Artikkel doktoritöö põhjal
See kirjutis räägib hoolest näitlemises. Siin ei pakuta välja teatrile uut moraali ega püüta päästa näitlemist kriisist. Järgnevas loos kujuneb välja konkreetne kunstiline küsimus: mis juhtub, kui me enam ei kohtle näitlejat kui instrumenti ja hakkame mõistma näitlemist kui suhestuvat mõtlemisvormi?
Harilikult ei lähtu niisugune küsimus teooriast ega ka ideoloogiast, vaid prooviruumist. See tuleb pähe neile, kes ei ole teatrile pühendunud mitte sellepärast, et neid võlub karakteri psühholoogia, visuaalne väljendus või narratiivi struktuur, vaid kohtumise intensiivsuse pärast — nende lühikeste hetkede pärast, mil tähendus ei liigu mitte tõlgenduse, vaid orientatsiooni kaudu, kui kehad mõtlevad suhestuvalt, enne kui mõttest saab keel. Sellistel hetkedel kujundab teater taju ümber. Ta laseb tähelepanul materialiseeruda. Ta loob ajas kompositsiooni. Ta on struktuurne enne, kui ta on narratiivne, kompositsiooniline enne kui tõlgendav.
Kui selles kirjelduses iseend ära tunnete, on see artikkel kirjutatud teile. Olete selle küsimuse omal viisil juba esitanud või selle sõnastamisele lähedal. Ehk olete tundnud teatud pettumust, kui proov algab elavalt — uudishimulikult, otsides ja riskialtilt —, ent vaibub siis tuima juhiste täitmisse. Ehk olete lavastajana tundnud üksinda otsustamise vaikset koormat, ja seda mitte soovist kontrollida, vaid seetõttu, et puudub tööstruktuur, mis hoiab kunstilist protsessi mõtteerksana. Või ehk olete pealtvaatajana — võib-olla juba mõnda aega — valmis liikuma teatrist, mis kõigest kinnitab ja seletab, edasi niisuguse teatri poole, kus miski on päriselt kaalul.
Tuleme tagasi avaküsimuse juurde: mis juhtub, kui me enam ei kohtle näitlejat kui instrumenti ja hakkame mõistma näitlemist kui suhestuvat mõtlemisvormi. Oleme nüüdseks kujundanud olukorra, kus need, keda kirglikult huvitab kohtumise intensiivsus teatris, puutuvad üha uuesti kokku ühe tuttava vastuoluga, ja seda rohkem, mida sügavamale professionaalsesse teatritöösse nad sukelduvad. Teater kõneleb koostöö keeles, kuid paljuski kohtleb selle tööstruktuur näitlejat ikkagi vaid kui vahendit eesmärgi saavutamiseks — kellegi teise nägemuse kandjat, täpsuse distsiplineeritud teostajat, ressurssi tähenduse hierarhias. See ei ole skandaalne, see on norm. Ent sellest kerkib uusi küsimusi: kui me nii sageli räägime trupist, koosloomisest ja dialoogist, siis miks on näitlejal ikkagi peamiselt funktsionaalne otstarve? Millised kunstilised võimalused jäävad läbi uurimata seni, kuni me ei lase sellel mudelil muutuda?
Nende allküsimuste esitamine ei tähenda hierarhia vastu minemist. Mitte keegi, kes tõsiselt teatris töötab, ei usu, et struktuur peaks kaduma; lavastajatöö loeb ja keegi peab hoidma väljastvaataja perspektiivi. Ent kõigil, kes on veetnud aastaid prooviruumides, on üha raskem mööda vaadata teistsugusest töölaadist, mis annab endast ikka märku hierarhiaga paralleelselt — tasa, põgusalt, peaaegu instinktiivselt. Need on hetked, mil proov lakkab toimimast tarneahelana ja muutub uurimistandriks. Miski nihestub. Otsused ei voola enam ühes suunas. Aeg avaneb. Kuulamine intensiivistub. Kuulekuse või vastupanu asemele ilmub vastuvõtlikkus. Ja sellistel hetkedel hakkab ruum — kui tahes põgusalt — suhestumise kaudu ümber korralduma. Siis enam ei ole küsimus selles, kas need hetked on olemas — sest nad on —, vaid selles, miks need jäävad marginaalseks, meie harjutustest ja tööstruktuuridest välja.
Clara Wildbergeri fotod
Need hetked ei ole utoopilised. Need on väikesed, äärepealsed, haprad, ilmudes kõikjal, proovides ja ülesannete vahel, üleminekutes, enne stseeni taasalgamist. Ent need on eksimatult tuntavad: ruumis võtab maad horisontaalne intellekt, seda mitte ideoloogiana, vaid praktikas. Need hetked ei ole sentimentaalsed rühma kooskõla episoodid ja samuti ei saa neid taandada pelgalt improviseerimiskultuuriks.1 Tegu on kompositsiooniliste sündmustega — teatrikultuuri hetkedega, mil struktuuri luuakse suhestumise, mitte juhiste kaudu. Harva seatakse kahtluse alla nende kunstiline väärtus; niisugustest hetkedest ehitatakse teinekord üles terved stseenid. Neil on oma väärtus protsessi edasi viimisel. Ja ometi kiirustab teatri mehhanism neid kiire formaliseerimise kaudu vaos hoidma või nende ohjamatuse tõttu kõrvale tõrjuma, taastades välise kontrolli. Proovikultuuris ei teata, kuidas neid raamistada või hoida. Need hetked ei sobitu konventsionaalsele autorsuse kaardile ja nii koheldakse neid kui juhuseid — kasulikuna, kuid mitte materjalina, mida saaks edasi arendada.
Doktoritöös, millest käesolev kirjutis on võrsunud, pakutakse välja üks termin; seda mitte süsteemi tähistamiseks, vaid selleks, et anda nimetus sellele töötasandile, mis on teatris juba olemas, ehkki seda harva märgatakse ja lähemalt uuritakse. See termin on „hool” — mitte kui sentiment, vaid kui struktuurne tegevus. Tulles tagasi algse küsimuse juurde: hool on kõik see, mis vastandub instrumentaalsusele; see ei lase meil kohelda keha kui valmis ideede teostamise vahendit, vaid aitab toetuda kehale kui aktiivsele teadmise allikale. „Hool” tähistab kompositsiooniloome laadi, milles ei tekitata tähendust isoleeritud etendajate ja välise autoriteedi, vaid kehade, ruumi, aja, materjalide ja tähelepanu omavahelise liikuva suhestumise kaudu.
Hool selles mõttes ei ole pehme ega sentimentaalne. See ei ole sama mis emotsionaalne turvalisus, psühholoogiline mugavus või moraalne korrektsus. See ei ole eetiline dekoratsioon. Proovis teravdab hool mõtet ja süvendab kuulamist. Toob protsessi struktuurselt ärkvele. Annab näitlejatele võimaluse võtta vastutus vormi eest ilma improvisatsioonilisse ebamäärasusse langemata. See on vaevanõudev viis töötamaks suhestumise kui materjaliga. Kui seda ei ole, läheb horisontaalne töö nihkesse. Kui see on olemas, muutub jagatud agentsus kompositsiooniliseks.
Enne kui liigun teemaga edasi, kutsun lugejat hetkeks peatuma, et ta „hoole” ka iseenda jaoks määratleks: kuidas seda teatris rakendatakse või tuleks rakendada? See ei ole sugugi lihtne ülesanne. Seda saab praktilises tegevuses nii vaidlustada kui ka vastandada. Kutselises tegevuses näiteks heidetakse see mõnikord kõrvale kui pehme väärtus, mis ähvardab kunstilise survega. Teatrikoolides saab seda kasutada argumendina psühhofüüsilise või etendajakoolituse vastu— mis oma piiratusest hoolimata annab ikkagi hädavajalikke oskusi. Nende ja teiste väärkäsituste tõttu on hoolt ekslikult vastandatud distsipliinile. Ja see on viga. Hool ei tõrju distsipliini, vaid suunab selle ümber. Hool ei aeglusta tööd, vaid laseb sellel kulgeda sisemises, mitte üksnes ülalt kehtestatud sidususes.
Koos kunstilise ranguse ja emotsionaalse turvalisuse küsimustega teatriloomes täheldati käesolevale artiklile aluse andnud uurimistöös hoole toimimisselgust esmalt kontekstis, mis jääb sellest kaugele. Lavastusprotsessis rühma Austria tegevväelastega esines tööalane käitumine, milles hool ei avaldunud mitte emotsioonina, vaid organiseeritusena. Ühel hommikul enne harjutamist asusid sõdurid mundritesse riietuma. Individuaalse ülesandena alustatu muutus järk-järgult kollektiivseks toiminguks — saamata selleks korraldusi ja omavahel rääkimata astusid nad üksteise juurde ja tegid täpseid kohendusi: pingutasid rihma, korrigeerisid kraed, pühkisid saapalt tolmu, kontrollisid jakiselga. Hiljem selgitasid nad, et enne ülevaatust kontrollib iga sõdur teisel sõduril neid kohti, mida too ise ei näe. Kui see tegemata jätta, võib väeüksus saada karistada. Tegu ei olnud sümpaatia ega empaatiaga. See oli funktsionaalne vastastikune sõltuvus: vaikne horisontaalse koordineerimise tasand rangelt hierarhilises keskkonnas.
See hetk pole käesolevas käsitluses väärtuslik mitte sõjalise konteksti pärast, vaid kuna sellest nähtub, mida ja miks saab teatris rakendada. Ka prooviruumides tuginetakse sõnatutele kohendustele ja ühistele mikrootsustele, mis hoiavad protsessi lagunemast — jagatud tähelepanu vormidele, tänu millele seisavad stseenid koos enne, kui on olemas struktuur. Nagu eespool kirjeldatud, jäävad need haprad koostöökihid tihti nähtamatuks, sest teatritöö ametlik sõnavara neid ei hõlma. Ja ometi ei saa nendeta hakkama ükski protsess. Siin aga on mõte selles, et erinevalt sõjaväest ei ole teatris vaja seda töist tasandit peita ega subordineerida.2 Teatris saab seda esile tõsta kui praktika valdkonda, täiustada seda harjutamise ja laiendada pedagoogika abil ning lõimida loomingusse hübriidsete tegutsemisviiside kaudu — muutes mitte ainult seda, kuidas etendusi üles ehitatakse, vaid ka publikuga kokkupuutumise asjaolusid. Ning selleks, et alustada kogu seda tegevust, mis eeldab tõmmet, orientatsiooni ja kooskõla, on meil vaja uskuda just loomingulist (mitte eetilist) potentsiaali, mida hool endas kätkeb, ja edasi minnes dekonstrueerida tekkida võivaid dualistlikke takistusi.
Valdkonnas tee rajamiseks algatati selles uurimistöös viieaastane praktilise uurimise faas, et arendada harjutusmeetodeid, proovisüsteeme ja lavastusprotsesse, milles hool ei toimi mitte abistava, vaid kompositsiooni loova jõuna. Laborites, proovides ja avalikes etendustes andis see töö nii edukaid tulemusi kui ka produktiivseid ebaõnnestumisi. Mis olulisemgi: tekkis kaalukas andmestik selle kohta, kuidas eri kontekstid — pedagoogiline, institutsiooniline ja sõltumatu — horisontaalsetele töötingimustele reageerivad. Tehtud järeldused annavad tunnistust suurest kunstilisest potentsiaalist, aga toovad ka välja valupunktid, kus kommunikatsioon ja metoodika vajavad hoolikat häälestamist, et hoida ära ebaproduktiivseid konflikte või kontseptuaalset vääritimõistmist.
Eesti publik sai kokku puutuda ühe selle uurimistöö keskse juhtumiuuringuga: doktoritöö raames loodud lavastusega „72 päeva”. Projekti eesmärk ei olnud illustreerida üht või teist väidet, vaid ehitada üles toimiv näide, proovisüsteem, milles saaks treenida, proovis harjutada ja etendada suhestuvat kompositsiooni. Töö raames ei treenitud näitlejaid selle sõna tavapärases mõttes, vaid treeniti kehi mõtlema. Misanstseenitehnikate asemel harjutas trupp proovides suhestumiskonfiguratsioone, mis võimaldasid neil iseendid etendustes ümber korraldada.
Näiteks harjutades lavastuse avaosa esitamist, omandasid etendajad ühise kujundivaramu — kujundid, millesse nad said füüsiliselt asuda. Tavapärases prooviprotsessis määraks lavastaja kindlaks nende järjekorra, paigutuse ja rütmi. Siin aga, sel lühikesel, kuid olulisel prooviperioodil, ei olnud kujundirida täpselt fikseeritud. Materjal oli küll konkreetne ja lavastajatel hoolikalt paika pandud, kuid selle kompositsioon tekkis iga kord trupi koostoimes. Iga etendaja oli end põhjalikult harjutanud lugema arenevat konstellatsiooni ja sisenema sellesse ainult siis, kui tema tegevus sai kanda struktuuri edasi. Ajastust ei olnud ette nähtud, seda tuli aimata. See eeldas rohkem kui vaid intuitsiooni, nõudes tavapärasest suuremat ettevalmistust (õppida selgeks rohkem materjali, kui vaja läheks), püsivat tähelepanelikkust ja pühendumist hoolele kui meetodile — tahet tegutseda, omamata täielikku kontrolli, riskida avaliku ebaõnnestumisega ning lasta stseenil enne tähenduse settimist mõelda. Teisisõnu: ei treenitud mitte ainult kehi, vaid ka suhtluses olevaid kehameeli.
Hool hoidis seda uurimistööd üleval. See jaotas autorsuse ümber, lagundamata seejuures vormi. Lavastajatöö3 ei kadunud: sellega seati paika raamid, materjal, trajektoorid. Ent lavastus ise sündis ühise agentsuse kaudu osalises koosloomes. See protsess näitas, et jagatud agentsus ei ole romantiline ideaal, vaid õpitav oskus ja et hool on töine seisund, mis muudab selle võimalikuks.
Ühes hilisemas projektis Lõuna-Itaalia maapiirkonnas laienes uurimine trupist kaugemale. Uurimistöös katsetati, mida võiks hool tähendada siis, kui keskkond ise muutub partneriks kompositsiooni loomisel. Kolme etendajaga kujundati välja kestev süsteem, mis põhines reisil kui dramaturgial. Kaheteistkümne tunni kaupa rändasid nad läbi neile tundmatu maastiku, luues tegevust lihtsa mehhanismi abil: iga veerandtunni järel määras nende järgmise käigu kulli ja kirja viskamine kahe võimaluse vahel, mis olid rühmas välja pakutud. Iga valik pidi olema konkreetne ja ümbrusele reageeriv — näiteks, kull: peatu ja räägi esimese möödujaga; kiri: mine teelt välja ja liigu lähima heli poole, kuni selle allikas on leitud. Nende kaheteistkümne tunni vältel ei tekitanud see juhuslikkust, vaid situatsioonilist tähendust. Teos tekkis suhestumisest — ilmaolude, maa, võõraste, väsimuse ja juhusega. Selles süsteemis ei olnud hool enam inimestevaheline, vaid muutus tähelepanuga seotud ökoloogiaks. See õpetas etendajaid orienteeruma ilma kontrollita ja looma tähendust ilma keskse narratiivita.
Sel eksperimendil oli ka demonstreeriv funktsioon: see näitas, kui tugevalt oleneb teatritöö hierarhiast, isegi taju tasandil. Etendajad, lavastajad ja dramaturgid kalduvad — teadlikult või mitte — keskendama tegevust käsitledes oma tähelepanu sellele, mis toimub etendaja sees. Harilikult paikneb agentsus just seal. Selleks et liikuda niisugusest sõltuvuslikust seisundist edasi, kasutati protsessis münti kui vahendit, et avardada teadlikkust omalaadsest sõltuvuslikkusest tajumises — kui tööriista, mis takistas otsustel järgida õpitud eelistusi või etendajakeskset loogikat, sundides suunduma selle poole, mis eksisteerib väljaspool etendajat.
Neid raame toetas termini „kehamaailm” (Camilleri) kasutamine, mis laiendab kompositsiooniloomet näitleja sisemusest kaugemale ja paigutab selle mõtteväljale, mis hõlmab keha, meelt, keskkonda ja materiaalseid sidemeid. Selles kontekstis nihkub hoole tähendus taas: olemata enam inimestevaheline või trupipõhine, muutub see võimeks hoida tähelepanu avatuna sellele, mis on väljaspool tahet: ilmaoludele, maale, maastikule, veale, kohtumisele. Hool muutub praktikaks, kus sügavalt ja püsivalt kuulatakse ja suhestutakse ebastabiilsetes oludes, lastes tähendusel tekkida vastastikuse suhtluse, mitte kontrolli kaudu.
Giacomo Veronesi foto
Mõlemad lavastused näitasid selgelt üht: hool on kompositsiooniloome tehnoloogia. Lavastuses „72 päeva” hoidis see truppi koos fikseeritud partituuri raames. Mainitud kestvas rännakus võimaldas see hoida sidusust ilma plaanita. Mõlemal juhul võimaldas see tähenduse kehtestamise asemel lasta sel tekkida. Tegu ei olnud improviseerimisharjutustega, vaid kavandatud süsteemidega — ökosüsteemidega, milles vormi luuakse dialoogis, mitte tellitud kujul.
Mõni aasta hiljem, kui praktiline uurimisfaas oli lõppenud ja selle tulemusi analüüsitud, sai selgemaks, mida hool näitlemises tegelikult tähendab: tänapäevases näitlejakoolituses ei tarvitsegi puudu olla mitte mingi uus meetod, vaid üks praktika lisakiht. Enamik treeningsüsteeme — isegi uuemad neist — käsitlevad näitlejat endiselt eraldiseisva üksusena, keskendudes emotsionaalsele sügavusele, psühhofüüsilisele distsipliinile, siseelule või tehnilisele väljenduslikkusele. Need oskused on endiselt olulised, ent need üksi ei valmista etendajaid ette kollektiivseks loomeks. Need ei arenda kontekstitundlikku agentsust, võimet koos trupiliikmetega komponeerida, ühist tähelepanu hoida. Need ei õpeta veel mõtlema suhtes.
Selle mõtestamiseks on käesolevas uurimistöös pakutud välja termin „horisontaalne praktika”. Mitte koolkond, mitte doktriin, vaid tegutsemisloogika. Proovi arhitektuur, milles looming liigub kahe intellekti vahel: väline kompositsiooniloome (lavastajatöö, dramaturgia, autorimaterjal) ja sisemine kujunemine (jagatud agentsus, suhestuv korraldumine). Kui esimest saab liiga palju, tekib liigne kuulekus, kui teist, siis ebamäärasus. Horisontaalne praktika hoiab mõlemat produktiivses pinges. See ei ole utoopiline, vaid arhitektuuriline, kujundades protsessi seisundeid ajas.
Selles arhitektuuris on hool nagu uksehing, mis hoiab protsessi liiga varakult sulgumast. Hoole abil jäävad proovid uurivaks, mitte reprodutseerivaks. Selle asemel et paluda näitlejatel tõlgendada karaktereid või illustreerida tähendust, paneb see nad olukordi komponeerima. Selle asemel et teha proove teadaoleva kinnistamiseks, teeme proove vormi leidmiseks — mõistmaks, kuidas rütm loob tegevust, kuidas lähedus loob suhet, kuidas ajastus loob dramaturgiat. Hool annab selleks võimaluse, jaotades tähelepanu ümber. Hool muudab kuulamise struktuuriks. Hool muudab suhestumise materjalina kasutatavaks.
Vaadates Euroopa teatriinstitutsioonide laiemat konteksti, võiks väita, et praegu ei saa me osa mitte ainult postdramaatilise pöörde saavutustest, vaid ka selle kammitsatest, varem või hiljem hakkab see pööre ilmutama ammendumise märke. Esimesed üleskutsed institutsionaalsele horisontaalsusele jõudsid teatrivaldkonda radikaalsete, kompromissitute ja ajalooliselt paratamatute visionäärlike žestide kaudu. Ent kuna need žestid eitasid igasugust traditsioonilist hierarhiat, ei saanud tekkida ka koostööd ning esile tõusid lepitamatud vastuolud. Akadeemilisel tasandil on paljud teadlased ja praktikud ühendanud jõud, et protsesse ümber mõtestada, tuues näitlemise dialoogi posthumanistliku mõtte, uusmaterialismi, poliitilise ökoloogia ja queer-teooria. Nende järjepidevate pingutuste kaudu on hakanud kujunema uus pinnas — mitte tagasipöördumine vanade pidepunktide juurde ega järsk katkestus, vaid järkjärguline mõtlemise ja tööloogika muutus. Teoorias on need muutused juba toimumas, nüüd on oluline juurutada neid ideid ka haridus-, proovi- ja etendamispraktikas, ilma et neid tõrjutaks.
Nõnda püüdsin sellele artiklile eelnenud viiel doktorantuuriaastal anda hoolimise teemale sellist kaalu, et seda saaks uurida koos professionaalsete praktikute endiga. Sellele alusele toetudes hakkab ka EMTA lavakunstikool tegema koostööd Eesti peamiste teatriinstitutsioonide ning partneritega Saksamaal, Austrias, Soomes, Prantsusmaal, Belgias ja Itaalias. Eesmärk ei ole kehtestada uut meetodit ega importida ideid mujalt, vaid luua keskkond, kus Eestis juba olemas olevaid horisontaalseid praktikaid saab teadvustada, jagada ja ühendada ülejäänud Euroopa kogemustega. Keskenduda sellele, kuidas hierarhia ja horisontaalsus saavad viljakalt koos eksisteerida: kus lavastaja annab suuna, samal ajal kui suhe loob vormi; kus kehad mõtlevad liikumises; kus etendus võib sündida mitte ainult konflikti, vaid ka kohtumise — inimeste, materjalide, keskkondade ja aja — kaudu. Hool jääb selle uurimisprotsessi keskmesse — mitte tunde ega teraapiana, vaid viisina hoida protsesse avatuna piisavalt kaua, et ootamatu saaks ilmuda.
Nagu Austria sõdurite lugu näitab, kätkeb iga süsteem endas niisuguseid teadmise vorme, millest ta ise ei ole teadlik. Hool on võimalus aktiveerida need vaikse intelligentsuse pesad ja muuta need materjalina kättesaadavaks. Teater ei ole ainus valdkond, kus see võimalik on, kuid võib olla üks viljakamaid kohti, kust alustada — teater võib näidata teed kunstilise loomingu kaudu ja anda seda teadmist edasi ka väljapoole kunstimaailma.
GIACOMO VERONESI (snd 12. V 1984) on lavastaja ja dramaturg ning akadeemiline uurija, kes töötab mitmel pool Euroopas. Tal on doktorikraad teatriteaduses ning kraadid alternatiivse majandusteaduse, rahanduse ja lavastamise alal. Ta on lavastanud Hamburgis, Zürichis, Viinis ja Milanos. Samuti juhtis ta pikaajalist aktiivse analüüsi uurimisrühma ja on tegutsenud viimased kuus aastat Eestis EMTA kaasaegsete etenduskunstide rahvusvahelise magistriprogrammi (CPPM) vanemlektorina, kujundades selle programmi loomingulist juhtimist ja õpetades ülikoolides üle Euroopa. Tema uuema kunstilise loomingu hulka kuuluvad lavastused Steirischer Herbstile and Schauspielhaus Zürichile, samuti kestev koostöö kehadramaturgina Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasooga. 2023. aastal tõi ta Vabal Laval välja lavastuse „Piirieufooria”. Oma praegustes uuringutes käsitleb ta hoolt ja horisontaalset praktikat kui kompositsiooniloome jõude teatris. Mais 2025 kaitses ta doktorikraadi väitekirjaga „Care and Shared Agency in Actor Training: A New Transformative Departure (Sets of Practices)” [„Hool ning jagatud agentsus näitlejatreeningus: uus transformatiivne lähtepunkt (praktikate kogum)”], mida juhendas Luule Epner ning millel põhineb ka käesolev artikkel.
Viited:
1 Rääkides proovis horisontaalsetest hetkedest, ei pea ma silmas improviseerimist selle tavapärases tähenduses. Improvisatsioon on sageli endiselt korraldatud keskse otsustaja ümber, kes vaatleb, valib ja korrigeerib materjali. Sel juhul jääb autorsus puutumata: tähendus liigub läbi vertikaalse filtri. Horisontaalne kompositsiooniloome on midagi täiesti muud. See tekib siis, kui korraga on aktiivsed mitu otsustamiskeskust ja etendajad ei loo lavastajale heakskiitmise võimalusi, vaid vormivad tegevust vahetult omavahel, ühise tähelepanuloogika kaudu.
Lihtne näide: improvisatsioonis võib stseen toimida, kuni lavastaja sekkub selle vormimise eesmärgil. Horisontaalses kompositsiooniloomes katkestusi ei ole: esinejad ise kohandavad, kooskõlastavad ja uuendavad stseeni seestpoolt. Struktuuri hoitakse suhestudes, mitte hierarhiliselt. See ei ole korra puudumine, vaid kord, mis on liikumises.
On oluline, et horisontaalne töö ei piirdu etendajatega. See tuleneb laiemast paralleelsete tegevuste võrgustikust, mis protsessi ettekavatsematult toidavad. Tehnik laseb valgussilla hooldustöödeks madalamale ja järgmisel päeval hakkab näitleja uurima ruumi sellelt muudetud kõrguselt — mitte et ta oleks saanud sellised juhised, vaid kuna ruumimälestus jäädvustus kehasse. Kogemata lavale jäänud rekvisiit saab stseenis määravaks objektiks. Heliproovis tekkinud viivitus muudab sisenemist rütmi ja loob vaikimisi uue ajastuse. Need ei ole loomingulised ettepanekud, vaid juhuslikud tegevused, mis muutuvad oluliseks, kui protsess on piisavalt avatud, et neid registreerida.
Nendes hetkedes ilmneb lihtne tõsiasi: proov ei ole kunagi suletud süsteem. See on poorne ökosüsteem, milles eksisteerib koos palju trajektoore: inimlikke ja inimväliseid, tahtlikke ja tahtmatuid. Horisontaalses töös ei romantiseerita seda, vaid õpitakse sellega töötama. See ei ole lavastajatööst loobumine. See on kompositsiooniloome eest vastutamise ümberjaotamine.
2 Need vastastikused kohendavad liigutused ei ole emotsioonide väljanäitamine, kuid tekitavad siiski usaldust, lähedust ja kehastatud koordinatsiooni. Sõjalises väljaõppes ei ole sellel nimetust, kuid see loob vastastikuse sõltuvuse kultuuri, milles normaliseeritakse füüsiline lähedus ja sõnatu hoolitsus tugevalt hierarhilises raamis. Neid liigutusi võiks ju pidada lihtsalt rutiiniks, kuid need annavad tunnistust millestki olulisest: ka käsuahelal põhinevad süsteemid toimivad koostöö — mitte ideoloogilise koostöö, vaid vaikiva ja suhestuva hoolitsuse — najal. Sellel on omad tagajärjed teatrile. Kui niisugused vaikiva teadmise pesad on olemas isegi jäikades hierarhiates, on prooviruumid — mis niigi sõltuvad koostööst — kindlasti täis seni tähele panemata üksteisest sõltumise praktikat, milles peitub varjatud esteetiline potentsiaal. Selle praktika äratundmine ja viljelemine võib tähendada mitte niivõrd uue eetika vastuvõtmist kui olemasoleva võime taastamist, mis võiks avada uusi lavalise väljenduse vorme ja süvendada teatri enda grammatikat.
3 Horisontaalne loomine ei pisenda lavastajatöö tähtsust. „72 päeva” lavastasid Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, samal ajal kui käesolevat uurimistööd tehti kehadramaturgi positsioonilt, kes vastutas protsessi suhestumiskihi kujundamise ja hõlbustamise eest. Harjutamise ja loomise horisontaalsed struktuurid ei tõrjunud välja välist autorlust, vaid positsioneerisid selle ümber. Otsused areneva materjali suhtes jäid endiselt lavastajate teha; aja jooksul, proovide käigus osutusid mõned suhestumiskonstellatsioonid teistest tugevamaks ja kinnistusid järk-järgult.
Kuna see konsolideerimine toimus etapikaupa ja dialoogis etendajate agentsusega, ei summutanud see lavastuses horisontaalset mõtlemist. Kuigi esietenduseks oli etendus fikseeritud, säilis kohtumise intensiivsus. Etendajatel võimaldati tegutseda ühtaegu kindlalt ja hoolivalt — tunnetada ja mängida hoolega. Selles mõttes ei piiranud horisontaalne töö lavastamist, vaid laiendas seda, andes lavastajatele võimaluse proovide käigus tunnistada, kuidas jagatud agentsusest sünnivad erinevad kompositsioonilised kooslused.
