„Theatertreffen” on Saksamaal Berliinis toimuv teatrifestival, mis pakub igal aastal kahe nädala sees sissevaadet kohaliku teatri paremikku. Festivali korraldab mainekas Berliner Festspiele, kuid üle 600 lavastuse hulgast valib kümme parimat kohaliku teatrikriitika hüdra ehk ajakirjanikest koosnev žürii. Festival on umbes sama menukas kui Eestis „Rahamaa” või Kanuti Gildi SAALi „Made in Estonia maraton”, mis turundab end tänaseks juba ise. Mudel on sarnane: kõigepealt istutakse pileti nimel andunult veebijärjekorras. Kui see ebaõnnestub, hakatakse pommitama teatrikassat, ja kui seegi lootus sureb, tullakse plakatitega teatrimaja ette soovi avaldama. Polnud olukord teistsugune ka tänavu.
Kurb mees ja veni sancte spiritus
Kõigepealt on aeg suunduda Volksbühne teatrimajja Rosa-Luxemburg-Platzil. Laupäeva õhtu, fuajees pole õhku, väljas on 20 kraadi sooja ja kõik joovad Berliner Pilsnerit. Atmosfäär on elev ja võiks isegi öelda, et pidulik. Piletitega kaubeldakse nagu Hurghada vürtsiturul ja viimase hetke piletite näljas on oma mõnikümmend õnnetut. Algab René Polleschi ja Fabian Hinrichsi viimane koostööprojekt „ja nicht ist ok” ehk toortõlkes „jah, miski pole okei”, mis sai valmis enne Polleshi ootamatut lahkumist 2024. aastal.
Lava täidab Hinrichs ihuüksi ja kontseptsiooni keskmeks on Berliini WG ehk ühiskorterite süsteem. Kõrgete üürihindade ja tööpuuduse tulemusel saab jagatud korterist sümbol, mille kaudu dekonstrueeritakse ühiskondlikke valupunkte ja universaalset elutalumatust. Püstijalakomöödia stiilis lavastuse teeb eriliseks aspekt, et kõiki korterikaaslasi kehastab Hinrichs ise. Tõesti on mõnus, kui woke-kultuuri hällis julgetakse romantiseerida stoilist pessimismi, mis paljastab inimeseks olemise sügavamaid kihte. Et ongi vahel kõik ülihalvasti ja tahaks end tuimalt basseini uputada, aga enamasti on sellest spliinist siiski väljapääs. Selles kurb-lõbusas keskkonnas toimib Hinrichs jutustajana, kes räägib ühte ja sama lugu erinevatest vaatepunktidest, jäädes seejuures karakterite ja teemade suhtes empaatiliseks. Tõeliselt vernonsubutexilikult punk tükk, mille otsekohesus haarab vaatajat iga viimse kui rakuni.
Paavst on surnud ja uus just valitud — on kohane lasta lavalaudadele tagasi Florentina Holzingeri skandaalne „SANCTA”. Ülimenuka lavastaja esimene ooperilavastus tugineb Paul Hindemithi teosele „Sancta Susanna” ja pöörab kiriku patriarhaalsed struktuurid pea peale. Nunnakostüümides solistide, koori ja orkestriga esitatud klassikaline ooper moondub loo keskpaigas kehaliseks ja sensuaalseks missaks, kus ülistatakse enesejõustamist ja ihulusti. Laval kohtuvad kaljuronimissein, robotpaavst, nartsissistlik Jeesus, rokkmuusika ning ristilöömine ja patusus, mis saavad uue tähenduse solidaarsuse ja vabanemise märgina. Holzinger on tagasi. Mitte et ta oleks kadunud olnud, ent vahepeal jõudis ta koos väga laheda kurdi-austria päritolu režissööri Kurdwin Ayubiga valmis teha filmi „Moon”, kus mängib ise peaosa.
„SANCTA”.
Nicole Marianna Wytyczaki foto
See üüratute produktsioonide ja julge teemakäsitlusega lavastaja on peaaegu alati kindla peale minek, kui januneda kultuurišoki ja abjektsiooni järele. Pole imestada, et Berliinis eksisteerivad spetsiaalsed Telegrami grupid, kus tema etenduste pileteid absurdsete hindade eest vahendatakse. Sarnane olukord vaatab vastu Volksbühne ees, kuhu inimesed kogunevad hordidena, nagu supiköögi järjekorda. Etendus algab juba teatrimaja ees, kus nunnarüüsse riietatud isik soovitab kõikidel teatrikülastajatel tõsiselt kaaluda, kas nad ikka soovivad siseneda. Saal on puupüsti täis ja esimeses stseenis ei pea pettuma. Meie oma kodune Netti Nüganen laval seksimas, samal ajal kui konvent libanunnasid käivitab sõgeda peo, millest tahaks ka ise osa võtta. Kõige muu hulgas fileeritakse ühe etendaja kehalt nahatükk, mis praetakse hiljem pannil ja süüakse siis ära. Etenduse kogupikkus on vahepausita veidi alla kolme tunni ja kuigi see võib tunduda üüratult pikk aeg, on intensiivsustase ruumis piisavalt kõrge, et hajutada maagiliselt kõikvõimalikud pissihädad ja joogijanud. Mida see kõik tähendab? Ikka seda, et naine on võimsam ja vastupidavam, kui ühiskond tunnistada julgeb.
Tavalisest parem
Kogu austuse juures saab ühte patta panna dramaatilisema teatri esindajad. Taset näitas Hamburgi Saksa teater, mis oli festivalil esindatud kahe lavastusega, „Bernarda Alba maja” ja „Die Maschine oder: Über allen Gipfeln ist Ruh”, kusjuures viimase puhul tundsin teatrisaalis esmakordselt unikaalset ebamugavust. Ja mitte seetõttu, et keegi oleks sinist vedelikku välja oksendanud või robustselt häda teinud, vaid seetõttu, et kõik naersid ja mina ei saanud naerda, kuigi oleksin väga tahtnud. Lavastaja Anita Vulesica auhinnatud komejant põhineb George Pereci 1968. aasta raadiokuuldemängul, milles arvutiprogramm analüüsib Johann Wolfgang von Goethe tuntud luuletust „Rändaja öölaul”. Ühendades keelelise eksperimendi ja klassika, on laval kümneid variatsioone ühest luuletusest. „Mälud” ehk etendajad tegutsevad kontrolliva instantsi käsul, sõnu, värsijalgu ja stroofe lahti harutades ja neid uuesti kokku pannes. Isomorfismid, homomorfismid, keelelised permutatsioonid, anagrammid, palindroomid, lausete tagurpidi lugemine — kõige sellega antakse vaatajale semiootika aluste kiirkursus, mis pakub mängulise viisi keele kogemiseks. Paraku saab lingvistilisi krutskeid nautida vaid sorav saksa keele kõneleja, sest teadagi tapab keeleline tõlge, mida üritasin pooleteise tunni jooksul seinalt jälgida, semiootilise tõlke. Etenduse korduv rütm ja meeleolu meenutab Priit Võigemasti lavastust „Hecuba pärast”, mille sissejuhatuses esitab Indrek Ojari kuulsa „Hamleti” monoloogi mitmekihilise intonatsioonilise varieeruvusega. Võrreldes sellega on Vulesica lavastus aga etendajate vastu tunduvalt nõudlikum. Pole lihtne tuupida soravalt pähe kõik need kohati absurdsed ja matemaatilised tuletised, mida ühe luuletuse najal on võimalik luua; laitmatu näitlejatöö on tajutav isegi üle keelebarjääri. Lava on peaasjalikult fooliumilaadsest materjalist ja etendajad paiknevad pöördlava kaheks jagaval seinal tõusvas reas, nagu Bingo loto diagonaalide ruudustik. Ajapikku muutub „mälude” töö vastuhakuks masinlikkusele ja humoorika kesta alt koorub välja vägagi oluline ja teatris sellisel kujul haruldane ood inimlikele eksimustele, mis meid tehisintellektist eristab.
„Die Maschine oder: Über allen Gipfeln ist Ruh”.
Eike Walkenhorsti foto
Futuristlikul joonel mahtus programmi ka VR-installatsioon „[EOL]. End of Life”, mis küsib üpris konkreetselt: mis saab digitaalsest prügist, kui inimest enam pole? Victoria Halperi ja Kai Krösche lavastus surub vaataja 9,6 m² suurusele alale, kus läbi VR-prillide avanevad digimaastikud täis unustatud andmeid ja minevikku jäänud identiteedijälgi. Täiuslikult sünkroniseeritud tehniline, esteetiline ja sisuline narratiiv muudab kogemuse intensiivseks ja eksistentsiaalseks. Samuti paneb see mõtlema, kui palju mahub internetti unustust ja kas ka andmetel on õigus surmale? See on installatsioon, mis tõestab, et ka virtuaalreaalsus võib olla teater ja et teater võib küsida meie kohta rohkem, kui me oleme valmis vastama.
„[EOL]. End of Life”.
Foto: DARUM
Teine Hamburgi Saksa teatri lavastus „Bernarda Alba maja” põhineb tunnustatud 20. sajandi näitekirjaniku Federico García Lorca samanimelisel näidendil, kuid mitte päris. Näidendist on oma versiooni loonud briti näitekirjanik Alice Birch ja Birchi versiooni on lavalaudadele toonud lavastaja Katie Mitchell. Birch muudab García Lorca patriarhaalset režiimi käsitleva loo universaalsemaks, tuues esile tänapäeva naiste kogemused. Kui Lorca paigutab oma teose Andaluusia konteksti ja keskendub Hispaania ühiskondlikele normidele, siis Birchi lähenemine on üldisem feministlik tõlgendus, mis käsitleb naistevahelisi suhteid ja kaasaegse patriarhaadi mõju. See on aga igati tabav nüanss, sest patriarhaalsete struktuuride mõju pole ühe piirkonna iseärasus, vaid statistiline normaalsus, mis jätkuvalt kujundab ja piirab naiste elu, hoides neid allasurutud rollides üle kogu maailma. Ka lava meenutab klaustrofoobilist vanglat: ülal rida väikseid kambreid, kus elavad tütred, vanaema ja matriarh, all suur söögituba, köök ja õueosa väravaga, mille taga asub pime vabadus. Näitlejad on justkui portselanist nukud nukumajas, kes on kunstlikult vaatajate ette asetatud. Lavastus mõjub hingestatult eelkõige tänu aegumatule alltekstile, mis kannab endas sügavat emotsionaalset pinget ja eksistentsiaalset resonantsi.
Löök allapoole vööd
Kui välja toodud lavastuste foon on seni olnud pigem keskmisest parem, siis seda ei saa öelda päris kõige kohta. „Kontakthof — Echoes of ’78” on tuntud vast kõigile Pina Bauschi austajatele. Lavastaja Meryl Tankardi teos toob vaatajate ette uues kuues, kuid originaali elemente säilitava versiooni Bauschi 1978. aasta legendaarsetest tantsuetendusest, kus Tankard koos kaheksa endise tantsijaga toob Bauschi originaali meie kaasaaja konteksti ja võib isegi öelda, et astub sellega dialoogi. Kasutades ajaloolisi videoülesvõtteid ja originaalset koreograafiat, loob Tankard võimsa dialoogi mineviku ja praeguse aja vahel. Etendus käsitleb vananemist, kaotust ja mõrumagusat tunnet, kui sulle kaua aega kireks olnud eriala sätestab sulle aegumiskuupäeva. Sellest perspektiivist on lavastusega kõik justkui hästi, kuid midagi seal siiski ei toiminud. Tundus lihtsalt, et Bauschile taheti kuidagi austust avaldada ja et sellepärast tükk lavale toodigi.
„Kontakthof — Echoes of ’78”.
Ursula Kaufmanni foto
Veel võib välja tuua festivali kõige kohutavama kogemuse — foorumi programmi raames näidatud Tea Tupajići 2021. aasta dokumentaalfilmi „Darkness There and Nothing More”. Kui välja arvata Anastasia Trofimova 2024. aasta propagandafilm „Russians at War”, on tõesti tegemist vist kõige halvema dokumentaalfilmiga, mida ma oma elus näinud olen. Filmitegija Tea Tupajić oli seitsmeaastane, kui Jugoslaavia sõda jõudis tema kodulinna Sarajevosse. Nüüd, naiseks kujunenuna, kutsub ta sõjaveteranid Franki ja Harmi öisele vestlusele, otsides vastuseid valusatele küsimustele ja killukest lootust. Pimeduses istutakse madratsil ja heietatakse lauseid stiilis „Mis on elu?”. Olukord muutub väljakannatamatult hapuks, kui Tupajić avaldab ühele veteranile, et „saab temast aru”. Kohutavalt tundetu ja nartsissistlik asi, mida ei julge isegi filmiks kutsuda. Jääb üle loota, et see sattus programmi juhuse või tutvuste kaudu, mitte sellepärast, et keegi päriselt mõtles, et tegemist on kvaliteetse produktiga. Olgu see hoiatuseks kõigile inimestele, kes peaksid seda filmi kunagi vaadata tahtma.
Milline on praegune saksa teater? Eks ikka hea, kuid eimidagi väga erilist. Produktsioonid on mastaapsed ja teemad Eestiga võrreldes kõvasti närivamad. Klassikalistele alltekstidele keeratakse tihtipeale otsa uuenduslik vint, mida on ühelt poolt huvitav jälgida, kuid teisalt võib see kujuneda ohuks traditsioonilisele teatrile. See fenomen on veelgi levinum kohalikul ooperiskeenel, mis on tuntud oma piire kompava natuuri poolest. Üldisemalt saab kritiseerida festivali kesist korraldust. Kui kaks nädalat enne festivali algust oli mul pilet igale etendustele, siis festivali esimesel päeval, kui olin end SASiga kohale lennutanud, selgus, et kümnest etendusest on mul vaid neljale kindlalt pilet olemas, kuuel olen ootelistis. Sakslaste terminoloogias tähendab ootelistis olemine seda, et tegelikult pole sul mingit šanssi piletitele ligi pääseda. Kastanid päästis tulest asjaolu, et olen kahte produktsiooni varem näinud, ja ka abivalmis pressiosakonna juht, kes mu tüütu vingumise peale ühe oma pileti mulle andis. Siiski näitab see, et sakslased on teatrirahvas, sest lisaks minule oli piletijärjekorras tuhandeid inimesi — jah, mitte sadu, vaid tuhandeid, ning kokku oli pressi ja töötajate istekohti igale etendusele vaid kümme. Kui publikust saab järjekord ja pressist palujad, kerkib pilvena pea kohale küsimus, kellele see teater õigupoolest kuulub. Süsteemi kangusest ja piletiloteriist hoolimata on see ka teater, mis paneb ühiskonna endasse vaatama, ja tundub, et kohalik publik hindab raskema sisuga teatrit, mille üheks näitajaks on platvormi andmine vaigistatud häältele.
