Meie elu on tehnoloogiaga läbi põimunud. Isiklikus sfääris vahendab tehnoloogia meie ligipääsu teadmistele ja meelelahutusele, suurem osa meie suhtlusest on digitaalselt vahendatud, tehnoloogia annab meile kõigile võimaluse ennast väljendada ja jõuda paljude inimesteni. Tänu tehnoloogiale ei ole oma loomingu jagamine enam (ära-)valitute privileeg. Tehnoloogia abil on võimalik jõuda sügavale inimeste füsioloogiliste aistinguteni, tehnoloogia abil on võimalik edastada oma kunsti teise maailma otsa ja nüüdseks on võimalik paluda tehnoloogial kunsti teostada.
Olles teatri ja tehnoloogiaga lähedalt seotud juba üle kahekümne aasta, olen saanud rahulikult lähedalt jälgida tehnoloogia adaptatsiooni teatrisse. Seda olukorda iseloomustab eksperimentaalsus: ebaregulaarselt, kuid siiski toimuvad eksperimentaalsed, ainukordsete tehniliste lahendustega eksperimendid ja lavastused. Näiteks 2000. aastate alguse MIMprojekti korraldatud laborid, Emer Värgi, Mikk-Mait Kivi, Sander Tuvikese, Taavi Varmi, Alyona Movko-Mägi ja Tencu videomapping’ud, elektron.arti keskkonnas toimunud voogteater, Saša Pepeljajevi interaktiivsed videod, Aleksander Väljamäe neurokino eksperimendid, Sander Põldsaare mobiiltelefonide liitreaalsus ja ka minu enda hübriidruumides toimuvad lavastused on ainult mõned näited toimunust. Suurema avaliku kärata on Eestis tegelikult päris suur huvi uute tehnoloogiate ja teatrikunsti omavaheliseks sünteesimiseks: eelmisel aastal oli hetk, mil Eesti erinevad institutsioonid olid korraga partneriks kolmele Creative Europe’i teatrit ja uut tehnoloogiat ühendavale projektile: projekt PlayOn1 (juhtiv partner VAT Teater) toimus ajavahemikus 2019–2024 ja keskendus teemale „digitaalse ajastu konkreetsed utoopiad”. Projekt ACuTe — Culture Testbeds for Performing Arts and New Technology2 (uurimistöö partner EKA) keskendub kolmele harule: uus dramaturgia, uued lavakujundused ja uut tüüpi vaataja kaasamine. Tallinna Ülikooli juhitud projekti Modina3 eesmärgiks on laiendada nüüdistantsulavastuste loomevõimalusi ja rikastada publiku kogemust, kasutades digitaaltehnoloogiaid — keskendudes tehisintellekti ja publiku interaktsiooni uurimisele nii füüsiliselt kohapeal kui ka veebis.
Kunstnike hulk ja käimas olevad projektid võiksid eeldada Eesti kui digiriigi huvi tehnoloogilist innovatsiooni ka kunstidesse kaasata. Kultuuri kättesaadavamaks muutmine ja kohaliku kultuuri laiema publikuni jõudmiseks digitaalsete platvormide arendamine on „Kultuur 2030” arengukavas selgelt kirjas. Kuid hoolimata kohati isegi pulbitsevast eksperimentaalsest skeenest on tehnoloogia pakutavate võimaluste eksponentsiaalne, kiire kasv ja teatrikunsti võimekus sellega sammu pidada omavahel nihkes.
„Year without a Summer”.
Mõned põhjused, miks teater eksperimentaalsete tehnoloogiliste lahendustega aeglaselt kohaneb
Üheks põhjuseks on tehnoloogia (mitte)usaldusväärsus. Niikaua kui mina olen tehnoloogiaga teatris eksperimenteerinud, on kogu aeg olnud probleemiks uute tehnoloogiate usaldusväärsus. Tehnoloogia peab saavutama teatud küpsuse, et sellele saaks loota. Mäletan, et kui kasutusele tulid DVD-mängijad, siis teatrites ei usaldanud neid keegi, sest ekraan võis minna vahepeal siniseks, kirju play ja pause ei saanud ekraanilt ära, DVD-plaat võis hakata hüppama jne. Vana hea VHS oli paljudes teatrites kaua aega palju kindlam lahendus. Kui entusiastid hakkasid kasutama arvutit videote mahamängimiseks, jooksid arvutid kokku, failid kustusid ära jne, aga lõpuks sai sellestki standard kõikides teatrites. Selline konflikt „ennast tõestanud tehnoloogia” ja „uute huvitavate lahenduste” usaldusväärsuse vahel on kogu aeg probleemiks unikaalsete tehnoloogiliste lahenduste väljatöötamisel teatritele. Oma eksperimentides saavad loojad töötada „juhtmepundardega” ja poolikult toimivate lahendustega, sest ise ollakse kohal ja lahendatakse probleeme jooksvalt. Selleks aga, et lahendust saaks teatris igal etendusel kasutada, peab see töötama sada protsenti — poolik lahendus võib rikkuda etenduse. Et panna eksperimentaalne lahendus sajaprotsendilise kindlusega tööle, on vaja välja arendatud vormi, tarkvara, tehnilist lahendust. Selle arendamiseks ei ole aga teatriproduktsiooni tsüklis tavaliselt ei aega, raha ega ka huvi.
Teine põhjus on teatri tehnoloogiline võimekus ja etenduste läbiviijate õppimiskurv. Minu kogemuse põhjal ei ole enamikul kordadest probleemi teatri tehnilise personaliga, kes hea meelega õpib uusi lahendusi kasutama. Probleemiks võib osutuda hoopis teatri tehnikapargi võimekuse puudumine, sest lahendusi tehakse erineva tarkvara ja riistvaraga. Sellisel juhul on kunstnikul keeruline üle anda kindlalt töötavat lahendust, sest teatri tehnika ei võimalda kvaliteetset esitust. Kunstnik peab kohandama lahenduse olemas olevale tehnikale ja see võib kaasa tuua mingi eksperimentaalse lisakalibreerimise vajaduse vms.
Tehnilisest pargist suurem küsimärk on minu kogemuses hoopis näitlejad/etendajad, keda väga harva huvitab, kuidas lahendus nende ümber töötab. Esinejad ei taha tavaliselt üldse kuulda tehnikast, mis hakkab nende esitust segama: näiteks tehnilised piirangud nende liikumisele, piiratud liigutuste amplituud vms. Esinejatele on raske selgeks teha, miks ei saa luua lahendust, mis võimaldaks mängida vabalt ja mis käituks alati „õigesti” hoolimata sellest, mis esinejale etenduse ajal pähe võib tulla. Jälgin põnevusega, kuidas viimasel ajal toimuvad eksperimendid tehisintellekti kasutamisega laval, kus näitlejatele on katsumuseks mängida duetti partneriga, kes ei pea kokkulepetest kinni. Selline lavastus on näiteks The Norwegian Theateris, kus laval toimub kohus inimeste üle ja kohtunik on selleks puhuks treenitud tehisintellekt. Ise puutun kokku sellega, kuidas voogteatris peavad näitlejad kohanduma töötamisega lavaruumita ja füüsiliste vaatajateta, mis on samuti keeruline ülesanne. Suhtlemine tehnoloogiliste lahendustega eeldab esinejatelt tihti eksperimenteerimist tundmatutel aladel, kus ei ole alati teada, kas valitud tehnilised võtted ennast ka õigustavad.
Kolmanda põhjusena tooksin välja igasuguste innovatiivsete lahenduste kunstilise usaldusväärsuse (puudumise). Kunstiline usaldusväärsus tähendab ennenägematu tehnoloogilise lahenduse kunstilist väärtust. Seda on raske hinnata, sest see ei vasta enamikul juhtudest olemasolevatele kaanonitele. Seda on kõigepealt raske hinnata tegijail endil, kes samuti näevad seda lahendust esmakordselt. Näiteks Emer Värgi ja Mikk-Mait Kivi lavastuses „Year without a Summer” loodi esinejatest reaalajas 3D-avatarid, kes arvutiga loodud maailmas omavahel suhtlesid. Selline lahendus oli tehnoloogiline „viimane sõna” — aga see oli minu arvates ka romantiline ja ilus, kui vaadata mööda mitmetest tehnilistest apsakatest ja glitch’idest. Kui näitasin seda koolis, küsis üks tudeng: „Mis selle mõte oli?” Kui tehnoloogiline lahendus ei eruta, siis võib-olla tõesti polegi nii lihtne kunstilist väärtust mõista. Eks see ole ilmselt paratamatu, kui eksperimenteerida teatri kokkulepete äärealal, nii et tekivad lahendused, mille kunstiline väärtus ei olegi selge ja üheselt mõistetav.
Kuidas lavastada, kui ei tarvitse isegi aru saada, mis kunstiline väärtus loodud lahendusel on? Lavastaja peab oma mugavustsoonist väljuma ja võib-olla isegi looma mingisuguse uue kunstilise raamistiku, mille sees saaks uus lahendus endale tähendust otsida. Minu kogemuse põhjal ei ole võimalik enamikku tekkivatest kunstilistest võimalustest ette näha. Et neist võimalustest aru saada, tuleb eksperimenteerida. See nõuab aga taas aega, raha ja huvi.
Lisaks on ka vaatajal raske mõista etenduse kunstilist väärtust, kui see ei sarnane tema harjumuspäraste kogemustega. Etenduse loojad peaksid tegema eraldi tööd, et selgitada vaatajatele eelnevalt, millega töötatakse, mida otsitakse, millele võib-olla peaks tähelepanu pöörama. Ka etenduse järelelus võiks lahendust analüüsida ja mõtestada. Oma roll võiks selles olla ka teatrikriitikal. Kahjuks ei ole teatrikriitika aldis uudseid ja mittetraditsioonilisi lahendusi avama, analüüsima ega ka mõtestatult kritiseerima. Eriti veel, kui tegu on tehnoloogiliste uuendustega — sellist teatrikriitikat, mis arutleks kaanonitesse mitte mahtuva etenduskunsti üle, on Eestis väga vähe.
Neljas põhjus, miks tehnoloogilist innovatsiooni ei rutata teatrilavadele tooma, on minu hinnangul põhimõtteline. Teatris vaatab üks inimene teist inimest ruumis ja elab tema läbielamistele kaasa. Harjumuspäraselt on tehnoloogia roll sellist kohtumist toetada ja võimendada. Kui tehnoloogia saab omaette agentsuse, võib see tekitada ebamugavust, mõnes isegi pahameelt. Vahel tundub mulle, et vastasseis tehnoloogia fookusesse tõstmisele on suisa religioosne — sellele ollakse vastu põhimõtteliselt (eriti reljeefselt joonistus see välja voogteatri tekkega koroona ajal). Mis on selle põhjuseks, ma ei tea. Nagu sissejuhatuses mainisin, on meie elu tehnoloogiast läbi põimunud, suhtlemine digitaalne ja meelelahutus digitaalselt vahendatud, millegipärast seda aga teatris näha ei taheta.
Võib-olla on põhjuseks ka soov säilitada traditsioone: traditsioonilises teatris on sügavalt juurdunud inimkogemuse esiletõstmine. Sellest tulenevalt on teatrites tihti esikohal traditsiooniliste teatrivormide säilitamine ja kaitsmine. Paljud teatriinimesed võivad seetõttu näha tehnoloogia tungimist teatrisse mitte lihtsalt kui vahendit, vaid kui ohtu sellele, mida nad väärtustavad kunsti põhiolemusena. See võib tekitada vastupanu igasugustele uuendustele. Võiks arvata, et rolli mängib ka vananemine ja konservatiivsus, aga see ei ole minu meelest põhjus. Puutun koolis töötades pidevalt kokku noorte teatritegijatega ja pean tunnistama, et ka neist enamiku suhe uute tehnoloogiatega on konservatiivne.
Viiendaks tooksin välja veel institutsionaalsed ja majanduslikud põhjused. Üks asjadest, milles teater on väga hea, on hästi välja kujunenud produktsioonitsükkel. Aga seesama tsükkel võib olla ka oluline tegur, mis pidurdab uue tehnoloogia integreerimist, isegi juhul, kui osapooled seda tahaksid. Teatrid töötavad tihti range eelarve ja lavastuspõhise rahastamismudeli järgi, kus ei ole ette nähtud lisaressursse tehnoloogiliste uuendustega katsetamiseks. Kui teatriinstitutsioonid ei näe otsest majanduslikku kasu tehnoloogia integreerimisest, on neil ka vähem motivatsiooni selle arendamisse investeerida.
„Yugen”.
Urška Boljkovaci foto
Minu arvates on just see viimane, viies põhjus üks neist, mida oleks võimalik muuta. Selleks peaks teatriproduktsiooni tsükkel muutuma avatumaks ja ligipääsetavamaks. Isegi kui see väljatöötatud tsükkel töötab hästi, ei osata tihtipeale ise selle osi muuta. Kui näiteks lavastaja (kellel puuduvad vastavad tehnilised teadmised) tahab kasutada vaatajate arvamuse kaasamist reaalajas, siis millises produktsiooni faasis oleks kõige õigem teha tsüklisse avaus, et vastavat teadmist kaasata? Kuidas arvestada selliseks arenduseks kuluvat aega? Kui palju see arendaja töötundidesse arvutatuna maksab? Milliseid platvorme tuleks kasutada, et tagada lahenduse töökindlus? Kuidas seda lahendust orgaaniliselt lavastusse kaasata? Kuidas saaksid näitlejad harjutada oma mängu väljastpoolt tulevate sisenditega, kui publik liitub reaalselt alles peaproovis? Küsimusi on väga palju juba selle hüpoteetilise lahenduse juures ja lõppude lõpuks ei ole ka mingisugust garantiid, et see potentsiaalselt kallis lahendus teeb lavastuse paremaks.
Selle probleemiga tegeleme projektis ACuTe — Culture Testbeds for Performing Arts and New Technology, kus ma koos Raivo Kelomehega töötan. Projekti eesmärk ongi välja töötada tehnoloogia etendustesse kaasamise raamistik. Nelja aasta vältel arendame ja testime neid „juhtnööre” üheksas teatriprojektis üle Euroopa koos Theater Dortmundi ja Digitaalsuse Akadeemiaga, „Ars Electronica” festivaliga, Azkuna Centrao keskusega, ETC’ga. Täiendame juhendit iteratiivselt ja ideaalis saab sellest tööriist teatritele, kes tahavad tulevikus oma lavastustesse uusi tehnoloogiaid kaasata. Rohkem infot selle projekti kohta saab aadressilt acuteproject.eu.
Innoveerides minevikku
2020. aastal pandeemia lahvatades suleti kõik teatrid ja oma publikuni ei olnud enam kellelgi võimalik jõuda. Tekkis uus (tegelikult unustatud vana) formaat, voogteater — kunstisündmus, mida vahendatakse voogedastuse abil ja kuhu kaasatakse võimalusel ka vaatajaid. Tehnoloogilises mõttes on selline lahendus aastakümneid vana, aga nagu 2020. aastal selgus, on etendusasutuste jaoks selline kontseptsioon liiga uus. Teatritele tundus see kahtlase väärtusega ja seda ei osatud ega tahetud rakendada. Samas olid inimesed kodudes valmis veebi kaudu teatrietendusi vaatama ja neis osalema. elektron.arti meeskonnaga arendasime samanimelise veebikeskkonna, kus viisime läbi kümneid (nii kohalikke kui rahvusvahelisi) voogteatri projekte. Lisaks meile tegid seda veel elisa.stage, Kellerteater jt, kuid selles kogemuses leidsin ennast kummalises punktis: on olemas arusaadav probleem ja sellele ka lahendus, kuid keegi ei taha seda lahendust kasutada. Näiteks tahab teater oma publikuni jõuda. X hulk vaatajaid, kes ei saa/ei taha füüsiliselt teatrisse tulla, on nõus etendust digitaalselt vahendatuna vaatama ja selle eest isegi maksma. On olemas ka tehnoloogiad, mis võimaldaksid neid probleeme lahendada ning vaatajad ja teatrid kokku tuua. Selle küsimuse lahendamisest ei ole huvitatud aga kumbki osapool. Üritades otsida kunstiliste eksperimentidega lahendusi sellele näiliselt lahendust vajavale probleemile, avastasin ennast hoopis sellelt, et üritan innoveerida minevikku — töötada välja lahendusi, mis on tänapäevase tehnoloogia vaatevinklist iganenud, aga teatrimaailma jaoks liiga kaugel ees.
Ma räägin sellest lõhest tehnoloogilise innovatsiooni ja teatrikunsti vahel sellepärast, et kunstnikuna ei saa ma enam selles praos hõljuda. Pidin otsustama, kas liikuda tagasi teatri juurde ning jätkata seal juba valideeritud vahenditega oma eksperimente või liikuda edasi sellele skeenele, kus tegeldakse uue tehnoloogiaga kunstiliste piiride kompamisega. Paraku toob see kaasa kaugenemise teatrist ja tema vajadustest. Otsustasin liikuda edasi ja lahendasin lavastuslikke küsimusi segareaalsuses, valmistades ette projekti „Inimeses hoitud: Õietera sinu sees”4. Koos Liis Varese ja arendaja Norbert Pape’iga tegime lavastuse, kus publik paneb pähe virtuaalreaalsuse prillid ja kogeb enda ümber lahti rulluvat tekstipõhist etendust. Ta saab selles osaleda, kolmemõõtmelises ruumis lavastatud tekstiga suhelda, ise oma kogemust kujundada. Kuna see on tekstipõhine ja toimub sõna otseses mõttes vaataja peas, siis pole vaja ka teatriruumi — teose esietendus toimus oktoobris Saksamaal, Eesti esietendus Tartu Ülikooli raamatukogus. Lavastus valmis projekti ACuTe raames koostöös Theater Dortmundi ja Digitaalsuse Akadeemiaga, elektron.art’i ning Eesti Kunstiakadeemiaga.
Küllap jätkub tehnoloogia ja kunsti omavaheline hõõrumine ja teineteise täiendamine igavesti. Võiks arvata, et tehnoloogia keerukuse ja võimekuse kasvades tekivad uued ja sügavamad ideed, kuidas tehnoloogia saaks teatrietendust täiendada — aga tegelikult ma ei arva, et see on seotud tehnoloogia keerukusega. Ma arvan, et intriig tehnoloogia ja kunsti omavahelistes suhetes on olemuslik. Ma vaatasin „Sõltumatu tantsu festivalil” Chris Ziegleri ja Christine Bonansea Sauluti etendust „Yugen”, kus autorid lõid tantsijast reaalajas väga kõrgel tasemel avatari. See avatar suhtles tantsijaga laval ja nende liikumisest tekkis duett. Aga ma võrdlesin seda lavastust mõttes Chris Ziegleri loominguga kakskümmend aastat tagasi ja leidsin, et ta töötab väga sarnaste küsimustega, millega ta töötas siis. Lihtsalt uue tehnoloogia pakutavad vahendid on oluliselt paremad ja võimaldavad kunstnikul minna palju sügavamale, otsimaks nüansseeritumaid lahendusi, kui traditsiooniline teater seda võimaldaks.
Viited:
1 Play On! New Strorytelling with Immersive Technologies. — https://play-on.eu/
2 ACuTe — Culture Testbeds for Performing Arts and New Technology — https://www.artun.ee/en/acute-cultural-testbeds-for-performing-arts-and-new-technology/
3 Modina. — https://modina.eu/
4 vt Vares Digital. https://vares.digital/
