U: ja Ludensemble’i ühiskontsert „Boulez 100/Berio 100” 29. XI MUBA suures saalis. Esinejad: solistid Taavi Kerikmäe (klaver), Talvi Hunt (klaver), Tuuri Dede (metsosopran) ning ansambel U: ja Ludensemble, dirigent Kaspar Mänd. Kavas Boulez, Berio, Messiaen, Alessandrini, Nieder, Tulve, Lill, Kallastu, Tulev ja Kozlova-Johannes.
Ansambel U: [Tarmo Johannes (flööt), Helena Tuuling (klarnet), Merje Roomere (viiul), Levi-Danel Mägilä (tšello), Vambola Krigul (löökpillid) ja Taavi Kerikmäe (klahvpillid) on juba mitu aastakümmet olnud ilmselt aktiivseim nüüdismuusikale keskendunud eesti kooslus. Ludensemble on olnud sellega üsna võrdväärselt aktiivne alates möödunud aastast, mil selle nime alla koondusid järgmise põlvkonna uue muusika huvilised mõttekaaslased-interpreedid [Alexander Avramenko (klarnet), Ingely Laiv-Järvi (inglissarv), Laur Keller (trompet), Toomas Vana (tromboon), Kaija Lukas (viiul, vioola), Theodor Sink (tšello), Eda Peäske (harf), Kirill Ogorodnikov (kitarr), Madis Jürgens (mandoliin), Maarja Nuut (löökpillid) ja Tiit Joamets (löökpillid), Talvi Hunt (klaver) ja Martina Copella (celesta)]. Kui kaks sedavõrd aktiivset nüüdismuusika truppi oma jõud ühendavad, on oodata midagi õige põrutavat, eriti arvestades kõigi kontserdil üles astunud interpreetide muusikalist ja tehnilist taset.
Tarmo Johannes ja Taavi Kerikmäe (vasakul, ansambel U:), dirigent Kaspar Mänd ja Ludensemble kontserdi proovis. Krista Mölderi foto
Kontserdi esimese teose, Olivier Messiaeni klaveripala „Mode de valeurs et d’intensités” pühendas esitaja Taavi Kerikmäe mõned päevad varem lahkunud armastatud interpreedile ja õpetajale, pianist Peep Lassmannile. Lassmann tõi omal ajal Eesti kuulajateni hulgaliselt põnevat uut klaverimuusikat kogu maailmast, sh Messiaeni ühe tuntuma klaveriteose „Lindude kataloog”. Nagu Kerikmäe armsasti viitas, laulavad Peebule nüüd kusagil ühed teised linnud. Nii kohtusid kaks linnuhuvilist, Messiaen ja Lassmann, publiku meeltes Kerikmäe esituse kuulamise ajal.
Olivier Messiaen. Foto: oliviermessiaen.org
„Mode de valeurs et d’intensités” on kuulsaim neljast etüüdist koosnevast tsüklist „Quatre études de rythme” (2. osa), mis mõjutas märkimisväärselt sõjajärgset mõtlemist muusikast. Etüüd valmis 1949. aastal, mil Messiaen osales õpetajana Darmstadti suvekursustel ning seda seal ka tutvustas. Darmstadti kursused olid sõjajärgse Euroopa muusikaelu keskpunkt. Messiaeni kohalolek ja esmapilk etüüdile inspireerisid tervet põlvkonda heliloojaid, teiste hulgas ka Boulezi ja Stockhausenit. Pärast Teist maailmasõda hakati otsima uusi muusikalisi väljendusvahendeid, kunstis taotleti ratsionaalset lähenemist ning kuulutati, et oluline ei ole mitte ilu, vaid tõde. Heliloojate põhilisteks taotlusteks said puhtus ja abstraktsus, teaduslik lähenemine, objektiivsus ja strukturaalne selgus. „Mode de valeurs et d’intensités” ei ole traditsiooniline virtuoosne etüüd, vaid eksperimentaalne uurimus erinevate parameetrite organiseerimisest. Messiaen lõi kindlate reeglitega süsteemi, kus iga helikõrgus on seotud kindla registri, dünaamika, noodipikkuse ja artikulatsiooniga. Seega ei olnud need suhted enam interpreedi vaba valik, vaid strukturaalselt ette määratud. Teose murrangulisus seisneski selles, et kui Schönberg ja Uue Viini koolkonna heliloojad kasutasid dodekafoonia tehnikas vaid helikõrgustest koosnevaid seeriaid, siis Messiaen uuris võimalust laiendada selliseid struktureeritud süsteeme ka muudele parameetritele, ent jättis siiski interpreedile mõninga valikuvabaduse.
Niisiis sillutas Messiaeni etüüd teed 1950. aastate uuele muusikalisele voolule serialismile, süsteemile, mis püüdis teatavate reeglistike seeriate abil kontrollida kõiki võimalikke heliteose aspekte (rütm, artikulatsioon, dünaamika, helikõrgus) ning andis võimaluse luua objektiivset, emotsioonivaba muusikat. Serialistliku tehnika süstemaatilise kasutamiseni jõudsid esimestena Stockhausen teoses „Kreuzspiel” (1951) ja Boulez teoses „Struktuurid” (1952). Loomulikult selgus ajapikku, et täielikku objektiivsust kunstis on siiski päris keeruline saavutada ning iga teos peegeldab igal juhul oma looja eripära.
Olenevalt sellest, kust ja kuidas kuulaja saabub, võib õhtu esimene teos kujuneda n-ö kohalejõudmise looks, mille jooksul kuulaja kohaneb kontserdi keskkonnaga. Et mina jõudsin MUBA suurde saali suure kiirustamisega otse Pärdi keskuse lavalt, oli mul esimesel hetkel tõesti pisut raskusi süvenemisega. Sellegipoolest jäid Kerikmäe kuuldavale toodud helid ja ka viis, kuidas ta seda tegi, minus terveks kontserdiks järele kajama, andes isemoodi konteksti kogu õhtule, aga võib-olla suunates mu tähelepanu just õigesse fookusse. Ilmselt oligi minu jaoks see Messiaeni etüüd võti kontserdi (a)tonaalsusse.
Selline üksikute helide kontrastsete dünaamikatega esile toomine tekitab omamoodi harmoonilised kihid, mida mul oli oma kohalejõudmise kaootilisuse tõttu pisut keerukas jälgida, ent mis mõjusid samas hästi mitmetasandiliselt. Nõnda tekivad ka omamoodi meloodiajupid samuti erinevatel tasanditel, justkui mängiks mitu eri lugu korraga — või laulaks erinevad linnud metsas, mõned lähemal, mõned kaugemal, mõned liigikaaslastega sarnaselt, mõned täiesti omamoodi.
Visuaalselt on sellise materjali ettekandmist väga põnev jälgida, sest kui pianist peab mängima piano’t ja forte’t järjest subito, mitte ühtlaselt muutuva dünaamikaga, dünaamilist diapasooni pidevalt järsult muutes, nõuab see temalt nii pilli kui oma lihaste totaalset valitsemist ja täielikku hetkele keskendumist. See loob põneva intensiivsuse, muusiku särisev tähelepanu ja lihaste justkui tõmblustena mõjuvad järsud liigutused vastavalt muutuvale dünaamikale annavad sellise teose ettekandele mingi lisaväärtuse.
Teise teosena oli kavas eespool mainitud Pierre Boulezi „Structures, Première livre: Structure 1a” kahele klaverile, mille esitamiseks liitus Kerikmäega Talvi Hunt. Suure tõenäosusega olid õhtu kaks esimest teost Eesti esiettekanded, mis küll ei kajastunud kavas, aga olid seda sügavam kummardus paljude Messiaeni klaveriteoste esmakordselt eesti publiku ette toojale professor Lassmannile.
Pierre Boulez. Foto: AFP
Boulez kasutas oma teoses üht Messiaeni etüüdist pärit dodekafoonilist helirida, mida ta rakendas totaalse serialismi täie rangusega. Nii et kui Messiaen oli serialismi idee ja süsteemide väljamõtleja, siis Boulez ja Stockhausen arendasid selle lõplikult välja täielikuks serialismi süsteemiks. Mulle kostusid need kaks lugu sedavõrd orgaaniliselt ühendatuna, et neid oleks võinud pidada isegi sama helilooja kirjutatuks: teine lugu oli justkui esimese selge edasiarendus. Teose vorm oli fragmentaarne, Messiaeni looga sarnane struktuur, dünaamilised kontrastid, harmoonia ja üheaegselt kostvate meloodiate kihistused kõlasid nüüd kahel klaveril ning tervik mõjus veelgi kristalsemalt, läbipaistvamalt, selge strukturaalse ülesehitusega, justkui jääkristallid. Oli täiesti hämmastav ja samas äärmiselt loomulik, kuidas kaks pianisti nii hästi koos suutsid püsida. Minuni kandusid sellest esitusest suur mängulust, mõtteteravus ja klaveriduo väga hea omavaheline taju. Ehkki Boulez on öelnud, et „Structures I” on mõeldud pigem praktilise uurimusena, mitte kuulajate kõrvadele kirjutatud muusikateosena, siis mul oli väga põnev sukelduda kõigi nende kihtide vahele ja lasta end neist täielikult kaasa haarata. Loodan väga, et duo Kerikmäe-Hunt toovad kunagi meie ette tervikuna nii Boulezi „Struktuuride” I kui ka kümme aastat hiljem kirjutatud, vähem rangete ettekirjutustega II raamatu.
Kontserdi esimese poole viimase teosena kõlasid Tuuri Dede ja Ludensemble’i esituses Berio „Rahvalaulud”, mis oma kaalukuse ja ulatuslikkuse poolest moodustasid õhtu keskse sündmuse. Kõik, kes kunagi Tuuri Dedet kusagil kuulnud on, imetlevad tema vaimustavat häälematerjali. Tema sügava, sooja ja ümara tooniga mahlakas metsosopran on meie kuulajaid rõõmustanud nii kammerkavades, suurvormides kui ka ooperirollides. Mõnus on jälgida tema küpsemist ajas, kuulda, kuidas ta häälde lisanduvad uued värvid ja kuidas laulukunst muutub talle järjest loomulikumaks, näiliselt kergemaks.
Mul on, eriti nüüdismuusika olulisuse rõhutajana, olnud suur rõõm kuulda Tuuri Dede järjest avarduvat uue muusika repertuaari. Ma ei oska öelda, kas siin oli tõukejõuks Barbara Hannigani noorte professionaalsete muusikute stuudio Equilibrium Young Artists (Tuuri Dede oli selle stuudio artist 2018–2022), EMTA doktorantuur, kus ta keskendus rohkem nüüdismuusikale, või hoopis dirigent Kaspar Mänd, kes kutsub Tuurit osalema oma põnevates nüüdismuusika kavades. Tuuri Dede vokaalikool põhineb traditsioonilisel, meil ja Soomes (SIBA) õpetataval ooperilaulu hääletehnikal ja ka tema repertuaar oli algselt traditsioonilisem. Seda rohkem on hea meel näha, et tema repertuaarivalik pärineb järjest avarduvast ajavahemikust, mis kinnitab minu enda veendumust, et hea klassikaline tehnika võimaldab laulda igasugust repertuaari, sh nii varajast kui ka „eriefektidega” nüüdismuusikat.
Berio „Rahvalaulud” („Folk Songs”, 1964) koosneb üheteistkümnest eri paigust pärit rahvaviisidest inspireeritud laulust, mille helilooja pühendas oma tollasele abikaasale, erakordselt isikupärasele lauljannale Cathy Berberianile. Õigupoolest pole neis tegemist tavamõistes rahvalaulude seadetega, pigem heliloojapoolse rahvalauluteemalise või, mõnel juhul, vaid traditsioonilise teksti analüüsiga. Tsükkel hõlmab nii rahvaviise kui Berio komponeeritud rahvalike motiividega kunstlaule. Berio sidus lihtsa traditsioonilise algmaterjali kokku keeruka avangardse helikeelega ning püüdis sedakaudu justkui rekonstrueerida rahvalaulu ideed nüüdisaegses kontekstis.
Luciano Berio. Philippe Gonthier’ foto
Laulude tekstid on erinevates keeltes; kavas olid ilusti ära toodud kõikide laulude tekstid ja nende tõlked, kuid mitte tõlgete allikat. Samuti vaheldub küllaltki kontrastselt laulude meeleolu: mõtisklevale või nukrale laulule järgneb sageli kelmikas või tantsuline, mis on esitajaile paras väljakutse. Laulude sisuks on lihtsad inimlikud tunded, nagu armastus ja igatsus. See võib viidata helilooja soovile avada muusika emotsionaalsemat külge, vastanduda äärmiselt kontrollitud ja reeglistatud avangardmuusikale, või siis tundis ta lihtsalt vajadust ajalooga suhestuda. Olen lugenud ka spekulatsioone, et võib-olla oli mõnede tekstide valik saanud tõuke ka tema enda (lagunevast) abielust. Eks looja loo ikka selle põhjal, mis südamel, ja arvestades, et tsükkel oli pühendatud esmaesitajale, kes oli tol ajal veel Berio abikaasa, võiks mingeid hoovusi siin aimata küll.
Esimesed kaks laulu, ingliskeelsed, Ameerika Apalatši piirkonnast pärit rahvalikud ballaadid „Black Is The Colour” („Must on värv”) ja „I Wonder As I Wander” („Mõtiskledes uitan”) äratasid kohe mu tähelepanu teatava uue kvaliteedi ilminguga Tuuri Dede laulustiilis. Pehme, isegi veidi sahiseva tämbriga piano sobis siia suurepäraselt, võimaldades intiimsust ning tekstinüansse ehedamalt kuulajani tuua ja tekitades kauneid dialooge ansambli soolopillidega.
Kui kolmandas, armeeniakeelses laulus „Loosin yelav” („Kuu tõusis”) kasutas solist oma häält n-ö klassikalisemalt, siis neljandas, prantsuskeelses „Rossignolet du bois” („Metsööbik”) sugenes häälde mõnus kergus ja kohati isegi sajanditagustele šansoonidele omane kiire värelev vibrato, mis andis laulu kerget olemust hästi edasi. Sitsiiliast pärit kalurinaiste laul „A la femminisca” („Me jumalannale”, tsükli viies laul) oli esimene, kus Tuuri Dede hakkas selgemalt avaldama oma dramaatilist poolt ja belt’is (belting on teatud tüüpi rinnahäälne laultehnika) peaaegu ehmatava jõulisusega. Pärast seda oli, nagu muusikud ütlevad, „loom välja lastud” ja solist valitses lava nii, et mina küll ansamblit enam eriti tähele ei pannud.
Tsükli kuues ja seitsmes laul ei ole tegelikult rahvalaulud, vaid Berio loodud rahvalikus stiilis originaalmuusika traditsioonilistele itaaliakeelsetele tekstidele. Mõlemad on kirjutatud juba 1947. aastal Milano konservatooriumis osana kogumikust „Quattro Canzoni popolari” häälele ja klaverile.
Kuuendas laulus, iroonilises „La donna ideales” („Ideaalne naine”), vaheldusid laulja esituses muljetavaldavalt folgilik ja bel canto stiil; eriti efektselt avaldusid dramaatilised kontrastid erinevate tehnikate vahel tantsulises seitsmendas laulus „Ballo” („Tants”). Vokaalselt oli tegemist sügavalt vaimustava esitusega, ent sisuliselt kippus dramaatika varjutama peenemaid nüansse, mida oleksin tekstidest lähtuvalt soovinud rohkem tajuda.
Sardiiniast pärit rahvalaul „Motetto de tristura” („Kurbuse motett” — kui kaunis nimi!), tsükli kaheksas pala, suunab kuulaja meeled melanhoolsele igatsusele. Peale eelmisi, intensiivselt tihedaid osi mõjub see aeglane ja introvertne motett justkui puhkehetkena nii esinejatele kui kuulajatele. Sellele järgnenud oksitaani (Auvergne’i piirkond) rahvalaulu „Malurous qu’o uno fenno” („Õnnetu on see, kel naine”) tekst on jällegi irooniliselt humoorikas käsitlus argielu põhiküsimustest, mis võtab justkui kokku terve tsükli sisu:
Õnnetu on mees, kel naine on,
õnnetu see, kel teda pole!
Kui naine on, siis teda ei taha,
kui pole, siis just tahaks!
Õnnelik on naine,
kel on mees, keda ta tahab.
Õnnelikum veel see,
kel mees üldse puudub!
Väga sümpaatselt kõlas tsükli eelviimane laul „Lo fiolairé” („Värten”) Tuuri Dede kerge häälekäsitlusega. Ehkki tekst on üsna kelmikas, mõjus seekordne ettekanne pigem nukra ja leebena. Ent eks interpretatsioon olegi osalt maitseasi ja ka sellisena oli tegemist tõeliselt kauni esitusega.
Kõige muljetavaldavam oli publiku jaoks tõenäoliselt tsükli viimane, Aseri rahvatraditsioonist pärit armastuslaul „Azerbaijan Love Song”. Selle aserikeelse teksti on transkribeerinud Cathy Berberian kuulmise järgi ühelt Moskvast ostetud kriimuliselt vinüülplaadilt, kuid lauljanna ei osanud ei aseri ega vene keelt (milles üks tekstirida peaks olema), nii et tulemuseks sai tõlkimatu, aseri keele kõlaline tekst. Ent Berio ei lasknud end sellest üldse häirida, ta lähtus keele kõlast ja poeetilisest atmosfäärist ning siin on tõesti kuulda eksootilisi ornamente ja arhailist, idamaise värvinguga kõlapilti. Ma usun, et selles laulus pani Tuuri Dede välja kõik, mida ta oskas — nii vokaalselt kui karakteerselt. Oli väga ägedat belting’ut vaheldumisi kauni klassikalise vokaaliga; olid dünaamilised kontrastid, selge suhe teksti ja rolliga. Mulle tundub, et see on kõigist tema uue muusika esitustest seni kõige vägevam etteaste. Teosele järgnesid ka väga tuline aplaus ja tunnustushõiked publikult.
On väga võimas, et Tuuri Dede ja Kaspar Mänd koos Ludensemble’iga võtsid selle teose ette kanda, ja mul on väga hea meel, et meil on nii silmapaistvate vokaalsete võimetega solist, kes suudab terve selle värvikireva tsükli nii väljendusrikkalt esitada. See on suur rikkus ja ehkki ma ei näinud saalis ühtki lauljat ega lauluõpilast (mis ei tähenda, et neid ei võinud seal olla), tahan loota, et ka meie lauluhariduses hakatakse erinevaid traditsioonilisele klassikalisele häälekoolile toetuvaid vokaaltehnikaid järjest rohkem aktsepteerima ja arendama ning erinevaid karjäärivõimalusi ja repertuaarivalikuid avastama.
Ühe väikese kommentaari pean siiski lisama, lähtudes oma isiklikust maitsest. Kahtlemata on Tuuri Dede vägeva häälematerjaliga laulja, kes oskab seda materjali ka enda soovi kohaselt vabalt kasutada. Küll aga häirib mind mingi lisadramaturgia, mida ta sageli oma ettekannetesse paneb. Ma usun, et see tuleb tema isikupärast ja maitsest, aga mulle tundub see liigne. Seda enam, et see ei näi loomulik, selline, mis justkui pressiks end ise temast välja. Pigem paistab, nagu peaks ta vajalikuks oma laulmist igaks juhuks etendusega illustreerida, et mõjuvam olla. Nii näiteks esitas ta Berio viimase, ülidramaatilise laulu ajal ka väikese tantsu, mis minu meelest mõjus pisut kohmakalt ja hoopis kahandas ettekande mõju. Võimalik, et minu jaoks tegi küll küllale liiga, ja on võimalik, et enamik publikust seda nõnda ei tajunud. Aga ma tahan välja tuua, et minu jaoks on Tuuri Dede nii hea laulja, et ta ei pea oma vokaalset ettekannet mingite väljamõeldud žestide, liikumiste või miimikaga illustreerima. Võtame näiteks Jessye Normani — kui palju tema hääles kajastus ja kui vähe ta „tegi”, aga kui tegi, siis oli sellel plahvatuslik mõju.
Kontserdi kavatekstid pärinevad MUBA õpilaste sulest — tean seda, sest küsisin tuttavatelt koolist. Iseenesest on väga hea ja sümpaatne idee lasta õpilastel niimoodi uurida heliloojate ja teoste kohta ning omandada oskus see võimalikult selgelt ja lühidalt kirja panna. Kuid sel juhul oleks kindlasti vaja ka toimetajat, kes parandaks keelelised ja lauseehituslikud ebakorrektsused, ühtlustaks üldmulje ja lisaks puuduvad infokillud. Selleta jätab kava ebaprofessionaalse mulje ja ehkki kontsert toimus kooli saalis, oli tegemist siiski avaliku, piletiga ja silmatorkavalt kõrge kunstilise küljega üritusega. Ja kes ütles, et õpilastelt ei võiks nõuda kõrgemat taset? Nii et kiidan väga hea idee ja kenasti tehtud töö eest, mis tuleks siiski ka kvaliteetse toimetamisega lõpuni viia.
Kontserdi teine pool algas Patricia Alessandrini austusavaldusega Berio muusikalisele pärandile „Black is the colour… (omaggio a Berio)” (2012) ansambli U: esituses. Teose materjal lähtub Berio rahvalaulude esimeses laulus („Black Is The Colour”) kõlavast laskuvast harfikäigust, mis ilmub Alessandrinil kaudselt ja varjatult. Mängijad kogunesid prepareeritud klaveri lähedusse, selle ümber ja ka sisse mängima nii klaverikeeltel kui oma instrumentidel, vahel ka klaveri sisse ümisedes. Teos mõjus ühtaegu miniatuurse ja kõikehõlmavana nii vormilt kui helilt; haprad ja samas kandvad poogendatud keelte ja löökpillide helid kasvavad justkui lõputult üksteisest välja, kestes ka ajaliselt vaid viivu, mis tundus kui igavik. See kummaliselt võluv ja väga ilusakõlaline teos oli minu jaoks üks mõjuvamaid elamusi sel niigi elamuslikul kontserdil.
Tegelikult hämmastas see mind — mis siin siis nii erilist oli? Kas see, kuidas loo lõpus jäi õhku viimane poogendatud taldrikuheli? Või see, kuidas üksteisest välja kasvavad keel-helid, haprad üminad ja sahinad moodustasid justkui omamoodi lõppematu laskumise, nagu Escheri joonistustel? Ma ei ole siiani seda välja mõelnud. Küll aga jõudsin taas äratundmiseni, kui heas vormis on ansambel U:. Kui ansambel alustas, olid nad kaua aega pideval tõusuteel, kuni jõudsid mingi turvalise platooni. Turvaline võib kalduda ka pisut mugavuse või rutiini tsooni. Igal juhul on kõik kontserdid, kus ma neid viimasel ajal olen kuulnud, olnud minu jaoks uuel tasandil. Võib muidugi olla, et hoopis ma ise olen millegi uueni jõudnud, aga muusika kuulamine ongi individuaalne ja isiklikust kogemusest lähtuv tegevus. Ja minu mulje on, et U: on leidnud mingi uue rõõmsa hingamise, kus kauaaegne koosmusitseerimine ei ole enam kindla peale minek, vaid ühise (koos)mängujulguse lähtepunkt. Nii tajun seda mina.
Teisena kõlanud teos „O King” (1968) on Berio austusavaldus Martin Luther Kingile, mille jooksul laulja silpidest moodustub lõpuks Kingi täisnimi. Teoses võib tajuda serialistlikku mõtlemist, kui heli ja tekst on võetud justkui juppideks, millest hakatakse ehitama suurt tervikut. Üksikutest, kohati glissandeerivatest nootidest moodustuvad eri instrumentide vahel kummalised, üksteisest mõjutatud meloodiad, mis koos erinevate häälikutega kõlab justkui mingi aegluubis moondunud fraas. Laulja ei ole solist, vaid üks ansambli instrumentidest, kuni kulminatsioonis muutub hääl olulisimaks — nagu „ainus pill”, mis saab otseselt „Martin Luther Kingi” kuuldavale tuua. See moment annab kogu teosele tagasiulatuvalt isikliku ja emotsionaalse varjundi.
Kõige inspireerivam teos oli kava järgmine, minu täielikuks üllatuseks juba kümme aastat vana miniatuuritsükkel viielt eesti heliloojalt koondnimetusega „Viis postkaarti Pierre Boulezi 90. sünnipäevaks” (2015). Teosed tellis kümme aastat tagasi Eesti Prantsuse Instituut Boulezi 90. juubeli puhul ja nende kirjutamise tähtaeg oli hästi lühike. Ka teosed olid hästi lühikesed, igaüks vaid üks-kaks minutit.
Loomulikult, kui me räägime serialismist, siis Eesti kontekstis tuleb esimesena pähe Andrus Kallastu — tema on üks väheseid meie heliloojaid, kes on positsioneerinud end selgelt serialistina, seda nii oma loomingus kui ka teoreetilises tegevuses. Niisiis oligi kohe esimene „postkaart” temalt, nimega „à Pierre” — „Pierre’ile”. Ja tõesti, teos haakus minu jaoks selgelt Boulezi „Struktuuridega”, olles ometi ilmeksimatult kallastulik: energiline, eklektiline, isegi stiihiline, samas selgelt strukturaalne ja süsteemne.
Teine, kõige lakoonilisem postkaart, „Boulez!”, oli Märt-Matis Lillelt. Sõnaosav, nagu ta on, tekkis mul kujutelm, kuidas Märt-Matis saadab mõnelt oma reisilt kusagilt mägedest Boulezile paarisõnalise, ent pikemaks ajaks mõtteainet pakkuva sõnumi.
Kolmanda postkaardi autor oli Toivo Tulev; selle nimeks oli „Seitse antifooni Pierre Boulezile”. See oli ehk kõige vähem postkaardilik ja enim hommage’ilik teos, milles laulvad meloodiad ja kihilised harmooniad moodustasid läbipaistva, karge õhustiku. Tulevile iseloomulikult tundub, et tema postkaart võis olla teele pandud mõnest kaugest kaljukloostrist.
Helena Tulve postkaardi „Le Reflêt du Reflêt” pealkirigi viitab Boulezi järelkajadele. See, ütleksin, mõjus ehk isegi kõige postkaardilikumalt: siin oli mõni sõna loodusest ja meeleolukilde, justkui oleks sõbrale saadetud spontaanselt väike kirjeldus: „Olen siin, ilm on tuuletu ja udune, mõtlen su peale.” Tegi südame soojaks.
Viimane postkaart tuli Tatjana Kozlova-Johanneselt ja kandis nime „6 pauku härra Boulezi terviseks”. Selle ettekandeks liitus U:ga osa Ludensemble’i mängijaist; nagu kümme aastat varem originaalettekandes oli koos ansambliga U: esitanud teost toonane EMTA uue muusika ansambel. Tegelikult ei nimetaks ma neid paukudeks, vaid sündmusteks. Ja tegelikult mitte kuueks, vaid üheks, millel on kuus kajalainet. Ent neil lainetel on kuus aspekti: igale „paugule” annab oma värvi eri pill. Justkui kuuleksid üle mägede löömas üht suurt (kiriku)kella ja erinevatelt mäekülgedelt vastavad erinevad kajad, milles prevaleerivad erinevad ülemhelid. Boulezi teose „Pli Selon Pli” esimene osa „Don” („Kingitus”) algab väga kuulsa „pauguga”, mida on oma „Sinfonias” tsiteerinud ka Berio. See „kingitus” oligi Kozlova-Johannese postkaardi algmaterjal, mida helilooja modifitseeris omamoodi süsteemses tehnikas.
Sellised „postkaardid” on väga inspireeriv vorm. Heliloojatele antakse üks mõjutaja ja kirjutamiseks nii vähe aega, et nad jõuavadki kirja panna mingi mõtte just käesolevast hetkest. Sellest tulenevalt esitletakse vaid üht ideed, ja kuna tegemist on väga kogenud heliloojatega, oskavad nad sellele ka ilma pikema arendamiseta anda selge vormi. Publikul on kindlasti huvitav — mulje on erinev, aga haaratav ja sama fookusega, nii et tervikuna samuti suurepäraselt toimiv. Ma olen hämmastunud, et seda teost on (minu teada) esitatud vaid üks kord — isegi iga osa eraldi saaks kuhugi programmi lisada, kuigi just tervikuna tahaks seda kindlasti veel kuulda.
Kontserdi viimase koosseisu lavaletuleku eel rääkis dirigent Kaspar Mänd veidi lähemalt Boulezi muusikast ja tema tähtsusest prantsuse ja euroopa kultuuriruumis. Alati on sümpaatne, kui esinejad isiklikult veidi kontserdil kõlavale materjalile tausta annavad; see juhib publiku tähelepanu olulisele ja lähendab esinejat kuulajaga. Muidugi ei jõua dirigent klaverite liigutamise jooksul jutustada publikule ümber tervet raamatut (O. Meston. Eclat de Pierre Boulez, 2001), mis on kirjutatud kontserdil eelviimasena kõlanud orkestripalast „Eclat” (1972), kuid ta andis kuulajatele väga olulise võtme teose mõtestamiseks. Boulez oli tugevalt mõjutatud Mallarmé luulest ja ehkki „Eclat” on instrumentaalteos, on ka siin tunda „Pli selon pli” (1960) aluseks olnud Mallarmé luuletuse „Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui… mõju, milles luik, kes laskub järvele, külmub sinna kinni ja sureb. Nii pakkus Mänd välja, et publik võib seda pilti kujutledes kuulda keelpillide üksikutes näppehelides näiteks jääkristallide tekkimist. Eclat tähendab prantsuse keeles sähvatust või plahvatust ning justkui Mallarmé luule muusikalise vastena on fragmentaarsed sähvatused ja nende hajumised teose muusikalise materjali eripära.
Ei teagi öelda, kas mind suunas mõte või lavalt kostev heliolu (ilmselt mõlemad kokku), aga jäätumine oli ilmne, nii keelpillide üksikutes helides kui metall-löökpillide (kellamäng, torukellad ja vibrafon) tämbrites. Talvi Hundi suurepäraselt esitatud keeruka klaveripartii harmooniad sidusid konteksti kokku millekski ähmaselt tuttavaks (ma ei oska öelda, miks, aga meenusid mõned omaaegsed Eesti Nukufilmi multifilmid). Teose põhisolist on dirigent. Eks temast sõltu ju suuresti iga teose interpretatsioon, aga „Eclat’” partituur on kirjutatud nõnda, et lõiguti on just dirigendi valik, kes, mida ja millal mängib. Kaspar Mänd oli äärmiselt täpne, lakooniline ja individuaalne, sellist muusikat teisiti juhatada ei olegi võimalik.
Kontserdi viimase loona, justkui luigelauluna kõlas Talvi Hundi esituses Fabio Niederi poolse austusavaldusena klaveri sooloteos „27. 05. 2003–2013 Luciano Berio”. Heliloojad kohtusid ja sõbrunesid 1997. aastal ning Beriol oli Niederi heliloojaks kujunemisele suur mõju. Esimene daatum pealkirjas märgib Berio surmapäeva ja teine, kümme aastat hilisem number on teose valmimise aasta. Teos ongi justkui tagasivaade sellele ajavahemikule, mälestustele, mis on jäänud, ja vestlustele, mida me iseeneses ikka vahel edasi peame ka siis, kui teine osapool on lahkunud.
Mul ei jätku sõnu (ega ajakirjas ruumi), et piisavalt tunnustada kõiki laval olnud interpreete selle võimsa kontserdi eest. Suurim au idee autoritele, kes tõid meie ette siin maanurgas niivõrd harva kuuldavat ja ometi nii suure mõjuga muusikat. Eestis on kerge unustada ära laiem kultuuripilt, nii et väga oluline on püüda seda ikka avatuna hoida. Sellepärast on suurepärane, kui rahvusvahelise kogemuspagasiga muusikud oma avara vaate meie lavadele toovad. Peaasi, et neil selleks võimalusi ja jõudu jätkuks. Palju õnne, Luciano ja Pierre, ja suur tänu, Ludensemble ja U:!
