VASTAB PEETER TOROP

Peeter Torop oktoobris 2025.
Harri Rospu foto

Novembris 75. sünnipäeva tähistav Peeter Torop ei vaja ilmselt Eesti kultuuri- ja teadusmaastikul tutvustamist. Ometi jääb tavapärane määratlus „kirjandusteadlane ja kultuurisemiootik” tema tegevusvälja kirjeldamisel siiski ahtaks. Peeter Toropit võiks hoopis tema eelmisel aastal eesti keeles ilmunud, aga sel aastal 30 aasta juubelit tähistava raamatu „Totaaltõlge” eeskujul nimetada totaaltõlkijaks. Ta on ka avalik intellektuaal, kultuuri ja ühiskonna tervikmõõtme mõtestaja ning üks eesti filmiuurimise teerajajatest nii uurija, kriitiku, õppejõu kui ka juhendaja rollis.

Kohtusime Peetriga Tartu Ülikooli semiootika osakonnas, kus ta on töötanud alates selle asutamisest 1992. aastal, olles käesolevast aastast emeriitprofessor, ning vestlesime sellest, kuidas ta kirjanduse juurest filmide ja sealt transmeedialisuse juurde jõudis, kuidas tema uurimisväli on aja jooksul avardunud ja kuidas sellesse sisenenud uurimisobjektid on omavahelises sünergias uut kvaliteeti loonud. Rääkisime ka filmiteadusest ja selle tähtsusest totaaltõlkija pilgu läbi.

Sinu uurimisvälja ja kirjatöid arvestades on põhjendatud filmikunst eraldi uurimisteemana välja tuua ja samas on see ju ka huvitav: alustasid oma akadeemilist teekonda kirjandusteadlasena, kes keskendus ilukirjandusliku tõlke uurimisele. Kas filmikunstini jõudsidki tõlkimise temaatika kaudu või mõjutasid seda muud arengud?

Seal oli hästi palju kokkulangevusi. Ühelt poolt tekkis mul ülikoolis juba väga varakult, arvan, et teisel kursusel, arusaam, et tõlkimine on lisaks verbaalsele ka visualiseerimistegevus. Et hea tõlkija peab olema ka visioonitõlkija, sest ega kirjanik  esitle oma tegelasi üksnes verbaalselt, vaid ka kujutab neid. Ta maalib neid või loob misanstseene. Selle arusaamani jõudmisel tekkis huvi ka ekraniseerimise vastu. Aga teine pool oli see, et kuidagi just semiootikuna sattusin ma sel ajal ka filmiga seotud ürituste keskmesse, ülikoolis arenes siis filmiklubi. Kõigepealt vedas seda Lena Blum, hiljem Jaak Lõhmus ja Aune Unt.¹ Ja mind kutsuti sinna tihti kommenteerima. 

Lisaks oli Jaak Lõhmus ka minu kuulaja eesti filoloogide vene kirjanduse kursustel ja tema vedas oma kursuse Peterburi, toonasesse Leningradi, kus käisime Dostojevskiga seotud kohti vaatamas. Kuna olime Lõhmusega vene kirjanduse kaudu seotud ja ta tegeles ka filmiklubiga, siis pidingi filmiklubis palju esinema, sest seal oli huvi Tarkovski vastu, vene filmi vastu, ja ka muid filme kutsuti mind kommenteerima. Ka lääne filme, Pasolinit näiteks, tema „Teoreem” (1968) — seal on ka ju vene teema tegelikult olemas, seal on Tolstoi „Ivan Iljitchi surm” öökapi peal ja ma arutlesin, millist rolli see seal mängib.

Ja siis loomulikult Juri Lotmani enda filmiraamat [„Filmisemiootika” (orig. 1973) — K. P.] ja filmihuvi. See oli võib-olla natuke hiljem, kui olin viimase kursuse tudeng, töötasin juba vene kirjanduse kateedris ja sain seal toimuvast osa. Väga tihti tuli Moskvast külla Juri Tsivjan, kes on praegu tuntud ja ka Eesti lugejale tuttav filmiteadlane, ja Mihhail Jampolski. Mõlemad olid prantsuse­orientatsiooniga filmihuvilised, praegu töötavad nad USAs. Jampolski andis lisaks välja ka ajakirja „Kinostsenaariumid” — või „Filmistsenaariumid”, vene keeles „Kino­stsenarii”, kus tõlgiti väga palju lääne asju. See oli kuidagi vähe­tsenseeritav ajakiri, mis avaldas peamiselt stsenaariume, aga sinna vahele pikiti ka igasuguseid teooriad. Nemad tulid Tartusse väga tihti koos filmidega, et neid Lotmanile näidata ja kommentaare saada, vestlust luua, leida värsket mõtet. Hiljem oli neil Lotmaniga tihe koostöö.² Tänu Jampolskile jõudsid Tartusse ka mõned multiplikaatorid, ja mitmed kuulsad multifilmitegijad-animaatorid on käinud Tartus Lotmani juures.³ Need kõik olid avalikud kohtumised, kus osalesid ka tudengid.

Neid kokkupuutekohti tekkis veel: vahetult pärast ülikooli lõpetamist leidis mind üles Arvo Iho, kes hakkas arendama Eestis filmikooli. Ja kui Tallinna Kino­majas tuli näitamisele Kurosawa „Idioot” (1951), siis kutsuti mind kui vene filoloogi seda kommenteerima. Tookord pidin küll kaevama kohutavalt palju materjali üles, sest Kurosawa oli mulle võõras. „Idioot” oli küll loetud, aga taustaga ma eelnevalt kuigi tuttav ei olnud, nii et tegin kõvasti tööd, et ennast teemasse sisse viia.

Ühesõnaga, mitu asja langes kokku.

Peeter Torop moosi reklaamimas. Stalinlik Noorus, 1954, nr 1.

Sinu esimesed filmiteemalised kirjutised TMKs puudutasid pigem filmi ja kirjanduse suhteid?

Need tulid kindlasti kõigepealt läbi esinemiste. Ja nüüd, kui filmide vaatamine ja neist rääkimine on seotud Jaak Lõhmuse nimega, või ka hiljem telesaadetes, kus rääkisime Tatjana Elmanovitšiga näiteks Tarkovski filmidest, siis kirjutamise osas oli Sulev Teinemaa see, kes otsis uusi autoreid ja tegi väga-väga tänuväärset tööd, sest ta ei kartnud, et autor on tundmatu või algaja, vaid toimetas ja tellis. Ta oli seotud ka režissööridega ja filmitegijatega ning hiljem, kui mul hakkas tekkima renomee ja mõni autor tahtis, et tema filmist kirjutataks, siis Teinemaa uuris, kas mul oleks huvi kirjutada. Nii et Lõhmus ja Teinemaa on „süüdi”, et ma mingil perioodil nii palju filmist kirjutasin.

Ma vaatasin, et sinu esimesel raamatul „Totaaltõlge”, mis möödunud aastal viimaks ka eesti keeles ilmus ja mis muu hulgas samuti ekraniseeringuteemat käsitleb, on sel aastal juubel, see sai 30-aastaseks. Ehk avaksid natukene, kust see totaalse tõlke idee välja kasvas, mis selle tagamaad olid?

See on monograafiline küsimus. (Naerab.) Aga kui püüda nüüd ilma eelneva kodutööta, ad hoc lahti harutada, siis arvan, et võtmesõna on siin intertekstilisus. Kõigepealt oli see seotud sellega, et tulin pärast lõpetamist vene kirjanduse kateedrisse tööle ja aasta hiljem õppejõuks saades hakkasin õpetama Dostojevskit. Seda kursust ette valmistades kasvas see loomulikult juba kirjandusteadlase huviks. Siis Peterburis, kuhu Lõhmus minu kui noore õppejõu kaasa kutsus, sattusin kokku Dostojevski käsikirjade uurijatega, kes ei osanud midagi peale hakata nendes sisalduvate joonistustega, ei teadnud, kuidas neid tõlgendada, kuidas üldse tõlgendada graafilist materjali verbaalse teksti sees. Siis mul tekkis selle teema vastu huvi.

Ka minu esimene publitseeritud artikkel Tartu väljaannetes oli seotud Dostojevski tekstide analüüsiga just nimelt läbi võõra sõna aspekti. See tähendab, kuidas Dostojevskil polüfooniline süsteem töötab ja kuidas tegelased ei mõtle ainult omi mõtteid, ehkki arvavad, et mõtlevad enda omi — tegelikult pärinevad nende mõtted eri allikatest, tegelikult nad kompileerivad neid. See on üks Dostojevski eripäradest. Selline järkjärguline ühelt ideaalilt teisele üleminek on inimese arengu üks tunnus ja sellega kaasneb alati teatud muutus lugemises. Inimene loeb mingeid allikaid ja kujundab nende põhjal oma käitumist, oma põhimõtteid ja tegelikult tahtmatult tsiteerib või parafraseerib erinevaid allikaid.

Minu esimene objekt oli „Kuritöö ja karistus”, mis on Dostojevski esimene suur romaan. See on selline laboratoorne romaan, mille ta väga täpselt läbi mõtles ja kus ta peategelase kujunemise põhjalikult läbi komponeeris, ja just seetõttu, et tal oli oma teooria. Üht tekstide maailma nimetab ta profaanseks tekstimaailmaks, millele vastanduvad piibel ja ilukirjandus kui sakraalsed tekstid. Ning peategelase kulgemine toimub nende vahel.

Sealt see algas ja sealt edasi tekkis juba küsimus, kuidas sellest kirjutada. Sest üksnes tõdemusest, et „jah, siin on viide sellele”, on vähe. Kui me vaatame, et see tsitaat või parafraas osutab mingile tekstile, siis saab oluliseks, kuidas see töötab teises tekstis, milline kontakt tekib. Kas uude teksti on võetud kaasa rohkem informatsiooni kui… Näiteks „olla või mitte olla” — kas see on lihtsalt mäng selle tuntud fraasiga, äratundmine, et see on „Hamletist”, või on siia ka „Hamlet” kaasa toodud? Ja siis on ka Shakespeare siin sees selle ühe fraasi kaudu. Mõlemad variandid on võimalikud.

Ja kui me siis omakorda hakkame tõlkima teksti, kus sees on tsitaat või parafraas, siis kas see on ka tõlgitav? „Olla või mitte olla” on lihtne, aga kui on midagi keerulisemat, algallikas on näiteks tundmatu, kuidas siis teha? Kuidas sel juhul allikat ära tunda, kuidas tõlkes vahendada? Need probleemid tekkisid Dostojevski puhul kohe: kuna kasutasin õppetöös eestikeelseid tõlkeid, siis nägin, et need alati ei tööta. Needsamad võõrad tekstid, mida ma uurisin, läksid tõlkes kaduma. Nad on liiga peitu läinud ja lugejale hoomamatuks muutunud, mis tähendab ka seda, et lugeja ei taju Dostojevski poeetikat.

Fragment Dostojevski „Kuritöö ja karistuse” käsikirja mustandist. Lehekülje pealkiri on „Märkmed Svidrigailovist” ja pildiks on portree Napoleon III-st kui selle tegelase prototüübist. Konstantin Barsht. The Drawings and Calligraphy of Fyodor Dostoevsky. Bergamo: Lemma Press, 2016, lk 153.

Ja siit järgmine samm oli siis see, et viisin kokku kaks tegevust. Üks on kirjandusteose analüüs intertekstilisuse seisukohalt. Selle esimeseks kokkuvõtteks oli minu artikkel „Inteksti probleem” ehk siis see, kuidas tekst tekstis töötab. See ilmus sarja „Töid märgisüsteemide alalt” erinumbris, kus ilmus ka Lotmani kuulus artikkel „Tekst tekstis”⁴.

See oli peamiselt prantslaste idee, see oli Julia Kristeva, kes nimetas iga teksti mosaiigiks, ja sealt päriti mingis mõttes see huvi, mis läbis tõesti väga suure lainena tervet Euroopa kirjandusteadust ja on tänini aktuaalne⁵.

Siis ma hakkasin vaatama, kas on võimalik ka süstematiseerida: kas on tähtsust, kuidas rääkida tekstist, milles on kõrvuti nii täpsed tsitaadid jutumärkidega, parafraasid kui ka ümber tehtud, moonutatud tsitaadid, rütmilised kordused, näiteks „juua või mitte juua” „olla või mitte olla” asemel, ehk mingisugused mängud tsitaatidega. Kuidas seda kõike süstematiseerida?

Samal ajal tegelesin ka tõlkelooga ja kirjutasin artikli tõlkeloo koostamise printsiipidest⁶. Ka seal tekkis mul probleem, kuidas hinnata tõlkeid. Sest kui me räägime tõlke ajaloost, siis me ei saa rääkida ainult headest ja halbadest tõlgetest. Mõttetu on rääkida sajandivanusest tõlkest kui heast või halvast, sest sa ei taju keelt, sa ei taju kultuuri. Seal tuleb leida mingi teistsugune kirjelduspõhimõte.

Pärast Roman Jakobsoni töödega tutvumist tekkiski arusaam, et saab rääkida teatud universaalsusest. Sattusin lugema ka Anton Popoviči ja Praha koolkonna töid, Jiří Levý oli üks paremaid tõlketeoreetikuid 60-ndate aastate tõlketeaduses, ja nemad andsid impulsi tõlkeprotsesside süstemaatilisemaks võrdlemiseks.

Ja lõpuks jõudsingi selleni, et Jakobsoni lähenemine, et saab eristada intralingvistilist, interlingvistilist ja intersemiootilist tõlget, on väga hea, aga sellega pole midagi peale hakata. See kirjeldab tegevusi, aga tihti on ühe tõlke sees kõik need kolm tüüpi esindatud. See ei andnud mulle vajalikku tuge. Siis ma võtsin Jakobsonilt teise idee — mis tal ei ole väga selgelt välja toodud, aga siiski olemas —, et tõlkeprotsessi sees on alati kaks protsessi: üks on sisu säilitamine, transponeerimine, ülekanne, ja teine on rekodeerimine ehk koodi muutmine. Muidugi on vahe ka selles, millist koodi ma muudan, kas muudan keelt või muudan meediumi, näiteks ekraniseeringu puhul. Aga probleem jääb samaks: ma pean muutma materiaalset kandjat.

Ja siit tekkiski arusaam, et tõlked jaotuvad kaheks: nad on orienteeritud kas originaali võimalikult sügavale tundmaõppimisele või siis lugeja jaoks võimalikult selgele esitusele. Nii vormi kui ka sisu puhul saab selle suundumuse järgi alajaotusi teha. Ideaalne tõlge on muidugi adekvaatne ehk nende kahe, sisu ja vormi vahel on tasakaal. Aga need kaks tendentsi on alati olemas: näiteks Shakespeare’i sonettidest tehtud homorütmilised tõlked teise keelde või hoopis lühikesed proosatõlked. Teisisõnu, tekib lihtne klassifikatsioon, mida saab edasi arendada.

Siis ma hakkasin vaatama, et sama klassifikatsioon töötab ka tsitaatide puhul. On täpne tsitaat ja selle täpne tõlge, ja on parafraas ja selle tõlge. Ehk siis samast protsessi mudelist saab rääkida nii teksti kui ka inteksti tasandil. Natuke hiljem selgus, et samamoodi saab vaadata ka ekraniseeringut.

Filmi juurde jõudmine on ka Arvo Iho pärand. Tänu Ihole sattusin filmitegijate ja filmiõpetusega seotud inimeste ringi Tallinnas. Ja kui see kateeder⁷ hakkas aktiivselt tööle, siis kutsus Rein Maran, kes seda kaua aega juhatas, mind rääkima filmianalüüsist, filmisemiootikast ja ka ekraniseerimisest. Hiljem tuli Jüri Sillart, kes samuti ei lasknud mind lahti, kuigi mul profaanina puudus filmiharidus.

Ekraaniseerimise küsimus kerkis minu jaoks nii-öelda pedagoogilise küsimusena: kuidas seda õpetada? Eriti hiljem, kui hakkasin stsenariste õpetama. Selle kaudu sai näidata, kuidas liigitada. Iga stsenaarium põhineb samuti mingisugusel lähenemisel originaalile: see on kas loo kirjutamine, atmosfääri või hoopis emotsiooni edasiandmine, analoogiline tõlgendamine või midagi muud. Nad ikkagi jaotuvad samal põhimõttel nagu tavalised tõlked.

Ja siis tekkiski komplekt, hakkasin pilti kokku panema — see on totaaltõlge. Nii tekstisisesed protsessid, tekstilised protsessid kui ka ekstratekstilised protsessid, need kõik toimivad ja on kirjeldatavad sama põhimõtte järgi. See on produktiivne, sest nii ma saan paremini liigitada ilma hinnanguid andmata. Totaaltõlkega tekkis mul töövahend, mida olin otsinud. Ja seda mudelit on hiljem, näiteks Itaalias, kasutatud videomängude kirjeldamisel. Minu jaoks see töötas ja töötab tänini.

Aga analüüsi sügavuse huvides tekkis vajadus tuua filmi uurimisel sisse aeg­ruumi, kronotoobi mõiste, sest film on väga selgelt narratiiv (mitte küll alati, aga üldiselt on see narratiiv) ehk mingisugune maailm, mida kujutatakse ja millest toimuvad sündmused. Teiseks on seal kaamera, mis tehnilise vahendina esitab sündmusi, või on kellegi vaatepunkt, kellegi poolt tajutud maailm. Kolmandaks on režissööri vaatepunkt, filmi kui terviku kunstiline maailm. Kui me loeme kirjandust, on väga tähtis, kes vaatab, kes hindab, kas kirjanik või keegi tema tegelastest. Aga filmis on see keerukam. Kronotoobipõhisus aitas filmi paremini analüüsida.⁸ Ja siis, läbi filmi, tõin ma kronotoobi tagasi ka kirjanduse juurde, sest ka seal on see väga kasulik ja täiendab varasemat lähenemist tekstidele. Ühtlasi püüdsin ka arendada Bahtini käsitlust kronotoobist.

Ehk siis kirjanduse juurest filmi juurde ja tagasi kirjanduse juurde?

Jah.

Sel aastal asutasime Eesti Filmiuurijate Seltsi, mille üheks ajendiks oli see, et filmide akadeemilise uurimise seis on Eestis olnud suhteliselt ebamäärane ja ebastabiilne. Selle taustal on omaette küsimus, kust eesti filmiteaduse lätteid otsida. Milline on olnud filmisemiootika roll filmide akadeemilise retseptsiooni kujunemisel Eestis?

Filmisemiootika oli mõnevõrra privilegeeritud olukorras, sest sellel oli eelkäijaid. Juba minu õpingute ajal, 1970-ndate alguses käis Vjatšeslav Ivanov Tartus ja pidas erikursuse Eisensteinist. Umbes samal ajal ilmus Ivanovi raamat „Semiootika ajaloo visandeid Nõukogude Liidus”(„Otšerki po istorii semiotiki v SSSR”, 1976), mis oligi peamiselt Eisensteinist. Taust, mida ka Lotman väga hästi tundis, olid formalistide tööd filmist ja ka ekraniseerimisest — Juri Tõnjanov ja Boris Eichenbaum olid väga tihedalt filmiga seotud⁹, ja ka Jakobsoni tööd.

Film on ühelt poolt semiootiline nähtus, tekst, mis tekib mingisugusest materjalist. Isegi stsenaariumile eelneb midagi, kas kirjandusteos või mingi sündmus. Ja see, kuidas seda analüüsida, kasvas ühelt poolt välja nendestsamadest vormikoolkonna põhimõtetest. Järgmine tasand kasvas välja konstruktiivsest printsiibist, millest vormikoolkond alustas; jõuti välja montaaži põhimõtteni, millest Eisenstein alustas oma teooriat. Ja Eisenstein kohe viitab ka sellele, et montaažiteooria aluseks on kirjandus, mitte film. Montaaživõtteid kasutasid kirjanikud, vene autoritest eelkõige Tolstoi. Sellest kirjutas Lotman ka „Filmisemiootikas”.

Aga Lotmani aktiivne filmihuvi puudutas seda, kuidas film toimib kultuuri allikana, kuidas ta loob erinevaid intertekstilisi seoseid, kuidas ta kultuuri nii säilitab kui ka kujundab: film on kultuurimälu, audiovisuaalne kultuurimälu töötab koos verbaalse kultuurimäluga. Ja teda huvitas ka mängulisus: kuidas saab ajalooga mängida, kuidas saab tekstidega mängida.

Peter Torop ja Juri Lotman.

Sel juhul on mõistetav, et semiootikast kasvas välja üks filmiuurimise keskmeid. Aga Eestis kohapeal sellist taustsüsteemi filmide uurimiseks ei olnud?

Oli Veste Paasi „Loenguid filmiteooriast”, mis ilmus 1972. aastal, ja seejärel tema teised tööd. Olin tema 2002. aastal kaitstud magistritöö oponendiks. Ka tema õpetas Marani ajal tudengeid.

Mis on sinu arvates need põhjused, miks filmiteadus Eestis ülikoolides õpetamise tasandil ei institutsionaliseerunud, ei tekkinud filmiteaduse õppetoole vms?

Võtame humanitaaria, humanitaarteadused laiemas mõttes: kuna humanitaar tegeleb kultuuriga, aga kultuur on niivõrd kirev, et raske on seda ühtlustada ja taandada mingitele jäikadele struktuuridele, siis on seda ka raske institutsionaliseerida. Vaja on, et säiliks kirevus ja mitmekesisus, et seda ära ei tapetaks.

Filmiteaduse puhul kehtib lisaks ka see, et filmiteadus saab ikkagi eksisteerida kõrvuti filmi loomisega, seal tuleb tunda natuke ka tehnilist poolt. Aga samas on see tehniline pool väga kallis. Eestis neid õppimise kohti õieti ei olnud, õpiti peamiselt Moskvas, sealt tulid meie vanema põlvkonna praktikud. Kui Tallinnas hakati õpetama, siis oli see esialgu põlve otsas tegemine: polnud nii suurt tootmisbaasi ja polnud ka vajadust luua sellele mingisugune institutsionaalne toetus filmiteaduse näol. Kui tekkis olukord, et meil juba oli midagi — tudengid, mingisugune elementaarne tehnika jne —, siis otsiti Tartu Ülikoolist ja mujalt inimesi, kes natuke midagi teaksid, nagu minusugune profaan, kes kunagi ei olnud filmiasjandust õppinud. Et nad tuleksid ja räägiksid midagi filmisemiootikast ja filmianalüüsist, prooviksid midagi kokku panna. See ei ole institutsionaalne filmiteadus, see ei saa seda olla, sest ei ole vastavat kultuurikihti, aga see on humanitaaria sees ikkagi mingil tasandil aktsepteeritav. Ehkki see pool, mis puudutab tootmist — kuidas film kujuneb võtteplatsilt filmiks —, kogu see protsess ise jääb varju.

Ma arvan, et asi on filmihariduse kalliduses. Filmiteaduse keskkond on ikkagi seal, kus see saab olla filmitootmisele lähedal, kus on suuri stuudioid, kus saab praktiseerida, jälgida nii stsenaarset etappi, praktilist eeltööd kui tehnilist realiseerimist, seda, milliseid tegelikkusi, maailmu on võimalik luua: mis sünnib rohelises toas ja mis tänavaid ümber värvides. 

   

Käsmus 2011. aastal koos Boriss Uspenskiga, kes on üks Tartu–Moskva semiootikakoolkonna peamisi esindajaid.

Aga ka selles kontekstis on vist mõistetav, miks semiootika filmide uurimises koha leidis. Seal nähakse filmi teosena, mida saab mingil määral tootmise tehnilisest maailmast lahti haakida ja vaadata seda kirjandus- jm teostega analoogiliselt vaatajaga suhestuva, tõlgendamist vajava tekstina.

See on ka meie semiootikahariduse üks suurimaid plusse, et see teadmine, mille me siin saame, on üle kantav. Me alustasime siin intertekstilisusest, tõlkimisest tavamõistes ja ekraniseerimisest, mida me saame analüüsida samade põhimõtetega. Ma saan semiootika kompetentsiga ligi nii süvakihile kui ka vahetule tõlkele, ekraniseerimisele; saan seda teatud tasandil ka õpetada. See on semiootika suur pluss, et see loob ilma lihtsustamata ja profaneerimata teadmiste ülekantavuse ja annab väga hea aluse kiireks ümberõppimiseks — saad kogu aeg ennast täiendada mingites uutes meediumides, näiteks digitaalsetes meediumides.

Aga mis on sinu kauaaegse kogemuse järgi see, mida oleks oluline tulevastele filmitegijatele filmiteooria ja -analüüsi vallas õpetada?

See on keeruline küsimus. Minu kogemus põhines ju tegelikult katse-eksituse meetodil. Sest inimesed selles auditooriumis tahtsid ju filmi teha; mina tahtsin, et nad loeksid seda ja teist, refereeriksid ja diskuteeriksid. Alguses ei olnud ju ka filmikatkendite näitamine võimalik. Looverialade õppijad tuleb kokku viia mingisuguse praktikaga, mingisuguse empiiriaga. Minu kogemust mööda toimis paremini see, kui me hakkasime vaatama ja analüüsima nende endi filme, kursusetöid. Selle kaudu saab tuua välja semiootika ühe põhilise asja: semiootika ei ole teadus tähendusest, vaid tähenduse kujunemisest, sellest, kuidas film genereerib oma tähendusi. Nemad tulevad oma skeemidega ja mina näitan, kuidas semiootik hakkab filmi lahti võtma: kuidas pealkiri töötab, kuidas esimene kaader töötab, kuidas tekib rütm, kuidas tekib esimese ja viimase kaadri suhe, kas tekib mingisugune tervikpilt või tekib mingeid häireid, kas kujuneb mingeid motiive, kas on mingisuguseid kaadrikordusi või rakursikordusi või kordub mingi detail kaadris ja loob sidusust. Ja siis saad neile midagi lugeda anda. Seda seost empiiriaga tuleb väga-väga rõhutada, aga samas ei tohi ka ainult sellega piirduda, sest alati on vaja ka üldistamist. On montaaž üldisemas mõttes ja on see, kuidas üks või teine autor monteerib.

Siin on plussiks olnud see, et kirjandusteadlasena on mul arusaam autori isikupärasest stiilist, autoristiilist, ja tõlketeadlasena arusaam ka tõlkija isikupärasest stiilist, tõlkija meetodist. Samuti on mul olnud võimalik suhelda filmitegijatega — Ihoga, Keedusega, Sillartiga — ja filmid ise on väga palju õpetanud seda, kui erinevatel viisidel on võimalik tähenduse genereerimise mehhanisme endale selgeks teha ja teistele vahendada. Ja kuidas film muutub, kui seda korduvalt vaadata, vahepeal midagi juurde lugeda.

Mul jäi kõlama see idee filmidest, mis õpetavad meid analüüsima või mõistma tähendusloomet. Äkki oskad tuua välja mõned kirkamad elamused või näited filmidest, mis on õpetanud sind uurija või semiootikuna?

Nad on õpetanud mind väga mitmel kombel. Näiteks see esimene kord, kui ma alustasin filmide tõlgendamist: Kurosawa „Idioot” on selline film, kus filmikeel on täiesti omaette väärtus. Pildikeel on väga läbimõeldud, iga misanstseen sõltub sellest, kuidas kaamera nihkub, millised on valguse ja varju mängud. See film loob ise filmikeelt ja räägib selle visuaalse keele abil rohkem ja selgemini kui sõnadega, sest subtiitritega läheb mingi osa kaduma. See oli mulle kui algajale semiootikule esimene selline kogemus.

Aga hiljem on mulle eesti filmi puhul olnud huvitavad just isiklikud kontaktid režissööridega, mille käigus ma olen näinud, mis on filmilooja jaoks dominant. Nagu Arvo Iho „Vaatleja” (1987) puhul, mis sai alguse muusikast, või Keeduse kirjeldus „Somnambuulist” (2003), mille algimpulsiks oli Kõivu riidekapist paberipakkide vahelt välja tõmmatud paberileht sõnaga ’somnambuul’, mis mitte midagi ei tähendanud ja mida mitte mingil viisil ei tähendustatud enne, kui see pandi filmi pealkirjaks — ja kust hakkab tegelikult tähendus jooksma. Aga mind mõjutas väga palju ka „Georgica”, millest ma olen ka artikleid kirjutanud (1998)¹⁰.

Muudest filmidest oli mulle filoloogina huvitav vaadata prantsuse uut lainet. See François Truffault’ jutustamise viis, kus on muudkui rääkivad ja rääkivad pead erinevates rakurssides, ja vahepeal on ka lõikamist — kuidas see töötab ja kuidas see aegruum kujuneb. Samuti Alain Resnais’ „Minu Ameerika onu” (1980) ja „Elu on romaan” (1983). Need on ka täiesti läbi kirjutatud, iga film on üles ehitatud täpselt kronotoobi põhimõttel. On kuni kolm kihti: üks on kaasaegne kiht, aga sellel on alati mingi allegooriline kiht juures — nagu „Minu Ameerika onus” on loodus —, ja siis on kommentaarid või autori enda kontseptsioon, kuidas ta need kaks tasandit kokku viib. See struktuursus ja kõnekus —mitte igav formaalne ülesehitus, vaid iga kord on midagi uut.

Uuemast ajast „Anna Karenina” (2012, rež. Joe Wright), see, kuidas väga oluline kontseptuaalne juhtmõte „suurilma elu on võlts” on väljendatud tantsu
kaudu. Ka seal on läbiv meeleolu väga hästi kontseptualiseeritud pildi ja montaaži kaudu, tegelaste kui misanstseenide loomisega.

Filme, mis on mind eri aegadel mõjutanud, on palju.

Loengu plakat aastast 2021, kui Peeter Torop kõneles Thessaloníki ülikooli kraadiõppuritele ja õppejõududele. Tegemist oli rahvusvahelise veebikursusega, loengu pidas Torop Tartust, aktiivne kuulajaskond oli Kreekast.

Aga mõni viimase aja filmielamus?

Ka neid on palju. Mis on mulle eri põhjustel meeldinud, on kindlasti „Tõde ja õigus” (2019, rež. Tanel Toom) ja „Seltsimees laps” (2018, rež. Moonika Siimets). „Tõde ja õigus” just sellepärast, et tegu pole üksnes esimese osa, vaid terve „Tõe ja õiguse” ekraniseerimisega: selle raami moodustab tegelikult dialoog esimese ja viienda köite vahel.

Ja film, mis oli väga huvitav oma turule tuleku tõttu, oli „Barbie” (2023, rež. Greta Gerwig). See, kuidas tuli välja teaser, kuidas treiler ja kuidas film ise: alguses kummardus Kubricku filmile „2001: Kosmoseodüsseia” (1968), siis paralleelmaailma tekitamine, pärast kogu Barbie enda fenomeni esiletoomine, see sotsioloogiline kiht, mis sellest välja koorub. See film on lihtsa pealispinnaga, mis on orienteeritud popkultuurile, kuid samas teise, sügava kihiga, mis tabab väga hästi inimeseks saamise lugu: miks ma olen siia maailma tulnud. Ja muidugi ka visuaalsed seosed, misanstseenilised ülekanded „Kosmoseodüsseiast”.

Samuti Tarantino, eriti viis, kuidas ta konstrueerib „Vabastatud Django” (2012), kuidas seal on rassisuhe korraga nii sotsiaalne, ajalooline kui ka teatraalne. Samas on seal ka vesternlikud elemendid jne, aga kokku on ikkagi ansambel. 

Neid näiteid võiks jäädagi tooma.

Üks asi, mis mulle silma jäi, on see, et just viimasel ajal oled avaldanud mitmeid artikleid teatrist. See, et teater on sinu kirjutistes kuidagi märkamatult nii prominentse koha omandanud, ei ole sinu kultuurisemiootilise lähenemise taustal iseenesest muidugi üllatav, ehk paneb isegi mõtlema, miks see totaaltõlke käsitluses kohal ei olnud?

Kunagi mul isegi oli see plaanis, sest instseneering on samaväärne ekraniseeringuga. Tahtsin kirjutada Jaan Toominga lavastusest „Põrgupõhjast” [„Põrgupõhja uus Vanapagan” Vanemuises, 1976], aga lõpuks ma uppusin sellesse materjali nii ära, et ei suutnud seda kokku kirjutada. See oli tõesti midagi, mis vääris tõlgendamist, aga algaja semiootikuna läksin sinna sümboleid otsima ja eksisin ära.

Ma olen alati palju teatris käinud, aga kui olin 1980. aastal pool aastat Moskvas kohustuslikel „kvalifikatsiooni tõstmise” kursustel, sain seal palju teatris käia ja vaatasin ära peaaegu kõik Dostojevski lavastused ja klassikalised Tšehhovi tükid. See andis mulle võimaluse teatrit analüüsida, kuna tekkis mingisugune kuhjumine. Aga kuhjumine on alati võimalus sünteesiks. Ning kui ma läksin Eestis neid lavastusi vaatama — veel üks „Kajakas”, veel üks „Kolm õde” jne —, siis tekkis väga huvitav võrdlusmoment: ühelt poolt kogu see vene tekstikorpus ning nüüd see värskus, mis tuli näiteks läbi Von Krahli „Kajaka” (2007). Ja kui ma sattusin veel lugema Patrice Pavis’d, tema käsitlust lavatüübist, lavakarbist jne, hakkas fantaasia lihtsalt tööle, tekkis impulss. Tavaliselt tuli ikkagi mingisugune ettepanek ka.

Aga samas väga sügavat isiklikku suhet mul teatriga ei ole.

Lisaks teatrile on sinu uurimisväli muutunud transmeedialiseks ja laienenud ekraanikultuuri eri vormidele. Mulle on sinu praeguse transmeedialise mõõtme puhul huvitav seegi, et minu tudengipõlves, kui „Totaaltõlge” oli meile kättesaamatu müütiline tekst, oli mul „totaalse tõlke” kontseptsioonist tegelikult täiesti teine ettekujutus, kuna see seostus mul Richard Wagneri ’totaalse kunstiteose’ ja André Bazini ’kunstiteose ühtsuse’ ideega, mille järgi kõik kunstid moodustavad adapteerimise protsessis tervikliku püramiidi. Ja sinu kultuurisemiootiline lähenemine suunas kujutlema ’totaalset tõlget’ just tänapäevases mõttes transmeedialise tervikuna.

Jah, aga toona oli sellel niivõrd konkreetne algimpulss — avardada tõlketeadlase John Catfordi totaaltõlke tähendust.

Kui nüüd järele mõelda, siis tegelikult on sinu totaalne tõlkekäsitlus jõudnud ju lõpuks selleni, et kõik kunstid ja meediumid osalevad transmeedialises tervikus.

See kujuneski järk-järgult. Sest ühelt poolt huvitasid mind kogu aeg sama teksti erinevad versioonid, erinevad ekraniseeringud. Näiteks „Anna Karenina” ekraniseeringud või „Sõja ja rahu” ameeriklaste versioon 1956. aastast, kus pole küll ajaloolist truudust kostüümides, aga see, kuidas suurest tekstist on oskuslikult tehtud väike kompresseeritud tekst, on lihtsalt suurepärane. Kõik olemuslik on pooleteise tunni jooksul edasi antud, samas kui venelaste kuuetunnine versioon ei suutnud kõike edasi anda.

Või mu aastatetagune ettekanne ülemaailmsel Dostojevski kongressil Moskvas (2013), kus rääkisin Dostojevskist videomängudes, animatsioonides, paroodiates jne, mis tekitas väikese skandaali, sest tundus pühaduse rüvetamisena. Toona tundus selline avardumine üle piiride minekuna, aga nüüd on see, kuidas tekstid kultuuris pihustuvad, oluline uurimisteema.

Mul on muidugi nende uurimisel sama probleem, mis tekkis tõlgete, tõlkeloo puhul: võrreldavus. Kui sa paned ajalooliselt kaks-kolm teksti kõrvuti, siis nad on kõik eri aegadest, erinevas keeles jne. Kuidas siis ikkagi aru saada, mis on mis? See kultuuri seletamise ülesanne on tegelikult kogu aeg aktuaalne: kui me tahame kultuuri sidustada, tuleb leida tõlgenduskeel, kirjelduskeel erinevatele tekstidele. See, kuidas kirjeldada, on sisuline probleem — kuidas tõlgendada. Aga tänapäeva transmeedia uurijate probleem on ka see, kuidas koondada nende tekstide käsitlemine üheks tervikuks, kompleksseks teadmuseks.

Nii et tõlke probleem 21. sajandi kultuuris vajab järge…

Ma tegin „Totaaltõlke” teadlikult niiviisi, et ei ajakohastanud teksti, vaid lisasin ainult uue raami. Nüüd ma sain selle tehtud ja nüüd ma saan uurida tõesti edasi, kirjutada teistmoodi, uues kvaliteedis. Sest kultuur ise on muutunud, totaalsus on muutunud.

Ja samas on minu meelest huvitav, et sinu loomingus, ilmselt ka dialoogis Lotmaniga, on kogu aeg heiastunud see, kuhu me oleme nüüdseks välja jõudnud, see on seal kogu aeg teatud moel kohal olnud. Tõlke roll kultuuriprotsessis on olnud alati oluline, isegi kui me veel ei teadnud, kui intensiivseks ja mitmepalgeliseks see maastik kujuneb.

Nii see on. Ja saab vaadata sedagi, kuidas tänapäeva film hakkab seda kultuuriprotsessi peegeldama. See praegune digikultuuri hoomamatus: palju erinevaid valdkondi tuleb kogu aeg juurde, kunsti loomine ise muutub aina digitaalsemaks. Me saame jälgida, kuidas filmikunst on muutunud, kuidas film peegeldab kogu kultuuriruumi muutumist. Kuidas transmodaalsus, juhuslike modaalsuste kuhjumine filmis, karnevali loomine võib muutuda kontseptualiseeritud multimodaalsuseks, terviku loomiseks. Või kuidas ajaloolised väljendusviisid, nt mustvalge pilt, hakkavad  tagasi tulema uues kvaliteedis. Tekib ihalus autentsuse järele, autentse filmikunsti järele.

Ka teatripärasuse, kirjanduspärasuse, fotopärasuse, filmipärasuse kombinatsioonid on väga-väga huvitavad ja võivad kõik ühte meediumisse mahtuda: film võib olla teatripärane, kirjanduspärane, fotopärane jne. See on just see, kus kultuuri enda olemuslik muutumine hästi silma paistab ja on hästi analüüsitav, sest ühe meediumi raames on kerge analüüsida, kuidas erinevad meediumid omavahel suhtlevad. Tervest kultuurist materjali otsides ei pruugi kohe leida seda pidepunkti, mis võimaldab neid asju kokku viia.

Sa oled oma kirjutistes rääkinud vajadusest leida keel, et rääkida kultuurist ja selles toimuvast, probleemidest, mis ilma keeleta jäävad tummaks ja märkamatuks. Kuidas sulle praeguse ekraanikultuuri tingimustes tundub — kas meil on keel, et sellest muutunud kultuurist rääkida, või on keele leidmine selle uue, muutunud kultuuriruumi avamiseks alles ülesanne, millega me rinda pistame?

See on hea küsimus. (Mõtleb hetke.) Ma arvan, et ei ole. Kui me liigume praegu selle poole, et tehisaru abi hakatakse kasutama analüüsis, saame analüüsida üldisel kujul seda, kuidas ekraanikultuuris toimub tekstide pihustumine erinevatesse ekraanidesse, kuidas liideste kaudu tekib juurdepääs. Siis tekib vajadus analüüsida ülekande ja ülekantava suhet. Aga kuidas sa analüüsid nende vahenditega näiteks visuaalset kunsti või visuaalset kujutist samal ekraanil —  see analüüs oleks siis väga algeline.

Kui me küsime tehisarult küsimuse, siis üldisele küsimusele saame ilusa vastuse, aga spetsiifilisele küsimusele saame ebamäärase vastuse. Siin ongi see oht, et kirjelduskeeled muutuvad väga üldiseks ja me kaotame kirjelduskeele võime kirjeldada  spetsiifilist. See, mis on praegu tähtis, on iga valdkonna identiteedi teadvustamine. Me ei saa rääkida, et digikultuur on ainult üks monoliit. Seal peab nägema erisusi ja tuleb näha seda, et on erinevad suunad, erinevad valdkonnad, mis vajavad uut identiteeti, enesekirjeldust, kõigepealt seestpoolt: digikunstnikud, digiluuletajad, digikirjanikud jne. Kus on see piir, kus me töötame täiesti uues vahendamise olukorras või kus me töötame autentselt, omaenda vahenditega. On otsingud, aga ei ole veel sünteesi.

Metodoloogias on selle sünteesi juurde liikumisel oluline transdistsiplinaarsuse mõiste: üksikuid distsiplinaarsusi toetav uurimistöö. Et saaksime uurida filmi läbi erinevate distsiplinaarsete vaatepunktide ja saaksime rea erinevaid kirjeldusi. Ja meil on vaja inimesi, kes panevad sellest kokku sünteesi selles keeles, mis on kõikidele osapooltele arusaadav. See ei ole ühegi distsipliini keel, vaid analüüsi keel, sünteesi keel, mis need kokku paneb. Me vajame universaalseid mõtlejaid, kes suudaksid erinevate valdkondade vahelise koostöö kokku võtta. Keeleoskus, keeleküsimus ei tähenda standardiseerimise küsimust, see tähendab paindlikkuse ja arusaadavuse küsimust.

See puudutab ka analoog- ja digikultuuri omavahelisi suhteid. Mida teha Shakespeare’iga selles uues kultuurisituatsioonis? Me peame sellele teistmoodi lähenema, ühildumise viisi leidma.

Kolm kultuurisemiootika professorit Potsdamis: Francisku Sedda, Eva Kimminich ja Peeter Torop.

Aga selles situatsioonis on suur väljakutse või küsimus ka filmiteadusele. Arvestades et filmikunst ise on intermeedialine ja transmeedialine kunst, kas filmiteadus peaks kujundama endast puhta distsipliini või suunduma inter- ja transdistsiplinaarsele rajale ja neid distsiplinaarsusi, erinevaid kirjeldamisvõimalusi põimima hakkama?

Filmiteadus on, jah, erilises olukorras. Esimene küsimus on see, mis on filmitekst kontekstis, kus meil on filmist olemas festivaliversioon, levi- ja autoriversioon jne. Oluline on ka kodulehekülg, kus film kontseptualiseerib iseennast, oma loomisprotsessi. Meil on treilerid eri sihtrühmadele jms. See on situatsioon, kus tekst eksisteerib korraga erinevates versioonides ja tema ümber on väga palju teisi tekste.

Semiootikas on lahenduseks muidugi see, et uurija ise määratleb teksti piirid. Aga variante on alati palju rohkem, eks ole. Ehk siis analüüsi objekt ja vaatepunkt tuleb iga kord täpselt paika panna.

Üks küsimus on see, kuidas filmi kui uurimisobjekti teda vahetult ümbritsevas trans- ja ristmeedialises tekstipilves piiritleda. Teine küsimus on tõlkesemiootiline: kas ja kuidas määratleda, piiritleda ja positsioneerida filmiuurimist kultuuris kui suures tõlkemehhanismis. Individuaalsed uurijad saavad ennast ilmselt lihtsamini positsioneerida, aga kuidas peaks seda tegema filmiteadus tervikuna? Ükski kunst ei eksisteeri isolatsioonis ja me peaksime oma uurimisvälja osana teadvustama ka laiemat transmeedialist kultuurivälja. Seega me vajame kompetentse, et uurida filmikunsti sellel kultuuriväljal.

Siin on kaks poolt. Üks on see, et igas kultuuri osas saab teadus, filmiteadus samuti, olla ikkagi ajaloopõhine. Eesti filmiajalugu on uuritud, aga ei ole päris sidusalt kirja pandud. Ja kui me räägime filmiteadusest tänapäeval, siis ühelt poolt on küsimus selles, kuidas filmi mõtestada, kuidas luua seda aparaati, neid parameetreid, mille abil filmi, n-ö vaataja jaoks, analüüsida või lahti muukida. Milline on n-ö vaadatavuse tekitamise mehhanism. Miks mõni film on populaarne ja teine, isegi kui see on tehniliselt paremini tehtud, ei ole. Nendele küsimustele vastates saame uurida filmi struktuuri ja väljendusvahendeid tänapäeval. Aga teine pool on see, kuidas film on kultuuri osa, milline on filmi suhe  teatri või kirjandusega ühel või teisel perioodil.

Olen väga tänulik Eesti Kinoliidule, et nad palusid 1989. aastal Tiina Lokil, ühel Moskva filmikriitikul ja minul teha filmiaastast ülevaate. See oli mulle tohutult õpetlik. Filme ei olnud siis muidugi nii palju — praegu on neid ikka korralikult ja sellise ülevaate tegemine oleks suur töö. Aga ikkagi oleks vaja seda teha, nagu kirjanduses tehakse, luules tehakse, ka teatriaasta puhul on tehtud: panna kõik filmid kokku ja vaadata, millised on tendentsid mingi aasta või mingi perioodi raames. Siis mul tekkis arusaam, et aasta filmid võivad olla nagu üks film, vaadatavad ühe tekstina — see on eesti film aastal 1989 ja selle teemad, selle peategelased, positiivsed ja negatiivsed, on täiesti vaadeldavad ühtse tekstina. Üldpildina tuleb esile mingi tendents — teemad, liikumised filmikeeles jne.¹¹

Ma arvan, et teaduse eripära ongi see, kuidas ta teadvustab erinevate parameetrite võimalusi. Et filmi saab analüüsida narratiivsena, eesti lugudena, Eestina filmis, või siis väljendusvahendite kooslusena, kunstina, režissööride individuaalsete käekirjade kogumina jne. Ühesõnaga, on erinevaid parameetreid, mida tuleb teadvustada. See on vist filmiteaduse eneseteadvustamise puhul kõige olulisem: selle paika panemine, milliste parameetrite järgi me eesti rahvuslikku filmikunsti uurime ja kuidas me kasutame  oma tekstikorpuse uurimisel rahvusvahelist kogemust. Eesti film, eesti lugu, Eesti ajalugu: filmikunst on ka identiteedidiskursuse osa, mitte üksnes iseseisev kunst.

Iga teadus paneb mingil hetkel paika need teadvustatavad objektid, mida tuleks eelisjärjekorras uurida. Kuigi see on ilmselt ka finantseerimise ja teaduspoliitilise sekkumise küsimus. 

Eestis on olemas arusaam, miks rahastada ja teha eesti filme. Ja on olnud ka arutelusid sellest, milline on kultuuriajakirjanduse ja filmikriitika tähtsus. TMKsoli umbes kümme aastat tagasi, kui ajakiri sai 30-aastaseks, kultuuri- ja filmiajakirjanduse tähtsuse teemaline arutelu, kus ka sina osalesid¹². Aga ma küsin sinu arvamust tänases kontekstis: milline on filmiteaduse tähtsus? Me teeme filme ja meil on kultuuriajakirjandus, mis avab ja mõtestab neid filme. Aga miks meil siis veel filmiteadust siia juurde vaja on?

Rääkisime siin kirjelduskeelest. Väga tähtis on, et kui midagi kultuuris luuakse, siis sellele oleks mingi tagasiside, et loodut tõlgendataks mingil viisil. Aga see tõlgendamiskultuur ei saa tekkida tühjale kohale. Seda peab kultiveerima. Kui me räägime filmikunstist, siis seda kultiveeritakse läbi filmiteaduse. Praegu on ikkagi nii, et filmikriitik on lihtsalt hea haridusega iseõppinu või siis mingi muu hariduse põhjal teeb seda või on tal filmiharidus kuskilt mujalt saadud. Aga see ei ole ikkagi süstemaatiline.

Teiseks, selleks, et eesti filmi analüüsida kriitika tasandil, on väga tähtis, et oleks olemas uurimistraditsiooni korpus, et oleks tehtud eeltöö selles osas, kuidas on eesti film kujunenud, millised on selle analüüsimise võimalused: millised need võimaluse on olnud läbi aegade, kuidas on filme analüüsitud ja milline on optimaalne analüüs. Samuti see, kas meie filmi tõlgendamise kultuur on piisavalt kõrge. Selleks on vaja palju oma filme analüüsida, aga kõrvutada neid ka teiste maade filmidega. Ent samuti tuua sisse uut teadmist, et filmiteadus oleks kaasaegne teadus, mitte kitsalt rahvuslik teadus, mis tegeleb ainult oma väga
elementaarsete meetoditega — et lihtsalt uurime rahvuslikku filmi ja see ongi meie eluõigus. Tähtis on, et teaduslik uurimistöö oleks nii aktiivne, et sünteesiks oma ja võõrast. Et tuntaks klassikalist filmianalüüsi kujunemislugu, toodaks sisse filmiteooria ajalugu ja et selle taustal rikastuks filmianalüüs. Sest kriitika elabki läbi selle, et me saame ühest ja samast filmist rääkida läbi erinevate allikate ja vaatepunktide.

Aga kui me hakkame mõtlema filmidest kui meie kultuuri identiteedi osast — kuidas üks või teine film teadvustab näiteks rahvuskultuuri ajalugu —, siis selleks on vaja juba ka teaduslikku sünteesi ehk siis kriitika hindamist teaduslikul tasandil. Milline kriitika on pädev ja kas ta on kvaliteetne? Alati ta seda ei ole, eriti digitaalses keskkonnas, sotsiaalmeedias.

Selles mõttes on katse koondada filmiuurijaid ja hakata kultiveerima teaduslikkust väga tänuväärne. Teaduslik teadmus on igal juhul vajalik just nendes valdkondades, kus hindamiskriteeriume on väga palju ja ei ole võimalik kõiki vaatepunkte unifitseerida, aga on võimalik luua süstemaatiline ülevaade. Ja on võimalik kultiveerida analüüsimeetodeid, et filme võimalikult professionaalselt analüüsida. See on ühtaegu visioon ja missioon. 

Vestelnud KATRE PÄRN

Viited ja märkused:

¹ Tartu Ülikooli filmiklubi alustas (uuesti) tegevust 1969. aasta septembris (vt nt TRÜ,
30. IV 1969, nr 15,  ja TRÜ, 26. IX 1969, nr 27).

² Juri Lotman ja Juri Tsivjan kirjutasid koos raamatu „Dialoog ekraaniga”, mis ilmus

algselt vene keeles 1994. aastal, eesti keelde tõlgituna Tallinna Ülikooli kirjastuse väljaandena aastal 2022.

³ 1978. aastal kirjutas Juri Lotman artikli „Animafilmide keelest”. Eestikeelses tõlkes ilmus see  TMKs 1992, nr 4.

⁴ Juri Lotman 1981. „Tekst tekstis” — Töid märgisüsteemide alalt, nr 14.

⁵ Peter Torop lisab, et talle on öeldud, et tema „Inteksti probleem” on esimene artikkel, mis NSVLis Julia Kristevat tsiteeris.

⁶ Peeter Torop, 1979. Printsipõ postrojenia istorii perevoda. Trudõ po russkoi i slavjanskoi filologii. (Utšenõje zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta; võp. 491). Таrtu, 107–132.

⁷ Tallinna Pedagoogikaülikooli filmi  ja video õppetool.

⁸ Vt nt TMKs ilmunud Peeter Toropi artikleid „Ajaloo aegruumis” (1991, nr 1), „Harimise kunst” (1999, nr 5) ja „Identiteedi aegruumist” (2000, nr 1).

⁹ Vt Peeter Torop 2003. „Juri Tõnjanov: filmikunst ja filmiteadus”. — TMK, nr 6.

¹⁰ Filmist „Vaatleja”. Peeter Torop 1989. „Vaatleja" ante et post factum”. — TMK, nr 10. Filmist „Georgica” on kirjutatud eespool mainitud artiklites „Harimise kunst” ja „Identiteedi aegruumist”.

¹¹ Peeter Torop 1989. „Mängufilmiaasta 1988”. — TMK, nr 9.

¹² Peeter Torop 2012. „Kultuuriajakirjandus ja/kui kultuuri jätkusuutlikkus”. — TMK, nr 4.