Eesti teatrite mängukavasid vaadates hakkab silma dramatiseeringute, laiemalt adaptatsioonide rohkus. Lähemal vaatlusel selgub, et mitte kõik adaptatsioonid ei ole ühesugused ja et leidub dramatiseeringutest väga erinevaid adaptatsioone, mida põhjalikult uuritud ei ole. Seepärast nägingi vajadust adaptatsioonide täpsemaks liigitamiseks ja seda adapteerimisstrateegiate ehk erinevate adapteerimise võimaluste põhjal. Magistritöö raames loodud tüpoloogia alusel on nii uurija kui ka lihtsalt asjahuvilisena võimalik suures adaptatsioonide rägastikus paremini orienteeruda.
Kasutan nii uurimistöös kui ka siinses artiklis läbivalt mõisteid ‘adaptatsioon’ ja ‘dramatiseering’, kuid mitte sünonüümidena — teen neil rangelt vahet, kasutades ‘adaptatsiooni’ ehk „ühe või mitme teose äratuntavat teisendamist uueks teoseks”1 katusmõistena, ‘dramatiseeringut’ aga kitsamalt kui „jutustava teose töötlust draamavormi”2.
Tüpoloogia loomiseks võtsin oma magistritöös3 vaatluse alla aastatel 2021–2024 esietendunud 87 adaptatsiooni ja võrdlesin igaüht oma alustekstiga, et selgitada välja, millist strateegiat on adapteerimisel kasutatud. Sellisel viisil tekste hinnates moodustus tüpoloogia seitsme kategooriaga: dramatiseering, mitme alusteosega adaptatsioon, ülekirjutus, filmi või kuuldemängu adaptatsioon, jätkulugu ja/või uus lugu samade tegelastega, adaptatsioon alusteose ainetel ning (ebatraditsioonilise narratiiviga) kompositsioon. Kuigi artiklisse ei mahu pikemad kirjeldused, rohked näited ega kogu uuritud adaptatsioonide loetelu, proovin siiski kõigist mainitud kategooriatest anda nii põhjaliku esmase ülevaate kui võimalik.
Dramatiseerimine on teatriadaptatsioonide hulgas enim kasutatud strateegia ja seetõttu on dramatiseeringud eranditult kõige mahukam kategooria ka selles tüpoloogias, moodustades uuritud perioodil peaaegu poole kõigist adaptatsioonidest. Dramatiseeringute loomisel on põhiliseks väljakutseks proosateksti kontsentreerimine; see tähendab, et proosateksti on tihtilugu vaja lühendada, et selle ettemängimine mahuks ühe teatriõhtu sisse. Selle tarvis võidakse lisaks sündmustikule kärpida ka hoopis tegelaskonda või muuta loo rõhuasetust. Nii on näiteks Urmas Lennuki „Klaaslapses” (2024) jäänud tegelaskonnast alles vaid kolm — Naine, Mees ja kõiki tohtreid esindav Arst — ja seega on välja jäänud teiste tegelastega seotud liinid. Samas ei pruugi dramatiseering üldse suuri muudatusi läbida, näiteks Ringo Ramuli „Päevaraamatusse” (2024) on Ágota Kristófi „Kaustikust” võetud terveid muutmata lõike ja ainuke erinevus seisneb alusteose ja dramatiseeringu kogupikkuses.
Mitme alusteosega adaptatsioone eristab teistest kategooriatest just nimelt tõsiasi, et adaptatsiooni loomisel on kasutatud vähemalt kahte alusteost, mis võivad olla liidetud nii, et piiride eristamine nende vahel on keeruline, või mis seisavad adaptatsioonis võrdselt kõrvuti, kasutades ära omavahelisi temaatilisi sarnasusi või erinevusi, mis need alusteosed tervikuks seoks. Näiteks on Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Macbethis” (2023) n-ö kokku sulatatud kaks erinevat Shakespeare’i tõlget (Jaan Krossi ja Kulno Süvalepa versioonid), samas kui Eero Epneri „Leviaatanis” (2024) seisavad „Kirsiaed”, „Moby Dick” ja Joona lugu piiblist võrdselt kõrvuti, üksteist temaatiliselt võimendades. Alusteosed võivad olla ka erinevatest kirjandusliikidest ja -žanritest: romaanid, jutustused, näidendid, esseed, luuletused. Samuti ei pea kasutatavad teosed pärinema ühelt autorilt ega ka ühe riigi kirjandusest. Siiski möönan, et sellesse kategooriasse pigem ei sobitu adaptatsioonid, millele on lisatud mõnest muust teosest vaid üks või kaks tsitaati; nende mõju ei ole adaptatsioonis tähenduste loomiseks piisavalt suur. Üks värskeimaid näiteid mitme alusteosega adaptatsioonist on Priit Põldma „Süütu” (2025), mis põhineb Madis Kõivu ja Sulev Keeduse filmistsenaariumidel, kuid Põldma on kasutanud veel katkeid Kõivu teistest tekstidest, näiteks pärinevad Elina unenäod novellist „Õun” ja kuuldemängustsenaariumist „Üks teine lugu”, Luise ööliblika unenägu aga on inspireeritud näidendist „Stseene saja-aastasest sõjast” ning Elina ema kingade motiiv pärineb filmist „Somnambuul” — seega on alusmaterjali hulk kirju, kuid lõpptulemus terviklik.
Isiklikult paelub mind enim vast ülekirjutuste kategooria. Pean selle kategooria all silmas juba olemas olevate teatritekstide ülekirjutamist ja selle juures ongi huvitav arutleda ülekirjutamise põhjuste üle. Kui romaani dramatiseerimine on põhjendatud sooviga lugu lavale tuua, siis näidendi — juba lavale loodud teksti — ülekirjutus viitab soovile varasemat teksti kaasajastada, sihtkultuurile omasemaks muuta või sellest mõnd uut perspektiivi esile tuua. Tihtilugu on ümberkirjutuse taga lavastaja ja/või adapteerija soov teha tekst enda omaks ja pakkuda sellest publikule oma tõlgendus. Üks mõiste, mis ülekirjutusi mõista aitab, on ‘palimpsest’— nii nagu ühele pärgamenditükile kirjutatud uue teksti alt kumab läbi varasem tekst4, kumab ülekirjutusest läbi selle aluseks olev tekst, mida on siis rohkemal või vähemal määral muudetud. Klassikalise värssnäidendi värsse on võimalik näiteks üle kirjutada tavakõneks — nagu on tehtud Andres Noormetsa „Leari” (2023) puhul —, kuid sellist teksti saab värskendada ka teistmoodi. Näiteks Tanel Jonase ja Kerttu Piliste „Richard III” (2025) võiks kutsuda ka mitmekordseks ülekirjutuseks. Kõigepealt on Mati Unt 1998. aastal Shakspeare’i „Kuningas Richard III tragöödia” teksti (Georg Meri tõlkes) kärpinud ja ümber sõnastanud, sinna tänapäevaseid viiteid sisse kirjutanud, samuti mõningaid stseene ümber tõstnud ja sündmustiku olulisemad jooned esile toonud. Selle ülekirjutuse on nüüd uuele adaptatsioonile aluseks võtnud Jonas ja Piliste — Undi teksti on omakorda kärbitud ja kompaktsemaks muudetud, värsse uuesti ümber kirjutatud ja tõstetud, samuti on loobutud tänapäeval vähe kõnekatest elementidest ning lisatud on remarke ja muid viiteid juba konkreetsele lavastusele. Seega saab ka väiksemate muudatustega vanast tekstist hõlpsalt nüüdisaegsema luua.
Filmi või kuuldemängu adaptatsioone ei ole küll palju, kuid neid esineb siiski piisavalt, et need eraldi kategooriana välja tuua. Võrreldes filmiga, seab teater tekstile suuremad (ajalised, ruumilised jms) piirangud, samas kui kuuldemängule annab teater suurema vabaduse luua adapteerimisel visuaale, mis algses tekstis täielikult puuduvad. Filmi adapteerimisel ei ole tihti esimeseks mõtteks teksti kärpimine, kuna filmid ja teatrietendused on sarnase pikkusega, kuid kärbete alla võivad minna ka näiteks massistseenid, pikad ajahüpped, rohked tegevuskohad jms, millega teatrilaval probleeme võib tekkida. Suurte kärbete vältimiseks on muidugi võimalik ka loo rõhuasetust muuta või muud moodi sündmustikku ümber mängida. Epneri „Melanhoolia” (2022) puhul ongi alusteosega võrreldes rõhk nihkunud ja seega on adaptatsioon lühenenud, samuti on algmaterjaliga võrdlemisi vabalt ümber käidud ja filmistsenaariumist oma tõlgendus loodud. Samas on näiteks adaptatsioonis „Rocco ja tema vennad” (2024) toimunud alusteoseks oleva filmiga võrreldes üsna vähe muudatusi. BBC samanimelisel kuuldemängul põhineva „Süsteemi” (2024) aga on Noormets lavale toonud täpsusega, mis on alusteost vägagi austav, ja loonud visuaali, mis olemasolevat toetab. Uusimat filmiadaptatsiooni, Epneri „Juulikuu lund” (2025) vaatlen lähemalt artikli teises osas.
Jätkulugusid ja/või uusi lugusid samade tegelastega on samuti vähe, kuid huvitavaks teeb nende uurimise see, et neid luuakse (vähemalt uuritud perioodi jooksul) vaid eesti autorite teoste põhjal. Ühe põhjusena võib oletada, et eesti teoseid kasutades tunneb adapteerija, et tal on rohkem julgust või vabamad käed neid alusteoseid moonutada, välisautori teose puhul võidakse karta lugupidamatust originaali vastu. Samuti on kõikide uuritud adaptatsioonide alusmaterjaliks kirjandusklassika — vanad tuntud tegelased ja lood, kelle ja millega publik on tuttav. Nendega on seega võimalik rohkem mängida, originaalist kõrvale kalduda, ilma et kaoks alusteksti kontekst, mida publik suurema tõenäosusega tunneb väga hästi. Heaks jätkuloo näiteks on Tiit Palu „Pisuhänd 2” (2023), mis tõepoolest jätkab Vilde „Pisuhänna” sündmusi teosest tuttavate tegelastega. Kuid on võimalik tuttavad tegelased ka oma algsest kontekstist välja võtta ja nad hoopis mujal tegutsema panna. Selle värskeimaks näiteks on Andrus Kivirähki „Kõrvaltegelased” (2024), mille samuti artikli teises osas lähema vaatluse alla võtan.
Kategooriasse ‘adaptatsioon alusteose ainetel’ kuuluvad teosed, mida võiks teatud tingimustel pidada ka algupäranditeks. See õrn piir on muidugi vaieldav, kuid siiski põhinevad sellised adaptatsioonid vähemalt teataval määral mingil alusteosel. Tihtipeale valitakse alusteosest üks või mitu elementi — struktuur, teema, tegelased, sündmused vms —, mida uue teose/adaptatsiooni loomisel kasutatakse ja mis sellest uuest tekstist läbi hakkab kumama. Seega on sellistel adaptatsioonidel võimalik alusteosest palju rohkem kõrvale kalduda kui teiste kategooriate puhul. Lisaks ei pruugi publik sel juhul alusteost ära tunda, kuid sellegipoolest on neil ka selle mittetundmisel võimalik saada täisväärtuslik elamus; alusteose äratundmisel on võimalik lihtsalt rohkem tähenduskihte avada. Nõndaviisi võiks algupärandiks liigitada ka Roos Lisette Parmase „Me peale ülalt jälle paistsid tähed” (2024), kuid see on saanud väga tugevalt inspiratsiooni Dante Ali-
ghieri „Jumalikust komöödiast” — niisiis räägin ka sellest artikli teises osas põhjalikumalt.
Viimaseks kategooriaks on (ebatraditsioonilise narratiiviga) kompositsioonid ning siia paigutuvad samuti adaptatsioonide piirimail asetsevad tekstid. Nende alusteosteks on peamiselt ilukirjanduslikud lühivormid, enamasti luuletused. Mõnel juhul on tekstid järjestatud nii, et nendest moodustub (koos abistava vaheteksti, lavaliikumisega vms) aimatav narratiiv ehk alguse ja lõpuga, tegelaste ja sündmustega lugu. Mõnel juhul aga on pandud kokku lühivormid, mis sobivad omavahel temaatiliselt, kuid mille terviklikkusest on narratiivi keeruline leida — seetõttu olengi selle kategooria adaptatsioone nimetanud kompositsioonideks. Näiteks Adeele Jaago „Naiste tuum, meeste kuub” (2023) järjestab küll eesti naisluuletajate värsse algusest tänapäevani, kuid selget narratiivi sellest ei moodustu, Kalev Kudu „Ma tahaksin olla kui lill…” (2021) aga esitab publikule Juhan Liivi luulet, päevikusissekandeid ja kirju ning muusikat kasutades kirjaniku kujutlusliku rännaku eesti rongist jaapani kloostrisse.
Minu uurimistööl oli ka teine eesmärk — valitud kategooriatest tekste süvendatult analüüsida, et näha, kuidas on tekst adapteeritud ja miks on seda just nii tehtud. Lisaks soovisin näha, kas ja kuivõrd mõjutab adapteerimisstrateegia valik alusteksti ja adaptatsiooni tähendusloomet.
Ka selles artiklis tahan pakkuda lühikese analüüsi kolmest väga erinevast tekstist, et paremini selgitada oma tüpoloogia kategooriate olemust ja näidata, kuidas seda tüpoloogiat adaptatsioonide analüüsimisel kasutada saaks. Magistritöös uurisin lähemalt ülekirjutusi [Kivirähki „Juudit” (2021) ning Mehis Pihla ja Siret Campbelli „Meister Solness” (2022)] ja mitme alusteosega adaptatsioone [Mirko Rajase ja Helena Läksi „Hingest ja südamest” (2023) ning Maria Lee Liivaku „Kollane tapeet” (2024)], käesolevas artiklis aga valisin analüüsiks tekstid teistest kategooriatest — Epneri „Juulikuu lumi” kui adaptatsioon filmi
ainetel, Kivirähki „Kõrvaltegelased” kui jätkulugu ja/või uus lugu samade tegelastega ja Parmase „Me peale ülalt jälle paistsid tähed” kui adaptatsioon alusteose ainetel.
Eero Epneri „Juulikuu lume” lugu järgib põhijoontes alusteost ehk Quentin Dupieux’ filmi „Yannick” (2023) stsenaariumi, milles pealtvaataja ühe halvavõitu teatrietenduse katkestab. Kui teda pärast tulist arutelu vaikima sunnitakse, tõmbab ta välja relva ja otsustab lõpuks ise näitlejatele uue näidendi kirjutada.
Adaptatsiooni tegelased meenutavad üldjoontes filmi omi — laval on kolm näitlejat, kaks meest ja naine, ja etendust segab mees, keda laval toimuv muserdab. Mees võtab endale samuti appi teatri töötaja — filmis garderoobiteenindaja, adaptatsioonis inspitsiendi — ja publikust võtab sõna veel üks vanem härrasmees. Filmis kõneleb relvaga mees publikuga rohkem kui adaptatsioonis, kuid see puudus on asendatud pikemate arutelude ja vaidlustega, mida mees peab laval olevate näitlejatega.
Filmis olevad meeldejäävad ja pöördelised hetked on samuti adaptatsiooni üle kandunud, näiteks relva paljastamine ja selle omanikuvahetus, nilbe arvutiparool ja printeri lavale toomine, vanema härra sõnavõtt, uue ja rohkete vigadega näidendi ettekandmine ning viimases stseenis politsei peatne saabumine.
„Juulikuu lumi”. Lavastaja Juhan Ulfsak. Pildil: Priit Loog, Astra Irene Susi, Nils Mattias Steinberg ja Jaan Rekkor. Esietendus 13. VI 2025 Endla Küünis.
Gabriela Järveti foto
Tähelepanuväärseks muudatuseks adaptatsioonis on aga kindlasti mugandamine ehk teksti Eesti oludele kohandamine. Et lavastust mängitakse Endla teatris, on tekst tugevalt seotud Pärnuga — nii katkestatud näidendis kui ka hilisemates aruteludes räägitakse Pärnu valitsemisest, parkimiskorraldusest, provintslusest jms, neid kirutakse, kaitstakse ja nende üle visatakse nalja; samuti on rohkelt viiteid üldisele eesti teatrikultuurile. Seega on muutunud ka temaatiline rõhuasetus, kuna alusteos ei ole tuntavalt prantsusekeskne ega ka niivõrd ühiskonnakriitiline kui adaptatsioon. Sarnase temaatikana on aga säilinud arutelu teatrist ja üldiselt kunstist, selle subjektiivsusest, väärtusest ja suhtest inimesega.
Samas tuleb täheldada, et uus näidend, mis lõpuks ette kantakse, on alusteosest adaptatsiooni sõna-sõnalt üle võetud. Selles lihtsas ja humoorikas tükis arutavad arst ja õde patsiendi olukorda ning jõutakse järeldusele, et patsient kannatab armuvalu all — kuigi näidend on lihtne ja vigane, meeldib see publikule väga. Kas võib siit järeldada, et inimesed tahavad „lihtsat” teatrit, või on see kriitika nii lihtsa kui ka „keerulise” teatri austajate pihta? Või et kunst kuulub rahvale, igaüks võib olla kunstnik, praegusel juhul näitekirjanik? Tõlgendusvõimalusi adaptatsioonile võib välja pakkuda mitmeid.
Kivirähki „Kõrvaltegelastes” jutustavad oma loo Tammsaare „Tõest ja õigusest” tuttavad Kadri ja Tiiu, Vargamäe Andrese nooremad tütred. Naised on veendunud, et ka neil on õigus selleks, et keegi nende elus toimunud juhtumisi mäletaks — et nad ei ole vaid kellegi kõrvaltegelased, vaid enda elu peategelased — ja nii hakkavad nad oma lugusid pajatama vabakutselisele kirjanduskriitikule Tarmole.
Näidendi tegevus toimub tänapäeval, Tarmo magamistoas — kusjuures Tarmo ei ole kindel, kas naised ilmusid tema juurde unes või ilmsi —, kuid loo jooksul toimuvad ka hüpped Kadri ja Tiiu mälestuste aegadesse ja kohtadesse. See tähendab, et lugusid jutustades võtavad Kadri, Tiiu ja Tarmo ka endast erinevaid rolle mängida, näiteks kehastub Tarmo Kapten Pärlisilmaks, Kadri suureks armastuseks.
Kuigi Vargamäe Kadri ja Tiiu on näidendi keskseteks tegelasteks, võib arutleda selle üle, kuivõrd on nad need Kadri ja Tiiu, keda publik teab ja tunneb „Tõest ja õigusest”. On nad ju seal vaid kõrvaltegelased ja nende lood on heal juhul poolikud. Enamik juhtumistest, millest näidendis juttu, on teise autori välja mõeldud ning stiililt Tammsaare „Tõest ja õigusest” erinevad (humoorikad ja vähem realistlikud). Seega leidub „Kõrvaltegelaste” Kadris ja Tiius midagi nii Tammsaarest kui ka Kivirähkist, nad on publikule ühtaegu tuttavad ja võõrad.
„Kõrvaltegelased”. Autor ja lavastaja Andrus Kivirähk. Tiiu — Liina Tennosaar, Kadri — Harriet Toompere ja Tarmo — Tiit Sukk.
Linda Maria Saare foto
Siiski kasvab näidendist välja ka sügavam teema — me kõik tahame, et meid mäletataks, ja kõige parem viis selleks on oma elust lugusid jutustada. Näidendi neljas tegelane, Tarmo ema, näitab poja palvel talle vanu fotosid; kui varem Tarmo neist inimestest ja nende lugudest ei hoolinud, siis nüüd palub ta emal inimesi fotodel meenutada ja neist talle lugusid pajatada. Tänu Kadrile ja Tiiule mõistis Tarmo, et väärt lugusid on kõikjal meie ümber ja paljudel neist on oht ununeda, kuna keegi neid ei tea või ei mäleta — ta tundis, et tema kohus on neid sellest saatusest päästa.
Tarmo arutles ka selle üle, mida tema enda elust kunagi mäletatakse, kas tema elus on üldse midagi, mida on väärt mäletada, ja kes seda mäletada võiks. Seega ei pane näidend rõhku mitte ainult vanade tegelaste uuesti ellu äratamisele, vaid soovib selle abil ka näidata, et meie elu kõrvaltegelastel on samuti oma elu, milles nemad mängivad peategelasi; et igas kohas, igal hetkel toimub midagi, mis on olnud kellelegi oluline. Kõiki lugusid ja sündmusi ja inimesi on küll võimatu meeles pidada, kuid Tarmo ema leiab, et oluline on vähemalt midagi meeles pidada.
Kui tähendasin ennist, et Parmase „Me peale ülalt jälle paistsid tähed” on äratuntavalt inspireeritud Dante „Jumalikust komöödiast”, siis pidasin silmas, et selline mõjutus väljendub mitmel viisil. Esiteks on see aimatav näidendi struktuurist. Tekst on jaotatud kolme ossa: pealkirjastatud vastavalt „Inferno”, „Purgatorio”, „Paradiso” —, millest igaüks peegeldab „Jumaliku komöödia” vastavat osa. Inferno on peategelase Daanieli jaoks kui maapealne põrgu: on tema sünnipäev ja sõbrad-sugulased sunnivad teda tähistama, kuigi ainus, mida ta tahaks, on põgeneda. Tekivad ebamugavad hetked, lahvatavad sõnelused, kõik läheb valesti. Kuid siis saab põrgu otsa: Daaniel kukub, vajub, kõik lõpeb — ning ta näeb jälle taevast ja tähti. Teda on tulnud päästma sõber Vergilius ja koos temaga alustab Daaniel oma teed läbi purgatooriumi. Vergiliuse juhatamisel astub Daaniel Lethe jõkke ja hakkab nägema oma elu sündmusi, helgemaid ja süngemaid, hiliseimatest vanimateni. Läbinud puhastustule, jõuab Daaniel lõpuks paradiisi, oma sünnipäevapeole, mis on täielik vastand sellele, mida ta koges näidendi alguses — justkui oleks Daaniel teinud rahu nii iseenda kui maailmaga.
„Me peale ülalt jälle paistsid tähed”. Autor Roos Lisette Parmas (Dante Alighieri „Jumaliku komöödia” ainetel). Lavastaja Ringo Ramul. Pildil: Tanel Ingi, Maarja Mõts, Jass Kalev Mäe ja Margaret Sarv.
Gabriela Järveti foto
Teiseks võib vastavusse seada näidendi ja poeemi tegelased. Daaniel on otsekui teelt eksinud palverändur Dante, keda ründavad pereks-sõpradeks maskeerunud koletised ja kelle aitab hädast välja Vergilius. Vergilius on ühtlasi Daanieli sõber — ta juhib Daanieli põrgust purgatooriumi lõpuni ja on sõbrana tema kõrval kogu tema elu.
Kolmandaks on näidendi tekstis kasutatud tsitaate Dante poeemist — näiteks on mõningate kärbetega kasutatud esimese osa lõpus „Põrgu” XXXIV laulu värsse ja teise osa alguses „Purgatooriumi” I laulu värsse.
Võttes adaptatsioonile aluseks „Jumaliku komöödia”, tekib tahtmine siduda see kristliku arusaamaga põrgust ja taevast, pattudest, kannatustest ja lunastusest, kuid selle näidendi puhul on seotus alusteosega pigem struktuuriline, mitte niivõrd temaatiline. Pean silmas, et laenates Dantelt surma ja surmajärgse teekonna motiive, mõjub näidendi keskne, purgatooriumi osa justkui hetk enne surma, mil terve elu inimese silme eest läbi jookseb; stseenivahetused on kiired, stseenid lühikesed ja liiguvad ajas tagurpidi. Daaniel on eemalolev ja apaatne, pidevalt väsinud ega näe põhjust millegi tegemiseks — kogu tema olek osutab depressioonile ja loo jooksul selgub, et see ei ole tal esimene kord vajuda sellisesse auku, kust ise välja ei roni. Sel korral aga on tema kõrval sõber Vergilius, kes on tulnud teda surmasuust päästma. Näinud Lethe abil uuesti kogu oma elu, milles kogu halva kõrval leidub ka palju head, otsustab Daaniel Eunoe unustusevetesse siiski mitte astuda, valides elu, kogu ilu ja valuga. Läbi puhastustule jõuab ta lõpuks oma isiklikku paradiisi — tagasi sünnipäevapeole — ning seekord tunneb ta lähedastest ja koos veedetud ajast rõõmu, kuna on näinud, kui kiiresti see kõik võib käest pudeneda ja olematuks muutuda.
Sellega olengi tutvustanud oma adaptatsioonide tüpoloogiat adapteerimisstrateegiate järgi. Minu eesmärgiks oli esitleda praegustele ja tulevastele teatriuurijatele uut vaatenurka adaptatsioonidele ja pakkuda välja tööriistu, mille abil adaptatsioonidele ja nende uurimisele põhjalikumalt läheneda. Kindlasti ei ole see tüpoloogia lõplik, sellel on potentsiaali tulevaste adaptatsioonide ja teatriuurijate ettepanekute toel muutuvas teatripildis avarduda ning täpsustuda.
Viited:
1 ETA. Terminoloogia, adaptatsioon. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/
2 ETA. Terminoloogia, dramatiseering. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/
3 Grete Lepvalts 2025. Adaptatsioonid eesti teatris aastatel 2021–2024. Magistritöö. Tallinna Ülikool, humanitaarteaduste instituut. Tallinn.
4 Eesti keele seletav sõnaraamat, palimpsest. — https://arhiiv.eki.ee/dict/ekss/index.cgi?Q=palimpsest&F=M
GRETE LEPVALTS (snd 14. VI 2001) on lõpetanud Tallinna Ülikoolis eesti filoloogia bakalaureuseõppe ja kirjandusteaduse magistriõppe. Käesolev artikkel põhineb tema 2025. aastal kaitstud magistritööl „Adaptatsioonid eesti teatris aastatel 2021–2024” (juhendaja Luule Epner). Praegu töötab ta Tallinna Ülikooli akadeemilises raamatukogus.
