kaugele, ta tõuseb talle loodud olemuse tõttu kõrgele. Ta arutleb elu põhiküsimuste üle, tema tegevuses on elegantsust ja kultuurijanu. Teismelisena! Järgmistes osades muutub Arno niisuguseks igitegelaseks nagu eemalolija.
Mulle tuleb siin esmalt meelde Mihhail Kalatozovi sõjafilm „Kured lendavad” (1957), mis võitis 1958. aastal Cannes’is Kuldse Palmioksa. Boriss (Aleksei Batalov) läheb rindele, jääb kadunuks, ent määrab tagalas olevate omaste mõtted ja tunded. Nii tema kui Arno on kogu aeg mängus, ehkki viibivad kaugel, näiteks teadmatuses. Mõlemaid oodatakse — Arnot ootab „Suves” koos meiega naispeategelane (või peab ütlema neidpeategelane?) Teele, nõnda on tekitatud filmile väärtust lisav ootuspinge ehk suspense. Arnot näeme vaid tagasivaadetes, „Kevade” tsitaadides. „Suvi” ja „Sügis” on värvifilmid, „Kevad” mustvalge, see annab minevikutsitaatidele jõu ja erilisuse.
Tüdrukud moodustavad „Kevades” kollektiivse rühmtegelase, ent nende seast kerkib erksalt esile Teele. Kas on midagi paeluvamat kooliaegsest armastusest? Küllap läheb selle kujutamine Teele ja Arno vahel kõigile hinge, mõlemad muutuvad meile sümpaatseks. Lumetormis esitab Arno Teelele küsimuse: kas sa tahad, et ma oleksin ära surnud? Automaatne vastus oleks: ei, ei, ei! Ent meie autorid ei ole läinud stereotüüpsuse teed. Teele vastus, et ta ei tea ju, mida ta siis oleks tahtnud, on dialoogirepliigi pärl, annab talle erilise, individuaalse karakteri, tüdrukus on peidus naine. Ja Arno jätkab eksistentsialistlikult: kui sina sureksid, siis mina nutaksin küll. Teeles tekitab see vaid varanaiselikku uudishimu. Täpne tabamus. Imeline, kuidas üks episood paneb kõik paika — Teele käratab Arnole: „Kasi minema!” ning seejärel, pärast üürikest pausi: „Tule siis!” Jälle täpne karakteritabamus.
Teele on peenelt loodud nii Lutsul, Kruusemendil kui Heinal — võluv koolitüdruk, kellest kindlasti ei sirgu mingit Tiiu-talutütrekest, vaid kelles ilmutab end juba embrüona hakkaja naine, kes ei lase valida ennast, vaid valib ise. Tegelikult võiks ta olla meie feministide embleemiks. Usun, et Teele omaksvõtt paljude naisvaatajate hinges toimub samal redelil, mida kirjeldasime Arno puhul. Arno ja Teele suhe on heaks näiteks sellest, kuidas toimib vastuolu hea ja veel parema vahel.
Kogu triloogias domineerivadki tegelaste karakterid, süžee on teisejärguline. Jutustuse pealkirjale on lisatud „Pildikesi koolipõlvest” (kas seda tegi Luts ise või äkki kirjastaja?), igatahes annab see edasi teose struktuuri, mis on kantud filmigi. Tegemist on kaunikesti lõdvalt sõlmitud pildikestega, mis on reas nagu maasikmarjad heinakõrrel, järgmine ei kasva just otseselt eelmisest välja. Palun — koolitund, kojusaatmised, sekeldus parvega, Lible tegemised, parvesüüdlase ülestunnistus, saunaakna katki laskmine, uus õpilane Imelik, ilus poisslapse nimi, kodukäija, kõik täis situatsioonikoomikat ja tegevust. Neid ja teisigi episoode seob kõrs, mis teost koos hoiab ja tervikuks teeb. Ja sellel kõrrel on nimigi — formaalselt tegevuspaik (Paunvere kool ja selle ümbrus), kuid sisuliselt nostalgiamaiku, heatahtlik, avali südamega loodud meeleolu, mis tegelikult kannab nii jutustust kui ka filmi, ning viimases on suur osatähtsus helitaustal.
„Suvi” on tagasitulek mitmes mõttes. Esiteks tagasi „Kevade” juurde, teiseks on „Suve” sisuks Tootsi tagasitulek kodumaale. Kadunud poja naasmine! Luhtunud Venemaa-reisilt tuleb tagasi ka Kiir.
Iidne tagasitulek või selle ootus on enamjaolt kõigi religioonide tuum, järelikult on see motiiv päris substantsionaalne. Kuid keegi ei keela selle kulul ka vigureid visata. Meie tuleme tagasi oma vanade tuttavate tegelaste juurde, filmi vaadates haarab meid sama tundeliigutus nagu siis, kui külastame vanu paiku, näiteks kooli, kus me kunagi õppisime.
Stsenarist Paul-Eerik Rummo on kirjutanud käsikirja Lutsu kahe jutustuse, „Suvi” ja „Tootsi pulm” põhjal. See on vedanud jutu pisut harali, kuid pole viga, taas on tegemist pildikeste jadaga, mida ei seo tervikuks niivõrd süžee kuivõrd tegevuspaik (v.a Kiire rongisõit Venemaale), mis omakorda ühendab „Suve” „Kevadega”. Sama on tegelaskond ja osatäitjadki. Film võeti üles „Kevadest” seitse aastat hiljem, lapsosalised on sirgunud ja on umbes kahekümne kanti. Kõlab samalaadne muusika, see häälestab meid taas lüürilis-melanhoolsele lainele. Tooniks on taas heatahtlik, mõnus muhedus. Niisiis, oleme tagasi tulnud.
Struktuurilt on tegemist kohtumisfilmiga (nagu seda on road movie’d). „Suves” toimuvad kohtumised küll samas paigas, Lutsu välja mõeldud kohakeses nimega Paunvere (millel on palju ühisjooni Palamusega, autori sünnikohaga) ja kohtume oma vanade tuttavatega, mis hinge soojaks kütab. „Suvi” on värvifilm ning siin vajab tunnete kujutamine suuremat meisterlikkust. Sellega on hakkama saadud.
„Suvi”, 1976. Režissöör Arvo Kruusement. Kiir ja Toots.
Filmi selgrooks on Kiire ja Tootsi rivaliteet seoses Teelega. Ka lõbusate pildikeste jadal peab olema mingi kindel liin ning nõnda need riburada tulevadki, ehkki Kiir ja Toots pole ju tõsiselt võetavad konkurendid, esimene on kosilasena igati lahjem ja mingit teravat armukolmnurka ei teki. Siin on kõnekas isegi kehaehitus — Kiir on kõhn kui piitsavars, Toots kogukas nagu väärikale taluperemehele kohane. Peetakse koguni koomiline maadlusduell Teele peale, ja kumb võidab? Dramaturgiareeglid nõuavad, et peale peab jääma viletsam (muidu poleks duellil mõtet) ja nõnda sünnibki. Väga lustakas, eks ole? Ja kas võitja saab oma lubatud auhinna? Loomulikult mitte, kuna siin teoses jäävad mehed otsustamisest kõrvale, seda teeb Teele. Sellegipoolest pole temast tehtud teiste saatusi määravat femme fatale’i. Komöödiategelane ei tohi olla veatu — Toots põeb ishiast, mis võimaldab teha meeleolukaid stseene, peaasi on need välja mängida. Ja seda tehakse mis lubin.
Jätkub Teele võtan-annan-mäng, mis koolitüdrukuna võis olla talle loomuomane, küpse neiuna aga üpris teadlik Tootsi armukadeduse õhutamine Kiire vastu. Teele on ühtaegu aktiivne ja tõrjuv, keerulise karakteriga tegelane. Veidi peitub temas intriigitsemist, kuid sugugi mitte kurjalt ja nõiaellalikult, vaid hoopis mõnusa moosivarga mastaabis. Ta hindab mehi perekonna loomise aspektist, ja pole ju midagi loomulikumat — elu nõuab seda, mis talle kuulub.
Dramaturgiareeglitest, soovitatavatest kompositsioonialustest on kinni peetud, teos on jagatud kolmandikeks, mida nõudis juba Aristoteles: algus, keskpaik, lõpp. Esimese kolmandiku lõpul toimub vägev külapidu ning algab Teele ja Tootsi lähemine. Poole peal sõidab Kiir Venemaale (Teele kavalal soovitusel), et sarnaneda oma konkurendi Tootsiga ja temast koguni ette minna. Siis tõmmatakse Arno ja Teele suhtele (mis niigi on kaugsuhe) kriips peale, nende kirjavahetus soikub. Arnot truult ja asjatult igatsenud Teele (kui ilus, kui hea, kui loomulik!) on nüüd hingelt vaba. Toots saab isatalu seaduslikuks omanikuks; nüüd avaldub Teele pragmatism ja ratsionaalsus (feminismi ühed alused) ning viimase kolmandiku algul soovitab Teele Tootsile mõrsjaks iseennast. Toona kehtivates hoiakutes ja väärtussüsteemis oli see ennekuulmatu, kuid Teele pole ja temast ei tule mingi kodukana. Teele jõulis-naiselik, ent naeratav, kaval-lõbus karakter on paika pandud ja välja mängitud.
Arno vilksatab pärast kolme möödanikutsitaati „päriselt” vaid korra, ta kannab sinimustvalget EÜSi studioosuseteklit. See määrab tema koha — ta lendab kõrgelt. Ent siin on peidus ka poliitiline moment. Film tehti karmil Nõukogude ajal, 1976. aastal ning trikoloorigamma esitamine oli autorite tõeline julgustükk. (Õnneks polnud GosKinol Moskvas aimugi meie lipust. Tasub uurida, kas kohalikke pealekaebajaid leidus.) Arno filosoofikarakterit on süvendatud — varem vaatas pilvi, nüüd loojuvat päikest. Ta on abielus oma mõtisklustega, talle pole teist kaasat vaja. Kahtlemata on see originaalsem ja kunstirikkam põhjus Teele ja Arno suhete katkemiseks kui trafaretne, teosest teosesse korduv jutt, et üks leidis teise ja etema. Arno haihtumine illustreerib ka eestlaste hoogsa linnastumise algust reaalelus, samuti janu väärika hariduse järele.
„Suvi”. Tootsi ja Teele pulm.
Teelet näeme koos neiu Ärnjaga (Mare Garšnek), kes on meile eelmisest filmist tundmatu. See nipp üksnes tugevdab Teele kaudu jagatavat sõnumit, kuna paar on alati dramaturgilisem ja visuaalsem kui üksiktegelane. (Sama draamanõksu on süvendatult kasutatud „Sügises”, seal kohtame õmblejate paari Juulit ja Maalit.)
Kiire karakter on jäetud samaks, ta on ikka suurte pretensioonidega toslem ja hädapätakas, endiselt juhivad teda auahnus ja karjäärihimu, olgugi et ta on saanud vanemaks. Siit vaatab meile vastu Eesti küla suhtumine rätsepatesse, kellele vaadati reaalelus üldiselt kõõrdi. Neid ei võetud pahatihti omaks, kuna nende tsunft oli hoopis teistsugune kui põlluharijate oma — nad ei külvanud ega lõiganud, vaid suristasid oma Singeri-masinaga. Luts naerab Kiire välja, kui annab talle soovi hakata põllumeheks, tõusta perekonnatraditsiooni vastu. Kiire karakterit on lihvitud suhetes tema isa, Papa-Kiirega (Ervin Abel) ja ema, Katarina Rosaliega (Malli Vällik).
Siiski on Kiirt kujutatud Lutsu kombel mahedates toonides, tema üle ei irvitata lõikavalt, ka tõekuulutaja Lible ei tee seda. Köstergi pole enam Julk-Jüri, vaid rohkem inimesestatud, tema kõrvale on tekitatud abikaasa (Katrin Välbe).
„Kevadest” kaasa tulnud tegelaskonnast on kõige rohkem muudetud Tootsi. „Suve” Toots koguni vastandub „Kevade” Tootsile, temast on tehtud sootuks teine persoon. Mürtsumehest on saanud tubli põllumees, Venemaal rikka mõisa teenistuses olek on ta ümber kasvatanud. Muutus on totaalne ja üllatav, kuid jääb usutavuse piiridesse; elustki leiame ju inimesi, kes on täiskasvanuna hoopis teistsugused kui poisipõlves. Teame loometarkust: kes ei suuda üllatada, pangu pillid kotti ja lahkugu püünelt. Luts, Rummo ja Kruusement suudavad. (Samasugune üllatus on Kiire paljaks varastamine Venemaal rongis, milles võib näha ka noolt Vene olude pihta. Varast mängib Enn Klooren. Ilmselt ootab vaataja Kiire karakteripärast läbikukkumist kuskil Venemaa mõisas, ent Kiir on seesugune äpu, et sinna ta ei jõuagi.)
Tootsile on „Suves” juurde tulnud isa ja ema (Jüri Järvet ja Herta Elviste). Karakteri nüansseerimisel on soovitav demonstreerida tegelase kodu, see aitab teda iseloomustada. „Suves” ongi seda tehtud, „Kevade” juurtetu mürgeldaja on saanud juured, ta on kujundatud inimeseks, kellest külaühiskonnas lugu peetakse. Tootsil on puhuti päris väljapressija loomus, näiteks siis, kui ta vajab võlavekslile käendaja allkirja. Uus tegelane Apteeker (Kaarel Karm) ei kirjuta alla, temalt kuuleme vanapoisitarkusi lutsulikult koomilises sõnastuses, à la abielu pole muud kui ristisõda, kus ainult vähesed jõuavad tõotatud maale. Apteegi filmi toomine vääristab küla, lisab kultuuri.
Ja veksliallkirjaga jääb nõnda, et pärast pikka Tootsi-poolset ponnistamist kirjutab sellele alla rikastunud Tõnisson, kelle saavutused talunduses osutavad Eesti põllumehe edule 20. sajandi alguses. Headus peab võitma, Tõnissonist ei ole tehtud ihnet ja kademeelset külakurnajat, kes veeretab kopikat sõrmede vahel. Talle on antud rahuliku inimese karakter, mis passib kokku tema korpulentsusega (filmis pole stereotüüpsus keelatud). Ta on tavaelu vastu ükskõikne, teda köidavad ainult suured asjad. Teda ei huvita isegi kurameerimisjandid, mis muidu inimesi köidavad.
Just Teele õhutab kah-kosilast Kiirt nn virtsahvti õppima, olgu Venemaal või Tootsi talus Ülesool. („Virtsahvt” on toorlaen saksa keelest, mis tähendab siin eesrindlikku põllumajandust. Õpiti ju edukust peamiselt baltisakslastelt, taheti neist ettegi minna.) Situatsioonikoomika seisneb selles, et Toots justkui upitab mätta otsa oma konkurenti, Teele peab aga peenikest naeru. Nagu pauk luuavarrest on Tootsi enesetapuplaan — Toots palub Kiirt, et too ostaks talle paraja pikkusega nööri.
Komöödiažanr vaatab läbi sõrmede viltulaskmistele psühholoogilises põhjuse-tagajärje liinis, esikohal troonib hoopis publiku meele lahutamine. Ja Tootsi kavatsust endale lõpp teha polegi kujutatud tõsiselt, vaid heatahtliku võllanaljana. Lõbus mäng surmaga jätkub, kui Toots ja Kiir lõhkavad suuri kive.
Ja mida teeb Kiir? Lohutab Tootsi ja oleks nagu põhjustki, kuna meil lastakse tunda, otsekui oleks Teele Tootsile selja pööranud. Kõigel on oma pealmine ja ka veidi sügavam põhjus, mõlemad humoorikad. Lõõp on pidur meie teel raskepärasusse. Alati ei pea kuulutama tõde.
Komöödias on happy end žanrist johtuv kohustus, järelikult pulmad peetaksegi. Ja ekstra uhked.
Filmi kolmas osa on otsekui vaseajastu.
„Kevadest” veerandsada aastat hiljem, 1938. aastal ilmus trükist „Sügise” esimene osa (teine alles 1988. aastal, katkendid küll juba Saksa okupatsiooni ajal ajalehe järjejutuna). Selles on kujutatud Eesti Vabariigi algusaastaid, ajaloolise motiivina on sisse võetud vabadussõjast osavõtnutele jagatud asundustalud. Luts ei olnud äraostetav, tema aasis ka meie riigi üle. Kruusemendi ülesanne oli 1990. aastal keerukam, toimus ju filmi tegemise ajal meie teine iseseisvumine, mis oli pühamast püham asi. Kruusement on jäänud ausaks kodanikuks ja kunstnikuks, pole hakanud flirtima päevakajalisusega, on teinud filmi lähtuvalt alusteksist. Stsenarist Mats Traadile on abiks olnud veel Lutsu jutustus „Argipäev”.
„Sügises” näeme eitusdramaturgiat, mida pruukis juba Shakespeare. Võte on mõjuv — kui keegi tegelastest kuulutab, et temaga eales midagi ei juhtu, siis võib olla kindel, et juhtub küll. Meil kuulutab Kiir end igaveseks poissmeheks ja meie teame, mida oodata.
„Sügis”, 1990. Režissöör Arvo Kruusement. Tõnisson — Ain Lutsepp ja Kiir.
Filmi jällegi lõdvalt organiseeritud faabula keerleb ka selle ümber, kuidas Kiir püüab sohiga saada endale asendustalu, kuna üks tema kauge sugulane langes vabadussõjas. Seda ühelt poolt. Teisalt jälle veab süžeed põhimõttekindla vanapoisi naisevõtmine. Teelest jäi ta ilma, nüüd langevad otsekui taevast sülle õmblejad Maali (Anne Reemann) ja Juuli (Liina Tennosaar), uued tegelased filmitriloogias. Paariheitmisest peab ka tolku olema — Kiir plaanib oma sammuga likvideerida külakonkurente rätsepaametis. Modistide vastu asub eriti kangelt Mamma-Kiir (Ita Ever), kes on võimuka naise stereotüüp. Kinnistub Kiire kui tuhvlialuse natuur, mida on esitatud veidi ülepakutud koomikaga. Mahedust enam pole, Mamma-Kiire kaudu naeravad nii Luts, Kruusement kui Ever keelekratsimise ja silmakirjalikkuse üle, need on laialt levinud igavesti. Kiire valik, kumba eelistada, kas Maalit või Juulit, on raske, mõlemad on tublid ja vahvad. Žanri tinglikkusprintsiibist on raudselt kinni peetud, tulemus on komöödiapärane — mõlemad! Ühega laulatab, teiselt vääks. Tootski sehvtitab Teele (nüüd on osatäitja perekonnanimeks saanud Aare) kõrvalt Maaliga. Kahekeelsust jätkus eile, jätkub täna ja hommegi. Kiir on edasi pealekaebaja, seda aga juba vägevamas mastaabis — ta öördab valla- ja riigivalitsuses.
Paar on tehtud ka rätsepavellekestest Bennost (Tõnu Oja) ja Kiirest, kelle suhted pole just kõige vennalikumad.
Filmis on näide ka lõdva süžee eelistest. Rätsepakunde, jõukas linakaupmees Aaberkukk (Tõnu Kark) langeb taevast alla ootamatult nagu keravälk, tema tegevus kandub mitmesse episoodi ning ma julgeksin seda hinnata filmi parimaks esituseks.
Filmi lõpp pakub suure üllatuse: Paunveres luuakse raamatuselts (kultuur jõuab ka maale), see kutsub külla kirjaniku Oskar Lutsu (Väino Laes), ja Tammsaare näoga Luts tulebki oma elurõõmsal moel!
„Sügis”. Kiir ja Juuli — Liina Tennossaar.
See on ju päris äge tinglikkusenivoo kompamine. Mulle meenub paralleelina avangardismi tippteos, Jean-Luc Godard’i „Week-end” (1967) tema maoismiperioodist. Seal annavad peategelased Roland ja Corinne vaatajale teada, mida peaks filmist, selle stiilist ja sündmustikust arvama. Godard tahab niimoodi lõhkuda olemusliku müüri filmi ja vaataja vahel; Roland ja Corinne otsekui materialiseeruksid näitlejaiks Jean Yanne’iks ja Mireille Darciks, astuksid ekraanilt maha ja suruksid esirea vaatajatel kätt. „Sügises” ollakse mõnusamad, lastakse Teelel öelda, et tema ei taha enam olla tuvike, nagu ta on „Kevades”, Kiir on aga autori teadmata abiellunud. Nüüd lasevad raamatusõbrad Lutsul lahkuda, kuna töö on valmis. Puänt mis puänt!
Draamareeglid nõuavad, et finaalis peavad olema kohal kõik (kes on veel elus). Nii sünnibki, üpris omapärasel moel.
Viited:
1 Margus Juhkum 1979. Nina vastu lina: märkmeid ja mõtteid eesti filmist. — Mana, Visby ja Toronto, nr 47, lk 72.
2 Tristan Priimägi 2020. 101 Eesti filmi. Varrak, 2020, lk 86.
