Prantslased armastavad oma keelt ja prantsuse teater armastab prantsuskeelset sõna. Sellist aukartusele lähenevat austust lavalt kostva sõna vastu leiabki pigem romaani keeleruumist. Saksa teatritest on ammu kadunud laitmatult laulva diktsiooniga vana kooli näitlejad, juba hulk aega seal kas pomisetakse, röögitakse või sosistatakse mikrofoni. Briti lavadel kohtab üha rohkem dialekte ja kõnekeelt. Hollandlased, taanlased ja muu Skandinaavia veeretavad igaüks oma kartulit suus, nagu oskavad, eesti näitlejagi püüab pigem rääkida nagu „päris inimene”. Kõik eelnev on muidugi tohutult ülepaisutatud klišeepuder, ent vähemalt prantslaste koha pealt kilgendab tõe võisilm ikka vastu. Sel suvel Avignoni sattunu sai olla tunnistajaks, et eriti suure respektiga kohtlevad prantsuse keelt need teatritegijad, kellele see pole emakeel või kes pole sotsialiseerunud prantsuse kultuuriruumis. Nii oodatakse ka külastajalt enesestmõistetavalt prantsuse keelest aru saamist ja festivali avatus ning rahvusvahelisus kehtib põhiosas frankofoonsele maailmale. Muidugi on prantsuse keel üks suurtest „kultuurkeeltest” ja haritud inimene võiks seda vähemalt mõningal määral osata, ent Diderot’d originaalis lugeda suutjatel (kelle hulka siinkirjutaja kahjuks — veel — ei kuulu) on festivalikülastajana pelkade anglofoonide ees suuri eeliseid.
Käesoleva aasta festivali põhiteemaks oli aga hoopis araabiakeelne teater. Araabia keel on prantsuse keele järel suurima rääkijate arvuga keel Prantsusmaal, kuid teatrit selles keeles proportsionaalsel hulgal ei tehta. Festivaliprogrammi eesmärgiks oli seda lünka külalisetenduste ja eriprojektidega täita, samuti vabastada araabia keel poliitilisest taagast ning tuua esile tema ilu ja poeesia. Praegune kunstiline juht, portugali näitleja, lavastaja ja draamakirjanik Tiago Rodrigues tahab käia avatusele, ligipääsetavusele ja demokraatiale panustanud Avignoni festivali asutaja Jean Vilari jälgedes ning festivali veelgi rohkem avada. Rahvusvahelistumise suunale on osutatud sellega, et 2023. aastal oli fookuses ingliskeelne teater, sellele järgneval hispaaniakeelne, 2026. aasta festivalil pööratakse tähelepanu Lõuna-Korea teatrile. Samuti püütakse veel rohkem meelitada ligi noori ja neid, kes muidu teatris ei käi. Õpilastele ja alla 25-aastastele on piletid eriti soodsad, esmakordseid külastajaid embab „initsiatsiooniprogramm” „Première fois”, mis hõlmab sissejuhatavaid tegevusi ja vestlusi, igakülgseid selgitusi ja tagasisidet. 2023. aastast alates on programmis ka erivajadustega inimeste loodud lavastusi. Festivali omaproduktsioonina loodud Milo Rau „La Lettre — Pièce commune Volksstück” rändas mööda Avignoni-lähedasi külasid, et jõuda inimesteni, kes ise festivalile ei tule.
Julgete klassikatõlgendustega alustanud festival on käesolevaks sajandiks muutunud koosloomelise, multidistsiplinaarse ja erinevaid tehnoloogiaid kasutava teatri esituspaigaks, ehkki endiselt kohtab klassikalisi (teatri)tekste nii põhifestivalil kui selle fringe’il „Off Avignon”. Araabiamaadelt (Liibanon, Palestiina, Tuneesia, Saudi-Araabia jt) olid esindatud pigem koreograafilised ja pärimusele toetuvad projektid kui kaasaegne draamakirjandus ja julged eksperimendid. Viimaste kilda võib ehk tinglikult liigitada Cabo Verde superstaarkoreograafi Marlene Monteiro Freitase araabia kultuuri tüvitekstist „Tuhande ja ühe öö” muinasjuttudest inspireeritud lavastuse „NÔT”. Rõõmustaval kombel oli programmis mitu islamimaade naiste kogemustest ja lugudest rääkivat lavastust, ehkki initsiaatoriteks polnud alati naised.
Minu seekordsest küllalt piiratud festivalivalikust läks mulle kõige rohkem korda produktsioon, mida ei saa nimetada lavastuseks ja mille loojad pole teatritegijad. Belgia päritolu prantsuse ajakirjaniku Caroline Gillet’ ja Afganistanist kümne aasta eest emigreeruma sunnitud feministliku kujutavkunstniku Kubra Khademi installatsioon „One’s own room inside Kabul” on kogemusruum, kus lisaks staatilisele asetusele — oleksime nagu pidulikult kaetud laua äärde sattunud — jutustavad lugu kuuldemäng ja seda illustreeriv film. Kuid miski pole päris see, millena ta näib. Keraamilised nõud on Khademi loonud küll traditsioonilisi tehnikaid kasutades, ent neilt vaatavad vastu sümbolid, millel Afganistanis valitseva ideoloogia kontekstis ei saa kohta olla: rinnakujulised tirinad, kahtlaselt kunstnikuga sarnanev alasti ratsutav naine, nõudelt nagu voolanud ja nüüd tardunud veri. Igal taldrikul on mõned märgid, millest keelt oskamata aru ei saa, ent needki jutustavad naiste lugusid. Toa seinad oleksid nagu tihedalt kaetud okastraadiga, lähemal vaatlusel näeme ritta lükitud naisefiguure. Kuuldemäng pole midagi fiktsionaalset, vaid häälsõnumid, mida üks noor naine Gillet’le Kabulist päevikulaadselt saatis. Videomaterjali võtsid üles anonüümsed operaatorid küll majakatustelt, küll jalgrattaga mööda linna sõites. On ütlematagi selge, et Afganistanis see teos publiku ette tulla ei saaks.
Miks siis ikkagi installatsioon teatrifestivalil? Mitte kõik seal näidatud islamimaadest pärit lavastused polnud rõhutatult poliitilised, „Room” aga oli seda täiel määral. Siiski polnud tegu millegi intellektuaalselt plakatlikuga, vaid küllatki meelelise ja intiimse kogemusega. Tegijatel oli õnnestunud panna vaataja olukorda, kus talle jõuab naha vahele, mida tähendab olla koduseinte vahele vangistatud afgaani naine, kes ei saa enam õppida, töötada, avalikkuses rääkida, kes peab olema nähtamatu ja kuuldamatu. See algas stseeniga, kus noor naine suleb punase värviga üle läigatatud ukse, istub siis laua otsa ja lihtsalt on seal vaikides kogu installatsiooniseansi aja, vaadates vahepeal publikut. Lõpus ta avab ukse ja lihtsalt lahkub. Keegi ei aplodeerinud. Mind hakkas asi huvitama ja ma uurisin välja, et see oli Kubra Khademi ise. Sain temaga põgusalt rääkida ja tegin ettepaneku, et ta võiks ka Eestisse tulla. Igal juhul on tähtis, et see sõnum ja appihüüd jõuaks võimalikult paljudeni maailmas, mis tundub tatsuvat patriarhaalsuse sohu. Selleks on rahvusvaheline teatrifestival suurepärane platvorm.
Üks kõige markantsemaid festivaliettevõtmisi oli kahtlemata rahvusvahelisest ajakirjandusest hästi tuntud Gisèle Pelicot’ kohtuprotsessi adapteerimine teatrilavale. See protsess toimus siinsamas Avignonis, kus naine tunnistas viiekümne ühe teda vägistanud mehe ja oma eksabikaasa vastu. Šveitsi lavastaja Milo Rau, kes valmistas festivali jaoks ette teist lavastust ja oli varem teatris käsitlenud vene protestiansambli Pussy Riot ning Rumeenia diktaatori Nicolae Ceaușescu kohtuprotsessi, tundis soovi töötada ka selle linna, riigi ja kogu vaba maailma silmis üliolulise kaasusega. Rau sõnas, et kuna Gisèle Pelicot kutsus anonüümsusest loobudes kogu ühiskonda tunnistajaks ja süüdlased jõudsid laiema avalikkuse ette, näeb ta vajadust diskussiooni jätkamiseks, kuna kogu Prantsusmaad raputanud tragöödia pole mingi üksikjuhtum, vaid näitab, kui sügavalt on nn rape culture (imelik on küll sellist jõhkrust kultuuriks nimetada) teatud gruppide teadvuses juurdunud. Kohtudokumentide ja muude allikate lavastatud lugemine toimus vaid korra ja oli vaba sissepääsuga, ent olemasolevad 500 kohta tuli ette broneerida, õhtu kestis kolm tundi (esiettekanne Viini pidunädalatel oli kestnud seitse) ja toimus mõistagi prantsuse keeles, kahjuks ilma tõlketa. Otseülekannet sai jälgida televisiooni ja interneti vahendusel.
Nüüd siis „rahvatükist”. Kui enamik „La Lettre’i” etendusi toimus linnast liiga kaugel või raskesti ligipääsetavates mägikülades, siis minul õnnestus lavastust jälitades tabada see lihtsalt linnaliinibussiga üle jõe sõites. Seal asub omaette linn Villeneuve-lès-Avignon koos oma festivaliga „Villeneuve-en-scène”, mille raames kirjalugu mängitigi. Pealkiri on ilmselt inspireeritud ühe peategelase jaoks elumuutva tähtsusega kirjast, mille tema vanaema (kes „sekkus” ka etenduse käiku Isabelle Huppert’i eelsalvestatud hääle kujul) talle enne surma jättis. „Rahvas” ehk publik koosnes põhiliselt reibastest prantsuse pensionäridest, kes vana hea sotsialistliku kombe kohaselt teistest ette tormasid, et parimaid kohti saada. Lava oli püstitatud võsas asetsevale lagendikule ja „põrand” ehk maapind loomulikult ei tõusnud. Teel etenduspaika läbisin navigatsiooniäpi juhatusel ühe väikese kõrvalise tee, mille ääres nägin roostetavaid autokeresid ja muud kola, mida poleks looduses osanud oodata. Festival oli täie hooga käimas, paralleelselt toimus veel kaks teist etendust, üks tsirkusetelgis, teise näitlejad kappasid ringi hobustel. Meie etendusel jagati publikule kõrvalrolle, mida nad tohtisid siiski, näitlejate antud totakad mütsid peas ja tekstiribad käes, esitada oma kohtadelt. Vaid üks vabatahtlik kutsuti lavale stseenide pealkirju näitavaid silte esitlema. Jäi mulje, et tegijad heidavad oma „rahvatükiga” „rahva” üle üksjagu nalja, aga „rahvale” tundus meeldivat lõbusalt naerda väljavalitute kohmakuse üle.
Selles intellektuaalse selgusega konstrueeritud lavateoses uuritakse elu ja kunsti vahekorda ja nende teineteiseks üleminekut pöördeliste biograafiliste sündmuste kaudu. Aines pärineb etendajatelt ja nende kogemused põimitakse kokku uueks narratiiviks. Belgia näitleja Arne De Tremere (kujutage ette poole õhemat Juhan Ulfsakit ja täitke puuduolev osa küünilisusega) viskas nalja oma prantsuse keele flaami aktsendi üle. Tema eespool mainitud vanaema oli raadiodiktor, kes oleks väga tahtnud mängida Niinat Tšehhovi „Kajakas”, ja kes suri enne, kui pojapoeg teatrikooli astus. Seal tuli tollel ühena esimestest töödest mängida Kostja Treplevit. De Tremere lavapartner lavastuses oli Aafrika juurtega prantsuse näitleja Olga Mouak, kes sündis Orléans’is ja vaimustus seal obsessiivselt Jeanne d’Arcist. Loomulikult sai sellest tema unistuste lavaroll. Tema vanaema oli olnud natuke „hull” ja samuti „hääli” kuulnud. Oma kodulinna kinos nägi ta Carl Theodor Dreyeri tummfilmi Jeanne’ist, mida saatis Arvo Pärdi muusika, ja sedakaudu jõudis üks Pärdi teos ka lavastuse eklektilisse muusikalisse kujundusse (mis algas Jacques Breli läbitungiva „Ne me quitte pas’ga”). Enne kui näitleja Olga sai kehastuda Jeanne d’Arciks, mängis ta Niinat näitleja Arne jaoks, kelle sooritus koos kostüümilahendusega täitis kõiki klišeelikke ettekujutusi Treplevi rollist. Ka kajakatopis langes lavale. Kuna mängiti loomulikult prantsuse keeles ja tõlget polnud, läks palju nüansse kaduma ja ma võisin vaid oletada, kas ta esitas oma vanaema unistuste „Kajakat” või seda, kuidas ta võis mängida oma näitlejatee alguses. Tšehhovi teksti jälgimisega muret polnud, aga praegusel ajal ei taha seda küll üheski keeles kuulata. Kokkuvõttes oli tegemist pisut mõistatusliku ettevõtmisega, mille käigus helistati muu hulgas otse lavalt Olga emale ja tehti publikule komplimente.
Festivalijuhi Tiago Rodriguese „La Distance” põhineb samuti koos näitlejatega loodud tekstil, kuid ilmutab kindlat autoripositsiooni. Tulemuseks on „klassikaline” sõnateater oma parimas tähenduses, milles käsitletakse inimeste hingelist üksteisest kaugenemist kosmilise füüsilise distantsi kujundi kaudu. Juba eespool mainitud austust sõna vastu, selle armastusega lavalt publikule ulatamist Alison Dechamps’i ja Adama Diopi esituses oli nauding jälgida. Peterbrookilik lihtsus ja otse askeetlik teatrivahendite kasutamine (pöördlava kui vahemaa looja; sellele paigutatud vähesed „surnud” loodust märkivad objektid) tõid suhu fraasi „Siin räägib meister”. Ning iseloomulikult kogu festivalile, kus valitsesid väikese koosseisuga või soololavastused, oli siingi tegu kaheinimesetükiga — kunstiline juht ei krahmanud endale rohkemat.
Projekti „Israel & Mohamed” pealkiri lasi oletada, et võime sattuda Lähis-Ida konflikti keerisesse. Tegelikult osutus Israel Galván Hispaanias elavaks originaalse stiiliga flamenkotantsijaks ja Mohamed El Khatib dokumentaalteatri ja -filmide tegijaks, kes maroko emigrantide järeltulijana elab Prantsusmaal. Kuidas nad kokku said, ei mäleta enam täpselt (etendus toimus taas prantsuse keeles ja tõlgiti vaid osaliselt), aga ülesanne, mille nad endale olid püstitanud, oli teha midagi koos ja otsida ühisosa ning kokkupuutepunkte, kavalehe andmetel uurida „elava arhiivi ja dokumentaalse tantsu kontseptsioone”. Seda tehti küllaltki meelelahutuslikult stand up’i võtmes. Mohamed põhiliselt rääkis, aga ka etendas, Israel tantsis. Dokumentaalsus tuli sisse nende isadega salvestatud videointervjuude näol, kellest kumbki ei kiitnud oma poja tegevust heaks — Israel oli tantsijana oma isa, traditsioonilise flamenkisti õpetusest liiga kaugele läinud, Mohamedi kirjaoskamatu, ent tööalaselt eduka isa maailmapilti teater lihtsalt ei kuulu. Etendus toimus karmeliitide kloostri hoovis, kus lendasid ringi nahkhiired ja stsenograafiasse sekkus tuul, mis liigutas omatahtsi ratastel lavaobjekte, mida etendajad vastavalt stseenile ümber pidid paigutama. Duole oleks ära kulunud lavastaja, kes poleks lasknud etendajate energial laiali valguda.
Ajalooliselt on Avignon olnud paavstilinn ning suur osa etendustest toimubki (endistes) kloostrites ja kirikutes. Kõige prestiižsem vabaõhulava asub paavstipalee sisehoovis. Mitme paavsti töö- ja elupaigaks olnud palee on imposantne kindluselaadne kompleks vanalinna servas, mitte kaugel populaarsest laulukesest tuntud Avignoni sillast, mis näeb tänapäeval üsna üllatav välja. Festivaliprogrammi kuuluvad ka näitused, millest suurejoonelisim oli Jean-Michel Othonieli nii linnaruumi kui tähtsamaid ehitisi hõlmav suuremõõtmeliste objektide väljapanek, mida võib hea tahtmise korral vaadelda kui dekoratiivset, ent mis kätkeb endas kosmoloogilist ja filosoofilist tähendust. Mitmed tema (ümber-)kujundatud ruumid paavstipalees võtsid niigi lämmatavas palavuses heas mõttes õhku ahmima.
Käesolevas kirjutises jääb vaeslapse ossa fringe-festival „Off-Avignon”, mille programmist õnnestus vaadata ainult ühte üsna vaese muusikateatri pedagoogilise ja propageeriva suunitlusega lavastust. 1968. aasta tudengiprotestide vaimust võrsunud „Off” on aina paisunud ja üha raskem on sellest ülevaadet saada. „Offil” on põhifestivalist eraldi olev noor ja efektiivne management, festivalikeskus ja kodulehekülg. Sealset ülikülluslikku festivaliinfot on mõningase kannatlikkuse olemasolul võimalik filtreerida, et endale midagi huvipakkuvat leida. Tänavu anti üle 1600 etenduse. Teatritegijad uitavad päeval endale reklaami tehes mööda tänavaid ringi, kord spontaanset performance’it tehes, kord möödujaid kõnetades ja flaiereid jagades. Õhtul siis mängitakse etendusi mitte just tulvil saalidele. On rõõmsaid asjaarmastajaid, kellele pakub naudingut lihtsalt olla osa festivalist, uusi üritajaid, kellele on vaja, et see üks õige inimene neid märkaks, ja kogenud fringe’i-hunte. „Offil” oli ka nädal aega Ukraina paviljon, kus lisaks ukraina teatri esitlemisele peeti poliitilisi diskussioone. Põhiprogrammis kahjuks ukraina lavastusi polnud, vaid üks esindaja osales live-dokumentaalkuuldemängu formaadis presenteeritud projektis. Kuna tegu pole teemafestivaliga, kus järgitakse mingit juhtmõtet, tahaks uskuda, et soovitakse näidata lihtsalt hetkel huvi pakkuvat teatrit aktuaalsetel teemadel. Seetõttu võib järgmine festivalipõimik olla hoopis teistsugune. Põhifestivali piletid on küllalt kallid, aga kohapeal sabatamine on suures aus, sest neid võib olla raske ette ära osta. Keskaegsete müüride vahel käib festival sisuliselt 24 tundi ja kohalikud kas põgenevad linnast või varjuvad aknaluukide taha. Järgmisel aastal juba 80. korda.
Autori festivalikülastust toetasid Eesti Kultuurkapital ja Eesti Kultuuriministeerium Eesti Lavastajate ja Dramaturgide Liidu delegatsiooni stipendiumi kaudu.
