Heino Pars oli režissöör, kelle animafilmid on vaatajaid võlunud ja nende maailma rikastanud 1960. aastatest tänapäevani. Ükskõik, kas tema tähelepanu all olid mesilased, seened, motorollerid või naelad, andis ta oma ainevallale alati ainulaadse elujõu. Parsi filmid on ühtaegu tõsised ja tembutavad ning kehastavad sageli nähtust, mida filosoof Gaston Bachelard kirjeldab „unelusena”. Oma „Uneluse poeetikas” — uurimuses lapsepõlvest ja keelest — väidab Bachelard, et unelemine avab meile hellalt ja harmooniliselt maailma poeetika. „Üks unelemise ülesandeid on vabastada meid elutaagast,” kirjutas ta, selgitades samas, et „unelus ei ole vaimu vaakum. See on aja and, mis laseb tunda hinge küllust”. Heino Parsi filmid on sageli vabastavad unelused looduse ilust ning selle asukate headusest ja empaatiast ning nii sobib teda kõrvutada silmapaistvate jaapani animaatorite, Studio Ghibli loojate Hayao Miyazaki ja Isao Takahataga. Isegi kui Pars kujutab kalki või mürgist käitumist, tõstab filmide ülesehitus iseenesest esile animatsiooni transformatiivsed võimalused. Tema visioonid harmoonilisest maailmast, milles sulanduvad tegelikkus ja unistused, kujundasid külma sõja aastail ruumi, kus kujutleda paremat elu, ja on sama inspireerivad tänapäevalgi.
Pars alustas 1953. aastal mängufilmioperaatorina. 1958. aastal tegi ta juba koos kolleeg Elbert Tuganoviga — kes oli samuti sajandi keskpaiga tunnustatud eesti animaator — animafilmi. Varsti sai temast operaator ja 1962. aastal lavastas ta oma esimese filmi, rõõmsa ja heasüdamliku „Väikese motorolleri”. Juhtumisi oli see ka esimene Heino Parsi film, mida ma kümme aastat tagasi Eesti Filmiarhiivi külastades nägin. Sealtpeale on mul olnud õnne näha paljusid teisigi tema filme. Aastail 1962–1990 töötas Pars Nukufilmis — animastuudios, kus hoolimata sovetiriigi kontrollist loodi alates 1957. aastast rohkesti kaalukaid ja uuenduslikke filme, millega jätkatakse tänini —, lavastades üle kolmekümne lühifilmi. Pars ja Tuganov moodustasid Nukufilmi peamise jõu ning peagi hakkas nende mõju avalduma ka maailma animatsioonis. Tundliku loodusvaatlejana lõimis Pars loodust oma filmidesse ainulaadsel moel, kadreerides seda animeeritud narratiivis tihti fotorealistlikult. Üksiti on tema filmidel pedagoogiline vaade: need on ühtaegu õpetlikud ja meelelahutuslikud, tänu millele on ta looming aktuaalne ja köitev ka tänapäeva vaatajaskonnale Eestist kaugemalgi.
Ehkki kogu Parsi looming on põnev, on mu lemmikud endiselt 1960. aastate filmid. Eelkõige „Operaator Kõpsu” sari, „Väike motoroller” ning „Jaak ja robot” loovad paeluva maailma, kus segunevad tegelik ja võimalik, modernne ja traditsiooniline, ehtne ja sümboolne, praktiline ja pentsik. Selles mõttes meenutavad need väga 1960. aastaid, toda maailma kultuuri suuresti muutnud kümnendit. Ennekõike esindab Parsi looming seda animatsioonistiili, mis tekkis pärast 1950. aastate sulaperioodi paljudes Ida-Euroopa riikides. Pars ja Tuganov tegid filme, mida võib võrrelda Hermína Týrlová ja Jiří Trnka tööga Tšehhoslovakkias ning Teresa Badziani ja Tadeusz Wilkoszi tööga Poolas. Need animaatorid kombineerivad sooje ja argiseid materjale (näiteks vilt, karusnahk, riie) ning looduslikke esemeid (lilled ja sammal) abstraktse ja modernistliku stiiliga.
Nendes stoppkaaderfilmides on traditsiooniline käsitöö-nukuanimatsioon ühendatud modernistliku keskkonna ja stiiliga — nimetan seda kokkuvõtlikult „sumedaks modernismiks”. Selliste filmide modernismis võib näha toonaste modernistlike kunsti- ja arhitektuuristiilide otsest ilmingut, aga ka uut viisi, kuidas kogetavat vaadata ja esitada. Säärases modernistlikus stiilis tunnistatakse elu mitmetähenduslikkust, tervikliku ja ka sidusa maailmakäsituse puudumist ning inimeste elus avalduvat üleilmse poliitika segadust tekitavat olemust. Mimeetilise käsitluse asemel kujutasid kunstnikud oma tööde stiilis ja ainevallas reaalsuse erisugust kogemist ja ambivalentsust. Selline sumedus tähendab ühtaegu esteetikat, mis hõlmab filmi loomisel kasutatud kohevaid, villaseid ja tuhme materjale, ning mahedat, sageli piire hägustavat maailmavaadet. Nõnda esindab sume modernism animatsioonis nii sidustamata tegelikkust kui ka pehmet, kujutluspildilist ruumi, kus visualiseeritakse selle tegelikkusega toime tulemise viisi. Pars kujundas ainulaadse käsitluse, lõimides fotorealistlikku maailma animeeritud ja poeetilise maailmaga, ning arendas seda oma karjääri jooksul mitmel moel edasi.
Kui asusin „Midnight Sun Film Festivali” animafilmide programmi koostama, tundusid Parsi filmid sobivat ideaalselt sajandi keskpaiga animatsiooniga, mida ma näidata tahtsin (ja tema filmid ongi väga menukad). Niisiis lisasin 2018. aastal filmi „Jaak ja robot” (1965) programmi „Delicious Catastrophes” („Oivalised katastroofid”). See hõlmas filme, milles otsitakse äpardumise ja õnnestumise tasakaalu — sellises olukorras sünnib nurjumisest ootamatu rõõm. „Jaak ja robot” toimub klassiruumis ja peategelaseks on üsna tavaline õpilane Jaak, kes ehitab endale roboti, kes teda abistaks (olgu, võib-olla on ta pigem nutikas!) — esmalt teenri, seejärel aga dublandina, kelle ta saadab enda asemel kooli, jäädes ise koju pikutama. Film kritiseerib õppetöös kasutatavat tehnoloogiat: kui filmi alguses on tehnoloogia vahend, mis aitab õpilastel oma mõtteid talletada — nagu telepaatiline kirjutusmasin, mille abil nad saavad oma mõtteid kirjas vormistada —, siis Jaagu robot ei ole enam vahend, vaid isemoodi teisik, kes ta tegemised aegamisi üle võtab, võimaldades tal logeleda ja lõpuks üldse töö tegemisest loobuda. Ühes stseenis purustab robot tammetõrusid ja pillub neid Jaagule suhu, sest too on muutunud liiga laisaks, et ise süüa.
Jaagu kasvav ükskõiksus ja apaatia, kui ta kooliskäimisele, enese eest hoolitsemisele ja üldse igasugusele tegutsemisele käega lööb ning robotteisiku ennast asendama läkitab, on talle muidugi hukatuslik. Kui robot kooli jõuab, antakse talle samasugune ülesanne, mille Jaak pidi täitma filmi algul: lahendada tahvlil matemaatikatehe. Aga ta teeb seda liiga hästi ja ülesandest tegelikult aru saamata: tema käe all muutub ruutjuur 10-st lõpututeks komakohtadeks, mis valguvad üle tahvli klassituppa. Sedamööda kuidas arv muudkui paisub, paisub ka hävitustöö. Robot ajab oma elektrisüsteemi lühisesse ja seda parandada üritades põletab kaitsmed läbi, tekitades klassiruumis tulekahju. Paanikas põgenedes elab ta koridoris, mille seintele on paigutatud magnetid, läbi kohutava kogemuse. See sunnib teda asjade käiku ümber pöörama: ta ajab Jaagu voodist välja, võtab juhtimise üle ja lennutab Jaagu tolmuimeja seljas kooli. Inglise keelt valdav vaataja saab filmi lõpus nautida ka keelevempu, sest eesti sõna „kool” kätkeb meie jaoks toredat topelttähendust ja varjatud riimi: cool on kahtlemata midagi väga toredat. Cool, et Jaagu elus on jälle koha leidnud kool!
Filmis kasutatakse äpardust õppevahendina: Jaagu apaatia ja liigne tehnoloogiasõltuvus pisendavad teda inimesena. Ühtlasi hävitavad need õppekeskkonna ja ehk hariduse endagi. Pars aimas midagi sellist juba 1965. aastal ja sobib oma ettenägelikkusega hästi meie praegusesse, tehisaru aega. Lugu on seda köitvam, et toob oma hoiatava sõnumi vaatajani nõnda paeluval moel — köitev ehk eriti lastele, sest tegevus toimub ilma lastevanemateta maailmas, kus lapsed õpivad vastutustunnet. Filmis kasutatud loomulike (sageli pehmete) materjalidega luuakse vaataja jaoks tõetruu olukord: tegelaste riided ja juuksed on tuttava tekstuuriga materjalist, Jaagul on seljas triibuline kampsun, milles ta meenutab mesilast, oma roboti ehitab ta suuresti ehtsatest varuosadest ning kujunduses on kasutatud päris kive, taimi, pähkleid ja mulle. Film on mitmeski mõttes modernistlik, ja mitte ainult sellepärast, et misanstseeni iseloomustab sajandi keskpaiga modernistlik arhitektuur ja mööbel, vaid ka teema ja tehnoloogia modernse või futuristliku käsitlemise poolest. Ent seejuures vastandatakse modernsust naljatlevalt pigem vanamoodsate kodutöödega, näiteks kui robot kasutab oma jalgu triikrauana ja peseb käsitsi Jaagu riideid. Selline ehtsate materjalide ja fantastilise loo, modernsuse ja loodusmaailma ühendamine on jäänud Parsi filmide eriomaseks tunnuseks.
2024. aasta „Midnight Sun Film Festivali” programmis näitasin Parsi esimest filmi „Väike motoroller” (koos teiste Eesti animafilmidega). Selleski muudetakse õnnetus olukorraks, kus on võimalik areneda ja lahendusi leida, ning jutustatakse helge lugu väikesest, unenäolises ja stiliseeritud Tallinnas ekslevast motorollerist. See arenemise lugu, mille autor saab hästi aru filmimeediumi kaalukast harivast väest, näitab meile, et isegi üks väike eksinud olevus võib leida elu mõtte ja sihi. Väike motoroller on oma „kodust” (veoautokoormast teiste mänguasjade vahel) välja kukkunud lelu, keda tema eneseotsingu teekonnal
suured motorollerid mõnitavad ja koerad kiusavad. Kõigest hoolimata püüab ta teisi aidata: esmalt päästab ta ühe tüdruku mao käest ja hirmutab minema jahimehe, kes üritab tulistada temaga sõbrunenud metsaasukaid. Kui ta satub liiklusõnnetusse filmiprojektorit vedava veoautoga, asub ta olukorda lahendama, keerutades esmalt filmirulli oma rattaga korralikult kokku ja sikutades siis projektori kooliõuele, kus lapsed ta soojalt omaks võtavad, misjärel istuvad nad üheskoos filmi vaatama. Linn ja mets on filmis abstraktsed ja minimalistlikud, vastandudes ümarate vormidega olenditele, iseäranis motorollerile, kelle suured silmad ja armas olek viitavad haavatavale lapsele. Nõnda loob film kontrasti lapse vaatenurga sulniduse ja täiskasvanute maailma vaenulikkuse vahel, ehkki nende kahe konflikt lõpeb õnneliku filmivaatamisega (peegeldades sedasama filmi, mida me äsja nägime). Ühtlasi on „Väike motoroller” esimene film, mille muusika on kirjutanud hiilgav Arvo Pärt ja kus on kasutatud lastekoori. Pärt tegi hiljemgi Parsiga koostööd, komponeerides vaimustava muusika „Operaator Kõpsu” sarjale ning filmidele „Putukate suvemängud” (1971), „Veealused” (1973) ja „Pallid” (1973).
„Operaator Kõps seeneriigis”(1964) on osa sarjast, milles uudishimulik ja tarmukas Kõps avastab läbi kaamerasilma keerulisi elu saladusi, sellal kui Metsatark (kelles ühinevad sujuvalt teadus ja animism) neid teaduslikult selgitab. Rakutasandi elu käsitletakse kontrastselt nukuanimatsiooni abil ning innukat uurimistööd täiendab lapse pilgule avanev kummaline loodus ja usk filmitegemise elumuutvasse võimesse. Filmi algul paneb Kõps end filmistuudios vanemate tegelaste silme all nukuna kokku. Ta võiks ju olla lausa noor Pars, kui mõelda, et toogi töötas operaatorina ja jäädvustas maailma kaameraga. Parsi tähelepanu pööramist lääne autodele ja arhitektuurile selles filmis võis tagant tõugata tõsiasi, et võimalus välismaale sõita oli ahtake. Seeneriik on omaette riik oma piirikontrolliga ja modernistlikus hoones tegutsev kõrgtehnoloogiline teaduslabor meenutab pigem James Bondi filme kui sovetiriiki. Säärane paik on ühtaegu otseselt ja kujundlikult nagu ajastu vaevade eest varjatud salaaed. Nõnda peegeldab see Nukufilmi enda kodumaad ja selle animaatorite võimet teha lastefilme, millele annavad ilme täiskasvanute probleemid.
Uudishimuliku lapsena avab Kõps hõlpsasti ukse avarasse maailmakäsitusse, sest teab vaistlikult, et kõik salaaiad igatsevad avastamist. Nagu märgib Bachelard: „Ainult igavene laps suudab meile muinasjutumaailma tagasi tuua.” Lapse perspektiiv avab maailma imepärasuse, mis Kõpsule kaamera kaudu aegamisi ilmsiks saab. Just tema valmisolek kulutada oma aega, energiat ja tähelepanu võimaldab salamaailmal avaneda ja sama kehtib filmi ülesehituse kohta. Film on üksikasjadeni realistlik, näiteks vajub isegi sammal autorataste all kokku. Samuti on film kummaline, ilus ja tähendusrikas: tegu on miniatuurse maailmaga, kus arginegi muutub maagiliseks, kui seda vaadata värske pilguga. Oma pehmete materjalide ja sajandi keskpaiga arhitektuuriga esindab film iseäralikku sumedat modernismi ning loob kontrasti realismi ja fantaasia vahel. Käsitsi valmistatud dekoratsioonid miksivad konstrueeritud reaalsust (nukkude mõõtmetega sobiv metsake) ja looduslikke materjale (päris seened). Nii kujundatakse alternatiivreaalsus, mis muudab meie arusaama sellest, milline maailm olla võiks: õdus ja hooliv (mürgiseened on täpselt ära märgitud!), infoküllane ja loominguline, uudishimulik ja tark. See vastandub nii filmi loomise aja kui ka tänapäeva maailma tegelikkusele. Säärased, tänini elujõulised kujutluspildid — salajane seeneriik, kus valitseb harmoonia — kinnistavad Parsi kaalukat panust animatsiooni ajalukku.
Ülejäänud kolm operaator Kõpsu filmi käivad eri moel sarnasel rajal. „Operaator Kõps marjametsas”(1965) toimub samas hoones, kus töötab väga suur teleskoop, mis näitab Kõpsule lähivõttes ja aegluubis imelisi lilli. Õpime tundma marju, sealhulgas neid, mida ei tohi süüa (need on animeeritud armastusväärselt, väikeste silmade ja suudega)! Filmis „Operaator Kõps üksikul saarel”(1966) asendab autot ühele saarele kukkuv helikopter. See sarja ainus film, kus Kõpsul pole kaamerat, mõjub eedenliku unelusena metsa- ja veeökosüsteemist ning kõigest, mis neil meile pakkuda on, kui me vaid nendega lähemalt tutvuksime. Lilleõie villast saab kassipoja kõhu kombel pehme tekk ja vesiämblik näitab Kõpsule, mis elu elatakse järves (muljetavaldav veealune kaameratöö). Nii uurivad nad veel üht salaaeda ja selle asukaid, alates vetikatest kuni vesipähklini. Isegi sellisel saarel suudab Metsatark näidata õppevahendeid, mille abil maailma justkui vaimselt kaardistatakse. Filmi „Operaator Kõps kiviriigis” (1968) tegevus toimub maa-aluses kiviriigis ja Metsatarga asemel juhendab Kõpsu naissoost tulevaim, kes näitab talle, kuidas tekivad kristallid, mineraalid ja fossiilid.
1970. ja 1980. aastail jätkas Pars filmidega, milles ühendas fantaasiarikkad ja pedagoogilised narratiivid realistlike looduskaadritega. Eriti muljetavaldav on „Putukate suvemängud”(1971), mille jutustaja on putukas Siki-Triki, kes teeb reportaaži putukate — lepatriinude, mardikate, rohutirtsude ja liblikate — tegemistest suvemängudel. Filmis on palju suures plaanis võtteid ehtsatest putukatest ja puhuti aegluubis kaadreid lilledest nende looduslikus keskkonnas, nii et loodusest saab muljete kaleidoskoop, mis on ühtaegu maagiline, realistlik, üllatav, abstraktne, kummaline. Animatsioon annab looduse eriomasele tegelikkusele inimliku perspektiivi ning kujundab sellest vempude ja modernistlike moonutuste paiga. Lähemalt vaadates ilmneb, et maailm on täis sumeda pehmuse ja püstloodilise jäikuse kontraste, nagu näiteks siis, kui röövikud mööda lillevarsi üles ronivad. See oli viimane aasta, kui Parsi kaameramees oli Ants Looman, sealtpeale tegi ta koostööd legendaarse animaoperaatori Arvo Nuudiga.
Ühes ta hilisemas töös, „Meemeistrite linnas” (1983), muutub loodus unenäoliseks taustaks animeeritud mesilasmaailmale, mis mõjub lõpuks eheda tegelikkusena. Seda mesilaste elu ja tööd kujutavat filmi iseloomustavad äärmine üksikasjalikkus, suurepärane misanstseen ja Tõnu Naissoo loodud põnev heliriba. Filmis on saavutatud pehmete nukkude, minimalistlike dekoratsioonide ja realistlike lillekaadrite täiuslik tasakaal. Armsad pisikesed mesilased hullavad modernistliku installatsiooni sarnaste kärgede vahel, ootavad kannatlikult, kuni ulmefilme meenutavast pesast (mis on kohati tumepunaseks toonitud) ilmub uus mesilasema, ja koguvad nende taustale projitseeritud lilledelt nektarit. Üldmulje on ilus, informatiivne ja mõnusalt 1980. aastate alguse stiilis!
Pars tegi ka abstraktsemaid filme, nagu „Uhti, uhti uhkesti…” (1969), „Pallid” (1973), „Nael I” (1972) ja „Nael II”(1981), kus kasutas väga väljendusrikast sümbolismi. Kes oleks osanud arvata, et naelad võivad nii ilmekalt inimtegevusi kujutada? Või et on võimalik kaasa tunda viisule, põiele ja õlekõrrele?
Säärase üldistamise mõttes kuuluvad Parsi kõige köitvamate filmide sekka mõned sellised, kus narratiivi asendab muusika ja looduse ekvivalent, linnulaul. Neis filmides näidatakse lihtsalt looduse elujõudu ja inimeste võimalusi looduse muutumise ja vaimse uuestisünni protsessis osalised olla. Need jätavad mulje lustlikust kaasalöömisest elu kulgemises nii lopsakas metsas kui ka iidsetel aegadel. „Laulud kevadele”(1975) dokumenteerib talve ja kevade vahetumist, kus impressionistliku vaate abil, mis pöörab tähelepanu pinnale, vormile, valgusele ja liikumisele, on isegi algusstseenides kujutatavad jää ja lumi ellu äratatud. Võib-olla rohkem kui üheski teises tema filmis ilmestab siin fotorealismi unelus. Ainus tegelane jalutab metsas, jälgides kasvamise kulgu ja selles osaledes. Filmis kõlab ka koorilaul, kuid ilmselt on kõige paeluvamad need osad, kus kostab ainult linnulaul. Film tuletab meile meelde, et loodus on meie kodu ja et see on märksa ilusam, mitmekesisem ja rikkalikum, kui inimesed aru saavad. Kindlasti peab see tänapäeval paika samavõrra kui 1970. aastail, mil looduskaitseliikumine tublisti pead tõstis.
Filmis „Kui mehed laulavad” (1979) laulavad inimesed maailma olevaks. Linalugu tutvustab täpset ja üsna realistlikku Tallinna koopiat, kus näidatakse südamlikult selle kuulsaid tahke, kuni üks meeskoor satub õnnetuse tagajärjel minevikku. Kogu koor ronib hällilaulu dirigeeriva koorijuhi eestvõtmisel lustlikult dinosauruse selga. Filmi animeeritud universum kujutab endast fantastilist uurimust juura- ja kriidiajastust, mis hõlmab sõbralikke dinosaurusi, väljasuremist ja jääaega, soojenemist ja taassündi ning jõuab tagasi olevikku. Seda sümfoonilist unelust raamivad kaunid abstraktsed fotograafilised pildid jää tekkimisest ja sulamisest ning vee voolamisest, sealhulgas võluvad lõpukaadrid Läänemerest ja lauljatest. Film näitab inimliku loomevõime suutlikkust maailma helgemaks muuta, kujundades paremat minevikku ja tulevikku. Mehed laulavad koguni koos kividega — sellist asja ei tule just sageli ette. Laulmine peegeldab siin Eestile eriomaseid poliitilisi ja vaimseid tavasid, mis on samas ühised kogu maailmale. See on võimas kiiduavaldus ühiskonna koostegutsemisele ja loomingule.
„Elujõgi”(1986) on veelgi klaarim ja abstraktsem. Keskne kujund on vesi, mis annab elule vormi. Pildid on kohati peaaegu sürrealistlikud: koopaseinte silmi meenutavatest õõnsustest vormuvad mullitades meritähed, mis moonduvad amööbideks ning seejärel rakkudeks ja seemneteks. Ehkki neid moondeid kujutatakse abstraktselt, värviküllaselt, lausa kaleidoskoopiliselt, säilitavad kujutised ometi selge seose reaalsusega. Filmi kaalukat teemat ja haaret võimendab Lepo Sumera muusika. Selles, oma viimaste linateoste hulka kuuluvas filmis uurib Pars elu algust nagu lõbusat animeeritud seiklust. Tegu on justkui tema ideede, vaimu ja ainulaadse kunstitaju destillaadiga. Üksiti kinnistab see tema pärandit mõjuka 20. sajandi animaatorina, kelle looming lummab ja rikastab meid tänini.
Tõlge A&A Lingua
JENNIFER LYNDE BARKER on filmiteaduse erakorraline professor Bellarmine’i ülikoolis USAs, kus ta juhib filmiteaduse kõrvaleriala, olles spetsialiseerunud animatsioonile, filmiajaloole ja -esteetikale. Ta on raamatu „The Aesthetics of Antifascist Film: Radical Projection” autor, avaldanud arvukalt artikleid ja filmiülevaateid (ajakirjas Animation: An Interdisciplinary Journal, Literature/Film Quarterly, MUBI Notebook ja Cinema Scope) ning kureerinud animatsiooniprogramme „Midnight Sun Film Festivalil” Soomes. Praegu kirjutab ta monograafiat 20. sajandi alguse animatsioonist.
