Osalesin paar aastat tagasi Pimedate Ööde Filmifestivali vestluspaneelis pealkirjaga „The Art of Translation: Communication between Director and Composer”. Paneeli sisuks oli küsimus, miks ikkagi on režissööridel nii raske heliloojatele oma ideid selgitada.
Sain siis aru, et kui sellest on juba tarvis vestluspaneel teha, on ilmselt tegemist üsna valulise teemaga. Minu kaaspanelistiks oli Tanel Toom ja ridade vahelt lugedes mõistsin, et ka temale on see teema tuttav, eriti kui tegemist on rahvusvahelise koostööga ja helilooja tuleb teisest riigist.
Film ja filmimuusika on omavahel üsna halastamatus seoses. Filmi ja montaaži puudusi saab muusikaga parandada mingi piirini, aga kusagil tuleb piir ikkagi ette. Mina olen oma töödest kõige rohkem rahul olnud nendega, kus muusika ja montaaž on omavahel läbi põimunud, kus mul on olnud võimalus teha koostööd monteerijaga. Siis on tavaliselt sündinud midagi, mida võib nimetada audiovisuaalseks teoseks.
Nii film kui muusika on kunstiliigid, mis liiguvad ajas. Ideaal on see, kui filmi loogika ja muusika loogika saavad omavahel kokku ja moodustavad mingi uue väärtuse. Filmihelilooja peaks siis ilmselt olema justkui helilooja ja filmitegija sümbioos. Inimene, kes valdab mingil määral ka filmitegemise meediumit.
Olen kohanud heliloojate lepinguid, kus on klausel, et kui helilooja oma töö üle annab, on seda lubatud ilma teda teavitamata mis tahes kujul muuta. Mõistan, miks selline punkt sinna tekkinud on — ilmselt just mingite selliste juhtumite põhjal, kus helilooja annab oma teosed üle ega ole nõus neid koos režissööri ja monteerijaga filmile sobivaks kohandama või muutma.
Filmimuusika võib muidugi suuresti varieeruda ja olla nii helidisaini piiril, et me vaatajatena ei saa arugi, kust lõpeb heli ja algab muusika. Teine äärmus oleks siis näiteks mingi meloodia või klassikaline struktuur, kus me tajume teravalt, kui midagi on oskamatult muudetud või suvaliselt lõpust ära kaksatud. Võrdleksin sellist olukorda rätsepatööga — on variant osta valmis ülikond või lasta see rätsepal teha; tulemus on üldjuhul erinev.
Helilooja vaatepunktist tekib mul paralleel luuletusega — kui keegi, kes ei valda muusika keelt, võtab sealt mingi osa välja, tekib sarnane efekt, nagu oleks luuletusest mõni sõna välja võetud. Tähendus muutub või läheb kaotsi. Ideaal oleks see, kui neid muutusi teeks koos režissööriga helilooja ise või siis keegi, kes valdab muusika keelt — usaldusväärne helirežissöör, music supervisor või music editor.
Nagu PÖFFi paneeli pealkirigi viitas, võiks filmihelilooja olla natukene nagu tõlk. Inimene, kes on võimeline tõlkima muusika filmi keelde.
Stravinski nina
Leidsin eelmisel aastal internetiavarustest Bruno Monsaingeoni tehtud dokumentaalfilmi Nadia Boulanger’st.1 Mademoiselle, nagu teda filmis hellitavalt kutsutakse, kes kandis ülikonda ja lipsu, et teda tõsiselt võetaks, oli 20. sajandi üks legendaarsemaid muusikapedagooge, kelle juurde tuldi õppima kogu maailmast. Boulanger elas ja tegutses Pariisis, kuid see ei takistanud näiteks Ameerika heliloojaid Aaron Coplandi ja Leonard Bernsteini tema juures tundides käimast. Tema kodust sai muusikutele ja eriti heliloojatele justkui muusikaliste palverännakute sihtpunkt. Daniel Barenboim kirjeldab oma raamatus „My Life in Music”, kuidas Boulanger pani teda lapsena tunnis Bachi neljahäälseid fuugasid noodist lugema ja teise helistikku transponeerima. Kõlab praegusel paari kliki ajastul päris üleinimlikult.
Leonard Bernstein suudleb Nadia Boulanger’ kätt 15. veebruaril 1962, pärast seda, kui Boulanger juhatas New Yorgi Filharmooniaorkestrit Carnegie Hallis. Boulanger oli esimene naine, kes juhatas tervikuna selle orkestri kontserti.
Filmis on mõned lõigud, mis mind kuidagi eriliselt kõnetavad. Ühes neist küsitakse Boulanger’lt, kes oli muuhulgas ka Stravinski sõber ja loominguline usaldusisik, milles õieti seisneb Stravinski geniaalsus. Boulanger vastab sellele iseenesestmõistetavalt: „Seda ei saa defineerida. See lihtsalt on.”
Intervjueerija küsimusele, kas on olemas objektiivset kriteeriumi, et defineerida meistriteost, vastab Boulanger, et ta ei ütle, et seda ei eksisteeri, kuid ta ei tea, mis see on. Ometigi suudab ta enda sõnul vahet teha lihtsalt hästi tehtud teosel ja meistriteosel. Küsimuse peale, kuidas ta saab siis kindel olla, vastab Boulanger: „See kõik taandub usule.” Teatav alandlikkus elu ja loomingu suhtes tuleb looval alal ilmselt kasuks.
Teine lõik, mis mulle kohutavalt meeldib, on selline, kus Boulanger räägib intervjuust Stravinskiga, milles kriitikud palusid tal kirjeldada oma kompositsioonitehnikat. Kimbatuses helilooja olla kogelenud midagi ebamäärast ja siis lõpuks ühmanud: „Mu tehnika on nagu mu nina. See lihtsalt on.” Tegemist oli ilmselge katsega kirjeldada kirjeldamatut.
Pöördun selle juhuslikult leitud vana dokfilmi juurde ikka ja jälle tagasi. Mulle meeldib vaadata neid vana aja inimesi tegemas seda, mida ma nii väga armastan. Meeldib vaadata, kuidas nad on, kuidas räägivad, mõtlevad ja klaverit mängivad. Ma täpselt ei oska seletadagi, miks, ja võib-olla ei peagi. Neil seal tundub veel olevat alles mingi kompromissitus loomingu kvaliteedi suhtes, mingi tööeetika, mida praegu kohtan üha harvem ja mida ma ka endale pean kindlasti aeg-ajalt meelde tuletama.
Kuvatõmmis Bruno Monsaingeoni filmist „Nadia Boulanger: Mademoiselle”, 1977.
Film tekitab minus huvitava segu kurbusest ja rahulolust. Kurbuse selle üle, et seal nähtu on teatud mõttes justkui kadunud maailm, mida enam kunagi tagasi ei saa. Maailm, kus inimese võimed pandi proovile viimase piirini ja keskendumise ajapiir ei läinud kolme minuti juurest.
Me ei hakka ju enam tutvuma uue muusikaga nii, nagu Boulanger ja tema õpilased tegid? Nemad võtsid sümfoonia klaviiri ja mängisid selle prima vista noodist läbi. See kogemus oli ilmselt kordades interaktiivsem, kui teost Spotifyst kuulata, nagu meie seda praegu teeme.
Teatav rahulolu aga tekib sellest, et tänu oma haridusele ja sünniaastale 1980 olen ma veel otsapidi pärit sellest ajastust, kus kõik ei olnud, vähemalt muusikas, nii lihtne. Ja et ma saan vähemalt aru, millest nad seal filmis räägivad.
Mulle tundub, et selles, kuidas Nadia Boulanger Bruno Monsaingeoni filmis „Mademoiselle” kunsti ja loomingu teemasid käsitleb, on midagi ajatut. Kuigi meile paistab võib-olla, et interneti ja tehisaru tõttu on tegemist kadunud ajastuga, on nendes ideedes ometi midagi universaalset. Tema 1975. aastal avaldatud mõtted ei tundu praegu, aastal 2025 aegunud, vaid vastupidi, värsked ja aktuaalsed. See mõjub mulle isegi omamoodi lohutavalt: kuigi kõik muutub, jääb midagi siiski samaks.
Eesmärgist vabanemine
Millalgi sellel talvel, ajal kui päike oli ennast viimati ilmutanud nädalaid tagasi, istusin oma ülakorruse töötoas ja punnitasin järjekordset filmimuusikat teha. Nagu ikka eeskujulikule eesti kulturnikule kohane — kolm projekti korraga ning endale ja teistele seatud tähtajad ammu mööda lastud. Ühesõnaga, mul oli kiire. Altkorruselt kostis midagi heliliselt väga intensiivset, olin selle summutamiseks sunnitud töötama klappidega. See oli Karl, kes haigena kodus istus ja multikaid vaatas.
Võpatasin mingi hetk ukse avanemise hääle peale, mis klappidest läbi kostis. Ilmus Karl, kes tundis huvi, kuidas mul läheb ja kas ma varsti lõpetan. „Ei, mul on veel teha,” vastasin ja lootsin, et ta läheb nüüd kohe minema.
„Emme, ma tahaksin ka neid sünte proovida,” teatas Karl ja sättis ennast mulle sülle istuma. Hästi, kümme minutit ja siis tal hakkab igav, mõtlesin. Hakkasime proovima erinevaid süntesaatoreid, nii virtuaalseid kui analoogseid, nii neid, mida ma polnud ammu vajanud, kui ka neid, mida kasutasin iga päev.
Lõpuks lõin enda seatud eesmärkidele käega, unustasin aja ja hakkasin temaga koos helidega mängima. Kümnest minutist sai tund, siis juba poolteist. Üle mitme kuu tundsin jälle uudishimu ja meeldivat elevust uutest avastatud helidest, mitte painet tegemata töö ja ületatud tähtaegade pärast.
Enesele teadmata oli Karl mind segamise asemel hoopis aidanud; ta oli tuletanud mulle meelde, kuidas olla loominguline.
John Cleese’i kehastatud ametnik Mr Teabag tõttab oma tööpostile Monty Pythoni sketšis „The Ministry of Silly Walks”.
Minu kogemust kirjeldab üsna täpselt John Cleese, kes pärast talle enim tuntust toonud Monty Pythonit lõi aastal 1973 koos kolleegidega produktsioonifirma Video Arts, mis toodab õppevideoid ja -programme. Video Arts kasutab huumorit, et teha õpitav materjal meeldejäävaks. Firma lööklause on tsitaat John Cleese’ilt: „Inimesed ei õpi midagi, kui nad magavad, ja väga vähe, kui neil on igav.”
Oma 1991. aastal Video Artsi palvel peetud kõnes pealkirjaga „Creativity in Management”2 viitab Cleese 70-ndatel USA Berkeley Ülikoolis Donald MacKinnoni tehtud uurimusele. Tööst selgus, et loomingulisus kui selline pole anne, vaid pigem olemise viis. See pole omadus, mis inimesel on või siis, vastupidi, puudub. Uurides teadlasi, arhitekte, kirjanikke, insenere, kunstnikke, just neid, keda kolleegide seas kirjeldati kui „kõige loomingulisemaid”, näitas MacKinnon, et kõnealune omadus pole kuidagi seotud IQ või millegi selletaolisega, vaid pigem võimega viia ennast teatud meeleollu, „olemise viisi”, mis võimaldab kreatiivsusel toimida. MacKinnon räägib sellest konkreetsest omadusest kui võimest mängida. Kõige loomingulisemad inimesed on pisut nagu lapsed, seda eelkõige oma võime tõttu ideedesse mänguliselt suhtuda, neile uurivalt ja uudishimulikult läheneda. Mitte ilmtingimata vahetu praktilise rakendamise eesmärgil, vaid lihtsalt naudingu pärast. Mäng mängu pärast.
Avatud või suletud?
Uurides koos Dr Robin Skynneriga raamatu „Families and How To Survive Them” jaoks hästitoimivaid perekondi ning võrreldes neid häid tulemusi saavutavate organisatsioonide ja ettevõtetega, paelus Cleese’i asjaolu, et inimeste tööalast toimimist sai kirjeldada kahe režiimi abil: avatud ja suletud. Suletud režiimis veedame me enamiku oma tööajast. Cleese kirjeldab seda kui meeleolu, milles oleme aktiivsed, veidi ärevuses ja kannatamatud ning eesmärgile orienteeritud. Selles on rohkem pinget ja vähem huumorit. Avatud olek on seevastu lõõgastunud ja vähem sihikindel — selles on võimalik mõtiskleda ja nalja teha. Soorituspinge asemel on uudishimu ja mängulisus võimaldab loovusel pinnale tõusta.
Kõige selle juures on üks tähtis nüanss — kui probleemi üle juureldes peaksime olema avatud, siis lahenduse elluviimiseks tuleks ennast viia suletud režiimi. Kõige efektiivsemad meist on need, kes suudavad ilma suurema pingutuseta ühest olekust teise lülituda.
Cleese toob näite, kuidas üks Alfred Hitchcocki kaasautoritest kirjeldas temaga koos stsenaariumi loomise protsessi: „Kui me ummikusse jõudsime või meie arutelu muutus liiga ägedaks ja intensiivseks, peatus Hitchcock äkitselt ja rääkis mingi loo, millel polnud mitte midagi pistmist parasjagu käsil oleva stsenaariumiga. Algul ajas see mind peaaegu raevu, siis aga avastasin, et ta tegi seda sihilikult. Ta ei usaldanud pinge all töötamist. Hitchcock ütles: „Me punnitame, punnitame, töötame liiga kõvasti. Lõdvestu ja see tuleb.” Ja loomulikult see alati lõpuks tuligi.
„Monty Pythoni lendava tsirkuse” osatäitjad aastal 1976.
Avatud oleku viis tingimust John Cleese’i järgi on sellised:
1. Ruum — sa pead looma endale vaikse koha, kus sind ei segata.
2. Aeg — ruumi loomisest üksi ei piisa, sa pead looma selle endale kindlaks ajaperioodiks. See aeg on selleks, et meel rahuneks ja et sa oleksid võimeline viima ennast avatud olekusse.
3. Aeg — nii Cleese kui MacKinnon leidsid, et olles avatud oleku saavutanud, ei kiirustanud kõige loomingulisemad kohe lahendust leidma, vaid kulutasid pikema aja teema üle juureldes ja sellega mängides. Nii jõudsid nad originaalsemate ideedeni, kuna olid võimelised kauem taluma ärevust ja ebamugavust, mida me kõik kogeme, kui pole mingit probleemi lahendanud.
4. Enesekindlus — miski ei takista meid rohkem loov olemast kui hirm selle ees, et me teeme vea. Mängulisuse olemus peitub selles, et ollakse avatud kõigele, mis juhtub.
5. Huumor — Cleese leiab, et huumori peamine evolutsiooniline tähtsus seisneb selles, et see viib meid suletud olekust avatud olekusse kiiremini kui miski muu. Huumor on spontaansuse, mängulisuse ja loovuse oluline osa, mida vajame probleemide lahendamiseks, kui tõsised need ka poleks.
Kõigele sellele seletamisele ja uurimisele vaatamata peab Cleese siiski kohe loengu alguses tõdema, et tegelikult on loovusest kui sellisest rääkimine mõttetu, sest seda ei saagi kuidagi seletada. „See on nagu Mozarti muusika, Van Goghi maal või Saddam Husseini propaganda,” naljatleb ta.
Kuigi pärit erinevatest ajastutest ja erinevatelt aladelt, jõuavad nii John Cleese kui Nadia Boulanger minu jaoks sama tõeni: loovuses ja loomingus on mingi osa, mida polegi võimalik seletada.
Kuidas siis leevendada režissööride meeleheidet selle üle, et nad ei suuda ennast heliloojale selgeks teha ja et too ei mõista neid? Siinkohal oleks ehk paslik tsiteerida Jüri Sillartit, kes ütles, et film on totaalne peekon. Korralik käntsakas, kus pekk ja liha on kenasti läbi kasvanud. Mitte ilmaasjata ei rõhuta kõik režissöörid alati nagu refräänina oma tänukõnes, et nad tänavad kogu meeskonda. Mulle tundub, et film on meedium, mis saavutab oma küpsuse seeläbi, et erinevad inimesed panevad sinna sisse tükikese iseendast. Mida mitmekesisem, seda rikkam. Äkki olekski tore, kui režissöör mängiks koos heliloojaga tolle vastutusalal ja laseks ka heliloojal oma filmiga koos mängida? Paratamatult oleme me samas paadis, et mitte öelda, käsist ja jalust seotud.
Aga kuidas rääkida arusaadavalt muusikast ja loomingust, kui samahästi võiksime kirjeldada nina? Kahjuks mul head lahendust pakkuda polegi. Tundub, et seda küsimust pole suutnud lahendada ka helgemad pead meie hulgast. Lohutuseks võin öelda vaid nii palju, et mulle ei meenu selle viimase viieteistkümne aasta jooksul, kui olen filme teinud, sellist kogemust, kus minu sisetunne ütleb, et muusika on õige, aga režissöör ütleb, et ei ole. Kui ikka ei ole õige olnud, siis on seal alati ka mingi karvane tunne juures. Sa tunned selle ära. Tuleb ainult uskuda.
Viited:
1 „Mademoiselle (Nadia Boulanger)”, 1977. Režissöör Bruno Monsaingeon. —
https://www.youtube.com/watc?v=V2G X69XxxyE&t=909s&ab_channel=Mickael-Librecommel%27eau
2 John Cleese 1991. Creativity in Management. — https://www.youtube.com/watch?v=Pb5oIIPO62g
ANN REIMANN on endine pianist, praegu vabakutseline helilooja ja helirežissöör. Ta on ansambli Eeter liige ja loob enamasti filmi- ja teatrimuusikat.
