WAGNERIST, BERGMANIST JA FILMIKUNSTI TULEVIKUST

November, 2021

PÖFF Industry@Tallinn & Baltic Event raames toimuva Music Meets Film programmis peab esmaspäeval, 22. novembril loengu Rootsi filmiajaloolane, kriitik, esseist ja Ingmar Bergmani Sihtasutuse tegevjuht ning peakuraator Jan Holmberg. Laulasmaal Arvo Pärdi Keskuses kell 12.15-13.15 esineb ta ettekandega teemal „Kuidas Wagner on kino leiutaja”. Tõnu Karjatse rääkis Holmbergiga lähemalt nii Wagneri olulisuse kui ka kino oleviku ja tuleviku teemal. Kuidas ja miks just Wagner?

Music Meets Film 2021 info ja kava: https://industry.poff.ee/about/music-meets-film/

Piletid: https://industry.poff.ee/about/industry-accreditations/

Jan Holmberg.

 

Jan Holmberg: Esmalt, ma pole Wagneri ekspert ega ka muusikateadlane, kuid filmiajaloolasena võin lihtsalt tõdeda, et Wagner on kino ajaloo kõige olulisem helilooja. Seda mitmel põhjusel. Esiteks on ta üks kõige rohkem kasutatud heliloojaid filmides. Filmiajaloost võib leida palju näiteid, tuntuimaks „Valküüride lend” Wagneri ooperist „Valküür” (1856), mida Francis Ford Coppola kasutas oma filmis „Apocalypse Now” (1979). Sellega viitab ta aga D. W. Griffithile, kellel esineb sama muusika  filmis „The Birth of Nation” („Rahvuse sünd”, 1915), mis on muidugi äärmiselt häiriv ja avameelselt rassistlik film, kuid sellest hoolimata üks kinokunsti teedrajavaid teoseid. Kui vaadata, mil moel seda Wagneri motiivi on kasutatud, tekivad huvitavad seosed. Griffithi filmis esineb see siis, kui filmi kangelased (kes on kahjuks küll Ku-Klux-Klani liikmed) tulevad päästma peategelasi. Coppolal seevastu on see motiiv sügavalt irooniline, sest filmis „Apocalypse Now” on kangelased ühtlasi ka anastajad — USA sõdurid Vietnami rahva vastu. Tõsi, Griffithi 1915. aasta film oli tummfilm ja sellel puudus kindel heliriba, kuid iga kord, kui seda kinos näidati, mängiti ette ka heliteosed Griffithi enda koostatud saatemuusika nimistust, kus oli selgelt kirjas ka  „Valküüride lend”.

„Apocalypse now”, 1979. Režissöör Francis Ford Coppola.

 

See on muidugi kuulsaim näide, kuid kõige rohkem on filmides kasutatud siiski Wagneri pruudimarssi „Lohengrinist” (1850), mida võib kuulda ka peaaegu kõigis Hollywoodi toodetud pulmastseenides (kui selle asemel ei kõla just Felix Mendelssohn Bartholdi pulmamarss).

Kuid Wagneri olulisus filmikunsti jaoks ei piirdu üksnes valmismuusikaga; vaadata tuleb ka seda, kuivõrd olid 1930.–40. aastate Hollywoodi filmiheliloojad Wagnerist mõjutatud. Paljud neist olid põgenenud Euroopast Ameerikasse enne Teist maailmasõda või selle ajal ja olid saanud hariduse Euroopa suuremates konservatooriumides, nt Salzburgis või Viinis, kus Wagner oli peamine viiteallikas. Muidugi võib kuulda Wagneri loomingust pärit motiive paljude praegustegi filmiheliloojate töödes. Mõnikord esineb ka otseseid viiteid — võtame kas või Bernard Hermanni saatemuusika Alfred Hitchcocki filmile „Vertigo” (1958), kus Hermann enam-vähem tsiteerib armastusteemat Wagneri ooperist „Tristan ja Isolde” (1859). Ka see on omamoodi irooniline, kuna „Tristan ja Isolde” räägib ju võimatust armastusest. Hermann kasutab seal tuntud „Tristani akordi”, mis osutab spiraalsele kordusele. Oma Tallinna loengus vaatlen ma seda lähemalt.

„Vertigo”, 1958. Režissöör Alfred Hitchcock.

 

See viib mind aga järgmise väga olulise aspekti juurde Wagneri panuses filmimuusika arengusse, ja see  on leitmotiivi põhimõte. Kui rääkida filmimuusikast, on leitmotiiv ilmselt peamine narratiivne komponent, mida muusika on helilisele kinole andnud.  Leitmotiiv võimaldab kergemini toimuvat jälgida ja selle alusepanijaks võibki pidada just Wagnerit, ning seda vähemalt viiskümmend aastat enne, kui kino üldse leiutati. Võib ära märkida ka mitmeid filmikunstieelseid vahendeid, mida Wagner ei kasutanud mitte ainult heliloojana, vaid ka ooperilavastajana Bayreuthis. Näiteks valgustusvõtted, mis tollal olid murrangulised, nagu kaarlahendus ja laterna magica.

 

Tõnu Karjatse: See kõik kuulus Wagneri Gesamtkunstwerk’i põhimõtte alla, mis pidigi ühendama kõiki kunstivorme.

Just nimelt, ja filmikunst või kino täitiski selle unistuse, mida Wagner silmas pidas.

 

Kas Gesamtkunstwerk oli ka Bergmani taotlus?

Mitte päris, aga mingil määral siiski, sest Bergman oli ju peamiselt lavastaja ja tema loometee kulgeski teatri ja kino vahel. Minu hinnangul on tema filmid tugevalt mõjutatud just teatritraditsioonidest, aga ka kirjandusest. Ehkki Bergmanit tuntakse filmikunsti ikooniliste kaadrite kaudu, nagu Surma kuju „Seitsmendas pitseris” (1957) või kahe naise kujutamine „Personas” (1966), väidaksin ma, et Bergman oli rohkem kirjanduslik filmitegija. Ta kirjutas ise stsenaariumid ja sai kodumaal ka palju kriitikat just sellepärast, et tema filmides oli tuntav teatraalne element. Need tundusid ebarealistlikud ja ka filmides räägitav keel tundus arhailine või igatahes mitte selline, nagu inimesed iga päev kasutavad. See oli pigem teatri- kui tavakeel ja seda ajal, mil kino tegeles juba vastupidiste suundadega. Siis hinnati filmikunstis just reaalset mõõdet, seotust tavaeluga, kuid Bergmanit see ei huvitanud; ta polnud realist, teda huvitas pigem nn kõrgendatud reaalsus või hüperreaalsus ja selles mõttes oli ta rohkem teatri- kui kinoinimene. Seda võib öelda arvestades taustsüsteemi ja võrreldes Bergmanit Truffaut’, Godard’i või teiste tolle aja suurte meistritega. Ehkki Bergman kasutas oma filmides palju muusikat, peamiselt klassikalist muusikat, Bachi, Mozartit, Scarlattit jt, polnud ta huvitatud kinost kui kõiki kunste ühendavast kunstivormist, ühtsusest, mida otsis Wagner. Võtame näiteks Bergmani kammerlikumad filmid, nagu „Stseenid ühest abielust” (1973) või „Sügissonaat” (1978) — need meenutavad rohkem teatrietendust kui Gesamtkunstwerk’i.

„Maasikavälu”, 1957. Režissöör Ingmar Bergman.

 

Bergmani Gesamtkunstwerk’i all mõtlesin ma kammerlikule lähenemisele vastupidist suunda, kus unelmad segunevad reaalsusega. Siin võib tuua sellised näited nagu „Maasikavälu” (1957) või eelpool mainitud „Seitsmes pitser”, kus Bergman meisterlikult neid kahte sulandab.

Jah, olen täitsa sama meelt. See on tõepoolest Gesamtkunstwerk’i üks aspekt, millele ma ei mõelnud, kuid sul on õigus. Kuid ma ütleksin, et see polnud Wagneri traditsioonis; pigem võib siin Bergmani eeskujuks ja inspiratsiooniallikaks pidada August Strindbergi. Näiteks „Unenäomängu” (1902), mida võib pidada selles mõttes protoekspressionistlikuks, et sa ei tea, kus algab reaalsus ja kus lõpeb fantaasia või unenägu või ettekujutus. Midagi sellist otsib Bergman korduvalt, jah.

 

Kas Bergman oma filmides üldse Wagnerit kasutas?

Peaaegu mitte kunagi, kui välja arvata pruudimarsi teema „Lohengrinist”.

 

Sellel, miks ta seda ei teinud, peaks ju olema mingi põhjus.

Seda küll. Ma polegi sellele tõtt-öelda mõelnud, sest olen küll töötanud väga palju Bergmani pärandiga, aga väga vähe Wagneriga ja ma polegi neid sel viisil siiani ühendanud. Aga sul on õigus. Ja kui nüüd selle mõttega veidi mängida, siis võib öelda, et Wagneri muusika on liiga narratiivne ja võinuks hakata võistlema lugudega, mida Bergman tahtis edasi anda. See on ka põhjus, miks Wagneri muusika ja temast mõjutatud filmimuusika toimib sedavõrd hästi Hollywoodi filmides, mille peamine eesmärk on anda lugu edasi võimalikult efektiivselt. Bergmani muusikakasutus filmides järgis tihti kontrapunkti põhimõtet ja seetõttu töötabki Bachi muusika, mis on juba ise omamoodi kontrapunktuaalne, Bergmani filmides nii edukalt. Bergmani filmides pole muusikat kasutatud mitte niivõrd selleks, et lugu ülal hoida või rõhutada, vaid teiste funktsioonide täitmiseks, olgu neiks siis eemal­dumine, täiendamine või vastandumine sellele, mida me näeme või kuuleme. Tihti on see äärmiselt minimalistlik, nagu näiteks filmis „Läbi peegli” (1961), kus kuuleme sarabandi ühest Bachi tšellosüidist, kuid sedaainult filmi algus- ja lõputiitrite ajal ning vist ka korraks filmi sees; muidu on tegemist täiesti muusikavaba filmiga. Filmis „Sosinad ja karjed” (1972), kus on kasutatud Bachi teist tšellosüiti, on stseen, kus muusikat kuuldes tundub, nagu filmi tegevus peatuks — tekiks nagu murdepunkt, kus lugu katkeb ja filmist saab muusikavideo. Bergman oleks justkui paigutanud visuaalsed kujundid muusikasse, mitte aga kasutanud muusikat selleks, et neid kujundeid võimendada. Selles mõttes oleks Wagneri muusika Bergmani jaoks liiga kaalukas ja seetõttu sobib barokk, nagu Bach, talle paremini.

 

Jah, seal on võib-olla küsimus ka vaikuses — barokkmuusika võimaldab seda juba oma ülesehitusega. Wagneri muusikas kuulaja seevastu justkui haaratakse helimassiivi. Võrdluseks võib tuua Denis Villeneuve’i ulmefilmi „Düün” (2021), millele kirjutas muusika Hans Zimmer.

Ta on väga wagnerlik.

 

Just nimelt. Kogu see film oli kaetud otsekui muusikalise seinaga, mille üüratus kippus uputama pilti ja lugu. Kas siin on oluline vahe?

Jaa, muidugi. Seda võib võtta klišeena, kuid on tõsi, et Hollywood kasutabki muusikat nii, et see oleks kõikehaarav, et vaataja oleks justkui surutud sellesse, nii et tal ei jäägi ruumi mõtlemiseks või toimuva vaagimiseks. Ja ma pean tunnistama, et ma pole küll näinud „Düüni”, kuid ma ei ole ka Hans Zimmeri muusika austaja. Ma armastan Hollywoodi, kuid minu jaoks on Zimmeri näol tegu Hollywoodi muusikakasutuse tüüpilise ja kahjuks halvema poole näitega. Aga sul on õigus, barokkmuusika mitte ainult ei võimalda vaiksemaid momente, vaid annab selle esitajale ka võimaluse improviseerida — see on barokki isegi sisse kirjutatud. Ja see sobib hästi ka Bergmanile. Talle meeldib teema variatsioonidega selle asemel, mida esindab Wagner, kus kõik on lõpetatud ja mis omamoodi ka kurnab kuulajat. See ongi muidugi nii mõeldud, kuid see on juba teine teema.

 

Vaikus ei aita kuulajal mitte ainult vaagida toimuvat, vaid ka ehitada karakterit?

Just nimelt. Siin on aga veel üks huvitav aspekt. Äsja mainisime Bachi — Bachi muusikat on filmides kasutatud tihti just karakteri ülesehitamisel. Sageli esitavad seda negatiivsed karakterid, nagu Hannibal Lecter „Voonakeste vaikimises” (Jonathan Demme, 1991), kes ühes stseenis kuulab Bachi „Goldbergi variatsioone”, teises mängib neid klaveril.  See on ka tüüpiline Bachi kasutamise viis filmis.

 

Olete avaldanud ka esseekogumiku „Filmi lõpp” („Slutet på filmen”, 2011). Kas oleme siis klassikalise filmikunsti lõpu tunnistajateks?

Kirjutasin selle raamatu üle kümne aastat tagasi ja vaatasin kino tulevikule tõepoolest üsna pessimistlikult. Aga ma arvan, et mul oli põhimõtteliselt õigus. Muidugi sõltub siin palju ka vaatepunktist. Ma ei ütleks, et kino lõppes digiajastu tulekuga, kuid ta kindlasti muutus. Minu jaoks läks palju kaduma tema esialgsest võlust.  See võib kõlada elitaarselt või liialdatult, kuid ma leian, et analoogfotograafial põhineva filmikunsti ja digitaalse projektsiooni vastuvõtt pole võrreldavad, nagu seda pole ka paberkandjal raamatu ja e-lugeril või iPadil oleva teksti vastuvõtt. Kogemus on väga erinev. Pildi ja heli kvaliteet ning kogu meediumi mõju on hoopis suurem analoogprojektsioonis. Ma mõistan ja austan neid, kes eelistavad digitaalkino analoogile, sest pilt on teravam ja resolutsioon kõrgem jne, kuid minul isiklikult lähevad seal kaduma peenemad nüansid. Vaatamata sellele, et pildikvaliteet tõuseb 2K asemel juba 4K-le, on analoogpildi tera võimalused suuremad. Kui panna kujundlikult kõrvuti analoogfilmi tera digitaalfilmi piksliga, siis fotograafiliste terade arv on peaaegu lõpmatu võrreldes 4K projektsiooniga, kus pikslite arv on kindlalt piiratud. Kui vaatame näiteks kaadrit selgest sinisest taevast, siis arvuti digitaalkaamera töötleb seda nii, et võtab aluseks ühe piksli sinise värvi märgi ja kordab seda tuhandeid kordi, ning nii talitab ta ka teise sinise värvivarjundiga. Fotograafilises kujundis pole midagi sellist. Nii et minule on kaader 35-mm filmilindilt hoopis võimsam elamus; seda võib võrrelda elava muusika kontserdi ja salvestatud kontserdi kuulamisega. See on minu pessimismi üks põhjustest, kuid peamine põhjus on see, millele mu raamat ka keskendus — mitte niivõrd kino tulevik kuivõrd filmiajaloo tulevik. Filmi hakati rohkem kui sada aastat tagasi tegema analoogtehnikaga ja selle esitusviis oli samamoodi kindlaks määratud. Nüüd, kui need tehnilised vahendid on kadunud, pole meil enam võimalust vaadata kas või Bergmani filmi nii, nagu see oli mõeldud. Ja siin on ka erinevus teiste kunstivormidega võrreldes — meil on ikka veel võimalus minna muuseumi ja vaadata sadu aastat vana õlimaali. Kuigi seda maali korratakse ka reprodena plakatitel, raamatutes, T-särkidel, külmkapimagnetitel, saab ikkagi minna muuseumi ja vaadata originaali. Filmidega nii lihtne pole; erandiks on filmimuuseumid oma kinoteekidega üle maailma, kuid nende rahastus väheneb pidevalt. Aastate jooksul, mis on mu raamatu avaldamisest möödunud, on asjad läinud selles mõttes paremuse poole, et inimesed, eriti noored, on hakanud taas lugu pidama vanast vintage-kvaliteedist, mis on omane näiteks 35-mm filmilindile. Nii on see ka vinüülplaatide puhul, mida samuti peeti vahepeal „surnud meediaks”. Ma loodan, et kino säilib, aga ta muutub üha enam nišikunstiks. Minu lapsepõlves oli kino populaarseim kunstivorm, mida kõik käisid vaatamas. Nüüd on selle asemel midagi muud. On ka teisi aspekte, mille areng on kiirenenud sellest ajast, mil mina oma raamatu kirjutasin; eriti on see täheldatav nüüd, pandeemia ajal, kui inimesed ei käi enam kinos. Me näeme, kuidas televisioon või, täpsemalt, striimimisteenused võtavad üle filmitööstuse algatused. Pole ju kaua aega möödas sellest, kui esilinastus kinos oli filmitööstuses etaloniks. Televisioon oli lihtsalt selle kahvatu koopia. Praegu on peaaegu juba vastupidi ja raha filmi tootmiseks on striimimiskompaniidel. Nüüd suudab Netflix rahastada Martin Scorsese filmi ja „Irishman” jooksis kinodes vaid paar nädalat, kolides pärast seda täiega Netflixi. Scorsese oli muidugi pahane, kuid see oli tal ka ainuke võimalus oma filmi toota. See läks maksma üle saja miljoni dollari.

 

Tuleb tõdeda, et mitte ainult suured lavastajad ja suured nimed kinos ei sõltu striimimisplatvormide rahastusest, vaid lausa terved riigid.  Võtame või hiljutise näite, „Squid Game’i” („Hwang Dong-hyuk”, 2021), mis on Netflixi kaudu toonud Lõuna-Korea filmitööstuse rahvusvahelise huvi keskmesse.

Just. Mitmeski mõttes on see hea ja see on mündi teine pool. Muidugi viitab see üleilmastumisele. Murdepunktiks pean ma aga seda, kui Korea film võitis rahvusvahelises kategoorias Oscari. See oli pretsedent, sest varem pole juhtunud, et mitteingliskeelne film saaks Ameerika Filmiakadeemialt parima filmi auhinna. Isegi Bergmanil ei õnnestunud nii kaugele pääseda. Kindlasti on filmiriike ja -kultuure, mis on just tänu digiteerumisele ja striimimisele saanud Hollywoodis rohkem mõjujõudu. Netflix ja näiteks HBO on oma tegevuse suunanud teatud territooriumidele; nad toodavad seal eelkõige kohalikku turgu arvestades ja tagavad filmile ka laiema tähelepanu. „Squid Game” on siin hea näide. Aga jah, me elame väga huvitaval ajal ja tuleb tõdeda, et keeruline on selles orienteeruda, sest see on sedavõrd erinev sellest, mida me mäletame. Asja teine pool on see, et vaataja ootab või isegi nõuab pikemaid narratiivseid kaari. Nii et kui alles mõned kümnendid tagasi peeti telesarju — näiteks seebioopereid — madalamaks kunstivormiks, siis nüüd on telesarjad, mis võivad kesta viis või kuus hooaega, igas hooajas 10–15 osa, iseenesest suur saavutus. Selline teostus nõuab ka omamoodi jutustamisoskust ja lugusid. Need on eepilised lood, mis rõhutavad karakterite psühholoogilist arengut, aga samas näib filmide areng olevat justkui peatunud. Võtame siia kõrvale näiteks 1960. aastad, mida võib nimetada kino kuldajaks. Siis tegutsesid sellised meistrid nagu Godard, Bergman, Fellini, Kurosawa ja paljud teised, kes kõik tegid ühe filmi aastas. See oli filmiajaloos murranguline aeg, seda võib võrrelda renessansiga kunstiajaloos. Selliseid filme enam naljalt ei näe; väga vähe on linatöid, mida võiks kõrvutada näiteks Bergmani „Personaga”. Muidugi, praegu tehakse samuti suurepäraseid filme ja telesarju, kuid minu jaoks ei ole see seesama ja üldse mitte nii suurepärane, nagu see, mida tehti siis. Möönan, et see kõlab väga konservatiivselt ja eks ta olegi, kuid vähemalt ma ei varja seda. Olen samuti seisukohal, et parimad romaanid on juba kirjutatud, parim muusika on juba loodud. Muidugi tehakse ka tänapäeval väga head muusikat, kuid kas seda saab võrrelda Bachi­ga? Või kas tänapäeva teatrit saab võrrelda Shakespeare’iga? Ma olen pigem konservatiivne kui et nõustun arvamusega, et kunst on arenev ja läheb aina paremaks ja paremaks. Ajaloos on täheldatavad teatud arengujooned — kunstivorm saavutab oma tipu ja muutub siis millekski teiseks. Ja kes teab, kindlasti on kunstivorme, mis alles avastatakse; võib-olla on nad isegi suurepärasemad kui muusika, ma ei tea. Aga minu kui filmiajaloolase jaoks on filmikunst oma töö enam-vähem teinud.

 

Muidugi on aeg filmi kvaliteedi määramiseks kõige parem filter. Peame vist lihtsalt ootama, mida näiteks „Squid Game” tähendab kümne või kolmekümne aasta pärast.

Jah, aga see viib tagasi mu pessimismi juurde kino ajaloo osas. Praegu tehakse küll palju tööd filmipärandi digiteerimisel, kuid on väga palju filme, mida kunagi pole digiteeritud ja need on seega lihtsalt kadunud. 80–90% tummfilmidest on juba igaveseks kadunud. Nende 10–20% põhjal, mis on säilinud, teeme suuri järeldusi ja üldistusi selle kohta, milline filmikunst toona oli, aga kas me tegelikult seda teame? See on ju ainult murdosa sellest, mida tegelikult tehti. Ja veel, võtame kas või DVD-kogud, mis meil paljudel veel alles on. Kümne kuni kahekümne aasta pärast on need DVDd ilmselt kasutamiskõlbmatud: nad kas vananevad materiaalse kandjana või siis lagunevad seadmed, mille abil neid vaadata. Ja kui me jätame filmiajaloo kureerimise striimimisteenustele, oleme hädas, sest on nii palju filme, mis sinna kunagi ei jõua. Põhjuseks lihtsalt see, et neile pole piisavalt turgu ehk vaatajaid. Selles mõttes muidugi on sul õigus, et aeg on siin Suur Kohtunik, kuid on ka unustus ja häving. Nii et kui me ei tea, milline on filmikunst tulevikus ja kas seda üldse on, siis kuidas meie lapsed või lapselapsed saavad teada, mida on selles vallas kunagi saavutatud?

 

Võib-olla peaksime julgustama kõiki neid, kellel praegu mingitel kandjatel filmid alles on, olgu need DVDd või VHSid, oma kogusid hoidma ja jagama? Seega, kas vanem kino peaks olema siiski kuidagi hõlpsamini kättesaadav? Filmiarhiivid on selles suhtes üpris passiivsed. Või on võimalused vanema kino kättesaadavaks tegemisel ka internetis piiratud?

Jah, siin me põrkame autoriõiguste probleemile, arhiivid on neist samuti sõltuvad. Seda suunda näeme ka striimimisteenuste juures, mis ostavad kokku filmistuudiote katalooge, nii nagu Warner Groupi kuuluv HBO Max püüab võistelda Netflixiga ja on muutnud oma strateegiat ning ärimudelit. Selle asemel, et toota kvaliteetset teledraamat, rõhuvad nad peavoolule ja paiskavad oma platvormile Warneri kataloogi. Amazon ostis MGMi, mis tähendab, et MGMis toodetud klassikat saab vaadata ainult Amazonis. Disneyle kuuluvad omakorda Pixar, Marveli maailm, Fox jne.

 

Samas on Disney ehk ka kõige tsenseerivam kanal oma nn peresõbralikkusega. Kärped, mida nad on teinud oma kataloogis olevates vanades filmides ja ka animatsioonides, on muret tekitav pretsedent.

Jah. Kui soovime seda sõnastada leebemalt, võib öelda, et nad on pragmaatilised. Nende sihiks on noorem vaatajaskond ja nad ei soovi levitada näiteks rassistlikke stereotüüpe. See on muidugi tervitatav, kuid tegelikult muudavad nad ajalugu. Võib-olla oleks parem neid filme siis üldse mitte näidata, selle asemel et neid „kaasajastada”. Need on muidugi rasked küsimused.

 

Samas on noorel vaatajaskonnal ligipääs vägagi vägivaldse sisu ja pildikeelega teostele, nagu kas või eelpool mainitud „Squid Game”, mis meenutab oma vägivalla estetiseerimisega natsi koonduslaagreid. Horror’i-žanris on vägivald peavoolus reegliks ja ka need filmid on striimitavad. Eks viita ju seegi teatud murrangule filmikeeles. Ja striimimisteenused hakkavad dikteerima ka sisu.

Jah. Ükskõik kuidas seda vaadata, on see alati murekoht, sest enne oli kõik just vastupidi — ei tohtinud kujutada ei armastust ega vägivalda. Seksi kujutamine filmis erines reaalelust nagu öö ja päev. Praegu näeme selle täielikku vastandit, seksi ja vägivalda kujutatakse isegi liialdatult. Probleem on selles, et meil on hiigelsuured korporatsioonid, millel on ka monopol otsustamaks selle üle, kuidas asjad peaksid välja nägema.

 

Lõpuks otsustab siiski vaataja. Ja filmitegija saab suureks läbi selle, kuidas ta suudab säilitada oma iseseisvuse teemade ja lugude valikul ning teostusel, anda edasi mitte ainult meelelahutust, vaid ka midagi muud, mis jääb püsima pärast põnevust, romantikat ja nalja.

Olen sama meelt.