Tantsustseenid eesti filmides
(Algus TMK 2025, nr 6 ja 7–8)
Katku Jüri poeg tantsib ennast sinu talusse peremeheks
1970-ndatel muutus suhtumine tantsu taas positiivseks, kuid mitte enam primitiivsel tuljaku-kaerajaani tasemel. Muutuse peapõhjus oli poliitiline. Poliitika mõjutas totalitaarses riigis kultuuri nagunii, filmikunsti aga eriti, sest see oli suunatud kõige laiematele massidele. 1970. aasta paiku võidule pääsenud suurriikide USA ja NSV Liidu vaheline pingelõdvendus kajastus eesti filmides küll aeglasemalt ning hõredamalt kui kirjanduses ja teatris, pealegi olid kümnendi esimese poole filmid enamasti tantsuvabad. Kuid kümnendi kokkuvõttes on 180-kraadine pööre selge. Lääne päritolu moodsad tantsud, nagu ka moodne riietus, pääsesid põlu alt nii ühiskonnas kui ka kultuuris. Seitsmekümnendate teise poole noori hakatigi kutsuma disko-teksa-põlvkonnaks.
Filmitegijatest mitteolenevatel põhjustel, st algmaterjali tõttu, kuuluvad 60.–70-ndatel formaalselt vastandleeridesse ka negatiivne tantsustseen „Kevades” (Arvo Kruusement, 1969) ja positiivsed tantsustseenid „Suves” (Arvo Kruusement, 1976).
Kuna Lutsu „Kevades” on tantsustseen Arno ja Teele suhete mõranemise peamine allikas, omandas see võtmekoha ka filmis. Juba Tootsi lause: „Imelik, lase ruttu üks polka! Ma lähen Tali pruudiga tantsima!” on verbaalne agressioon nii Arno kui Teele suhtes. Tants lõpeb teatavasti õnnetult ning neljale inimesele — Arno, Teele, Toots ja köster — kas hingeliste või füüsiliste piinadega. Nii muutub tants kuritööks, mille eest tabab Tootsi füüsiline ja Teelet emotsionaalne karistus. („Miks see Toots sind rebis?” — „Tantsima kutsus!”) Tõsi, ülejäänud pealtvaatajad naudivad seda kui põnevat meelelahutust.
„Suves” leidub kaks märgilist tantsustseeni. Teele ja Tootsi tants vabaõhupeol näitab paari täiesti muutunud vahekorda. Valus minevikukogemus pole mitte ainult unustatud, vaid asendunud vastastikuse sümpaatiaga. Tantsuga ähvardamine on muutunud tantsuga meelitamiseks. Kontrastiks näidataksegi tagasivaatena „Kevade” tantsustseeni.
Meeste puntratants veskis vastandab Kiire ja Tootsi kui hädapätaka ja tõelise mehe. Toots vabandab end Teele ees oskamatusega uusi tantse tantsida, kuid saab sellega siiski edukalt hakkama. Kiirele valmistab tants üksnes valu, millest päästab tantsijatele jahukoti kaela tõmbamine. „Suves” on tantsustseenide funktsioon vaatajale mõju avaldada, süžee seisukohalt neil tähtsust pole. Jahukoti kaela tõmbamine on filmitegijate uuendus, jutustuses Kiirt lihtsalt pitsitatakse.
Nii on tants „Kevades” positiivsele peategelasele (Arnole) raske hingelise vapustuse tekitaja, „Suves” (Tootsile) aga ühes episoodis rivaali alandamise, teises armastatule lähenemise vahend (mis kaudselt samuti rivaali alandab).
Joosep Toots tantsib ka Kruusemendi triloogia kolmandas filmis „Sügis” (1990), ehkki väga vähe. Ta läheb rahvapeo ajal perele kioskist jäätist ostma, seal aga kohtab neiu Maalit (Anne Reemann), kelle kohe tantsupõrandale viib. Teele näeb seda ja saab vihaseks, keeldub koguni jäätisest, ehkki Toots tema kurja pilku nähes kohe tantsu lõpetab.
Üks esimesi aktsioone tantsimise rehabiliteerimisel oli „Minu naine sai vanaemaks” (Virve Aruoja, 1976). Kooli lõpupeol kutsub kirjandusõpetaja (Aarne Üksküla) oma valulapse Helga (Anne Veesaar) tänutäheks eksamil läbi saamise eest tantsule. Õpetaja tuleb moodsas diskotaktis õõtsumisega päris hästi toime. Diskotants on filmis üheks näiteks Tallinna kui „Nõukogude lääne” moodsast ja jõukast eluolust — nagu ka kohvikud, rokkbänd Raekoja platsil, sirelitesse uppuvad eramajad Meriväljal ja turistid vanalinnas.
Indrek samanimelises filmis (Mikk Mikiver, 1975) ei tantsi. Tants on siin mälestus kadunud noorusest. „Igavene inimene” Voitinski: „Mina olin parim masurkatantsija kogu Piiteris.” Peagi ta sureb.
„Tätoveering” (Peeter Simm, 1977) moodustab küll vaid kolmandiku täispikast „Karikakramängust”, kuid tantsustseenide mõju ja tähendusrikkuse poolest kuulub absoluutsesse esiritta. Kolm olulisemat tantsustseeni on seotud mustlasneiu Zoritsaga (Zoja Tsjurilo). Esimeses esineb ta aleviku kesksel platsil isa käsul. Too loodab kena neiu laulu ja tantsu abil pehmendada karmi konstaabli südant, kes mustlasi sealt minema ajab. Konstaablile tantsu võim ei mõju, küll aga mõjub see tema gümnaasiumieas pojale Margusele (Arvo Kukumägi), kes võlutult neiu ülakeha rütmilist võbinat vaatab. Ta on juba varem armunud, tants süvendab seda tunnet. Üha kiireneva tamburiinirütmi saatel nihkub Zoritsa sensuaalselt ja erootiliselt otse poisi ette.
Teine, spontaanne tants toimub vihma käest varju otsima tulnud Zoritsa ja poisi vahel viimase kodus, sümboliseerides vabadust ja hetkelist õnne. Poisil on tantsu ajal peas isa vormimüts, neiul seljas viimase vormikuub, mis sümboliseerib vaimu pääsemist võimu haardest. Poiss vehib tantsides tüdruku katkise vihmavarjuga, tüdruk aga toas aukohal, Konstantin Pätsi portree all rippunud vanaisa mõõgaga. Nii saavad aineline vaesus ja militaarne au tantsus ühetaoliseks.
Järgneb tants meier Herberti (Arnold Altmäe) sünnipäeval. Zoritsa tantsib taas, saates tantsu lauluga. Näeme ka soliidses rütmis tantsivat paari teineteist hoidmas. Tants on siin seltskondliku normi täitmine, mitte rõõmu ja vabaduse väljendus, välja arvatud mustlannale, kes liigub võrgutavalt lauas istuva Herberti juurde, ehkki viimane oli teda vägivaldselt kohelnud. Tantsu lõpuks haarab Zoritsa Herbertil kaela ümbert kinni. Herbert ei tantsi ega ela ka mingil moel Zoritsale kaasa, väljendades niimoodi oma ülbust.
Kõike seda jälgib akna taga meeleheitest ja kättemaksuihast hullunud ning meieri poolt armetult läbi pekstud näoga Margus, kes pealegi on käeraudadega praeahju küljes kinni. Tema õnnest ja vabadusest pole alles raasugi. Tal on kaasas jahipüss ja peas plaan meier tappa. Tants ja surm asuvad siin väga lähestikku.
Viimase tantsu esitab Zoritsa väike vend. See on rõõmutants eduka varguse puhul. Poisil on õnnestunud meierilt sisse vehkida kallis hommikumantel. Tantsides kannab ta seda seljas, ehkki mantel ulatub vähemalt maani. Marguse jaoks tähistab see tants meeleolu paranemist ning saatusega leppimist.
Kolm filmi, mis eelneval perioodil domineerinud tantsu vihkava või tauniva diskursuse täiesti pea peale pöörasid, olid „Naine kütab sauna”, „Kõrboja peremees” ja „Hukkunud alpinisti hotell”. Kõigis neis tähistab tants püüdu headuse, vabaduse, ilu ja rõõmu poole.
„Naine kütab sauna” (Arvo Kruusement, 1978) käsitleb üksikema Anu Soldami (Ita Ever) rasket ja rõõmutut saatust. Ta saadetakse maale asutuse sauna kütma, et ettevõtte juhid saaksid koos välismaalastega lõbutseda ja prassida. Seal ootavad teda uued alandused ja etteheited. Ometi saabub Anule lühike õnnehetk. Ülemused ja välismaalased kutsuvad tema ja venelannast tõlgi tantsule. („Seltsimehed, rutake daame paluma! Neid on meil vähe.”) Meloodiaks on „El Bimbo” instrumentaalvariant. Anul on menu, uued tantsida soovijad plaksutavad teda lahti. Ent õnnetunde lõhub järsult mittetantsiva ülemuse (Mati Klooren) karm hüüe: „Kõrbeb midagi!” Anu peab jooksma kööki oma teenijakohustusi täitma. Jätkub masendav argipäev.
„Kõrboja peremehes” (Leida Laius, 1980) on tants nii tähtis element, et seda võib nimetada filmi kvintessentsiks. Piisab ühe külamehe repliigist „Kuule, Kõrboja! Katku Jüri poeg tantsib ennast sinu talusse peremeheks”. Seda küll ei juhtu, Anna (Kaie Mihkelson) püüded tantsu abil Villu (Lembit Peterson) enesehinnangut ja -kindlust tõsta lõpevad nurjumisega, kuid tants soojendab vaataja südant muidu sünges linateoses. Kuni Villu (Lembit Peterson) tantsib, on tal veel elulootust.
Esimene tantsustseen tekitab üldist elevust: Anna kutsub kogu külarahva kokku vabaõhupeole. Peo tagamõtteks on sobiva peigmehe leidmine. Kandidaate on palju, Annat plaksutatakse tantsupõrandal korduvalt lahti. Kui aga ilmub Villu, muutub olukord pingeliseks. Esialgu rebib ta tantsupõrandale teisi neidusid, siis kummardab Anna ees. Pillimees alustab kohe uut lugu, Anna ja Villu tants muutub üha hoogsamaks, nad on tähelepanu keskpunktis. Hiljem tantsib purjus Villu üksinda, kuni talle jalg ette pannakse ning ta tantsijate vahele kukub. Sekkub Anna: „Mis te tast tahate? Ma nägin küll, mida te tegite.” Villu katsub puu najal istudes ja viina juues rahuneda, siis alustab uuesti Annaga tantsu.
Tantsule järgneb õnnetus, Villu saab kivilõhkumisel raskelt viga ning tema peremeheambitsioonidel on lõpp: „Minule aitab sellestki, kui ma Kõrboja Annaga tantsida saan. Sellestki on liiga.”
Viimane tantsustseen, taas vabas õhus järve kaldal, algab „Suvest” tuttava meeste puntratantsuga, initsiaatoriks purjus Villu. Varsti kutsub ta taas Anna tantsima. („Mina teiega ei tantsi. Lähete jälle riidu.”) Villu ei kaota lootust: „Preili, need on vanad asjad. Nüüd pole muud, kui tantsime. Saab niigi palju.”
Ja lähebki tantsuks. Esialgu kurvalt, siis üha hoogsamalt. Kuni Villu kaotab reaalsustaju ja kukub jälle, seekord ka Annat endaga kaasa tõmmates. Näeme Villuga toimunud drastilist muutust. Kui varem oli ta jala ette panijale kõhklemata valmis noaga kallale tormama, siis nüüd hiilib tantsupõrandalt minema nagu peksa saanud koer, hoolimata jõhkrast kommentaarist „Jõi, siga, ennast nii täis. Nüüd ei oska enam tantsidagi”. Taas toetab Anna teda: „Lähme, proovime veel.” Teine katse ongi õnnelikum: „Ei te kuku ühti, kui neid teisi oma jalgadega risuks ei ole.”
„Kõrboja” tantsustseenid mõjutavad sündmustikku, kaotamata sealjuures tantsu tähtsaimate funktsioonide — rõõmu, ilu, vastastikuse sümpaatia — edasiandmise rolli. Tantsu segajad näitavad üksnes oma pahatahtlikkust.
Ka „Hukkunud Alpinisti hotellis” (Grigori Kromanov, 1979) on tants vabastav ja õnnestav komponent. Selle filmi kohta kehtib sõna-sõnalt El Mayonesa kunagise hiti pealkiri „Kes ei tantsi, on politsei”. Glebsky (Uldis Pūcitis) ei tantsi koos inimeste ja tulnukatega, kes moodustavad tantsupõrandal üksmeelse ja heatujulise kollektiivi. Ning ta ongi politseiuurija, kes ei riku ära mitte ainult tantsijate tuju, vaid kahe tsivilisatsiooni vahelise hapra kontakti. Tantsustseen on filmi üks kõrgpunktidest, siin liituvad ilmekus, tunnete mitmekesisus, ärevus ja müstilisus. Sven Grünbergi pala „Ball” ei anna tantsule mitte ainult rütmi ja meeleolu, vaid lisab ka ulmelist kummastust. Selgesti kuuldavad, kuid arusaamatud sõnad süvendavad stseeni maagiat.
Positiivselt suhtub tantsu ka „Siin me oleme” (Sulev Nõmmik, 1978). Kohviveski (Lia Laats) ja doktor Aadu Kadaka (Sulev Nõmmik) tango õhkkond on helge, vabastav ja humoorikalt romantiline, ümbritsev panoraam idülliline. Tõsi, esialgu tekib probleem: „Aga mikspärast sa keskelt nõnna jäme oled? Mõtle kui tore oleks su ümbert kinni hoida muusika rütmis.” Kuid sellest saadakse kohe üle ning tantsu ei häiri miski. Vastupidi, sümboolne on kaader, kus tihedad kadakad tantsupaari ees kõrvale tõmbuvad ja koridori moodustavad — tants ületab kõik takistused. Tants tõstab mehe autoriteeti naise silmis: „Kuigi te olete täielik mats, absoluutselt harimata inimene, tantsin ma teiega kui võrdne võrdsega.”
„Ideaalmaastikus” (Peeter Simm, 1980) on tantsul nii visuaalne, psühholoogiline kui ajastulooline tähtsus. Tantsupõrandal avaldub sõja ja kolhooside loomise järgse Eesti pea peale pööratud ja armetu elu, kuid ka inimestes säilinud tung ilu poole, soov meelt lahutada ja end vabalt tunda.
Inimesed vaatavad rahvamaja pimedas saalis saksa muusikafilmi. Siis toimub ootamatu pööre. Kolhoosi esimees (Tõnu Kark) kisub lina maha ja käratab: „Kuradi Hitleri litsi jama! Pane oma karp kokku ja sõida minema, enne kui sa kere peale saad! Ämber! Mine pane oma mögafonid tööle! Minge tantsima!”
Lähebki tantsuks. Muusika valik on provokatiivne, plaadilt kõlab Zarah Leander, keda ju sama hästi Hitleri litsiks võinuks nimetada. Õnneks on laul rootsi keeles ja esimees enam ei sekku. Tantsupõrand on läbilõige räsitud külaühiskonnast. Sulni muusika saatel tutvub vaataja tegelaste omavaheliste suhetega. Esimene paar tantsupõrandal on kevadkülvi volinik Mait (Arvo Kukumägi) ning õpetajanna Liina (Reet Paavel). Groteskselt mõjub tohutu kasvuvahega noor paar (Aire Johanson ja Paul Poom). Paljuütlevad on ka tegelased, kes ei tantsi. Kaks üksikut naist istuvad õnnetult seina ääres. Üks on natuke paks ja teine natuke inetu. Esimees vaatab tantsijaid väsinud, Kukemere rivaal kurja pilguga.
Tantsule järgneb, nagu tavaks, hall argipäev. Hommikul selgub, et Mait on öö läbi külmas ruumis istudes tukkunud. „Peol käisid, tantsisid, ei saanud nüüd öömaja kuhugi,” heidab esimees (Tõnu Kark) talle ette. Ka Liina ei jää peapesuta: „Õhtu läbi tantsisid poisiga tangut ja ei saa nüüd öömaja anda!”
Stalini ajal pidi tants demonstreerima rahva õnne nõukogude korra tingimustes. „Ideaalmaastiku” tegevus toimub samal ajal ja ka siin näeme rahvatantsu. Kuid milline vahe meeleolus! Liina, kes on ühtlasi pioneerijuht, õpetab monotoonselt poisse: „6-2-3-4,
7-2-3-4, 8-2-3-4, 1-2-3-4…”, „Seljad sirgeks!”, „Mis sa vahid aknast välja kogu aeg!” Nii temale kui lastele pole rahvatants mitte rõõm, vaid ideoloogiline kohustus, entusiasm puudub.
„Jõulud Vigalas” (Mark Soosaar, 1981) kasutab tantsu irreaalses nägemuses. Bernhard Laipmannile (Evald Aavik) viirastub, et ta on oma valla meestega Vigala mõisa rüüstamas ja võtab osa sellele järgnenud rõõmupeost. Laipmannile tundub, et tema ees tantsib mässuliste talumeeste juht Pipra Mihkel (Tõnu Kark), kes agiteerib: „Tule, tantsime! Tule! Tunne kordki elust rõõmu!” See on tants katku ajal, kurbade tagajärgedega.
Ka sissejuhatav tantsustseen filmis „Musta katuse all” (Ago-Endrik Kerge, 1982) on helge ja rõõmus. Ühe Eesti saare noorsugu lõbutseb 1941. aasta suvel külapeol. Tõsi, filmi keskne kolmik (Lea, Endel Aer ja Esko Trahter) ei tantsi, neil on suuremad mured ja rõõmud. Tantsijatele vastanduvad hämaras kirikus jutlust kuulavad ja kirikulaule ümisevad tumedates riietes usklikud eided ning sünge pastor. Siingi järgnevad tantsule traagilised sündmused: algab sõda ja tantsimisest pole enam juttugi.
Midagi positiivset ei leidu aga „Suletud ringi” (Peeter Urbla, 1983) tantsudes. Filmi tegevus toimub roiskunud, kiskjalikus kapitalistlikus ühiskonnas, täpsemalt Rootsis. Tapetakse kõiki, kelles leidub midagi humaanset, dekooriks mõrvatute ahastavad naissugulased. Valdav osa ühiskonnast on mõrvadega harjunud ja suhtub neisse ükskõikselt. Roiskumise ja kiskjalikkusega kaasnevad amoraalsus ja pornograafia, mis avalduvad Shanghai-nimelise ööklubi nilbetes tantsustseenides mustas riietuses mehe ja peaaegu alasti neiuga (Regīna Razuma). Tants on väänlev ja püherdav ega ärata ööklubi külalistes erilist huvi. Stseeni lõpp on paljuütlev: etteaste lõpul tardunult maha lamama jäänud tantsijanna vaatab ahastava pilguga tühjusse.
Filmi „Võõra nime all” (Peeter Urbla, 1985) tantsustseen vastandab tagalarottidest Suur-Saksamaa ohvitserid eestlastest rindemeestele, kes Sinimägedes kärisevat rinnet pidid hoidma. (Lugu on Zarah Leanderi repertuaari kuulunud „Ich weiss es wird einmal ein Wunder geschehn”.) Märt Kuusiku nime all esinev nõukogude armee spioon (Madis Kalmet) hakkab ohvitseride kasiinos usutavuse nimel teesklema rindeõuduste tõttu närvid kaotanud Eesti SS-leegioni võitlejat. Tants saab viimaseks vindiks, mis ta märatsema ja tantsupaarile kallale tungima paneb. „Korraat! Jüri seal, aga siin tagalarotid tantsivad! Tantsivad, raisad!” Mees saab vastu lõugu, naine pistab kiljuma. Mingeid sanktsioone „Kuusiku” vastu ei rakendata. Vastupidi, kõlab karm käsk: Achtung! Hier kann nicht mehr tantzt, herren Offiziere! Stseeni mõtestatuse seisukohalt pole oluline, et spioon teeskleb, vaid see, et tantsijale kallale minek mõjub sõjapõrgust tulnu puhul täiesti loogiliselt.
„Õnnelind flamingo” (Tõnis Kask, 1986) näitab tantsu mitmest küljest. Kaks restoranis tantsivat koolitüdrukut, kes oma kooli õpetajale vahele jäävad, mõjuvad armsalt ja veidi koomiliselt. Nende üleastumine (koht ja kellaaeg on ilmselt alaealistele lubamatud) on andestatav. Õpetajanna kahetsebki pärast: „Aga mul on kahju, et me nendel ilusa õhtu ära rikkusime.” Justus Puustaku (Evald Hermaküla) lähenemine on, vastupidi, küüniline: „Alguses on väiksed tantsud, siis väiksed napsid, siis teadagi mis.”
Teine stseen on tähendusrikas: teismeikka jõudnud Vahur õpib kodus rock’n’roll’i tantsima, keerates helinivoo (Elvis Presley „Blue Suede Shoes”) üsna kõvaks. Sekkub närviline ema, konflikt lõpeb Vahuri kodust lahkumisega.
Viimases stseenis tantsivad samal päeval 18-aastaseks saanud Vahur (Allan Noormets) ja tema tüdruksõber Puustakute kodus Midge Ure’i „If I Was” saatel. Stseen on ilus, kaabu ja salli kasutamine atribuutidena napp, kuid meeleolukas lisavõte. Idülli katkestab ootamatult koju saabuva ema (Kaie Mihkelson) hüsteeritsemine. („Oma poeg veab lipakaid siia…”; „Sina, närakas, ma ei taha sind üldse enam näha!”) Skandaal suurendab veelgi poja võõrdumist vanematest; kogu film sellel teemal põhinebki. Tantsu rikkumine on elu rikkumine (seda ka rokistseenis).
„Keskea rõõmude” (Lembit Ulfsak, 1986) tantsustseeni keskseks kujuks on klaverimängija Hubert (Ulfsak ise). Tartus rahvast tulvil restoranis leiab ta vaba klaveri ja asub kohe mängima. Klassikalisele muusikale järgneb vallatu tšarlston (üllatav ja leidlik valik!), mis toob tantsupõrandale eeskätt vanema generatsiooni. Võrkpallitreener on taas leidnud oma kutsumuse pianistina. Ent see vabadus jääb üürikeseks. Administraator kutsub kohale mundrimehed ja Hubert viiakse ülekuulamisele, mis on siiski vaid tülikas pisitakistus. („Mis nad ta’ga ikka teevad. Ega ta purjus olnud. Mängis ainult natuke klaverit ja kõik.”)
„Saja aasta pärast mais” (Kaljo Kiisk, 1986) käsitleb sama aega ja probleeme kui „Lindpriid” (põrandaalused kommunistid ja nende võitlus Eesti iseseisvuse vastu 1920. aastate alguses). Ometi on tantsustseen seal positiivne ja humoorikas. Ebainimlikust tegevusest on saanud inimlik.
Viktor Kingissepp (Jüri Krjukov) tantsib õdede Salomonia ja Juliana Telmaniga nende tagasihoidlikus korteris, mis on ühtlasi Viktori salakorter. Viktoril on seljas seelik ja nägu habemeajamisvahuga koos. Neiud plaksutavad teda kordamööda lahti ja kõigil on rõõmu palju. Tants pole silmakirjalikkuse sümbol, vaid puhas rõõm ja ühtlasi lõõgastusvahend enne vastutusrikast tööliste demonstratsiooni. Kuid selle lõpp ennustab halba: Viktorit tabab raske köhahoog.
Tantsust saab ka poliitiline atribuut. Viktor soovitab Telmanite emal (Kaarin Raid) muretseda endale ballikleit, sest kui kommunistid Eestis võimu enda kätte on haaranud, peetakse Toompeal ball ning tema kutsub esimesele tantsule, poloneesile, just tema. Naine vaidleb vastu: „Aga kui mina ei oska midagi peale padespani?” — „Siis tantsid oma padespani, aga meie nimetame seda poloneesiks. Võitjatele antakse andeks.” Põhimõtteliselt nii ju pärast 1940. aastat läkski, ehkki tantsude asemel nimetati nõukogude võimu ajal ümber hoopis fundamentaalsemaid nähtusi (demokraatia, iseseisvus, vabadus jne).
Emotsionaalse ja alltekstirikka tantsustseeni pakub „Tants aurukatla ümber” (Peeter Simm, 1987). Ühel Saksa sõjaväkke mobiliseeritud noormehel (Jaanus) on oma tüdruk (Vilma), teisel (Edgar) mitte. Öises viljakuivatamisruumis pannakse mängima raadio tantsumuusikaga ja peagi tantsivad kõik kolm, sest Vilma kaasab ka Edgari. Järgmisel päeval lähevad poisid sõtta, kus jäävad teadmata kadunuks. Siin väljendab tants elu- ja ilutahet nendes peaaegu võimatutes tingimustes. („Võib-olla me ei näe enam teineteist. Mitte kunagi.”) Tantsu võimendab eelnev stseen: Vilma ja Jaanus on esimest korda seksuaalvahekorras.
„Varastatud kohtumine” (Leida Laius, 1988) algab mitu aastat Venemaal vangilaagris olnud Valentina (Maria Klenskaja) kohanemisega normaalse eluga. Kohanemise glamuurseim väljendus on hotell Olümpia varieteesse tantsima minek. Ivo Linna esitab laval oma hitte ja Valentina tantsib vähemalt kaks tantsu kahe mehega.
Omapärase ja kaugeleulatuvate tagajärgedega tantsustseeni pakub „Inimene, keda polnud” (Peeter Simm, 1989). Selle tulemuse võtab kokku hilisem kahekõne: Tarmo: „Mis tast sai?” — Imbi: „Maha lasti.” — Tarmo: „Mille eest?” — Imbi: „Sirpide ja vasaratega tantsu eest.” — Tarmo: „Kes?” — Imbi: „Omad, eestlased.”
Tapetu oli Imbi (Katri Horma) kultuurihuviline ja fantaasiast pulbitsev onu (Jüri Krjukov). Nii põimuvad filmis traagiliselt tants ja poliitika. Tants ise on tore: rahvariietes neiud keerutavad rahvamaja laval kaerajaani, dekoratiivsed sirbid käes. Neile lisanduvad noormehed samasuguste vasaratega. Tantsu lõpul tõstavad paarid oma atribuudid ühendatult üles, nii et moodustuvad nõukogude võimu sümbolid. Rahvale etteaste meeldib — mitte ideoloogilise sisu, vaid lavastaja leidlikkuse pärast.
Filmis on teinegi tantsustseen: Imbi ja Tarmo (Andres Lepik) tantsivad peenes restoranis elava muusika saatel. Seegi tants ei tähenda head: Tarmo vangistatakse ja Imbigi elab üle hirmsaid asju.
Ka „Noorelt õpitud” (Jüri Sillart, 1991) sisaldab jõulist poliitilist tantsustseeni. Alevi peol esinevad laululaval rahvatantsijad. Samal ajal hiilivad hämara peoplatsi poole neli kohaliku kooli abiturienti, kaasas saksofon, kitarr, kontrabass ja trummid. Pinge on juba õhus. („Mis pidu see on? Ega nad ilma meieta ikka hakkama saa ju.”)
Esialgu jätkub pidu veel mitme imala šlaagriga, näiteks „Armulaulu viis” (tegelikult The Ames Brothersi „Melodie d’amour”) ja „Ei me ette tea” (tegelikult Doris Day „Que Sera, Sera”). Rahvas tantsib aktiivselt lavaesisel põrandal. Siis kargavad poisid järsku lavale ning kõlab rock’n’roll (Bill Haley „Rock Around The Clock”). Muusika valik on paljuütlev, sest ka esimesed kaks laulu on läänest imporditud. Neid kitšilikke lugusid võidi viiekümnendate teisel poolel aga esitada igal pool.
Poliitilisele manifestile lisandub psühholoogiline agressioon. Poisid hüppavad lavale just siis, kui Taimi (Ülle Kaljuste) on hakanud valssi keerutama õpilaste poolt vihatud Võmmiga (Tõnu Kark) ja neil on tore olla. Võmm näitab lisaks oma küündimatusele pedagoogina ka küündimatust tantsupõrandal, jäädes abitult seisma. Taimi seevastu kohaneb olukorraga suurepäraselt, võtab segavad kõpskingad jalast ega jää oma ekspressiivsuselt noortele alla. Lõpuks Võmm kogub end ja lohistab naise tantsupõrandalt minema.
„Need vanad armastuskirjad” (Mati Põldre, 1992) on üks meie rikkalikema ja paljutähenduslikema tantsusubstraadiga filme. Juba esimene stseen on ülimalt kontrastne: ajal kui nõukogude võimu eliit külluslikul vana-aastaõhtu peol (1949) restoranis tantsib, jõuab sinna teade Raimond Valgre (Rain Simmul) surmast.
Siingi omandab tants poliitilise mõõtme. Repertuaarikomisjoni esimees (Tarmo Männard): „Tangod ja fokstrotid on oma aja ära elanud. See on kapitalistlik muusika, mida mina nimetaksin oksepulbriks.” Irooniline on see, et elatanud tantsuõpetaja õpetab peolistele üsnagi fokstrotirütmis seltskonnatantsu, kasutades vastuolulist leksikat: „Nüüd aken. Külgsamm. Ja veel teine külgsamm. Jaa! Ringiratast. Ringiratast. Ja nüüd daam teeb käe all pöörde. Seltsimehed ulatavad käe.” Tantsijates tekitab repertuaari piiramine üksnes nurinat. Tangode ja fokstrottide asemele polnud ju midagi võtta, Stalini aja põhiliseks muusikaks olid patriootlik-pateetilised massilaulud, mis ei kõlvanud tantsuks ei sisult ega vormilt. Nii kuuleme vana-aastaõhtu peomeeleolu loomiseks veel vanemaid laule, nagu „Anna andeks” ja „Malemäng”.
Enamikus tantsustseenidest on partneriteks Emma (Ülle Kaljuste) ja tema saatja (Eduard Toman). „Ma ju lubasin sulle, et kõik saab olema nii nagu kolm aastat tagasi.” — „Noh, tantsud olid siis teised.”
Eliidi muretule ja luksuslikule pillerkaaritamisele vastandub Raimondi viimane tantsuks mängimine Saaremaal pärast küüditamist, kui rahvamajja on ilmunud ainult vanad naised ja üks mees, kes neid kordamööda tantsitab. Raimond on juba raskelt haige ja köhib.
„Armastuskirjades” domineerib tantsuteema kui pidu katku ajal. Kusjuures katkusid on kaks: üks, mis pureb tervet Eestit, teine, mille ohvriks on Raimond isiklikult. Tema surmast teada saamise järel vahetavad tantsijad ilusaid, kuid hilinenud fraase: „Aga veel täna paneme rahad kokku ja teeme talle korralikud peied.”; „Ära muretse. Me teeme Raimondile ilusad matused. Tellime orkestri.” Ühe inimese surmatants ei mõjuta üldist elutantsu.
Tagasivaatelises stseenis tantsib Emma oma korteris Raimondiga juunis 1940 armukadeda Lily silme all. Taktis pöörlemise katkestab sisenev Nauding (Sulev Teppart): „Vabandage, ma tulin võib-olla ebasobival ajal.” Lühike, kuid sisukas on Raimondi ja Niina (Marina Levtova) tutvumisstseen tantsuringis naissideväelaste ühiselamus Leningradis. Õieti tantsib Niina hoopis Antsuga (Andres Lepik), kuid vahetab juba Raimondiga ainitisi pilke. Kuni Raimond Niina lahti plaksutab. („Ants, mine aja habe ära.”) Esialgu paari vestlus ei suju: „Horošo tantsujete.” — „Horošo, horošo, ma ei räägi po-russki.” Ent keelebarjäär muutub olematuks, kui tantsupõrandal on juba teineteist leitud.
Ei möödu tantsuta ka Raimondi ja Eva (Marika Korolev) pulmad. Siingi vastandub mittetantsiv peategelane muule seltskonnale, seda enam et tegu on peigmehega. Nii peab Kaarel (Guido Kangur) küsima: „Raimond, luba, ma tantsin su naisega.” (Tantsulugu on Valgre „Su silmist näen ma igal öösel und”.) Kui lisada, et Ülle Kaljuste tantsib, ehkki episoodiliselt, ka Jüri Sillarti filmis „Äratus” (1990) — koos Tõnu Kargi ja Väino Laesega —, siis võib teda nimetada selle perioodi eesti filmi tantsukuningannaks.
„Rahu tänav” (Roman Baskin, 1991) on film, milles tantsu juurest jõutakse Eesti iseseisvuse lõpuni aastal 1940. Peeter (Väino Laes) tunnistab kogukonna ühise jõulupuu juures, et ei oska laulda ega salmi lugeda. „Ma parem tantsin,” teeb ta ettepaneku ja viib selle kohe ka ellu, lauldes sealjuures: „Ah-ah-haa! Oh-oh-hoo! Uh-uh-huu!” ja „La-la-laa!” Temaga liitub litsi ja joodiku imagoga Lilka (Maria Avdjuško). Peetri groteskne ja naiivne tants viib teda palju tõsisema groteski ja naiivsuseni elus. Ta on esimene, kelle sissetungijad tapavad — seda tema enda rumaluse ja ahnuse tõttu.
Nimetu tegelane (Anne Paluver) tantsib üksinda osavõtmatute viinaninade taustal sentimentaalse šlaagri saatel. Üksiku naise tants väljendab kättesaamatut igatsust tähelepanu ja õnne järele. Filmi lõpus tähistab kollaboratsionismi jäätants. Uiskudel keerutavad koos valssi Rahu tänava ja okupatsiooniarmee tähtsamad tegelased.
(Järgneb.)
