Selle aasta 21. juulil esitleti Tartus dokumentaalfilmi „Lindprii” (režissöörid Peeter Brambat ja Liina Keevallik) Vladimir Karasjovist — mehest, kelle loominguline vabadus Nõukogude Eestis lõppes sunnitud pagulusega ning kes taotles ametlikult esimesena Prantsusmaalt poliitilist varjupaika. See otsus, mis raputas süsteemi, tõi talle vabaduse ja samas ränga pagulaselu.
Kui Jaan Anvelti (Eessaare Aadu) romaan ilmus ajalehes Tööline 1922–1923. aastal pealkirja all „Tiblad”, siis silutud versiooni avaldas autor oma „Valitud teoste” teises osas kirjastuse „Sovetskii Petšatnik” alt 1935. aastal, ehk siis ajal, mil õhus oli juba tormihoiatus nii talle kui ka teistele Venemaa eestlastele. Seekord oli pealkirjaks romantilisem „Linnupriid”.
Vladimir Karasjov muutis pealkirja omakorda „Lindpriideks” ja tegi sellest aastaks 1971 neljaosalise kunstilise mängufilmi. 1984. aastal, kui Anvelt oli rehabiliteeritud, ilmus sama romaan Eesti Romaanivara sarjas Pärt Liase järelsõnaga. 1990. aastal toimus kodumaal veel Karasjovi filmi esilinastus. Nii on „Lindpriide” jälg Eesti kultuuriruumis sügav.
„Lindpriid” on unikaalne, kuna rakendas in corpore meie kunagiste filmitähtede ansamblit. Filmis põimuvad sügavmõttelised ideed ja osa tegelaste väljaütlemiste tagust filosoofiat laseb end üksnes aimata. Vaevalt oleks seda filmi võimalik mõista ilma ajaloolist konteksti tundmata. Olgu järgnev arutlus sellest, millisesse ideede gammasse asetusid niihästi film kui romaan. Võib arvata, et Anvelt oleks teksti autorina filmile alla kirjutanud, sest ühtegi tema mõtet pole välja jäetud.
Kõigepealt hämmastab Karasjovi linateoses keskendumine detailidele. Autor kulutas palju filmimeetreid Anvelti loogika läbivalgustamisele: naiste kolonnid viskamas valgeid lilli Meeri Ilmari ja Vidrik Virbuse (näitlejad Ada Lundver ja Aarne Üksküla) pulmarongkäigule; puurilind kõikuvas puuris; purelevad koerad, keda põrandaaluse operatiivosakonna endine põhivõitleja Maur (Mikk Mikiver) peab revolvrilaskudega lahutama. Miimipaar esitamas tantsu, mida praegu tuntakse moonwalk’i nime all. Juba antiikaegsed miimid kasutasid tantsunumbrites näpuga õhku kirjutamist, nii et Vladimir Karasjov töötas õige vanas kanalis. Ja veel pruugitakse trikki, kus peopesad asetatakse õhku, nagu oleks sein ees. Tegelikult midagi ees ei ole. Neidki motiive on hilisemais Hollywoodi filmides ohtralt kasutatud.
Miks Karasjovi film ära keelati
Vaatame filmi teisest osast, et Meeri Ilmar võtab kapist kleite ja viskab neid minuti ja 37 sekundi jooksul õhku. Seda pole tegelikult väga palju. Kuna stseenis on doktoriks kehastunud Ada Lundver, siis võime lõputult imetella naise ilu kõige intiimsemat poolt, ehkki kleidid, mida Lundver kaduviku teed saadab, olid juba 1970. aastal lootusetult vananenud. Filmivõtetel tutvuski Ada Lundver muide oma tulevase mehe Mikk Mikiveriga.
Karasjov hoidis teatud tegevusi väga pikalt fookuses, lõikamata midagi järsku ära. Kahtlemata võis ta leida eeskuju prantsuse uue laine autoritelt, ehkki prantsuse kino pärle ükshaaval vaadates me karasjovlikkust ei näe. Vladimir Karasjov töötas kedagi jäljendamata välja täiesti oma stiili ja venitas mõnd oma märgisüsteemi nii kaua, kui sai. Tegelased ajavad paljudel filmimeetritel järjest omi asju, nii et Vidrik Virbust kehastav Aarne Üksküla on lilledest piltlikult öeldes oimetuks visatud. Filmi lõppversiooni läbivaatusel EKP Keskkomitee propagandaosakonnas võis see asjaolu häirima jääda.
Enne filmi tegemist tutvus Karasjov parteiveteranide Alma Vaarmanni ja Olga Lauristiniga. Nad osalesid isiklikult kujutatud ajaloolistes sündmustes ja neil oli oma kindel nägemus. Nemadki ei saanud lõppversiooniga rahul olla, sest kommunistid on harjunud kindla süžeejoonisega: hakkaja tegelane kannatab, tõuseb tööliste ülestõusmismuusika saatel üles, lehvivad punalipud, kannataja maksab kätte, vana kord taandub pikema jututa. Nagu „Hitlerjunge Quex”. Veteranid oleksid pigem fännanud selliseid teoseid nagu „Lenin oktoobris” või „Kuidas karastus teras”. Karasjovi filmi harjumatut montaaži võisid nad pidada revolutsiooniliste traditsioonide mõnitamiseks.
Lauristin ja Vaarmann oleksid ehk leebunud ja olemasolevaga leppinudki. Aga filmis oli veel üks väga silma riivav stseen, mida EKP propagandistid ei võinud kuidagi sallida. Nimelt on kommunistlikud kihutuskõnelejad kujutatud karikatuursena. Kohas, kus dr Meeri Ilmar siseneb töölismajja, et uue ilmakorraga tutvuda, kõneleb seal üks töölisväe propagandist kana häälel, panemata oma juttu ühtegi pateetilist rõhku. Selle nüansiga oli Karasjovi filmi saatus otsustatud — kalevi alla. Hea, et viimseni ära ei hävitatud!
Meeri Ilmar kui osaline loomisloos
Eessaare Aadu oli dr Meeri Ilmarisse kirjutanud palju metafoorseid kihte. Meenutagem, et salatrükikojas tegutsejad Kill ja Illi, dr Meeri Ilmar ja põrandaaluste juht Papp-Ville olid kunagi kõik ühe küla lapsed Ida-Harjumaalt, kus enamlus leidis võimsat kandepinda. Filmis kujutatakse Killi (Ago-Endrik Kerge) ja Illit (Ene Rämmeld) lapseeas retrospektiivina karjamaal karikakardega müramas. Sama retrospektiiv oli ka Anveltil sees, nii et filmi autor pole midagi juurde lisanud. Ta on siin kasutanud loomismüüti: linnukesed on oma pesal aegade alguses, siis lendavad nad laiali ja neist igaühest saab omas vallas kas kuningas või printsess.
Järgnevalt elab Papp (Veljo Tormis) Riigikogu seinas, siis nahavabriku meistri surutõrre sees ja saab kord uulitsal tulevahetuses kuuli. Ta võtab kätte jalutuskepi, teeseldes osavalt kodanlast. Lõpuks ilmub ta vältimatu arstiabi saamiseks dr Meeri Ilmari ooteruumi. Meeri Ilmar kannab valgeid kleite ja žabood ning on tõeline daam. Kuid tema sügavaim sisu on olla mere võrdkuju. Meeri ehk meri — selle loevad kõik välja. Vidrik isegi tunnistab, et kallis naine käib koos mere, liivaterade ja veekübemetega.
Vidrik Virbus on abstraktne humanist. Meeri on tema paleus, aga meri on tee naise juurde, ehk nagu ta ise tunnistab: „Hullumeelne meri! Märatsev vesi! Lainte valged lendavad lakad…” Papp organiseerib teose lõpus partei aruandluskongressi kodanlise lorilauliku Virbuse suvemajas, mis asub mere ääres. Järgneb romaani eessaareaadulik viimne lause: „Meri aga veeretas vaikse kohinaga ühte lainet teise järele liivale, sünnitades siin ja seal ümmargusi veekühme suurte põhjakivide vahele.”
Daami rinnad ootavad alati
Romaan on jäänud pooleli. Eessaare Aadu ei saanud jätkata, kuna 25. märtsil 1923 sisenesid Töölise toimetusse võimuesindajad, konfiskeerisid sisseseade ja ajalehe viimase numbri tiraaži. Tegelaste viimased ponnistused näikse viitavat Aadu kavatsustele Killi ja Meeri Ilmarit nähtavamaks teha. Kill võis pärast õe surma tõusta põranda peale ja asuda linna, Ilmar aga näikse võtvat tugevamat positsiooni salaorganisatsioonis, kihutades takka lausa Pappi ennastki.
Vladimir Karasjov andis revolutsioonilise autori tekstile oma varjundi. Temal kütab Vidrik Virbus ennast üles sõnadega naisest (tegelikult nagu Anveltilgi): meesterahva tee võib viia ainult naise ootavate, kutsuvate, käskivate rindadeni. Kirglikku elutoastseeni, kus Vidrik pigistab rindu ja püüab naise ülakeha toolilt tõsta, rahustab lõpuks maha kaitsepolitsei ülem Tent (Tõnu Aav), kellelt Vidrik läheb Meerile vabadust välja ostma. Tenti teada on naine halastamatu ja julm. Kui tema järel käia, võtab ta seda kui nõrkust ja andub mõnele tugevamale mehele. Ämbliknaine sööb mehi, kes talle armuavaldustega lähenevad. Kahtlemata tutvus Jaan Anvelt Peterburi Ülikoolis õigusteadust õppides Otto Weiningeri teooriatega naise kui täitmatu olendi kohta.
Weininger ja tema järel Anvelt said aru, et mitte seks ei ole see, mida naine täitmatult ihaleb. Naise täitmatust näitavad tema lõppematud armumängud, pilkude, põgenemiste-taasleidmiste ja rüü kergitamiste keel. Naise kinnitused, et „sinuga ma ei tule, ma lähen teisega”, „sa ei tea, kellega ma täna õhtul välja lähen” ning naise eeldus, et mees peab kindlasti mõistma, mis vahe on naise „jah-il”, „ei-l” ja „võib-olla-l”. Meeri Ilmar teab, mida Vidrik Virbus tahab, ja kui viimane teda koju saadab, siis ütleb tohter vaid kolm kaalukat sõna: „Ma ei tea.” See on üks alamvariant „Võib-olla”-st, mis teatavasti tähendab „Ei”.
Allikas: Enn Säde fotoalbum, TMK, nr 11
Vaarmann ja Lauristin kui vaatajad
Prostituut Minni (Margit Goldi) on filmis nagu Meeri Ilmari teine pool. Minni on tegelikult kunstnik ja seksiäri pole üldse ta sügavamas olemuses. Tema visandid korteriseinal näitavad, kui palju käsi tema järele küünitab, tema aga otsib kaitset päikesest. Minni näeb väga hea välja, ta kannab hõbehalli voldilist kleiti, millega harmoneerub paažisoeng. Samalaadsest voldilisest, aga seelikust, pajatas Alma Vaarmann oma krestomaatilises teoses „Vennad Kreuksid”: „Mul oli see…”
Minni paljastab vapralt oma selga ja tal on olnud raha kaherealise kaelaehte ostmiseks. Ehkki Minni on lõbutüdruk, on ta ühtlasi daam, kuna ta ei võta sõna, kui temalt ei küsita. Ta kõige põhjapanevam järeldus on „Armastan lolle mehi!”
Kujutlen Alma Vaarmanni ja Olga Lauristini seda filmi vaatamas ja muigamas. Need kaks oleksid kindlasti ära tabanud, et kahekümnendate aastate prostituudi kohta näeb Minni vast liiga hea välja, ehkki silmaaugud on tumedaga toonitud — nutmisest laiali läinud silmameik. Tollal meeste seksiteenindajad nii head välja ei paistnud. Majanduskriis kehutas neid pidevale tööle, stress ja oopium võisid välimust kahjustada ja Minni-taolised naissoo briljandid olid juba võetud. Prostitutsioonist välja ja mehele.
Andsin põrandaaluse Mauri ja prostituut Minni loo analüüsida noortele tarkadele daamidele, kes õppisid mu täiskasvanute eesti keele kursusel. Jutt oli sellest, et Maur on tugev mees, kes lihtsalt seisab esikus, kingipakid näpus. Puurilinnuks suletud varese kamber aga kõigub laes. Daamidel tekkis küsimus: kui mees lihtsalt seisab, kingitused näpus, siis mis kasu on säärasest mehest?
Vaatan oma kunagised väited üle
Kirjutasin „Linnupriide” loo põhjalikult lahti oma 2009. aasta artiklis „Eessaare Aadu „Linnupriid” ja intellektuaalsed mängud Peterburi ülikoolis”, mis ilmus kogumikus „Uurimusi 1920.–1930. aastate eesti kirjandusest”. Toona keskendusin ajaloofaktidele, Anvelti lapsepõlvele ja lugemisvarale ning „Linnupriide” võimalikele prototüüpidele. Nüüd võin kindlalt väita, et prototüüpide asemel on arhetüübid — need on suvaliste nimedega tähistatud koondkujud, keda Eessaare Aadu oma elus kohanud oli. Ka tema enda nimes olev „Eessaare” peaks irooniliselt viitama eesrindlikule talule. Ning kui õnnetu saatusega literaat Friedrich Kullerkupp asus samuti kirjutama Eessaare Aadu nime all, reageeris Anvelt sapiselt: „Tema tegeleb haige hobuse unenägudega.” Muide, vaid tüdruk Illil oli samalaadse saatusega prototüüp. 1920. aasta septembris tungis kaitsepolitsei Neumanni majja Sakus, kus asus salatrükikoda, laduja Pauliine Sahk sai surma, trükkal Richard Emmar pääses aluspesus jooksu.
„Linnupriid” nii romaani kui filmina on 20. sajandi üks painavamaid tekste, sest kujutab seda, kuidas armastus (Vidrik Virbuse juhtum) ja hoolimine (Mauri kaasus) hävitavad inimeses lootuse — selle, mis peaks surema viimasena. Vladimir Karasjovi geniaalsus seisnes selles, et ta algmaterjalile peaaegu midagi juurde ei lisanud, ehkki kõik teised režissöörid kippusid nii siis, kui kipuvad praegu materjali adapteerima.
Mauri saatus teeb haiget. Mauri on kätketud kõik inimese leidmised ja kahetsused. Muidugi — tal olid kiirkõnniks korralikud saapad, et kapo eest ära saada, tal oli kõrge krae talvetuisu vastu, hea parabellum pureleva koerakarja vastu. Viimastele ta hüüdis: „Teie seal!” Ainult üheks hetkeks tuli päikesenaine Mauri ellu ja mees sai sekundi jooksul puudutada tema seljadekolteed. Aga täheke kadus — ning jälle teadis Maur, millisest pimedusest läheb tema tee.
