VASTAB MARTIN ALGUS

Martin Algus mais 2021.
Harri Rospu foto

Palju õnne kulka kirjandusauhinna nominatsiooni puhul novellikogumiku „Tagamaa” eest!

Aitäh, oli suur au selles rivis olla. Võib-olla on novell minu juttudele liiga konkreetne määratlus. Kui lugu eeldas natuke pikemat formaati kui novelli puhul kombeks, siis ma ei hoidnud ennast tagasi. „Tagamaa” kogus on mõni üksik lugu, mis kvalifitseeruks puhtalt novelliks, aga see polnudki eesmärk. Oluline oli iga loo sees omad asjad ära lahendada, igasugustest eeskirjadest hoolimata. Minu jaoks oli lugu ise ja loo kude olulisem kui mis tahes žanri eeltingimused. Otsisin täpset väljendusvormi, mis paneks iga loo just nii kõlama, nagu ette kujutasin. Kui ma kuulsin, et eesti lühiproosa peaks millegipärast olema hästi lihtne, lõbus ja pealiskaudne, siis tundsin ka kerget protestivaimu. Ma ise olen n-ö vertikaalne lugeja, kui kasutada Gaston Bachelard’ilt laenatud väljendit, ja üritan ka vertikaalselt kirjutada, see tähendab, et tekstis peaks olema oluline ka õhustik ja pilt, mitte ainult lineaarselt jooksev narratiiv, et oluline on, kuidas midagi öeldakse, mitte ainult see, mis juhtub. Samas, katsetada tohib ju muidugi kõike ja väärtuslikku võib leida väga erinevate lähenemiste puhul.

Osa Jõgeva kooliteatri Liblikapüüdja „Mikumärdi” lavastuse trupist kooliteatrite festivalil 1992. aastal. Keskel Jaak Joorami osatäitja Martin Algus, temast vasakul Silver Kaur ja Tiit Sukk, paremal Vallo Robi ja Alari Helm.
Foto Martin Alguse kogust

 

Samas oled sa väga loetav ja populaarne kõigis oma tegemistes.

Ma olen saanud teles teha küllaltki ohtralt tellimustöid, komöödiat või muud meelelahutust, mis peaks võimalikult paljusid vaatajaid kõnetama. Aga kirjutades näidendit või romaani, ei ole mul tellijat. Kirjutan siis sellise loo, nagu ise tahan. Või lähen nii süngeks ja segaseks, kui ise tahan. Ma ei pea kellelegi meeldima ja see on vabastav teadmine. Romaan „Midagi tõelist” on üsna sünge ja seal on ka küllaltki palju nii vaimset kui füüsilist vägivalda. Mingi humoorikas koguperelugu see ei ole. Olen teatrile ainult ühe puhtakujulise komöödia kirjutanud, näidendi „Kaheksajalg”. Lihtsalt panin ennast sellega proovile. See on ilmselt mu kõige nõrgem näidend. Komöödia on väga nõudlik ja samas kõige tänamatum žanr. Oli tükk tegemist. Kokkuvõttes nagu õnnestus, aga tagantjärele vaadates ei teeks ma seda uuesti. Olen lugenud ja ka kirjutanud enamjaolt tõsisemaid näidendeid. Samas, kui teatris tundub komöödia kirjutamine keeruline ja justkui mu enda olemusega nihkes, siis teles see nii ei ole. Seal tunnen ennast komöödiat tehes täiesti normaalselt. Tõepoolest, minus on kohati lõhestumine žanrite ja meediumide vahel. Ühes kohas saan olla veidi lobedam ja lõbusam, aga sama asja teises kohas tehes tunnen ennast väga veidralt. Hoiangi teadlikult need harud oma töös võimalikult lahus.

 

Sa said oma esimeste tõlgete eest Kurtna preemia, esimeste näidendite eest näidendivõistluse preemiad, siis nalja tegemise eest Lutsu preemia, debüütromaani eest kulka preemia… Kuidas sa nii täpselt sihid? Kas sul on mingi meetod?

Ma ei teagi, mulle lihtsalt väga meeldib lugusid rääkida. See on mingi kaasa sündinud sundus. Lasteaias oli mul palju sõpru, sest ma rääkisin, mis Välek Vibulasest järgmises osas edasi saab, ehkki seda osa polnud olemaski. Istusime liivakasti serval ja mina muudkui jutustasin. Ma ei teagi, kui palju ma sihin, lihtsalt mingite ideede puhul tunnen suurt erutust ja pean hakkama sellega tegelema. Ja kui tegelen, siis olen samas ka üsna enesekriitiline. Kui ma kunagi Ugala teatrile materjali otsisin, siis lugesin tohutult palju väga erinevaid näidendeid. Tõepoolest lausa suplesin tekstides, lamasin garderoobi diivanil ja raamatud olid mõlemal pool külgi, jalgade vahel ja pea all ja see näidendite lugemine on ilmselt olnud suur koolitus näidendite kirjutamiseks. Igasuguseks kirjutamiseks on vaja eelkõige lugeda.

 

Kui palju sa kuulaja-vaatajaga arvestad?

Ilmselt on nii, et olen ise endale ikka esimeseks vaatajaks-kuulajaks, kes kirjutades samal ajal kõike mingist nähtamatust saalist jälgib. Ja see tüüp seal ei plaksuta iga sõrmeviibutuse peale, vastupidi, vahib seal vahel päris mornilt. Samas võtan alati hea meelega kuulda ka asjalikke soovitusi, teen vastukajast järeldusi. Teles on kujunenud mingi taju sellest, mida võiks teha, et mitte ainult iseendale mõistetavaks jääda. Teistesse tekstidesse on vahel aga tore meelega istutada sisse saladusi, mis ei peagi olema kõigile ühtemoodi mõistetavad. Olen aru saanud, et kui lugu mulle endale väga korda läheb, siis hakkab see ka teistega resoneerima. Me ei ole inimestena niivõrd erinevad.

 

Aga ikkagi see meetod?

Oma lugemuse ja tõlkimisega töötasin läbi tohutult palju materjali. Eks ma siis kogu aeg õppisin sellest. Põhiline tarkus, mille ma enda arvates sealt sain, oli see, et näidend võib olla ükskõik milline. Tõlkimise kaudu leidsin justkui mingisuguse vabaduse, et liigselt kätt väristamata oma näidendeid kirjutama hakata; polnud enam vaja muretseda, kas ikka taban mingit ainuõiget valemit. Sarjade ja filmistsenaariumide puhul on asi teine. Seal on kindlasti vaja teatud valemeid tunda. Sa pead teadma, kuidas tegelikult filmi tehakse. Alles siis saad hakata tahtmise korral alternatiivi tegema. Muidu kihutad lihtsalt pimeduses. Võib juhtuda, et ees on puu või kuristik. Võib ka nii juhtuda, et kõik läheb hästi, aga lihtsalt liiga palju ei tohiks jääda juhuse hooleks, kuna seal maailmas maksab iga sekund.

 

Kas seriaal „Pank” ebaõnnestus samadel põhjustel?

„Pangas” oli hästi palju huvitavat ja kihilist; oli mõnusalt keerulist, aga samas midagi väga lihtsat jäi puudu, mis oleks aidanud kogu selle asja kokku sulatada. Tegelased jäid vaatajale kaugeks ja kättesaamatuks. Minu arvates hakkasid nad seda maailma väljastpoolt sissepoole ehitama ja päris sisse ei jõudnudki. See oli huvitav, kunstipärane, aga külm maailm. Kui nad oleksid ehitanud maailma vastupidi, seestpoolt väljapoole, lubades mõne tegelasega käsikäes kaasa minema hakata, saanuksid nad vabalt kihte ja keerukust lisada ja mis tahes uperpalle teha, sest me oleme läbi tegelase juba loos sees ja talume hea meelega kõike.

 

Kui seriaalitööstuses on mingid kindlad valemid, siis kas näidendimaailmas võib öelda, et iga näidend on tehtud erineva valemiga? Kas sa tajud ka teiste näidendeid lugedes, et siin on hakatud mingeid meetodeid rakendama?

Õnnestunud teose puhul ei tohiks lugedes või vaadates mingit erilist valemit loo taga tajuda. Lugu ei tohi näida konstrueeritud, olgu valem nii hea kui tahes. Samas peaks stsenarist või näitekirjanik siiski ennast mingite traditsioonide või meetoditega kurssi viima. See võiks ju ka lihtsalt huvi pakkuda, kui sa juba teemas oled. Sarjade ja filmide koolitustel olen ka ise käinud. Näiteks ameeriklasel John Bernsteinil oli põnev kursus, olen talle väga tänulik. Kõik need materjalid on ka internetis olemas, aga reaalne katsetamine oli siiski huvitavam, kui lihtsalt netis skrollida. Ta viis meid loo jutustamise lätete juurde. Sellist meetodit oleks tahtnud varem tunda. Filmis on mingi valemi või meetodi kasutamine üsna elementaarne, sest film on oma terviklikkuses halastamatu. Vaataja näeb kõike kohe ja igakülgselt. Oma esimestes sarjades, „Ühikarottides” ja „Kalevipoegades”, õppisin ma nii-öelda käigu pealt. Samas „Varjudemaas” ja sarjas „Miks mitte?!” kasutasin loo ülesehitamisel juba teatud metoodilisi oskusi. Tänu koostööle ERRi ja Elisaga olen saanud viimasel ajal kirjutada ka rohkem tõsiseid stsenaariume, nagu „Reetur”, „Valguses ja varjus” ja ka „Tulejoonel”.

 

Aga mis juhtus sarjaga „Lahutus Eesti moodi”? Esimene hooaeg oli nagu värske tuulehoog meie seriaalimaastikul, aga teises osas hakati justkui taotluslikult nalja viskama. Kas tellija andis uued suunised?

Esimene hooaeg oli tõesti valusam ja sügavam, kuna teemaks oli lahutamine. Teisel hooajal tegeldi aga pulmade korraldamisega ja see tähendas juba eos natuke kergemat sammu. Me ei saanud teha ka täpselt sama lugu mis esimesel hooajal. Tellija meid kuidagi ei suunanud.

 

Kas esimesel hooajal oli raha rohkem kui teisel?

Ei olnud. Idee ise oli kindlasti värskem ja seega kandis ka paremini välja. Teisel hooajal tuli teema edasiarendamiseks natuke rohkem trikitama hakata ja selleks oleks olnud vist ka rohkem aega ja raha vaja. Ajanappus tekkis osaliselt muidugi ka pandeemia pärast. Lihtsalt meeletult keeruline oli midagi toota, kui ükski graafik enam ei kehtinud. Aga kokkuvõttes võtsid vaatajad mõlemad hooajad kenasti vastu ja ka Lätis olid selle sarja vaatajanumbrid igati head. Lätlased ostsid meilt mõlema hooaja stsenaariumid ja tegid meie lahutusloost oma kohaliku versiooni.

 

Kas sarjade puhul on algusest peale teada, mitu hooaega tuleb?

Ei. Alati öeldakse, et vaatame, kuidas läheb. Tavaliselt tellijad mõtlevad ja otsustavad sel ajal, kui meie peaksime juba järgmise hooaja kallal töötama. Ega ma ei taha kedagi süüdistada, ma mõistan, et see ongi keeruline, sest tellijal ei ole võimalik riskida. Ja kui aastas tehakse ühe sarjaga kaks hooaega, siis paraku ongi kogu aeg kiire. Natuke liiga kiire.

 

Kas alati on teist ja kolmandat hooaega raskem teha?

Tõepoolest on esimest hooaega alati kõige parem kirjutada, siis tulvab kõik justkui iseenesest paberile. Edasi läheb tavaliselt ikka mingil määral vägivaldseks kombineerimiseks. Ma polegi ühtegi sarja kirjutanud rohkem kui kolm hooaega, kauem kestnud sarjade puhul on alati keegi teine tööga edasi läinud ja minu arvates nii ongi ainuõige.

 

Kas tellimustööga kaasneb alati surve ja kohustus õnnestuda?

Survet on vahel ikka olnud, samas õnnestumiskohustus juba töö algfaasis tunduks kuidagi kammitsev. Eks usaldatakse ja loodetakse parimat. Tellimustööd on olnud väga hea treening, nagu biitlid Hamburgis. Mina olen võtnud seda hea kogemusena ja olen ka tänulik selle töö eest. Kui töö õnnestub, saab sealt ka head energiat vastu.

 

Kas nii võib ka olla, et ebaõnnestumise puhul enam võimalust ei antagi?

Teles lõpetatakse tavaliselt vaatajanumbrite drastilise languse korral sarja edasiste hooaegade tellimine. Samas pole see mõnikord seotud sarja sisulise kvaliteediga. Seega võib ebaõnnestumine tähendada mitut asja. Ühtegi stsenaristi ühe ebaõnnestumise pärast lõplikult maha ei kanta. Kui stsenaristil endal jagub värskust ja tahet, siis arvestatakse temaga ikka ka edaspidi. Eks pikem koostöökogemus ja sellest tekkinud usaldus loe samuti. Me oleme Ergo Kullaga nüüd juba üle kümne aasta telemaastikul toimetanud. Tellija juba teab, mis kvaliteedi ta meilt tõenäoliselt saab. Ega meil nii väga nässu pole midagi ka läinud. Oleneb muidugi, kelle jaoks ja kuidas. Pigem on Eestis viimastel aastatel olnud raske kedagi appi leida, kuna kõigil on tohutult palju tööd. Tundub, et võimaluste puudust just ei ole, isegi kui kõik su tööd kõigile alati meeldida ei pruugi.

 

Kuidas on koroona teletööd mõjutanud?

Sügisel tehtud mõlemad sarjad „Lahutus Eesti moodi 2” ja „Tulejoonel” said päris korraliku põntsu. Võtetesse tekkisid ootamatud seisakud. Keegi oli lähikontaktne, keegi haige, graafikuid pidi kogu aeg ümber tegema. Ühel sarjal jäidki mõned olulised stseenid filmimata. Andsime närve säästmata endast kõik, et kvaliteeti hoida.

 

Tõlkijatööd alustasid juba 1990-ndate lõpus. Kui palju kulus aega, kuni ise julgesid näidendeid kirjutama hakata?

Ma aitasin näitlejana tööle asudes Ugalas materjali otsimisega Peeter Tammearu, kes tegeles siis muu hulgas ka repertuaari koostamisega. Lugesin inglis- ja venekeelseid näidendeid ja kirjutasin sünopsiseid. Ingomar Vihmar ütles siis mulle, et mis sa siin niisama loed ja kirjutad neid kokkuvõtteid, tõlgi mõni näidend ära. Sealt see algas. Esimena tõlkisin Nicky Silveri „Food Chaini”, mis on siiani lavastamata. Järgmine oli Mark Ravenhilli „Shopping and Fucking”, mille Ingomar lavastas. Siis sumasingi kaelani näidendites, otsisin tõlkimiseks materjali. Ja 2007. aastal kirjutasin oma kaks esimest näidendit „Janu” ja „Ise oled”. Samas kogu selle aja jooksul, mil ma aktiivselt tõlkisin, üritasin juba ka ise oma näidendeid valmis saada, aga see ei võtnud kuidagi vedu. Ühel hetkel, kui hüppasin turvalisest Ugala teatrimaailmast välja ja sattusin tööle reklaamiagentuuri, sukeldusin n-ö pärisellu, kus pidin tegema ainult tellimustöid, toimus muutus. Teatrimaailmas oli umbes nii, et kui olin ennast laval tühjaks mänginud ja suitsunurgas kunstijutust tühjaks lobisenud, kobisin pansionaati koikusse ja kui ma siis oma tekstid ette võtsin, tundsid, et ahhh, täna ei jõua. Aga kapitalistliku elukorralduse õlist plumpsuvas reklaamimasinas pööreldes sai järsku turvaliseks kohaks just mu oma arvuti, kus olid mu tekstikatsetused. Siis suutsingi oma esimesed näidendid lõpuks valmis kirjutada.

 

Kuidas sa kirjutad?

Sarja puhul on algusest peale palju inimesi protsessi juures. Seal hakkan kusagilt minema ja samal ajal hoian teisi inimesi oma tööga kursis. Aga raamatu või näidendi puhul on mul vaja enda jaoks sellist natuke müstilist perioodi, mil hakkan ideed alles tajuma. Algul lähen hoogu ja vahel lõpebki kogu sõit, kui esimene tuhin üle läheb, aga kui asi kannab, siis leian võimaluse hakata ideest hargnevat tegelikkust looma. Kui mul juba töö käib, võin kellelegi teema välja öelda ja küsida, kuidas tundub. Varem, kui olin väga ebakindel, ei julgenud ma kellelegi ridagi lugeda anda, isegi emale ja isale ei iitsatanud, et kirjutan näidendit. Lihtsalt ei tahtnud veksleid välja käia, sest ma ju ei teadnud, kas saan üldse valmis või ei. Väga hea oli ennast näidendivõistlustel proovile panna, sest seal on kinnine ümbrik ja žürii ei tea autori nime. Kui näidend on kehv, siis ei saa keegi teada, kes selle kirjutas, aga kui selles on midagi head, siis on ju okei, kui autori nimi välja öeldakse. Alustasin väga häbelikult. Mida aeg edasi, seda enam hakkasin ennast usaldama, ei hoidnud enam oma töid viimse hetkeni sahtli põhjas.

 

Kui sa 2007. aastal esmakordselt näidendivõitlusel võitsid, ja siis kohe nii esimese kui teise preemia, ütles tollane žürii esimees Andrus Kivirähk, et esile tõstetud näidendid räägivad meie ümber toimuvast. Kas sulle on tähtis tajuda enda ümber toimuvat?

Tavaliselt toimub mu näidendite tegevus „praegusel hetkel” ja on seega ikkagi mingis suhtes meie ümber toimuvaga. „Janu” aines on väga isiklik ja võetud mu enda lähikonnast, kuid sealjuures oli see lugu, mis toimus meie ümber ka laiemas mõttes. Samas ma ei ütle, et see peaks alati nii olema. „Arioso” tegevus toimub näiteks 1914. aastal. See on poeetiline ekskursioon ühe võõrastemaja hämaratesse soppidesse, kust kostavad käuksatused, kiiksatused ja sosinad. Kõik stseenid on lahendatud ühe tegelase repliigina. Iga stseen lõpeb seal, kus dialoogipartner hakkab midagi vastama. See võte tekitas näidendile veidra rütmi. Kirjutades ma mõtlesin, et ainus asi, mis seda näidendit praeguse ajaga seob, on õhus olev raskus, selline, mis oli tajutav ka suvel enne Esimest maailmasõda. 2014. aastal, kui ma seda lugu kirjutasin, tungis Venemaa Ukrainasse, käis sõda Donbassis. Toosama raskus on siiamaani kuskil õhus. Me pole sellest pääsenud. Mulle meeldib, kui tekstis on ajastu äratuntavaid valupunkte või absurdi. Näitekirjanikuna alustades oli minu suureks inspiratsiooniallikaks in-yer-face-teater, mida hakkasin suure kirega Inglismaalt Eestisse importima. Üheksakümnendate teisel poolel hakkasin neid tekste lugema ja mõistsin, et meil siin on terve suur tühimik selle teatrisuuna osas. Siinmail ei teatud veel eriti midagi Mark Ravenhillist, Sarah Kane’ist või Martin Crimpist. In-yer-face-teater on tugevalt seotud meie ümber toimuvaga, teravalt kaasaegne ja eluline, samas alati mingis mõttes ka poeetiline. See on mind kindlasti mõjutanud neid võnkeid ka ise kasutama.

 

„Januga” samal ajal kirjutas Peeter Sauter näidendi „Keldris”, mis sai 2008. aastal kulka kirjanduspreemia. Mõlemad on üsna räiged ängilood, samas oli ju majanduskriisieelne kõige eufoorilisema buumi aeg; edukus oli popp.

Huvitav, kui sa niimoodi ütled, siis „Janu” peategelane ongi ju väliselt väga edukas inimene, väikelinna ärimees, kelle hing on samas täiesti tühi. Ja seda tühjust ei oska ta millegi muuga täita kui viinaga. Tal on mingi elujanu, mida ta muud moodi kustutada ei oska. Tundub tõesti nagu ehtne buumiaja kirjandus. Võib-olla tõesti tajusin seda kirjutades. Eks ma nägin seda buumiaja välist hiilgust ja seesmist tühjust ka reklaamiagentuuris töötades. Vahel hakkas isegi kõhe, kui tajusin reklaamistrateegia taga mõne korporatsiooni ülimat küünilisust. See oli samas väga hea kogemus.

 

Milliseid dramaturgilisi visioone praegune aeg nõuab?

Kui eelmisel aastal ehmatas koroonakriisi algus korraks ära — et kõik on lukus ja mis nüüd edasi saab —, siis järgmisel hetkel muutus see tühjus põnevaks ja inspireerivaks. Samas suunas väline tühjus kuidagi sissepoole. Võib-olla oli selle taga mingi vajadus turvalise ja tuttava järele. See impulss suunas mind „Tagamaad” kirjutama. Ja selleks oli järsku ka aega. Sellised tundmused tekkisid eelmise lainega, aga samas see kõik ju kestab edasi, me ei tea, kuhu me lõpuks jõuame. Ma näen, et selline olgugi nüri vapustus, aga siiski vapustus, mille me nüüd pandeemiaga oleme läbi elanud, muudab meie vastuvõtutaju pandeemiaeelsete raamide ja reeglite koha pealt. Maailmas ja kunstis toimuvat jälgides tundub, et tähendust hakkab kaotama ka märgisüsteem ise, mitte selle alusel loodav sisu. Mulle endale tunduvad viimasel ajal natuke umbsed sellised kunstiliselt küll ülimalt viimistletud, aga väga täpselt mingit iseenda kehtestatud struktuuri või rütmi järgivad lavastused. Kogu teos on siis iseenda täpsusesse nii takerdunud, et muutub suureks kasvamise asemel hoopis pisikeseks. Samas on heaks näiteks mind viimasel ajal inspireerinud kunstist Lauri Lagle lavastatud „Sa oled täna ilusam kui homme”. Kõik kasvas justkui eikuskilt mu silme all ja muudkui paisus. Etenduselt tulles tundsin ennastki kuidagi suuremana, avaramana. Kui otsitakse väga täpset masinlikkust, siis see lõpuks ei avanegi millekski enamaks kui kavalehel olev tutvustus. Näiteks need suured poolakad, keda Hendrik Lindepuu tõlgib — Miłoszi luule või Gombrowiczi teosed —, on mingis mõttes väga tänapäevased ja iseendale peale sunnitud rütmist vabad. Omal ajal nad ka mässasid tavaks saanud vormi vastu.

 

Kuidas sa suhtud veebiteatrisse ja voogedastustesse? Kas pole tulnud tahtmist ise ka uue formaadi jaoks näidendit kirjutada?

Vaatasin Tartu Uue Teatri lavastust „Anne lahkub Annelinnast”. Huvitav katsetus oli, väga head näitlejatööd, aga mind see tehniline lahendus uue formaadina ei intrigeerinud. Minu jaoks on teater või kirjutamine just põgenemine ekraanide eest.

 

Mis praegu seriaalimaailmas toimub?

Seriaalimaailm jätkab oma sõitu voogedastusplatvormide harjal ja seda nii mujal kui ka Eestis. Mulle isiklikult väga meeldivad nutikad minisarjad, mis on tehtud arvestatava eelarvega. Seal on tunda vabadust, et võtke see nuts ja tehke midagi lahedat ja teravat, muu pole oluline. Ja tehaksegi hästi. Netflixi, Amazoni ja HBO sarjade eelarved on meie mõistes hiiglaslikud.

 

Rääkisime vabadusest ja meetodist. Kas näiteks sinu näidend „Sätendav pimedus” oli kantud just soovist panna end proovile mingis kindlas žanris? Sest palju meil neid trillereid ikka kirjutatakse.

See algas minu jaoks mänguna. Olin varem tõlkinud Pinteri „Eikellegimaa”, mis oli väga keeruline, aga samas paelus mind oma lopsaka lausega, väljapeetud vana kooli dialoogiga. See jäi mu sisse kuidagi kajama. Ühel hetkel tuli silme ette pilt sätendavate liustikega, kus mingid veidrad tegelased räägivad lamamistoolides viie-kuuerealisi lauseid. Näidendi mustand seisis mul tükk aega sahtlis. Taago Tubin küsis mu käest ükskord, et ega mul miskit veidrat pole anda. Saatsingi siis selle. Taago ütles, et seal on midagi, et ma kirjutaksin valmis ja et ta tahab seda lavastada. Viimistlemata tekst oli üsna vaba ja atmosfäärikeskne — tegelesin siis struktuuriga ja tõmbasin otsad kokku. Ma ei tea, kui triller ta just oli. Natuke oli filmindusest laenatud märksõnu, kuid põhiline oli ikkagi mäng keele ja salapäraga. Ilmselt oli ka Taago jaoks põhiline see mängulisus. Trilleri struktuur tuli mul selle töö juures viimase täiendusena. Esikas ei läinud hästi. Aga pärast nägin paari etendust, mis olid väga õnnestunud, ja rahunesin maha. Mäng hakkas tööle ja näitlejad said vabalt tegutseda. Selle tüki suurim väärtus seisneski just selles salapärase mängu mõjulepääsus.

 

Sa oled Ugalas töötanud näitlejana kaheksa aastat. 1995. aastal tegid rolli filmis „Ma olen väsinud vihkamast”, lisaks ka sutsud omaenda seriaalides. Korralik näitlejapagas. Kas sa oled pigem Jaan Kruusvalli ja Madis Kõivu tüüpi kirjanduslik näitekirjanik või meeldib sulle Jaan Tätte tüüpi näitlejast lähtuv kirjutamine?

Nii ühte kui teist, olenevalt ka näidendist, aga näitleja minus ikkagi improviseerib kirjutades ja kontrollib seda tegelase suhu pandud lauset. Aga selleks ei pea olema näitleja. Meil kõigil on see kõrv olemas, mis ütleb, kuidas inimesed tegelikult räägivad.

Hannes ja Renita Lintropi mängufilm „Ma olen väsinud vihkamast”, 1995.
Jüri — Martin Algus ja Siim — Jarl Karjatse.

 

Kuidas sa üldse näitlemiseni jõudsid ja miks sa selle ära lõpetasid?

Ma kirjutasin juba palju varem, kui tuli mõte näitlejaks saada. Juba kaheksa- või kümneaastasena olid mul vihikud täis kirjutatud lugusid à la „Õhupalli seiklused”. Siis läksin Lianne Saage-Vahuri juurde kooliteatrisse ja edasi Viljandi teatrikooli. Näitlemisest ei saanud mul kõrini. Elus langes lihtsalt mitu asja kokku. Ühelt poolt tahtmine oma asja teha ja kirjutada. Sain aru, et olles näitlejana teatris tööl, ei saa kirjutamisega nii vahetut kontakti, nagu vaja oleks. Teine põhjus oli see, et mul sündis laps. Ma ei saanud tuua oma naist Viljandisse. Mul endalgi polnud seal ühtegi sõpra väljaspool teatrit. See lihtsalt ei olnud võimalik. Samal ajal oli copywriter’i töö teatriinimeste seas popp. Ingomar juba töötas ühes agentuuris. Agentuur tegi mulle pakkumise, et tuleksin kohe esmaspäeval tööle. Olime külalisetendusega Tallinnas. Mäletan, kuidas teatri keldris etenduse vaheajal Peeter Tammearule ütlesin, et ma pean juba esmaspäevast mujale minema. Mõlemal silmad märjad. Aga mul oli tunne, et vajan seda nii või teisiti. See andis mulle võimaluse ennast turvalisest keskkonnast lahti rebida. See oli valus, aga seda oli siis vaja. Ma ei kahetse seda. Ma pole küll juba mitmeid aastaid laval käinud, aga side teatriga on säilinud. Tõlgin ja minu näidendeid lavastatakse. Päriselt pole ma teatrist  siiski lahkunud.

 

Milline näitleja sa enda arvates olid?

Alguses oli koolis lihtne, tundsin, et saan väga hästi hakkama. Erialahinne oli kogu aeg viis. Aga ühel hetkel läksin krampi ja muutusin ebakindlaks. Ega keegi mingit diagnoosi ei pannud, aga tagasi vaadates tundub, et olin depressioonis. Väga raske oli olla. Ise olin kusagil sügaval, aga samal ajal pidin käima laval publiku ees. Ma ei teadnud äkki, mida ma üldse teen, kas minust üldse saab näitleja. Erialased ja eksistentsiaalsed surutised ründasid korraga. Ma ei saanud koolis oma häält kätte. Keldrisaalis etüüde tehes polnud häda midagi, aga suurelt lavalt kostis mu hääl ainult teise reani. Rääkisin kähisedes vale koha pealt ja see lõi mu verest välja. Tegin siis kõvasti hääletrenni ja praegu on mu hääl tänu Tepandi koolitusele isegi liiga vali. Kool sai läbi, olin endiselt rabe, aga mind võeti Ugalasse tööle. Ugalas jätkasin vähemalt kaks aastat üksi keldris Tepandi õpetuste järgi trenni. Iga päev täie vungiga ja hääl ja enesekindlus kasvasid käsikäes. Mulle meeldib näitlejana otsida tegelasele väikseid knihve, tõesti, kehastudagi mingite nippidega kellekski teiseks. Ühel hetkel, kui mulle hakati suuremaid rolle andma, ma justkui vabanesin. Läbi teatri suurema usalduse minu vastu leidsin üles ka eneseusalduse. Selleks ajaks, kui ma teatrist ära läksin, olin saanud juba teha rolle, millega ka ise rahule jäin. Jõudsin üsna heasse kohta välja ja seetõttu ei jäänud ka miski väga kripeldama.

Vladimir ja Oleg Presnjakov, „Terrorism”. Tõlkija Martin Algus. Lavastaja Priit Võigemast. Mees — Martin Algus. Esietendus 4. IX 2005 Ugalas.
Tarvo Vridolini foto

 

Keda sa oma õpetajateks pead?

Lianne Saage-Vahur oli esimene, kes kogu selle maailma minuni tõi. Teine oli kindlasti Andres Noormets. Siis Ingomar Vihmar, kes lisaks tundide andmisele tegi meiega ka lavastusi. Aserbaidžaani teatriuuendaja ja lavastaja Vaqif İbrahimoğlu, kes käis Ugalas lavastamas, tema tõi meieni oma „psühhosoofpoeetilise” õpetuse. Omamoodi oli õpetajaks ka Kaarin Raid, kes ütles, et ega ta ei tea, kuidas peab tegema, aga teab, kuidas ei tohi teha. Võib ju keda tahes enda õpetajaks pidada, kas või Tolstoid. Ikkagi jäävad meelde need inimesed, kes on peale õpetuse ka inimesena sulle midagi jätnud, ja neid on kindlasti palju rohkemgi.

 

Kuidas tekkis produktsioonifirma Kassikuld?

Minu koostöö Ergo Kullaga algas reklaamiagentuuris töötamise ajal. Tegime Sprite’ile pööraseid klippe ja sinna oli vaja hullumeelset operaatorit, kes oleks nõus läbi vee tormama ja koos ekstreemsportlastega mäest alla rulluma. Tootja ütles, et tal on üks hull. Nii tuligi Ergo Kuld platsile, kaamera käe otsas, et noh, poisid, mis teeme. Vaatasin, et ongi hull, heas mõttes. Ergo kutsus mu „Ühikarottidesse”, mida tegime koos kolm hooaega. Siis tuli „Kalevipojad”, kammerlik lugu. Pidime filmima Soomet Tallinna lähedal palkmajas. Soome peremehe rolli mängis täitsa pöörane soome näitleja Asko Sahlman. Vägev näitleja oli, alati maksimumiga hetkes. Mul oli stsenaariumis stseen, kus soome peremees näitab eesti ehitajale, kuidas ta välgumihkliga oma kätt kõrvetab. Asko tegigi seda reaalselt, karvad kärssasid. Ergo ütles, et aitab, aga tema hoidis rahulikult tuld käe all. Kuuenda osa lõpus oli stseen, kus tema tegelaskuju ütles rõõmsalt „tsau”, lehvitas kätt, tõmbas autoukse kinni ja sõitis Tallinna puhkama. Mõne päeva pärast hukkus Asko Sahlman avariis, kui teatrist oma mootorrattaga koju sõitis. See oligi tema viimane hetk meie sarjas. Temast peeti Soomes väga lugu, kõik olid vapustatud. Võin ainult tänulik olla, et temaga kohtunud olen.

 

Aastaid räägiti, et keegi ei viitsi enam pikki tekste lugeda, ja isegi ajakirjanduses hakkas tekst üha rohkem pildiallkirjaks taanduma. Nüüd tundub, et pikad tekstid hakkavad tagasi tulema. Kas sa kirjanikuna tajud ka sõna rolli muutumist?

Tajun ikka. Mingil ajal räägiti ju, et nüüd hakatakse teatrit tegema üldse ilma näitekirjanikuta. Et trupid tulevad kokku ja hakkavad improviseerima. Pole vaja enam kuulata, mida see näitekirjanik välja on mõelnud. Sealt tuligi tõesti väga toredaid asju ja see pani ka mind ennast mõtlema, et tõepoolest, mis see minu roll praegusel ajal siis on. Aga minu roll autorina on samuti muutumises, nagu sõna rollgi. Kokkuvõttes vist tundub, et püstitan enda jaoks alati mingi värske ülesande, et sõna erinevat väljendusvõimalust katsetada, ja seda ei saa ma ka teistele keelata, isegi kui tulemuseks on pantomiim.

 

Kas sulle kui dramaturgile tähendab midagi ka sõna „postdramaatilisus”?

Mõnel festivalil näeb korraga suurt kontsentratsiooni lavastusi, kus pole aluseks ühegi autori valmisteksti, ja dramaturgina vaatangi siis põnevusega, kuhu ühes või teises ruumis liigutakse. Aga dramaturgiast ei saa teatris nii või teisiti vabaneda, see võtab lihtsalt erineva kuju. Teater on õnneks nii suur ja vaba asi, et sinna mahub väga palju erinevat ära.

 

Ehk selles ongi asi, et trupid tahavad ise ka mõne mõtte öelda — et näidendid ei rahulda neid?

Jah, ja see pole üldse paha. Mullegi pakub suurt huvi kuulda, mida trupid öelda tahavad. Hea ongi, et teatris pole kellelgi sõnaõiguse monopoli.

 

Sa oled ainult ühe oma näidendi ka ise lavastanud. Kui palju sa kontrollid lavastajaid, kes su näidendeid lavastavad?

Lavastamine ja kirjutamine on täiesti erinevad ametid. Tulles näitekirjaniku kogemusega lavastaja töömaale, hakkan ma teda lihtsalt segama. Looming on minu jaoks alati millegi uue avastamine. Ma elan kaasa, üllatun, saan pärast vajadusel parandada, aga ei tea kunagi päris täpselt, kuhu jõuan. Kui ma nüüd tekstiga kuhugi välja jõudnuna läheksin seda proovide ajal uuesti trupile ja lavastajale üle korrutama, siis ma häiriksin neid sellelsamal avastamise ja üllatumise teel. On lavastajaid, kes ka kirjutavad ise oma tekste, ja nemad ongi eelkõige lavastajad, kelle tõeline loomeprotsess algab esimeses proovis. Selleks on vaja vastavat annet. Mina olen eelkõige näitekirjanik ja lavastajat kontrollides lihtsalt segaksin teda.

 

Millal me „Sood” näha saame?

Meie poolt on film valmis. Vahepeal olid kinod kinni, aga nüüd on plaanis esilinastus 20. augustil.

 

Kui originaalitruu film on?

Päris originaaltekstist sain kasutada umbes kuut-seitset lauset. Lutsu raamat on küll väga hea ja põnev, aga ilukirjanduslik tekst ei toimi filmis. Lugu ise on minu arvates aga suures plaanis vägagi äratuntav. Oleme muutnud tegelaste taustu ja staatust; sündmusi ja suhete avamist pidin filmile omaselt üles ehitama. Kõigepealt tuli luua filmilik struktuur, seejärel hakata seda sisuga täitma, kasutades raamatust nii palju motiive, kui seesama filmistruktuur lubas.

 

Kas „Talve” oli täitsa vaba lustimine?

Me ei pidanud tõesti väga autoritruudusele mõtlema, sest tegemist on Lutsu fänni Arnold Karu kirjutatud raamatuga, mis omistati üsna vägivaldselt Lutsule. Karu kirjutas selle oma lõbuks ja tal polnud plaaniski seda avaldada. Karu kirjutas oma lõbuks ju ka Agatha Christie’t ümber. Aga see raamat oli ekraniseerimiseks liiga staatiline, seda pidi igal juhul palju muutma. Ma olen nõus Janar Alaga, kes ütles, et sellest Karu raamatust saaks puhta arthouse-filmi, kus läbi pori veetakse talusse elektrit ja saksa heavy-metal mängib taustal. Oleks olnud teistmoodi põnev. Aga tellimus meile oli teha „meie kõigi „Talve””, punktiks kogu sellele filmisaagale. Proovisime siis luua midagi sellist, mis sobiks eelkäijatega ühte ritta.

 

Kas see on juhus, et sul kaks Lutsu järjest tuleb, või oled sa hakanud Lutsu-uurijaks?

Minu poolt ikka juhus, jah. Kristian Taska tahtis „Talvet” juba ammu teha, aga see raamat oma ebafilmilikkusega ei sütitanud stsenariste. Mul tuli läbi Arno poja tegelase järsku idee, kuidas see kõik käivituda võiks. „Soo” puhul saingi lõpuks ka Lutsu teha. Talve ju ei olnud päris Luts. „Soo” on kirjutatud 1910, aga me nihutasime natuke ajastut ja tõime loo Esimese maailmasõja aega. Saime küll aru, et pole võimalik oma eelarvega tankilahinguid korraldama hakata, aga omajagu sõjaga seonduvat dramaatikat see kindlasti lisas. Mulle meeldis stsenaristina peategelase ebakindlusega mängimine. Franz Malmsten mängib liimist lahti olevat kunstnikku, elumeest, kes peab selleks, et ellu jääda, lõpuks hiiglasekasvu mõrtsukaga võitlema hakkama. Läbi selle murrangu ta ennast ka leiab. Kas surm või tõus otse laukast. „Soo” on „Talvega” võrreldes kindlasti edasiminek.

 

Rääkisime enne sellest, kuidas kirjanik tajub enda ümber toimuvat. Milliseid teemasid sa praegu tajud, mis võiksid saada järgmise teose aineseks?

Mind on juba mõnda aega huvitanud reaalsuse ja ebareaalsuse vahekord elus. Tegelesin sellega ka raamatus „Midagi tõelist”, kus väljapressimisloo foonil oli teemaks virtuaalsuse pealetung ja tõeluse haprus meie tinglikkuse ajajärgul. Ka mõned „Tagamaa” jutud kompasid sarnaseid allhoovusi. Hetkel saadab reaalsus meie ümber kummalisi noote, vahekord ebareaalsusega on muutunud uudsel moel segaseks. Pärismaailm on korraga unenäolisem, unenäod jällegi realistlikumad kui varem. Ma ei tea veel täpselt, mil moel see mu loomingus kajastub, aga kuidagi see kindlasti mõjutab. Jälgin meie ümber toimuvat huviga.

 

Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon