VASTAB DOLORES HOFFMANN

November, 2021

Aastal 2018 linastus režissöör Kullar Viimse film „Jagatud valgus” vitraažikunstnik Dolores Hoffmannist. Hea, et see film on olemas, nii sain ka mina (D. T.) TMK inter­vjuusooviga Dolorese poole pöörduda.

Dolores Hoffmann oktoobris 2021.
Harri Rospu foto

 

Arusaamatutel põhjustel on siinse ajakirjanduse huvi Hoffmanni vastu seni olnud… no ütleme viisakalt, tagasihoidlik. Kuidagi nii, et „seal ilmus sipsuke ja siin ka ripsuke” ja tuleb rõõmustada, et seegi on. Võib-olla me lihtsalt pole taibanud, kellega on tegu? TMK mainumbris 2018, oma artiklis „Kuidas portreteerida…” portreefilmi „Jagatud valgus” vaagides iseloomustab muusik Taivo Niitvägi Dolores Hoffmanni muu hulgas nii: „(…) meie ajastu ehk 21. sajandi üks suurimaid meistreid, mitte väiksem kui Arvo Pärt muusikas”. Samas artiklis kirjutab ta ka: „Minu silmade ees on päevast päeva üks ja seesama Dolorese vitraaž „Kristus-Pantokraator”. Kord on Kristus tõsine ja majesteetlik, kord kaastundlik, kord läbinägevalt karm, kord üleüldse minult pilku ära pöörav.” Ühesõnaga, sellest kirjeldusest ilmneb, et kirjutajal on vitraažiga (ja sellega, keda on vitraažil kujutatud) elav suhe. Kunst, mis sellist elavat suhet anda ja kanda suudab, ei pea end ise suureks pidama, ta lihtsalt on suur. On suurus ja sellest aru saamiseks ei pea tingimata vajama kuraatori abi või olema ise kunstiteadlane.

Kristus Pantokraator.
Joosep Niitväe foto

 

Kohtusime Doloresega septembri keskpaiku. Küsimustega toetas mind Dolorese lähim kaaslane Külli Reinup — aitäh talle! Samuti tänan Dolorese vitraažitöökoja, galerii Domini Canes töötajaid, kes mu pärimistele kohapeal lahkesti vastuseid andsid: proua Anne-Mall Hallikut, vitraažimeister Joosep Niitväge ja kõiki teisi. Muide, Hoffmannile kuuluv 1992. aastal asutatud Domini Canes asub Tallinna vanalinnas, Katariina käigus. Huvilised saavad sinna rahumeeli sisse astuda ja — siinkohal ei karda ma ka reklaami teha — tellida vitraaže ja osta minivitraaže, mis on välja pandud.

Mulle jäi tunne, et üks Doloresele omane sõna on „tantsimine”. Meie vestluses kasutab ta seda paar korda, võttes nõnda kokku — või nii mulle tundub — korra ja vabaduse selles korras liikuda: „(…) siis saad sa oma küsimustega nagu tantsida selles” ning „(…) ja iga kord hakkan ma tantsima sellesama süsteemi järgi”. Arvan, et see, kes tahab tantsima õppida, võiks õppida seda Doloreselt.

Selle väikese sissejuhatuse lõpetaksin aga nii: Dolores Hoffmanni elukäik on näide sellest, kuidas teha võimatut. Järgnev vestlus ilmub TMK veergudel kahes osas.

 

Donald Tomberg (D. T.): Mis on sinu esimene mälestus?

See on ajast, kui hakkas sõda. Me kõnnime vanatädi Salmega Leningradis mööda tänavat ja mina näitan käega ja karjun: „Näe, lennukikesed, lennukikesed (zamaljotiki)!” Ja ema tädi tirib mind kättpidi. Ja ei tiri mind mitte koju, vaid kusagile maa alla. No ilmselt ta tiris mind pommivarjendisse, need hakkasid siis juba tekkima.

D. T: Oled sündinud Peterburis, toonases Leningradis, enne Teist maailmasõda. Ema poolt oled eestlane, isa poolt sakslane. Räägi veidi lähemalt oma vanemate saatusest.

Möödunud sajandi kolmekümnendatel oli Peterburis suur eestlaste koloonia, ligi sada tuhat eestlast, kes rääkisid lisaks eesti keelele vene ja tihti ka saksa keelt. Minu ema, perekonnanimega Kullam, oli samuti Peterburi eestlane, ta töötas sadamas tõlgina. Isa oli saksa laeva peal meremees ja nõnda nad Peterburis, mis oli siis küll juba Leningradiks nimetatud, kokku saidki. Kui toimus ülemaailmne saksa meremeeste streik (1932? — Toim), seisis isa laev Peterburi sadamas. Ja kuna ta oli aktiivselt streigis osalenud ja oli ka kõva antifašist, soovitati talle Saksamaale mitte tagasi pöörduda. Nii ta jäigi idealistlikel põhjustel Venemaale ja sai Leningradis koos emaga elada mõned aastad. Mina sündisin 1. septembril 1937, isa arreteeriti kui rahvavaenlane ja lasti maha 1938. aasta alguses, kui mina olin viiekuune. Kui ma olin üheksakuune, tuli KGB ka mu ema järele; teda süüdistati selles, et ta on rahvavaenlase abikaasa. KGB-mees teatas emale, et kahe nädala pärast viiakse ta vangi, ja küsis, mida ta lapsega kavatseb teha. Ema vastas, et peab mu endaga vanglasse kaasa võtma. Emal olid küll Peterburis tädid, aga mind ei saanud nende hoolde anda, kuna siis oleks ka neid represseerima hakatud. KGB-mees soovitas mind parem tänavale jätta, sest tänavalt leitud lapsed viiakse tavalisse lastekodusse, kus on võimalus ellu jääda. Kui oleksin koos emaga vanglasse läinud, oleks mind viidud spetsiaalsesse, rahvavaenlastele mõeldud lastekodusse, kus lihtsalt oodati, millal lapsed ära surevad. Nii et ka KGB töötajates võis vahel ärgata inimlikkus. Aga õnneks läks nii, et ema ei pidanud mind tänavale jätma ega ka endaga kaasa võtma. Jumal saatis mulle hoopis paar päeva hiljem haiguse — mul oli mürgitus ja mind viidi kiirabiga haiglasse, kus olin kaks kuud. Nii et kui ema arreteeriti, olin ma haiglas. Emale määrati esialgu kümme aastat vangistust; ta istus Peterburi vanglas, aga teda ei jõutudki sealt edasi saata, sest veel enne sõda lasi Beria, kui ta juhtide seas ümberkorraldusi tegi, naised sealt vangist välja. Ilmselt oli tal vaja kambrid vabastada teistele vaenlastele. Nii et ema sai sõja puhkedes vabaks ja elas veel ka Leningradi blokaadi üle. Mina ei mäleta emast midagi enne, kui ta pärast sõda, 1945. aastal mulle lastekodusse järele tuli.

D. T.: Millal sind lastekodusse viidi?

Tänu sellele, et ma 1938. aasta veebruaris haiglasse sattusin, sai ema tädi mind sealt enda juurde võtta. Olin lasteaias, nagu kõik lapsed. Tädi Salmet ei mäleta ma sellest perioodist peaaegu üldse. Kui sõda lähenes Leningradile, siis lasteaiad evakueeriti. Minu lasteaed evakueeriti 1941. aasta septembris Kostroma oblastisse. Mäletan, kuidas rongiga sinna sõitsime — vagun oli lapsi puupüsti täis, mulle oli koht lauakesel akna all. Lebasin seal ja vaatasin, kuidas pilved möödusid ja vahel puud. Olude sunnil sai Kostromas meie lasteaiast lastekodu.

D. T.: Kuidas lastekodus elu käis?

Lastekodus oli muidugi metsik nälg, pooled lapsed suri ära. Ma arvan, et jäin ellu ainult sellepärast, et see lastekodu oli maal ja meid õpetati sööma kõike seda, mis igal pool metsikult kasvab. Olen kindel, et just sealt on tulnud ka minu sügav ja isiklik suhe loodusega. Lastekodulaps on väga üksi ja nii on loodus ainus, millega ta saab tõepoolest isiklikult kontakti võtta.

Kõik räägivad, et lastekodulapsed on väga seltskondlikud, mina ütlen, et vastupidi. Kui inimene elab peres, siis ta tunneb, et tema maailm on vähemasti see tuba, kus on tema pere: ema, isa, õed, vanavanemad. Lastekodus oli meil suur saal, mis oli jagatud pooleks, ühel pool voodid ja teisel lauad. Ja ma nii teravalt mäletan, et minu maailm oli seal, noh… pool meetrit enda ümber. Nii palju, kui teki all omaette oled. Lastekodus on sul ümber küll kakskümmend last, aga sa oled absoluutselt üksi.

Mäletan, et kui ema tuli mulle 1945. aasta augustis järele (septembris sain kaheksa-aastaseks), olin ma väga ehmunud. Istun seal tema süles ja ema ütleb mulle: „Sa oled eestlane, tütreke.” Mina ehmatasin ära — esiteks, lastekodus ei räägitud mingisugustest rahvustest, olid ainult sakslased ja venelased, ühed olid halvad, teised head. Ja nüüd veel mingid eestlased… Mõtlesin, et no olgu, eestlane või kes, peaasi, et ta ei jätaks mind siia lastekodusse. Ja siis hiljem kuulsin, et olen veel ka sakslanna… Jumal hoidku!

D. T.: Emaga koos tulid Eestisse ja hakkasid elama Tallinnas. Millised olid esimesed muljed Eestist?

Ma mäletan väga hästi, kuidas me tulime Balti jaamas rongist maha; seal seisab hobune ja hobuse kõrval kaks naist räägivad. Aga eestlased räägivad ju tohutult kiiresti. Ka Uku Masing kirjutas sellest ja ta ei saanud aru, miks. Sest üldiselt on ju üsna aeglane rahvas, aga räägib… no fantastiliselt kiiresti. Ja naised rääkisid seal kõva häälega ja mina jäin täitsa kangeks. Ema küsib: „Mis sul viga on?” Mina küsin vastu, et mida need tädid seal teevad. Nad ju ei laula, aga… mida nad siis teevad? Nad ju siristavad (sibetšut). Ema ütleb, et nad räägivad eesti keelt ja „sina, tütreke, pead ka hakkama eesti keelt rääkima”. Ja mina, nagu lastekodulaps… kui meile öeldi, et sa pead midagi tegema, siis see tähendas, et sa pead seda kohe tegema. Ja ma ütlesin, et ma ei saa seda teha, sest nad ju siristavad nagu linnud.

D. T: Mulle tuleb meelde lugu, kuidas üks inimene tuli välismaalt Eestisse just seetõttu, et kui ta esimest korda eesti keelt kuulis, tundus see talle nagu lindude keel. Ta tuli siia, et näha, mis maa see on, kus räägitakse lindude keeles.

Mina aga jäin vait ega rääkinud kaks nädalat üldse midagi. Ja ema ei saanud aru, et minul oli ka murtud psüühika ja ma kartsin, et kui ma kohe ei hakka siristama, siis saadab ta mind lastekodusse tagasi. Kui ema lõpuks asjast aru sai, siis ta muidugi ütles, et küll sa õpid. Aga no ma olin juba kaheksa-aastane. Kusjuures esimese klassi lõpetasin ma lastekodus ja Eestis pidin uuesti minema esimesse klassi. Läksin vene kooli ja ka lõpetasin vene kooli (Tallinna 19. keskkooli — Toim).

Külli Reinup (K. R.): Aga kuidas tuli kunst? Mis sind kunsti juurde viis?

Huvitav, et kõik arvavad, et „mingi asi viis”… See on kutse, samamoodi nagu on armastuse kutse või looduse imetlemine. Kujutava kunsti osas mõjus mulle aga kindlasti Ermitaaž. Seesama tädi Salme, keda ma kutsusin vanaemaks, elas ju Leningradis; tema juures sai ööbida ja nii ma hakkasin 13-aastaselt käima Tallinnast Leningradi ja Ermitaaži. Hiljem sõitsin vahel seda teed ka juhuslike autodega.
Istusin Ermitaažis teinekord lausa kuus tundi päevas (sissepääs oli õpilastele tasuta), kusjuures ma vaatasin kõike: vitraaže, maale, keraamikat, skulptuure, aga ka ruume, põrandaid, lühtreid — absoluutselt kõike tõmbasin enda sisse. Ja üldse ei süvenenud mingitesse materjalidesse, mis nende teoste kohta käisid, et mida see või teine tähendab või millal see tehti. See kõik lihtsalt tuli minusse nagu sisse. See on kutse, nii nagu musikaalsetel inimestel on muusika ja sportlastel (naerab) korvpall. See lihtsalt kutsub neid. Küllap siin luges ka see, et ma kasvasin otsustavad aastad lastekodus, kus inimene tunneb end üksi.

Joonistama hakkasin ma aga alles koolis, lastekodus ei olnud selleks võimalust. Kusjuures ma ei olnud joonistamises sugugi silmapaistev ja kuigi ma käisin isegi Pioneeride palees joonistamisringis, oli tavaline, et pigem lugesin raamatuid ja vaatasin loodust, kui et joonistasin. Tõsisemalt hakkasin joonistamisega tegelema kümnendas klassis, kui hakkasin käima kunstiinstituudis kursustel. Natuurist natüürmorti joonistada oli tohutult huvitav. No võta kas või kõige tavalisem õun ja katsu seda natuuris joonistada, lisaks see, kuidas vari kukub ja valgus paistab… Käisin seal talv läbi kursustel, kevadel lõpetasin keskkooli, tegin ERKIsse eksamid ja muidugi ei saanud sisse. Läksin siis tööle ja olin aasta Ilmarise tehases treial; samal ajal käisin ERKI ettevalmistuses edasi ja järgmisel suvel sain sisse. Astusin klaasi erialale, kuna maalile ei olnud sel aastal vastuvõttu, pealegi ei teinud ma õlimaale (mis olid nõutud maali erialale astumiseks), kuna mul polnud õlivärvide, lõuendite ja kõige muu sellise jaoks raha. Õppisin aasta klaasi erialal, aga kogu aeg maalisin akvarelle. Õlivärve mul ei olnud ja kevadel panin kahe akvarelli asemel välja kakskümmend kaks. Uuel sügisel organiseeriti maalikursus ja ma läksin maali üle. Kunstiajaloo kaudu hakkasin huvi tundma monumentaalmaali vastu — nii seda nimetati, kuigi õige oleks öelda „kunst arhitektuuris”. Monument tähendab prantsuse keeles „mälestusrajatist” ja kunsti tuleb see koos skulptuuriga.

Ühesõnaga, mind hakkasid huvitama Michelangelo, Leonardo da Vinci, El Greco, Rubljov… Mind huvitas kunst arhitektuuris, olgu see siis Vana-Hiinas, Mehhikos või Egiptuses, ja ma sukeldusin arhitektuuri ajalukku. Mind huvitasid koopamaalid, seinamaalid kuni Bütsantsi ja renessansini. Ma ei mõõda kunsti sõnadega „modernne” või „kaasaegne”, minu arvates on Vana-Egiptuse kunst väga modernne.

Kunstiinstituudi lõpetasin 1962 ja diplomitööks tegin fresko „Hommik” kinole Rahu — sain sellele tellimuse. Kirjutasin selle töö tegemiseks eraldi avalduse, tegin fresko kavandi ja fresko fragment oli mul õlivärvidega lõuendile maalitud.

Moskvast tuli käsk teha ERKIsse ka monumentaalmaali eriala. Meil ei olnud selles vallas aga ühtegi õppejõudu, nii võeti mind ERKIsse meistriks ja saadeti kunstiinstituudi poolt Muhhina instituuti — tsaari ajal nimetati seda Stieglitzi akadeemiaks — seinamaali tehnikaid õppima (V. I. Muhhina nimeline Leningradi kõrgem kunsttööstuskool — Toim). Muide, üheksakümmend aastat varem õppis seal freskomaali ka Köler, kes maalis hiljem fresko Kaarli kirikusse.

1965. aastal sain ERKIs õppejõuks.

D. R.: Kui nüüd korraks monumentaalmaali erialal peatuda, siis nõukogude ajal olid imposantsed kunstivormid ju kesksel kohal. Kuidas siis kunstiinstituudis monumentaalkunsti ei õpetatud?

Jah, meil ei olnud seda eriala. Varasemast olid meil küll monumentalistid Elmar Kits, Richard Sagrits ja Evald Okas. Kits ja Sagrits tegid rohkem sgrafiitot ja Okas tegi temperamaale, aga freskot ei teinud keegi. Aga mina tahtsin teha just tõelist freskot, kus sa maalid niiskele krohvile. Tegelikult on see gigantne akvarell; värve ei segata paletil, need seisavad klaasides ja purkides.

D. R.: Märja krohvi peale on ju väga keeruline maalida.

On küll. Muhhina instituudis ma seda kastide sees ka proovisin, aga üks asi on ruutmeetrine kast ja teine asi nelja meetri kõrgune sein. Fresko maalimine käib joonise järgi. Niiske krohvi peale kantakse joonis nõnda, et joon vajutatakse pliiatsiga läbi paberi, mis on krohvi peale pandud, nii et joonena jääb siis krohvile peenikene vuuk. Joon ei ole pealekantav nagu teistes tehnikates.

Fresko „Hommik” (1963) kino Rahu saalis Tallinnas. Hoone on lammutatud, fresko lugu säilitatud digitaalselt. Fragment on eksponeeritud kohvik-paviljonis Tammsaare pargis.

 

D. R.: Kino Rahu fresko tegemisest saab varsti kuuskümmend aastat. Seitsmekümne viie ruutmeetri suurune pannoo hävitati hoone lammutamise käigus, säilinud on demonteeritud fragmente ja teose lugu. Kuidas sa sellele kunstitööle tagasi vaatad?

Muidugi on mul väga kahju, et seda tööd enam ei ole. Aga kui selle tegemisest rääkida, siis see fresko oli hirmus vabameelne. Võiks ju mõelda, et kui on kino nimega Rahu, siis tuleb kujutada võitlust rahu eest, kuhu saab paigutada kõik püssid ja lipud… Aga minu freskol tõuseb päike hommikul merest ja kalurid lähevad merele. Ma vaatasin kaardilt, kus on see koht, kus päike tuleb hommikul merest — see on Sõrve poolsaarel Saaremaal. Ma läksin sinna üksi, keegi mind ei subsideerinud, lihtsalt mul oli selline tahtmine. Nendesamade kaluritega, kes on freskole maalitud, käisin ma merel; ma maalisin sinna isegi koerakese sellest talust, kus ma kohapeal elasin. Pärast maalisin sinna veel ka oma koolivennad ja kooliõed (merele minejate seas on ka Ernest Hemingway — Toim). Maalisin kadakad, seal oli täiesti vapustav kadakamererand…

Kujutan ette, et kui ma oleksin teinud sinna lipud ja võitluse rahu eest, saanuks ma võib-olla paremini oma karjääri ehitada, aga inimene ikkagi vastutab selle eest, mida ta teeb. Ükskõik kes on tellija, kunstnik kas võtab töö vastu või ei võta.

Sellest freskost ei kirjutanud siis lehes mitte ükski kunstiteadlane ja terve mu elu on nii läinud, et ajakirjanikke pole mu looming huvitanud.

Niisiis, 1963. aastal tegin selle fresko ja siis muidugi maalisin edasi, võtsin näitustest osa, neli maali on mul isegi muuseumides. Siis pakuti sgrafiitot; tegin natuke ka mosaiiki ja siis jõudsin vitraažini.

D. R.: On sul veel sellise saatusega töid nagu kino Rahu fresko?

Jah, kümme või üksteist minu tööd on hävitatud. Ja ega keegi ka uuri, kuidas või kuhu need kadusid. Neist on väga kahju, need olid suured tööd ja ma tahan rõhutada, et need polnud üksnes minu, vaid meie tööd. Sest need olid riigi rahaga tehtud, see tähendab, meie ühise rahaga, ning nad olid ühiskondlikes ruumides. Ja vitraaže teevad ju meistrid, nemad lõikavad klaasi ja panevad tina klaasitükkide vahele; ilma meistrita ei sünni ükski vitraaž.

Näiteks Narva-Jõesuu sanatooriumis oli mul nõukaajal tehtud 56-ruutmeetrine vitraažaken, ühes tükis. Kujutage ette 4 x 14 meetrit! Seal oli kujutatud tähtedega taevast, kusjuures hiljem sain teada, et selles sanatooriumis puhkasid nõukogude kosmonaudid. Ma lihtsalt ei saa aru, kuidas võib 56 ruutmeetrit vitraaži prügimäele visata!

Vitraažpannoo „Tähistaevas” (1979) Narva-Jõesuu sanatooriumis. Selle kunstiteose saatus on teadmata.

 

Kirovi-nimelise näidiskalurikolhoosi raamatukogus Viimsis oli eesti rahvaornamendi improvisatsioonidega vitraaž, mis on nüüdseks avalikkusele kadunud (kas on veel olemas, ei tea).

Vitraažist seinapaneel (1975) S. M. Kirovi nimelise näidiskalurikolhoosi raamatukogus Viimsis.

 

Väga kahju on mul laulupeomotiiviga sgrafiitost, mis oli Tallinna linna kultuuriosakonna hoones Raekoja platsil. Selle idee oli armastus: peigmees hoiab pruudil vöökohast kinni nagu eesti rahvatantsus. See lihtsalt krohviti üle ja kõik; ei olnud vaja enam.

Neid töid on veel.

D. R.: Aga kuidas sa suhtud nõukogudeaegse kunsti säilitamisse? Kas nõukogudeaegset monumentaalkunsti, või nagu sina ütled, kunsti arhitektuuris, peaks säilitama?

Oleneb, millega on tegemist. Kui on Stalini monument, siis ma ei arva, et seda peaks säilitama.

D. R.: Isegi kui see oleks kunstilises mõttes suurepärane?

Sellisel juhul tuleks säilitada ka Hitleri monument. Hitleri ajal Saksamaal kunst õitses. Lähtepunkt on tellija ja tema ideoloogia. Kui ideoloogia on vale, siis seda ei peaks järgima. Aga nõukogude aeg kestis Eestis viiskümmend aastat ja vaata, kuidas tahad, kogu selle aja me elasime. Me ei teinud enesetappu, me ei elanud nii, et ainult sööme ja magame. Me tegime tööd ja ka intellektuaalset tööd ja olid suurepärased kunstnikud. Ja midagi ei ole teha, teater töötas, anti kontserte ja, lubage meenutada, olid isegi laulupeod… Eesti rahvas on igasuguseid hulle perioode üle elanud ja alati eksisteeris ka kunst. Nii et ma arvan, et peab hoolega vaatama, mis seal kunstis on, millega on tegemist. Ja kuna minul ei ole kusagil töödes ühtegi motiivi, mis oleks seotud nõukogude ideoloogiaga, siis ei ole mul piinlik ühegi oma töö pärast.

D. T.: Pärast kunstiinstituudi lõpetamist olid kolmkümmend aastat (1965–1995) õppejõuks samas kõrgkoolis. Noore õppejõuna tõid Eestisse vitraažikunsti, olid esimene, kes seda siin sügaval nõukaajal praktiseerima hakkas.

1965. aastal võeti mind ERKIsse tööle. Moskvast tuli käsk teha ERKIsse monumentaalmaali eriala, aga kuna meie instituut oli väike, siis otsustati siin nii, et üliõpilastele on õppeaeg kuus aastat: esimesed kolm aastat õpivad kõik koos kompositsiooni ja siis üliõpilane valib, kas ta hakkab edasi tegema tahvelmaali või monumentaalkunsti. Minust sai kompositsiooni õppejõud ja plaan oli selline, et need üliõpilased, kes valivad hiljem monumentaalmaali, jäävad edasi minu õpilasteks. Seega pidin ma ise omandama ja õpetama neile selgeks vajalikud monumentaalmaali tehnikad ja selle käigus jõudsin ka vitraažini. Aga kust vitraaži õppida? Ma hakkasin õppima keskaegsest arhitektuurist ja sealsest vitraažist. Ja natukese aja pärast mind enam ei huvitanud maal, sest no mida? — maal on peegeldatud valgus, aga vitraaž on valgus! Mulle on vaja valgust, valgust! Ja samas sain aru, kui keeruline on vitraaž, nii et paljud asjad elasin ma otsides ja õppides omal nahal läbi.

Leedu oli tol ajal ainus koht terves Nõukogude Liidus, kus sai vitraažide tegemist õppida; neil oli vitraažikateeder. Ja ERKI saatis mind Leetu stažeerima. Vitraaž ei kuulu vene kultuuri juurde, see on puhtalt lääne kultuuri osa ja selles mõttes olid tsaariaegsed vitraažid Venemaale sisse toodud. Tsaariaegsed vitraažid olid tinavitraažid, nõukogude ajal hakati aga Leedus tegema valatud vitraaže, mis olid tohutu suured, rasked, reljeefsed plokid.

Kuna leedukad on katoliiklased ja mul oli palju leedukatest sõpru, sain ma nendega üksipulgi arutada kõiki keskaegsete vitraažide kohta käivaid küsimusi. Leedus on olemas kirikukultuur ja sealsetes kirikutes olid vanad vitraažid veel säilinud. Meil Eestis ei olnud neid peaaegu kusagil, ainult mõned 19. sajandi üksikud aknakesed. Ja ma mäletan, et kord Leedus, kui proovisin sulatatud vitraaži teha, ütles meister, kes mind seal õpetas, vaikselt, et „tegelikult õige vitraaž on tinavitraaž”, see lame vitraaž, mida maalitakse ja mida tina abil osadest kokku pannakse. Mulle jäi see ütlemine sisse, ilmselt sellepärast, et tinavitraaž on maalile kõige lähedasem ja mina olen ju ka kujunenud maalijana. Ja siis ma proovisin seal Leedus teha ühe pisikese tinavitraaži ja sain samas aru, et oma kätega ei saa ma lõigata ühtegi klaasitükki. Meister siis lõikas mulle, ma maalisin ja me põletasime… ja mulle jäi see tegemine sisse. Ja kui ma tulin tagasi, siis ma hakkasin seda vaikselt siin proovima.

Kui ma vaatan oma elukäiku ja kas või loomingulist biograafiat, siis on mul tunne, et Jumal on mulle pidevalt andnud abi ja juhatust. Jumal saatis mulle ka abikaasa, kes hakkas tinavitraaži vastu huvi tundma ja sai meistriks; tema nimi oli Boris Morejev. Mul oli üks tellimus Tallinna Kaubamaja kohvikusse — tegin sulatatud tahvlitest vitraaži ja seda klaasi sulatati Leningradis kunstiakadeemia töökojas. Boris oli seal klaasikeetja. Siis ma „võrgutasin” ta ära, tõin siia, ja kui ta siia tuli, siis… no mitte keegi, mitte ükski inimene ei teinud meil tinavitraaži ja tema hakkas seda tegema. Hakkas proovima ja klaasi lõikama, käis Leedus ja Lätis meistritelt õppimas. Ja siis me hakkasime koos tasakesi ka siin tinavitraaže tegema. Minu sõbrannad, arhitektid, ruumikujundajad, projekteerisid vitraaže mitmele ruumile, näiteks teletorni vitraaž on Aate-Heli Õuna projekt. Tema oli esimene arhitekt, kes hakkas julgesti enda kujundatud ruumidesse vitraaže paigutama.

„Televisioon — aken maailma” (1981), ENSV Sideministeeriumi tellimusel valminud vitraažpannoo Tallinna Teletorni ringfuajeesse. Pildil paikneb teos veel oma algses, arhitekt Aate-Heli Õuna kavandatud asukohas.

 

Aga me hakkasime pihta väga pisikeste sammudega, sest ma pidin aru saama, mis asi see vitraaž on. Ja muidugi päästis mind see, et ma oskasin joonistada. Kuna ma lõpetasin maali, siis ma ei kartnud inimest teha.

Leedus sain ma stažeerimas käia, aga oma õpetajat mul ei olnud, nii et peamiselt õppisin ma raamatutest, süvenesin keskaega. Üks sõbranna, prantsuse filoloog, tõlkis vitraaži kohta prantsuse keelest raamatuid, tõlkis ka Chartres’i kohta (12.–13. sajandil ehitatud Chartres’i katedraal kuulub 1979. aastast ka UNESCO maailmapärandi nimistusse — Toim), teine sõbranna tõlkis mulle soome keelest… Ja kuigi Nõukogude Liidus ei olnud vitraaži kohta mitte mingisugust kirjandust, õnnestus raamatukogudest midagi siiski leida. Kuna ma olin rahva­vaenlase tütar, siis Nõukogude Liidust mind välja lasta eriti ei tahetud, aga 60-ndate lõpus ja 70-ndate alguses sain siiski sotsmaades käia. Ida-Saksamaal käisin sotslaagris; Saksamaa on vitraaže täis ja seal anti vitraažide kohta ka raamatuid välja. Siis sain esimest korda Poola ja hiljem tudengitega ka Tšehhi ja Leipzigisse; käisin seal kirikutes, vaatasin vitraaže ja tõin sealt raamatuid… Kõike seda, kuidas materjal kogunes, ei jõuagi eraldi ära rääkida, aga viimaks oli mul raamatuid keskaja ja vitraaži kohta juba terve kapitäis.

Poolas viisid tudengid mu ühe tänapäeva kunstniku juurde, kes tegi vitraaže kirikutesse. See oli minu jaoks avastus ja julgustus; ma tundsin järsku, et ehk võin ka mina oma vitraažidega kirikusse minna. Ma sõbrustasin Toomas Pauliga, kes oli siis Saaremaal Valjala kiriku õpetaja ja saarte praost, ja nii tegingi esimese töö Valjala kirikule, sulatatud vitraaži nende keldrituppa. Valjala kirikule tegin hiljem ka inglitega altariaknad. Nii hakkaski mul töö minema, tegin vitraaže paralleelselt kirikusse ja tellimusel ka riigile.

D. T.: Kuidas sa usu juurde jõudsid?

Mina tulin usu juurde väga hilja. Ma olen sellest juba mitu korda ka rääkinud. Meil oli kunstiinstituudis peaaegu iga päev kunstiteaduse loeng. Õpetajaks oli Boris Bernštein, juudi härra, kes istus alati laua peal ja suitsetas, tähendab, no nihukene… eks me kõik tüdrukud olime ka natuke temasse armunud. Kusjuures Bernštein pidas loenguid ainult vene keeles ja mina käisin kunstiteaduse loengutel topelt, nii eestikeelsetel kui ka vanemate kursuste Bernšteini loengutel, sest ta oli hirmus tark. Ja tema siis räägib meile Rembrandtist, ütleb, et „no te ju teate… kõik see kadunud poja lugu”. Ja meie ütleme, et ei tea. Bernštein imestab: „Kuidas, kas te ei loe siis piiblit?” Ütlesime, et loomulikult me ei loe (see oli kusagil 1959 või 1960), et kust me saaksimegi piibli. Ja tema tegi niisuguse žesti, mida ma ei unusta eluilmas (näitab, kuidas Bernštein endale peopesad silmadele pani). Ja ütles: „Milline pimedus!”

Kusjuures ta ei olnud vana mees, vaid noh, sõjas käinud, nii et kuskil neljakümne või neljakümne viie aastane. Ja mina nagu vastik sakslane ütlen: „Aga kus me saame seda lugeda? Piiblit ei ole ju kusagil.” Tõesti ei olnud. Ja tema ütles: „Ah ei ole? Ma õpetan teid. Lähete keskraamatukogu lugemissaali ja sealt võtate. Kui te piibli tellite, siis teile kas ei anta või kui ka antakse, siis ei tea, millal kätte saate. Aga lugemissaalis avariiulil, kus on entsüklopeediad, Marx, Engels, Lenin ja Stalin, seisab ka piibel, selleks puhuks, kui on vaja midagi kontrollida.” Mina läksin samal päeval raamatukokku, võtsin piibli kätte ja hakkasin lugema. Kusjuures ma lugesin seda nagu romaani. Sealt edasi hakkasin iga päev raamatukogus käima ja piiblit lugema ja niimoodi ma muutusin.

D. T.: Kirikus sa sel ajal ei käinud?

Üldse mitte. Mul tekkis see huvi tänu kunstile ja tegelikult on ju kunstiajalugu samas ka religiooni ajalugu. Ühesõnaga, ma nagu süvenesin kunstiajalukku. Ükskõik kas me uurime Hiina, Jaapani, Vene või Euroopa kunsti, kogu aeg räägitakse religioossetel teemadel. Kui sa piiblit ei tunne, ei saa sa ka Leonardo da Vincist midagi aru — „Püha õhtusöömaaeg”, mis asi see on?

D. T.: Religioosse kunsti juurde kuuluvad ikoonid. Kas ka need huvitasid sind? Mainisid eespool Rubljovi.

Rubljoviga on mul üks selline lugu. Kord olin ma mingil põhjusel Moskvas, kus ma muidu väga vähe olen käinud, ja loomulikult läksin siis kohe Tretjakovi galeriisse — ma olen hirmus suur muuseumides käija ja läksin seal ikoone vaatama. Niisugune, mitte väga suur saal, seintel rippusid ikoonid, keset ruumi olid sirmid, kus samuti rippusid ikoonid… Ja mina käin seal, vaatan, Rubljov on seal (Andrei Rubljovi ikoon „Kristus lunastaja” — Toim) ja kõik ikoonid ripuvad… Ja järsku ma tunnen, et keegi vaatab mind. Ja ma olin täiesti üksinda selles ruumis. Ja mina vaatan, et Rubljov ripub… Mõtlesin siis, et no olgu, lähen, istun ja vaatan ka… Isegi natuke naljaga pooleks. No ja istun siis seal Rubljovi ikooni ees ja järsku näen, et… — kusjuures tal on selline väga tüüpiline väike suu —, et see suu teeb äkki niimoodi (kergitab oma paremat suunurka). Naeratab niimoodi. Mõtlesin, et ei või olla. Midagi „pommitab” mind, istun veel. Ei midagi, kõik on korras. Ma olen Moskvas, Tretjakovi galeriis…

„Kristus lunastaja” avastati 1919. aastal juhuslikult ühest Zvenigorodi lähedal asuvast lagunevast puukuurist. Seal lähedal olid ka teised ikoonid ja arvatakse, et need on maalinud Andrei Rubljov 1420. aastatel ühe Zvenigorodi katedraali jaoks. Ikooni eksponeeritakse Moskvas Tretjakovi galeriis.

 

Ühesõnaga, see oli nihukene… no ütleme, müstiline hetk, aga tegelikult ma arvan lihtsalt nii, et inimene saab teatud ajal millegi jaoks küpseks. Ja kui inimest, vastupidi, vägisi suruda, et vaat kolmeteistaastaselt teed seda, siis teed seda, ja nii ka kõik ülejäänud aja, ei too see midagi head. Ja sellepärast minu jaoks ka ei prevaleeri mingid rituaalid, et kas lüüa risti vasakult paremale või paremalt vasakule ja nii edasi. Ja kõik need ajad, et kui vana on mingi teos, millal see on tehtud, tuhat aastat või viissada aastat tagasi… mulle on see kõik nagu üks aeg.

D. T.: Kui vitraažide juurde tagasi tulla, siis vitraaž vajab valgust. Mis on valgus vitraažikunstniku jaoks?

Kui vaatame vitraaži, siis vaatame otse valgusesse, mis vitraaži läbib. Kõik muud asjad meie ümber — me vaatame ja näeme neid peegeldatud valguses. Ka teid vaatan ja näen ma praegu peegeldatud valguses, ja teie mind samamoodi, aga vitraaž on otsevalgus. Kuigi ta on nõrk ja eemal, akna peal, on ta otsevalgus. Vitraaži on võimatu järjest kaua vaadata. Nagu ka kuud ei saa järjest kaua vaadata, ükskõik kui ilus ta on. Psühholoogid tegid kindlaks, et valguse vibratsioonid puudutavad aju kõige tugevamini. Seega, kui kujutavast kunstist rääkida, siis on need puudutused, mida me vitraaži vaadates vastu võtame, ajus kõige tugevamad. See on füsioloogiliselt nii. Ka heli puudutab meid vibratsioonidega ja tuleb selles mõttes meieni „otse”; näiteks ma ütlen „aa-e-oo-u”, see, mida ma kuulen, on vibratsioonid. Aga valgus on selline, et ta ei vaja aega. Ma heidan vaid korraks pilgu ja näen, et see on Donald. Kui palju aega läks? Vähem kui sekund.

Edasi, vitraaž on valguse jagamine. See tähendab, et kõige tähtsam on siin struktuur. Ja see valguse jagamine on nagu muusika. Kui teiste kunstiliikidega võrrelda, siis vitraaž on kõige lähedasem muusikale. Muusika on helide jagamine, olgu siis erinevate kõrgustega või rütmiliselt. Vitraažis on täpselt samuti, aga vitraaž jagab valgust.

D. T.: Arusaadav. Muusika areneb ajas, aga vitraažis on see pilt ja valgus, mida me vaatame, ju ühekorraga olemas. Muusika struktureerib heli ja vitraaž struktureerib valgust.

Jah. Vitraažis on kõige tähtsam must joon, mis jagab vitraažile langeva valguse tükkideks. Isegi kui ma maalin klaasile detaili, näiteks näole nina, siis ka see struktureerib valgust. Ja kui värvidest rääkida, siis kõige aktiivsem värv vitraažis pole mitte punane ega sinine, vaid valge. See annab kõige tugevama energia. Valge vitraaž pole nagu valge paber või lina, valges vitraažis kõik vibreerib. Keskajal olidki valged vitraažid kõige kallimad. Näiteks üks kuulsamaid vitraaže on „Viis õde” Inglismaal (York Minster, dateeritud 1260, ühtlasi nimetatud maailma suurimaks grisaille-stiilis vitraažiks — Toim).

Minu isiklik arvamine on, et vitraaž võib olla väga hea ja võib olla väga halb. Sest need struktuurid, see jagamine võib olla ka kohutav. Need struktuurid mõjuvad kehale, need mõjutavad keha välja sõltumata meie enese tahtest. Ka muusika võib olla selline, et ajab kuulaja hulluks. Näiteks müra võib hulluks ajada. Ja kui seda müra veel struktureerida… Sellepärast ma leiangi, et vitraažis on kõige tähtsam struktuur. See, mida pildil on kujutatud, ei olegi sedavõrd tähtis. On seal siis ornament, figuur, loodus või on pilt abstraktne — kõik peab olema struktureeritud, musitseeritud. Kui me kuuleme muusikat, siis iseenesest on muusika täielikult abstraktne. Olgu see hümn või rahvalaul, kui muusikaga kaasnevad sõnad, siis need annavad küll konkreetse tähenduse, aga mõju on ikkagi emotsionaalne, keha hakkab vibreerima koos nende vibratsioonidega. Minu kogemuse järgi tunnetavadki vitraaži kõige paremini just musikaalsed inimesed. Mul oli kontakt ka Arvo Pärdiga ja me mõistsime teineteist hästi.

D. T.: Sa oled kunagi öelnud, et suhtud ornamentidesse suure pieteeditundega. Ornament on ju samuti struktuur. Räägi veidi lähemalt ornamentidest.

Esimesed vitraažid olid ornamentaalsed, kusjuures need ornamendid olid idamaised. Miks? Sest inimesed õppisid lamedat klaasi valmistama alles 6. sajandil peale Kristust. Enne seda olid aknaavade ees luugid või rippusid seal vaibad või polnud seal ees üldse midagi. Aga kui sai akna ette riputada vaiba, siis idamaade vaibad olid muidugi eriti hinnas ja idamaade vaipu kattis ornament. Hiljem, kui juba õpiti akende ette klaasi panema, matkiti neid ornamente.

Andke andeks, ma teen siin väikese ajalootunni, siis te hiljem saate oma küsimustega nagu tantsida selles.

D. T.: Ajalootund kulub igati ära.

Inimene on osanud klaasi keeta viis tuhat aastat. Aga lamedat klaasi õppis ta tegema alles 6. sajandil. Pudelid, vaasid ja tassid olid selleks ajaks juba ammugi olemas. Mis siis takistas lameda klaasi tegemist? Asi on selles, et kui klaas on pehme, siis on ta temperatuur 1500–1700 kraadi ja seda saab ainult puhuda. Kuidagi teistmoodi töödelda, näiteks rullida, ei saa — kõik läheb põlema. 6. sajandil leidsid aga katoliku mungad sellise mooduse: nad puhusid klaasist silindrid, nagu pudelid, lõikasid neil otsad ära ja silindri keskele vedasid siis terava esemega pikkupidi joone. Seejärel panid nad selle klaassilindri teise ahju, kus oli madalam temperatuur; silinder vajus seal lahti ja niimoodi said nad lameda klaasi. Lameda klaasi leiutamine oli seotud praktiliste vajadustega — munkadel oli suurte basiilikate aknad vaja kinni panna.

Esialgu olid need lameda klaasi tükid väga väikesed. Tina tundsid inimesed aga juba mitu tuhat aastat varem ja nüüd nad hakkasid neid klaasitükke tinaga kokku panema. Nõnda sündisidki vitraažid ja esimesed neist, nagu öeldud, olid ornamentaalsed — klaasitükid pandi tina abil vastavalt kokku. Kusjuures, klaasi lõigata ei ole lihtne. Paberist, tekstiilist ja isegi puust saab kergesti lõigata kujundeid, mida klaasist lõigata ei saa. Nii et see ornament ei saanud ka praktilistel põhjustel olla näiteks väga ümmargune.

Klaas, mida alguses tunti, ei olnud läbipaistev. Oli matt või poolmatt. Värv, mida saab klaasile kanda, leiutati alles 9. sajandil. Klaasile ju midagi peale ei hakka, ta hakkab reageerima alles umbes 600 kraadi juures. Klaasile sobiv värv leiti nii, et kokku segati klaasipulber ja erinevate metallide pulbrid. Niimoodi värvitud klaas pandi siis uuesti ahju, kuumutati 600–750 kraadini, nii et põhiklaas, mida maalitakse, ei hakka veel sulama, aga läheb natukene pehmemaks ja see värv sulab siis sinna sisse. Ja alles siis hakati klaasile tegema ka Kristust, figuure, taimi jne.

Vitraaž on ainus kunstiliik, mis tekkis ristiusu kirikus ja vitraaž on sellisena ka kõige noorem kunstiliik arhitektuuris. Tekstiil, freskod, skulptuur…, need kõik olid olemas juba tuhandeid aastaid varem. Ristiusk võeti Rooma impeeriumis vastu 4. sajandil, aga alles siis, kui ristiusk hakkas 6. sajandil liikuma põhja poole, sündis ka vitraaž — Prantsusmaa ja Saksamaa piiril, Roueni ja Reini vahel.

Miks ta ei tekkinud lõuna pool, Kreekas, Itaalias või Iisraelis? Sest esimestel sajanditel ei olnud kristlastel veel oma arhitektuuri. Alles siis, kui kristlus hakkas levima põhja poole, hakati ehitama üha suuremaid ja suuremaid ruume, pühakodasid, mis pidid mahutama juba tuhandeid inimesi. Antiikkultuuris käis toimetamine väljaspool, inimesed olid platsil ja templi ees tantsiti ja räägiti. Aga nüüd olid inimesed ruumis sees. Ja seal ruumis tuli aknaavad täita.

Muide, läbipaistev aknaklaas leiutati alles kolmsada aastat tagasi, see on siis umbes Peeter I ajal. Kujutage ette, kolmsada aastat, see on ju üleeile! Keskajal oli Tallinn vitraaže täis, teistmoodi ei saanud aknaid kinni panna. (Siinkohal tõdeb küsija D. T. endamisi, et pime keskaeg oli seega hoopis värviline.)

„Vitraaž” on prantsuse sõna, see tähendab: klaasitud ambrasuur. Vitraaž sündis arhitektuuris, ta on kunst arhitektuuris. On aken, mis on vaja täita, ja samas on igal aknal oma füsioloogia — samamoodi nagu sinul või minul. Sina ja mina, me oleme täiesti erinevad ja see, mis sinu või minu sees toimub, on samuti täiesti erinev. Ja vitraaž on selle akna struktureerimine, millel on oma füsioloogia — olgu ta ruudu, ringi või mõne muu kujuga. Kõigepealt konstruktiivselt, musta joonega, nii nagu me ka inimesi näeme: inimesel on kaks kätt, kaks jalga, keha, pea… Ja edasi põlved, sellised kondid, nahk… — kõik see väljendub. Nii et kui komponeerid vitraaži, pead kõigepealt arvestama antud akna kujuga ja ka sellega, kuidas see inimese suhtes paikneb. Näiteks kirikutes on aknad tihti kõrgel üleval ja see loob omad tingimused. Samamoodi on laes oleva freskoga — sa vaatad seda ju alt üles ja seega sa juba ka kavandad seda teistmoodi kui näiteks õlimaali, mis pannakse välja keskmist kasvu inimese silmade kõrgusele.

Kompositsiooni põhimõte on iseenesest abstraktne. Ükskõik mis tehnikas sa ka ei tööta ja mida ei kujuta, olgu see kas või pisike akvarellike, kuhu on maalitud lilleke ja siilike, kompositsioon on ka sellisena ikka abstraktne. Aga vitraaž, nagu ma juba ütlesin, on valguse rütmistamine. Seega, vitraaži kompositsioon lähtub mustast joonest, mis jagab valgust, ja just seetõttu on vitraažil kunstiliigina just talle omane kompositsioon. Kui ma kujutan näiteks Kristust, siis pean ma arvestama sellega, et kujutis on realistlik; pean läbi mõtlema, kuidas valgus seda figuuri läbib ja et aken sellele alluks. Nii et sõna „abstraktne” on väga lai, aga kõik komponendid alluvad ideele, mida sa teostad. Kui ma teen näiteks kohvikusse või restorani abstraktse rütmilise ornamentaalse kompositsiooni, siis seda on kergem teha ja see on hoopis midagi muud kui kirikusse tehtud figuraalsed kompositsioonid sakraalsel teemal.

Sõna „arhitektuur” on selles mõttes püha — mitte üksnes seetõttu, et vitraaž on sündinud arhitektuuris, ristiusu kirikus, vaid ka seetõttu, et arhitekti taga seisab omanik, see, kes tellib. Keskajal peeti tellijat kaasautoriks. Esialgu oli tellijaks ainult kirik. Kirikust tuli see kunstiliik edasi lossidesse ja igale poole inimeste juurde; ta sai väga hästi levida, sest klaasi oli ju igal pool küllaga. Teised kunstiliigid tulid kirikusse, aga vitraaž on ainus, mis läks ja levis kirikust välja.

D. T.: Tulen nüüd klaasi kui materjali juurde. Ütlesid, et klaasi ei ole lihtne lõigata. Seega, klaas materjalina käitub isemoodi ja ka dikteerib midagi — et mida üldse saab teha. Kui nii, siis mida ta dikteerib? Struktuuri laadi?

Vitraaž, see on nagu teine keel. Me teame, et laulmises on olemas hääleseade. Ma ütleksin, et vitraaži tehes peab olema silmaseade, see on teistmoodi vaatamine ja teistmoodi mõtlemine, absoluutselt teises keeles või teises mateerias. Kui matemaatik läheb matemaatikasse sisse, siis ta ka mõtleb matemaatika keeles. Keemik omakorda mõtleb jälle omamoodi. Näiteks mina olin koolis oma klassis esimene matemaatik, aga keemiast ei saanud absoluutselt aru. Samamoodi on erinevad keeled maalil ja vitraažil. Ja näiteks gobelään, mis on samuti maal, on jälle kolmas mõttelaad. Maalis on esimesel kohal suhted, seejuures ka pindadega, ja tähtis on värvide vahekord. Vitraažis jäävad küll ka kõik maalireeglid alles, aga kõige tähtsam on struktuur, valgust jagava musta joone rütmika. Nii et vitraaž, see on maal pluss graafika. Kui ma teen vitraažis näiteks lille ja üks leheke on seal punakam, teine kollakam, siis sellel ei ole nii suurt tähtsust nagu maali puhul. Ja samas, kui ma teen kavandeid ja valin sinna värve, siis see on muidugi puhas meditatsioon; erinevad värvid lasevad valgust läbi erinevalt, seal on erinevad tonaalsused, jne.

Kui ma jõudsin vitraažini, sain aru, et see on absoluutselt midagi muud. Kuigi need kõik, maal ja sgrafiito ja mosaiik, on ju ka valgusega seotud, siis vitraaž on valgus! Saad aru, valgus, see on nagu kuulipilduja! Ja ta mõju on palju tugevam. Seda tundsid kohe ka kõik mungad — nad jätsid kõik mosaiigid ja freskod sinnapaika.

Maarja Jeesuslapsega Dolorese elutoa aknal.

 

D. T.: Kas vitraaž mõjub ruumile ka siis, kui inimest selles ruumis parasjagu ei ole?

Jah, ta ju elab oma elu. Mungad tundsid juba sajandeid tagasi, et inimesed on küll juba tuhandeid kordi käinud ruumis, kus on vitraažid, aga iga kord, kui nad tulevad, mõjub ta neile uuesti. Ühelt poolt vitraaž nagu isoleerib selle ruumi väljaspool olevast elust ja teiselt poolt ta elab kogu aeg oma elu, ta nagu kogu aeg mõjutab. Paljud minu tellijad on rääkinud, et neil on sama vitraaž olnud aknal aastaid, aga nad pole sellest absoluutselt tüdinud, sest see muutub kogu aeg. Muutub koos valguse ja ilmaga. Vitraaž võib olla väga tagasihoidlik, väga väikese programmiga, ja võib olla plahvatuslik. Mina aga polegi vist selliseid plahvatuslikke vitraaže teinud. Aga näiteks ka see siin (osutab minivitraažile oma toa akna ees, Maarjale Jeesuslapsega), pange tähele, et kui hakkate ära minema, siis on ta muutunud, võrreldes sellega, milline ta oli siis, kui tulite. Ta on isegi selle ajaga, mis me siin rääkisime, muutunud.

Altari osaks oli tihtipeale skulptuur. Vitraaž sobib väga hästi skulptuuriga, aga väga halvasti maaliga, sest ta „tapab” maali ära, ta on palju tugevam. Kuna vitraaž on mäng valgusega, valguse jagamine, siis toimib ta sisemiselt teisiti. Näiteks tahvelmaalis on realistlikku motiivi raske ühendada mingi konkreetse ornamendiga, sest siis tekib stiilimuutus. Aga vitraažis on see iseenesestmõistetav, seda tehti algusest peale.

Vitraaže võib olla absoluutselt erinevaid. Pühavaimu kirikusse tegin heledad altaritagused aknad, natukene maalitud läbipaistvad vitraažid, seda nimetatakse grisaille’ks (prantsuse keelest, tähistab see hallikasvalges koloriidis valmistatud maali — Toim). Välismaalt käis üks kunstiteadlane, kes neid nähes kiitis väga, ütles, et altar hakkas koos nendega parem välja nägema. Valgus ei olnud naturaalselt terav, vaid läks pehmemaks. Ühesõnaga, vitraažiga saab selles mõttes natuke ka häälestada, valida samamoodi, nagu sa valid pilli — et kas mängib kitarr, klaver, orel või orkester.

Vitraaž hakkab ruumis oma elu elama. Ja siin tahan ma öelda, et minul on tööd tehes tähtsuse järjekord selline, et esimesel kohal on tellija ja tema ideoloogia. Kui tellija ideoloogia mulle sobib, siis pean töö vastu võtma, kui ei sobi, siis ma ei tee. Ja olgu see ruum, kuhu ma vitraaži teen, vannituba või kirik või spordisaal, ma pean arvestama, et tellija hakkab seal viibima ja et see vitraažaken mõjub talle kogu aeg, kas ta tahab või ei. Ja vitraaž seejuures ka ju kogu aeg muutub. Rääkimata aastaajast, ta muutub ka päevaajal. Hommikul on ta teine kui õhtul.

Niisiis, esimesel kohal on tellija ja tema viibimine seal ruumis. Teisel kohal on arhitektuur, ja mina ise olen tähtsuselt alles kolmandal kohal.

K. R.: Aga miks peaks vitraažikunstnik tingimata kolmandal kohal olema? Kui sa jätaksid tellija ja arhitektuuri tähtsustamata ja seaksid esikohale oma kunstniku-mina, mis siis halvasti oleks? Mis siis, kui vitraažikunstnik on geenius, nagu näiteks Chagall?

Chagall muide arvestas nende asjadega ja seejuures säilis tal ikka oma käekiri. See, et sa pead tähtsaks tellijat ja arhitektuurset olukorda, ei tähenda, et kaob ära sinu enda käekiri, maitse ja temperament. Sa pead lihtsalt lähtuma sinust kõrgematest asjadest. Kui ma teen tahvelmaali, siis saan teha, mida tahan, ja sellisel viisil, kuidas tahan, ning minu mina on kõige tähtsam. Aga kui ma teen kunsti arhitektuuris, kas või abstraktse kompositsiooniga vitraažakna vannitoale, siis ikkagi pean ma aru saama ja lähtuma sellest, et vannituba on ruum, kus inimene puhkab ja lõdvestub. Vitraaži kompositsioon ei saa olla nagu tahvelmaalil, kus sa oled maalitava pinna peremees. Akna puhul sa pead alluma tellijale ja arhitektuursele situatsioonile.

Kui on eratellija, siis käin ma alati kohapeal. Mul ei ole mingit kataloogi, millest pilte näpuga näidata nagu moeajakirjas. Iga kord on uus situatsioon ja sellest tuleb lähtuda. Uus tellija ja tema maitse, uus arhitektuur, uus valgus. Samamoodi on uus ka interjöör; arvestada tuleb sellega, kuhu aken on suunatud ja mis on akna taga, kas inimene tahab, et see maastik ikkagi ka paistaks läbi vitraaži…

Minu jaoks on kõige olulisem muidugi kirik ja seal peab mõistagi iga motiiv olema kooskõlastatud. Ma olen teinud vitraaže kolmekümne kahele kirikule Eestis ja üheksale pühakojale välismaal. Pühavaimu kirikusse, mille kogudusse ma kuulun, Valjala kirikusse Saaremaal, Haapsalu metodisti kirikusse; Püha Siimeoni kirikusse Tallinnas olen teinud kõikidele akendele vitraažid. Ma pean teadma, et kui inimesed tulevad kirikusse, siis ei tule nad sinna nagu näitusele, et minu kunsti vaadata. Nad tulevad sinna oma asju ajama, matuseid pidama, abielluma, lapsi ristima, palvetama. Ja mina kunstnikuna olen seal kõrval.

Näiteks Õnnepalee vitraaž, see on tehtud sügaval nõukogude ajal (1982–1983  — Toim). Ja ma mäletan, et seda tööd tuli vastu võtma linna täitevkomitee esimene sekretär. Aga minul oli sinna peidetud palju igasuguseid sümboleid: kibuvits, Martin Lutheri roos… Üldse, seal töös on selline vaimne suund. Aga kõik see on dekoratiivne ja rahulik ja sekretär vaatas, et noh, on mingid linnukesed, on mingid lilled… Ma mäletan, et kui ta tuli, siis oli tal ees ülemuse nägu, aga ära minnes oli täiesti tavalise inimese nägu, nagu läheks kööki või kuhugi. Vaatas, et kõik on tavaline, kõik on normaalne… Ja need vitraažid on seal siiani — läheb aeg, tulevad uued inimesed ja paarid, aga need vitraažid ja motiivid töötavad edasi. Kunst arhitektuuris ei ole „selle hetke” kunst, see elab seal, kuhu ta on tehtud, võib-olla sada aastat või rohkemgi.

Aknad Tallinna Perekonnaseisuametis, rahvakeeli Õnnepalees (1982–1983).

 

Kuna vitraaž on niivõrd tugeva mõjuga kunstiliik, siis kummarda nende esimeste punktide, tellija ja arhitektuuri ees ja ära karda — sina kunstnikuna ei kao seejuures kuhugi. Sa võid ennast väljendada. Ma olen kasutanud väga erinevaid väljendusvahendeid, olgu ornamentaalsed või abstraktsed, figuraalseid kompositsioone, šrifte, igasuguseid taimi… Ma olen teinud nõgeseid ja võililli, kusjuures ma pole näinud kusagil seinamaali, kus oleks kujutatud nõgeseid või võililli. Mina olen teinud neid mitu korda ja teeksin veel. Sa võid kasutada looduselemente nii palju, kui tahad, ja mitte ainult neid, aga kõik peab alluma valguse organiseerimisele rütmikaga. Kui ma tegin Pühavaimu kirikusse Kristuse tähendamissõna „Eraldage nisu sõkaldest”, mis on minu jaoks ka kõige tähtsam tähendamissõna, siis oli see töö mulle väga suur nauding. Ma tegin sinna hapuoblikaid ja tegin buketi, kus nisu ja sõklad on segamini, ja ma tegin seda täiesti kaasaegselt. Kuigi on keskaegne kirik ja tähendamissõnad on öeldud kaks tuhat aastat tagasi ja kogu töö, mida ma teen, on kooskõlastatud preestri ja kogudusega, ikkagi võib ja saab proovida ja otsida. Ja ma tahan seejuures alati pöörduda tavalise, normaalse inimese poole, mitte kunstiteadlaste või kunstiseltskonna poole.

K. R.: Kuidas sa end kunstnikuna iseloomustaksid? Kas järgid pigem klassikalise vitraaži kaanoneid või oled modernist?

Arvatakse, et ma olen realist, aga ma ise arvan, et olen väga modernne, kuna ma olen ju kasvanud ikkagi 20. ja 21. sajandil. Ma tean, kes on Picasso, kes on Chagall, tunnen olnud sajandite kunsti ja tean ka, kuidas on kujutatud samu motiive minevikus. Näiteks Kristuse ristimine, ma tean, kuidas on seda kujutatud kakssada, kolmsada ja seitsesada aastat tagasi. Nii et ma arvan, et ma olen ühtlasi see ja teine; ma kasutan keskaegseid võtteid ja mõnikord kasutan väga julgesti ja isegi nahaalselt 20. ja 21. sajandi võtteid. Värv, millega ma maalin Kristuse nägu või võilille, on seejuures aga ikka seesama värv, mis leiutati 9. sajandil, seda peab ikka ahjus põletama. Ja minu reegel on see, et esimene punkt on tellija, teine punkt on arhitektuur ja mina olen alles kolmas punkt — ja iga kord hakkan ma „tantsima” sellesama süsteemi järgi.

Kui vanainimeselt küsitakse, kui vanana ta ennast tunneb, ja loodetakse, et ta ütleb „Oi, ma tunnen ennast noorena”, siis pean tunnistama, et minul on selline lõhestumine — keha poolest tunnen end väga vanana, aga vaimus olen ma puberteetik; ma ei tunne, et olen küps kunstnik. Ma tahan alati veel proovida, kogu aeg proovida ja katsetada. Ja ma tahan kogu aeg tööd teha.

K. R.: Milline oli sinu esimene tinavitraaž arhitektuuris?

Esimesed vitraažid arhitektuuris olid mul valatud klaasplokkidest, aga esimese tinavitraaži tegin Looduskaitse Ministeeriumi. Seal on väga huvitavad kitsad aknad — neli akent, mis lähevad mööda seina, siis mööda lage ja tulevad teisele poole alla, 33 sentimeetrit laiad, aga 4–5 meetrit kõrged. No kujutage ette, nagu neli väravat. Ma tegin improvisatsiooni põhjarahvaste ornamendist.

Aknad ENSV Metsamajanduse ja Looduskaitse Ministeeriumi administratiivhoone saalis Tallinnas (1976). Praegu haldab hoonet Riigimetsa Majandamise Keskus. Hoone on mälestisena muinsuskaitse all ja vitraažid restaureeritud (2013).

 

Kõik arvavad, et ornament on lihtsalt üks muster, mis jookseb. Aga vanasti eestlased ei rääkinud ornamendist, vaid ütlesid selle kohta „kiri”. Sellel on palju sügavam mõte. Ja seda kirja loeti, sinna olid šifreeritud nii loodus kui lood. Ja isegi kui me vaatame kirjutatud sõnu, siis ka need näevad ju välja igaüks isemoodi.

Mina tegin improvisatsiooni, mitte sellise, nagu on kootud ornament, vaid sellise, mis kogu aeg muutub. Kokkuvõttes oli see pilt absoluutselt abstraktne, mitte midagi realistlikku seal polnud. Ja kui ma näitasin kavandit ministrile ja tema nõukogule — ma mäletan, ministri nimi oli Teder ja nad kõik olid looduslähedased inimesed —, siis ma seletasin neile, et „Vaat, siin on talv” ja nii edasi, ja minister ütles järsku: „Mis te räägite, meile on kõik selge, mis siin peal on.” Mina küsisin: „Mida te siis siin näete?” Tema ütles, et „No kuidas — siin on jää, mis hakkab sulama, seal on vesi…”, jne. Ühesõnaga, inimesed, kes loodusega lähedalt kokku puutusid, mõistsid selle ornamendi sisu.

K. R.: Sellel tööl on ka õnnelik saatus, see on koos hoonega võetud muinsuskaitse alla ja on avalikkusele leitav praeguses RMK Tallinna kontoris Toompuiesteel.

 

Siinkohal lõpeb meie vestluse esimene osa. Teises osas jätkame juba lähemalt ornamentidega, räägime keskajast, loodusest, mandalatest ja muustki.

 

Vestelnud KÜLLI REINUP ja DONALD TOMBERG