AUTORI ROLLIST JA KEELEVAHENDITEST TANTSULAVASTUSI TUTVUSTAVATES TEKSTIDES1

EIKE ÜLEVAIN

Tantsuanalüüsi ja -ajaloo lektor Kai Valtna ütles festivalil „Uus tants ’13” toimunud sõnavõtus, et kunstnikult oodatakse rituaalseid lugusid ja nüüdiskunstile heidetakse ette, et see on liiga lihtne. Tema sõnul on nüüdistantsule omane argiste lugude lavale toomine, ent kuna oodatud on kunst, mis räägiks suurtest tõdedest, siis pandavat sellesse rolli lavastuse tutvustustekst. Nii poogitavat laval toimuva külge teksti kaudu paatoslikud ideed, millel ei pruugi lavastuse endaga suuremat pistmist olla. (Lagle 2013)

Oma möödunud kevadel Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudis kaitstud magistritöös uurisin 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuse tutvustusteksti ning analüüsisin, missuguse rolli ja keelevahendid on nende autor valinud. Tutvustustekstid ilmuvad tavaliselt enne esietendust teatri veebilehel ja reklaambrošüüris, enamasti on sama tekst ka kavalehel ja pressiteatena meedias. Tutvustusteksti autor on harilikult lavastaja ise, vahel ka koostöös dramaturgi või tantsijatega. Tantsukunstnikele tekstide kirjutamiseks spetsiaalset ettevalmistust kõrgkooli tantsueriala ei paku. Ometi on lavastust tutvustav tekst etenduse enda kõrval oluline publikuga suhtlemise viis.

Lavastustega seotud metatekstidest on enim uuritud teatrikavade multimodaalsust (Gobrik 2018; Preece 2011) ja funktsiooni. Skandinaavia keelte ja kirjanduse uurija Lars August Fodstad kirjeldab Henrik Ibseni „Nukumaja” eklektilist kavalehte ja kirjutab, et kavalehe tekst ei ole mõeldud otseselt reklaamina, vaid peaks olema publiku giid. (Fodstad 2006) James Harbeck on teatrikavasid uuri­nud pragmaatilisest lähtekohast ja märgib, et nende funktsioon on kindlasti pigem mitmetahuline kui ainult ühte eesmärki täitev. (Harbeck 1998) Mõni lavastaja palub jagada publikule kavalehed alles pärast etendust ja mõni väldib kavalehe teksti kirjutamist täielikult, et vaataja ei saaks mingit lisainfot ja kogeks etendust ainult laval toimuva kaudu. New York Times kirjutab, et publik on kavalehtedega harjunud ja lavastust tutvustava teksti kolimine veebikeskkonda või selle täielik puudumine on harjumatu ja segadust tekitav. (Collins-Hughes 2019) Kui tutvustusteksti olemasolul saab autor sõna kaks korda, siis ilma kavata ainult ühe korra, etenduse kaudu. Kuna siin uurimuses arvestatakse, et publikul on võimalus tutvustusteksti lugeda juba meedia pressitekstis, piletimüügiportaalis piletit ostes või teatri kodulehel, siis tuleb täpsuse huvides märkida, et lavastajal on võimalus oma sõnumit edastada enne etendust rohkem kui kaks korda.

Lähtudes arusaamast, et diskursus on keelekasutus mingis kindlas sotsiaalses kontekstis (Fairclough 1995: 7),
tunneme tekstis sellele omaste tunnuste järgi ära tuttava diskursuse ja määratleme selle lugedes. Michael Hoey kirjutab, et tekstis endas ei ole midagi iseenesestmõistetavat. Teksti diskursuse äratundmine põhineb lugeja varasemal kogemusel. Teisisõnu, kui olete üht kassatšekki näinud, olete näinud neid kõiki, toob Hoey näite. Teksti loojad järgivad oma kultuuris leiduvaid mudeleid ja sedasama teeb ka lugeja. (Hoey 2000: 12) Meil on olemas ettekujutus, missugune on tavaliselt teatrilavastust tutvustav tekst, ja uue teksti lugemisel lähtume sellest kogemusest. Siin uuritud Kanuti Gildi SAALi tekstid erinevad suure repertuaariteatri tantsulavastuste tutvustustest nii vormilt kui ka sisult ja moodustavad seega omaette diskursuse, mida saab nimetada Kanuti Gildi SAALi lavastusi tutvustavate tekstide diskursuseks. Selle märksõnadeks on muu hulgas eri kunstiliikide sulandamine ja kõrvalekaldumine traditsioonilisusest. Kuna diskursuse olemus ei pruugi olla konstantne, vaid ajas muutuv, siis just see asjaolu tingis käesoleva uurimuse peamise tulemuse.

Siin kirjeldatud magistritöö tarvis eritleti 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastust, mis on esietendunud aastatel 2014–2020. Kuna Kanuti Gildi SAAL on tuntud erinevaid kunstiharusid liitvate lavastuste poolest, lähtusin valimit koostades sellest, et lavastaja ise oleks kodulehel lavastuse märgendanud (ainult või muu hulgas) tantsulavastuseks. Kõik 25 teksti on 2021. aasta aprilli seisuga kättesaadavad Kanuti Gildi SAALi kodulehel. Valimi tekste analüüsisin kriitilist diskursuseanalüüsi silmas pidades ja uurimuse aluseks oli Norman Fairclough’ kolmeastmeline mudel. (Fairclough 1989: 26) Tutvustustekstide autori rolli uurimises toetusin teiste hulgas ka Michel Foucault’ seisukohtadele. (Foucault 1969)

Valimis on nii äsja ülikooli lõpetanud kui ka juba pikka aega lavastanud tantsukunstnike töid. Eelnimetatud ajavahemiku valisin seetõttu, et kanda on kinnitanud ka uus põlvkond tantsukunstnikke, kelle sünniaasta on 1986 või hilisem. Evelyn Raudsepp on jaganud eesti nüüdistantsu esindajad kolme vanusegruppi (Raudsepp 2015), mille järgi on siinses uurimuses käsitletud nii vanema (Mart Kangro), keskmise (Alissa Šnaider, Laura Kvelstein) kui ka noorema põlvkonna (Siim Tõniste, Karolin Poska) tantsukunstnike töid.

Uurimistöö tulemusena selgus, et need multimodaalsed kirjutised moodustavad igaüks omamoodi tekstiliikide kontrapunkti ja et neist leiab ühtaegu nii reklaami, uudise kui ka kunstilise teksti tunnuseid.

Objektiivse info osa koosneb tegijate ja toetajate nimedest ega erine oluliselt teiste teatrite tutvustustest. Ehkki objektiivse teabe all käsitletud tekstid on oma olemuselt neutraalsed, saab nende abil lugejat siiski mõjutada. Kõigepealt tegijate nimekiri: ühelt poolt võib muljet avaldada nende hulk ja kooslus (ka lisajõudude esinemine, näiteks stilist või tehniliste lahenduste looja), teiselt poolt nende autorifunktsioon (koostöö tuntud muusiku, näitleja või fotograafiga). Publiku tähelepanu võib köita ka etenduse toetajate hulga või tuntud residentuuripaikade loetlemisega. Seega on raske üheselt järeldada, kui palju objektiivsest teabest on tegelikult neutraalne.

Kuigi kõik uuritud tekstid täidavad muu hulgas ka reklaamirolli — peaksid kutsuma publikut etendust vaatama —, erinevad need kirjutised üksteisest küllaltki suurel määral ja mõnes tekstis on reklaamielemendid selgemini tajutavad kui teistes. Vähetähtis pole ka asjaolu, et ühe tantsulavastuse kaudu reklaamitakse Kanuti Gildi SAALi tervikuna ja tinglikult kõiki seal olevaid ja tulevaid lavastusi.

Reklaam sisaldab harilikult rohkem või vähem selgeid lubadusi. Mitte kõigi tutvustustekstide puhul ei ole seda võtet kasutatud, kuid leidub ka niisuguseid, kus lubadused selle kohta, mida vaatajale pakutakse, on selgelt deklareeritud. Võidakse lubada teatud meeleolu või tunnet, mingit sorti vaatemängulisust, mõnikord ka seda, et publikul on võimalus etendusse sekkuda. Näiteks: „Etendusel luuakse parasjagu kehtivate distantsireeglitega arvestav mõnus ja avatud keskkond, milles osalejad saavad kujundada ja väljendada oma vaateid poliitiliselt ja ühiskondlikult põletavatel teemadel ning positsioneerida end läbi arvamuste ja tegude. „supersocial” annab igaühele võimaluse saada iseenda sotsiaalseks superkangelaseks, kes päästab maailma just nii palju, kui parajasti soovib, suudab või viitsib.”2

Tantsulavastust tutvustava teksti eesmärk on tekitada uudishimu nii nendes, kes on juba ostnud pileti  konkreetset teksti lugemata, sõbra soovitusel või mõnel muul ajendil, aga ka neis, kes teatri kodulehelt või ajaleheveerult pressiteadet loevad ja alles otsustavad, kas minna lavastust vaatama või mitte. Uuritud tekstides leidus tavapäratuid ja (absurdi)huumoriga loodud sõnu ja väljendeid, nagu „iseenda sotsiaalne superkangelane”3, „formaadi-queerlus”4, „paneb oma puusad valetama ja sibulad nutma” ja „ihkab, mida süda saab”5. Alissa Šnaideri lavastuse „Weird Tales I Have Tried
to Write. Chapter II”6 tutvustuses väidetakse, et lavastaja eelmine tükk pälvis erilise koha eesti teatriajaloos. Selle tõesust võib olla raske kinnitada, kuid reklaamivõttena on see mõjuv.

Pealkiri „Невесомость” täidab tähelepanu haaramise rolli kahel viisil: esiteks kõnetab venekeelset publikut, kellest paljud pole ehk Kanuti Gildi SAALiga veel tuttavadki, ja eestikeelset publikut, kuna venekeelseid pealkirju leidub selles teatris harva. Nii võib see köita lugejat ka sel juhul, kui pealkirja tähendusest (kaaluta olek) aru ei saada. Kes tutvustusteksti edasi süveneb, saab teada ka eestikeelse tähenduse. Huvitavaks näiteks on pealkiri „Victoria saladus”, mis tõlgib eesti keelde tuntud pesutootja nime Victoria’s Secret. Samuti nõuavad taustateadmisi pealkirjad „fomo” ehk fear of missing out (hirm millestki ilma jääda), „Rhythm is a Dancer”, mis on tuntud saksa teknoansambli hittlugu, ja „Pushing Daisies”, mis on ühe ameerika telesarja nimi.

Kanuti Gildi SAALi siin analüüsitud lavastuste tutvustustekstides on reklaam kunstilise tekstiga eriti tihedalt läbi põimunud. Nii võivad selles kontekstis toimida edukalt ka reklaami jaoks muidu liiga pikk tekst, võõrad sõnad või ülekasutatud keelendid, mis näiteks kohvi- või autoreklaamis oleksid ebafunktsionaalsed ja töötaksid eesmärgile pigem vastu.

Kavalehe lugemise ajastus mõjutab etenduse vaatamist, aga ka vastupidi, etenduse vaatamise kogemus mõjutab kava lugemist. Võiks arvata, et kuna tantsulavastusi külastab väike osa ühiskonnast, pole selle sõnumite kandepind kuigi suur, kuid ei saa unustada, et sotsiokultuurilises kontekstis on see sõnum liikuv, nii inimeselt inimesele suusõnaliselt ja sotsiaalmeedia kaudu, aga ka näiteks lehearvustuse näol. Nii on võimalik, et sõnum etenduse lõppedes unustatakse, aga see võib sotsiaalsete kontaktide kaudu hoopis võimenduda, ka muutuda. Mõistagi pole sõnumi nn edu täielikult ette ennustada võimalik, ent teisalt, nagu reklaami või mis tahes muu teksti puhul, on selle teadlikult loodud sisul ja vormil, keelekasutusel ja muul sellisel suur mõju.

Üllatavaim oli tutvustustekstide analüüsi põhjal tehtav järeldus, et iga tantsukunstnike põlvkond positsioneerib end publiku suhtes erinevalt. See tuli ilmsiks nii sõnavara, grammatika kui ka autori rolli analüüsist. Siinse uurimuse põhjal võib  tantsukunstnikud jagada üldistatult kahte leeri: ühes vanem ja keskmine ning teises noorem põlvkond.

Lavastajad kasutavad kavatekstides vahelduvaid klassifikatsiooniskeeme, kuid noorema põlvkonna tantsukunstnike tekstides leidub autori ja publiku polarisatsiooni märksa rohkem kui keskmise ja vanema põlvkonna tekstides. Samuti kritiseerib noorem generatsioon tänapäeva ühiskonda rohkem otsesõnu, lavastuse vaatamiseks jagatakse selgemaid juhtnööre, esitatakse rohkem teese ja pakutakse vähem vastusevariante. Keskmise ja vanema põlvkonna lavastuste tutvustustekstides leidub rohkem metafoore, mis pakuvad lugejale suuremat tõlgendusruumi, ja need tekstid paistavad silma rohkem mõtiskluste ja vähem loosungite esitamisega. Vaatajat ärgitatakse küsimusi küsima, kui tahes ebamugavaid.

Mart Kangro „Ennemineviku”7 kavatekstis on autobiograafiline jutustus minategelasest ja tema suhtest oma lemmikkokteiliga: „Kuidas see algas, ma ei mäleta. Võib-olla see jook maitses mulle. Võib-olla oli midagi tema värvis — värviline sillerdus ei olnud liialt pealetükkiv ja edev, vaid piisavalt kitšilik, et mõjuda cool’ina. Alkohol selles segus ei mõjunud kunagi haamrilöögina pähe, vaid rammestas su lihased ja tõi öösel kaasa rauge segamatu une.” Kujundirikas lugu räägib ühest vahuveinikokteilist kui sotsiaalse staatuse kandjast, mis ühel päeval oma funktsiooni enam ei täida: „Ent Aperol Spritz ei maitse mulle juba enam ammu. Ta on lääge ja lahja korraga. Tema värv on muutunud tüütuks ja tema poolt loodud sotsiaalsetes kontaktides pole midagi eksklusiivset, sest seda jooki joovad nüüd kõik.” Lõpuks kirjeldab minategelane jää sulamist igavaks muutunud kokteiliklaasis nagu millegi lõplikku hääbumist: „Seejärel vaatan, kuidas kuiva kätte jäänud jääkuubikud klaasis aeglaselt, kuid pöördumatult ära sulavad.” „Ennemineviku” kavatekst loob teatud atmosfääri, lugejal pole raske kirjeldatud stseeni ette kujutada. Selle abil on lavastaja loonud oma tantsulavastusele proloogi, kuid jätnud publikule vabaduse otsustada, mil viisil lavastuse teemaga suhestuda.

Keskmise põlvkonna esindaja Henri Hüti lavastuse „Rhythm is a Dancer”8 tutvustus algab konkreetset vastust ootava küsimusega, mis teeb rütmist rütmi ja tantsijast tantsija. Järgneb autobiograafiline meenutus tema nooruspõlve muusikavalikust. Avaküsimuse põhjal võiks arvata, et lavastaja pakub üheselt mõistetavat definitsiooni rütmile ja tantsijale, kuid tutvustus jätkub hoopis avatuma suunaga. Tekst lõpeb retoorilist laadi küsimusega, sisaldades modaalsõna „siis”: „Millist rütmi siis jälgida?” ja võimalikmodaalsust: „Võib-olla on see rütm, kuidas süda lööb, võib-olla sammud, võib-olla eksimuste kordused, võib-olla igale ärkamisele järgnev ambitsioon teha üks fraas rohkem.” Publikule antakse teavet nii palju, et tal tekiks ettekujutus lavastuse olemusest, kuid ei anta juhiseid, kuidas seda tuleks vaadata või kuidas püstitatud küsimustele vastata; säilib vabadus teksti (ja lavastust) ise tõlgendada.

Kui põlvkond, kelle sünniaastad jäävad totalitarismi ja sellega kaasnenud nähtava ideoloogia perioodi, leidis loomingu kaudu võimaluse näidata erinevate tõdede võimalikkust, siis vabaduse tingimustes kasvanud noored tantsukunstnikud püüaksid justkui võimaluste paljususes mingit kindlust leida, mistõttu ollakse ehk varmas ka rohkem valmislahendusi pakkuma. Noorema põlvkonna tantsukunstnike sotsiokultuuriline ja ajaloolis-poliitiline taust on eelkäijate omast erinev: kui keskmise põlvkonna lavastajad on sündinud üleminekuajastul (uus venestamise laine, selle järel uutmine, mis viis lõpuks Nõukogude Liidu lagunemiseni), siis paljud noorimatest lavastajatest (nt Karolin Poska, Arolin Raudva) on sündinud juba vabas Eestis.

Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale”9 tutvustuses pöördutakse publiku poole sina-vormis: kutsutakse „lahtiste silmadega unistama” ja „osa saama ilma osalemata”. Seda viimast kutset, millele lisab ekstra rõhu kaassõna „ilma”, on võimalik tõlgendada kahte moodi: lavastaja laseb publikul olla omaette ega oota sekkumist, või teine variant, lavastaja soovib, et publik vaatleks distantsilt ega sekkuks. Mittesekkumise soovi võib mõista ka võimupositsioonilt kõnelemisena.

Hanna Junti ja Doris Tislari „Small talki”10 tutvustus algab küsilausetega: „Milline on ‘väikese jutu’ kehaline kogemus/väljendus?”, „Kuidas small talk liigub ja millised agendad/impulsid seda juhivad?”, „Mis jääb alles, kui sõnad ära võtta?”. Sellega antakse publikule justkui vabadus vastata nii, nagu nad ise arvavad, kuid tekst jätkub kahe modaalsust sisaldava küsilausega: „Ehk polegi vaikus nii hull?”, „Või on see veel hullem?”. Sellega on lugeja võimalikud vastused juba mõjutatud. Tekst lõpeb küsimusega „Miks on mõne jaoks vestluse algus piinarikas kogemus, teiste jaoks puhas nauding ja mõnus ajaviide?”. Küsimuses sisaldub ühtlasi väide, millega antakse lugejale teada, et mõnele on vestluse algus piinarikas ja teisele nauding. Nii on lavastuse teema avamisel antud ette ka teatud seisukoht, millest lavastajad lähtuvad ja mis publikut etendust vaadates mõjutab.

Lavastuses „Pushing Daisies”11 kritiseeritakse tänapäeva ühiskonnas eksisteerivaid varjatud ideoloogiaid ja (laenates sõna infotehnoloogiast) kuulutatakse, et toimub avalik „programmeerimine”. Sõna „avalik” aga rõhutab, et ideoloogia, mille kaudu inimesi mõjutatakse, ei ole tegelikult varjatud. Ei selgu, kes täpselt programmeerib, vaid kasutatakse nimisõnastamist: „inimeste tunnetuse vahendamine meediasemiootika barbaarsest kasutamisest kuni peene kujundamiseni käitumuslikus meeles”.

Sigrid Savi, „Pushing Daisies”, Kanuti Gildi SAAL, 2019.
Gabriela Urmi foto

 

Eero Epner on teatri üldisi tendentse kritiseerides öelnud, et illusioonil on nüüdisteatris üha vähem ruumi ja et kui varem ei kehtinud seal ükski objektiivne tõde, siis nüüd kipub teater rohkem tõekuulutamise rolli võtma. (Epner 2018) Sarnane suund võib olla ka tantsuteatris. Mõistagi ei luba siin kirjeldatud uurimuse maht nii suuri järeldusi teha, kuid analüüsitud tekstide põhjal võib mõningat sellist suundumust siiski märgata.

Sissejuhatuses kirjeldatud etteheitele, et nüüdiskunst on liiga lihtne, võib lavastajate kaitseks vastata, et kavatekstist püüti teha eraldi kunstiteost. See seletaks ka, miks on need tekstid nii eriilmelised ja miks esineb harva kuivalt informatsiooni esitavat tutvustust. Kuna keel mitte ainult ei peegelda, vaid ka loob tegelikkust, siis on tantsukunstniku kavalehel esitatud seisukohal sotsiokultuuriliselt oluline roll. Tutvustusteksti kirjutamine nõuab harjutamist ja seetõttu võiks tantsukunstnike õppekava tulevaste lavastajate keelelise väljenduse kujunemist praegusest rohkem toetada.

Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuste kavatekstid moodustavad teatud diskursuse, kuid näib, et selle olemus on muutumas ja osaliselt juba muutunud. Seda, kas publik on selle diskursuse teisenemist märganud või missugust mõju on see avaldanud lavastuste vaatamisele ja teemadele, mida neis käsitletakse, nõuaks edasist uurimist.

 

Kasutatud allikad:

Eero Epner 2018. Teater ja tõde. NO99. — https://no99.ee/tekstid/motteid/teater-ja-tode

Alexandra Alexandrovna Gobrik 2018. Textual Multimodality of Printed Theatre Playbill. Bulletin of the South Ural State University. Series: Linguistics 15(1), lk 54–58.

Norman Fairclough 1989. Language and Power. London: Longman.

Michel Foucault 1969. Mis on autor? Teadmine, võim, subjekt: valik räägitust ja kirjutatust. Koost. Marek Tamm. 2011. Tallinn: Varrak, lk 64–95.

James Harbeck 1998. A case study in the pragmatics of American theatrical programs. Semiotica 118—3/4, lk 215–238.

Michael Hoey 2000. Textual Interaction: An Introduction to Written Discourse Analysis. London, New York: Routledge.

Evelin Lagle 2013. Uus tants ’13. Teater. Muusika. Kino nr 6–7. — https://www.temuki.ee/archives/221

Raudsepp, Evelyn 2015. Põlvkonnad ja väljavaated eesti tantsukunstis. — Sirp, 27. III. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/polvkonnad-ja-valjavaated-eesti-tantsukunstis/.

Norman Fairclough 1995. The Critical Discourse Analysis: The Critical Study of Language. London: Longman.

Lars August Fodstad 2006. Refurbishing the Doll’s House? The Theatre Programme as Paratextual Trace. — Ibsen Studies 6,
lk 149–187.

Stephen Bruce Preece 2011. Coming Soon To A Live Theater Near You: Performing Arts Trailers As Paratexts. International Journal Of Nonprofit And Voluntary Sector Marketing 16(1), lk 23–35.

 

Viited:

1 Artikkel põhineb autori 2021. aastal Tallinna Ülikoolis kaitstud magistritööl. Tööga saab tutvuda ETERA andmebaasis.

2 Üüve-Lydia Toompere; Siim Tõniste 2020. supersocial. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

3 Samas.

4 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

5 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

6 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

7 Mart Kangro 2019. Enneminevik. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

8 Henri Hütt 2014. Rhythm is a Dancer. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

9 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

10 Hanna Junti; Doris Tislar 2018. small talk. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

11 Sigrid Savi 2019. Pushing Daisies. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

 

EIKE ÜLEVAIN (snd 15. VIII 1980) on tantsija, koreograaf ja tantsuõpetaja. Ta lõpetas 2002. aastal Tallinna Ülikooli koreograafia eriala bakalaureuseõppe ning kaitses sealsamas 2021. aastal magistrikraadi tööga „Autori rollist ja keelevahenditest tantsulavastusi tutvustavates tekstides”. On loonud nüüdistantsulavastusi, liikumisseadeid draamalavastustele ja muusikavideotele ning tantsufilme.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.