NÄITLEJA HÄÄL JA KÕNE RUUMIS

MAARJA MITT-PICHEN

Käesolevas artiklis teen kokkuvõtte oma loovuurimuslikust doktoritööst „Mentaalsete ülesannete täitmise mõju näitleja hääle ja kõne omadustele” (juhendajad Allan Vurma ja Anne Türnpu). Uurimuse lähtepunktiks oli minu isiklik teekond oma häälekvaliteedi parandamisel ja kuuldavust takistavate põhjuste otsimisel. Doktoritöös otsisin vastust uurimisküsimusele, kas ja kuidas muudab mentaalse ülesande täitmine, täpsemalt hääle suunamine ruumis näitleja hääle ja kõne omadusi ning kas võimalikud muutused on publikule tajutavad.

Hääle suunamine on häälepedagoogikas sageli kasutatav kontseptsioon. Häält võib suunata nii ruumis kui ka inimese enda füüsise kontekstis (näiteks suunata häält „maski” ehk põskkoobastesse ja teistesse näokolju resoneerivatesse osadesse). Viimasel juhul — eriti lauljakoolituses — on eesmärgiks häälekvaliteedi parandamine. Hääle „ettepoole” või „maski” suunamist võib selles kontekstis käsitleda kui metafoorilise iseloomuga ülesannet. Selliste ülesannete ühilduvust hääle akustiliste omaduste muutumisega on nii eksperimentaalselt uuritud kui ka teoreetiliselt seletatud, Eestis on seda teinud muusikateadlased Allan Vurma ja Jaan Ross.1 Nende järeldus on, et häält ette suunates võib laulja hääl omandada säravama kvaliteedi (lihtsustatult võib öelda, et seda tehes muudetakse suu siseruumi nõnda, et tugevneb nn lauljaformant). Samuti möönavad nad, et kujundliku iseloomuga suunised võivad kasutajate jaoks kätkeda erinevaid tähendusi.2 Kujundlike ülesannete kasutamise efektiivsuse üle häälepedagoogikas on samuti arutletud, taas pigem lauljakoolituse kontekstis. On arvatud, et kujundlike ülesannete kasutamine võib õppimisprotsessi isegi takistada — juhul kui õpilasel ei teki seoses etteantud kujundiga samad assotsiatsioonid nagu õpetajal.3 Hääleteadlaste Katherine Verdolini ja Ingo Titze soovituse järgi on tähelepanu suunamine soorituse efektile tulemuslikum kui tähelepanu hoidmine soorituse mehaanikal (mis omakorda võib olla seotud teatud kujutluse rakendamisega).4 Soorituse efektile keskendumine on küll samuti seotud mentaalse ettekujutusega, ent sellisel juhul on see näitleja või laulja enda loodud ettekujutus: näiteks sellest, et hääl täidab kogu ruumi või et häälel on teatud soovitud kvaliteet.

Seoses hääle suunamisega ruumis on arvatavasti kõik näitlejad kuulnud ja püüdnud realiseerida soovitust suunata oma häält saali viimasesse ritta selleks, et kõne kostaks paremini. Akustilises mõttes on selline soovitus põhjendatud juhul, kui näitleja seisab näoga saali poole, sest kõige rohkem helienergiat levib sinnapoole, kuhu on pööratud suu.5 Samas esineb niisuguseid olukordi pigem harva — suhtluses lavapartneri(te)ga pööratakse nägu enamasti oma partneri poole, ning sõltuvalt lavastuskunstniku ruumi kujundavatest otsustest või (lavastaja) seatud misanstseenidest võib publik jääda ka näitleja selja taha. Teine küsimus on, milliseid muutusi sellise soovituse realiseerimine hääles esile kutsub ja kas need muutused on vastavuses soovitud häälekvaliteediga. Mulle teadaoleva ja kättesaadava eesti- ja ingliskeelse kirjanduse põhjal pole teatripedagoogika kontekstis seni uuri­tud, kas hääle suunamine ruumis ka tegelikult hääle ja kõne omadusi muudab.6 Kuigi praktikute vaatepunktist võib näida enesestmõistetav, et mentaalse kujutluse rakendamine mõjutab näitlejat kogu tema psühhofüüsilises tervikus, julgesin pidada õigustatuks otsida sellele veendumusele teoreetilist ja katselist põhjust. Niisiis oli minu doktoritöö peamine eesmärk uurida ruumiga seotud mentaalsete ülesannete täitmise mõju näitleja hääle ja kõne omadustele. Kuna püstitasin uurimisküsimuse teatri ja teatripedagoogika kontekstis, oli töö kõrvaleesmärkideks (1) avada, kuidas on eelnevalt mõeldud ja kirjutatud hääle- ja ruumikasutuse seostest, (2) kirjeldada näitlejate strateegiaid töös hääle ja kõnega ning (3) mõtestada näitleja ühe partnerina mänguruumi, millest saadavat akustilist infot võib samuti käsitleda näitleja tegevust käivitavate impulsside jadana. (Lähtun siin asjaolust, et teatri üks põhiprintsiipe on partnerlus — see tähendab, et enamasti on näitleja lavalise tegevuse ajendiks partneri poolt antavad impulsid.)

Loovuurimusele iseloomulikult kombineerisin erinevaid uurimismeetodeid. Uurimisküsimusele vastuse saamiseks korraldasin eksperimendi, mille väljatöötamisel tuginesin hääle anatoomiat ja akustikat käsitlevatele teooriatele ning lähtusin lavalisest olukorrast, kus publik ümbritseb näitlejat kolmest küljest. Eksperimendi käigus palusin katseisikutel esitada pähe õpitud teksti ning täita samal ajal hääle suunamisega seotud ülesandeid. Salvestasin katseisikute sooritusi ning hiljem mõõtsin ja analüüsisin saadud kvantitatiivseid andmeid. Samuti palusin ekspertgrupil katse ajal kirjeldada, kas ja kuidas mentaalse ülesande täitmine kõnelemise ajal mõjutab katseisikute hääle ja kõne tajutavaid omadusi, ning analüüsisin saadud andmeid. Lisaks viisin läbi eksperdiintervjuud näitlejatega, kellest mitmed õpetavad käesoleval ajal või on õpetanud hääletehnikat ja/või lavakõnet teatriharidust pakkuvas kõrgkoolis. Uurimistöös kasutasin meetodina ka eneserefleksiooni, mõtestades oma kogemusi õppija ja õpetajana ning analüüsides iseennast kui eksperimendi katseisikut. Paralleelselt kolleegidega tehtud intervjuude analüüsiga mõtestasin oma loovuurimusliku projektiga seotud loomingulisi töid ehk nelja lavastust, milles osalesin peamiselt näitlejana, mõnes aga ka kaasautori ja kõnelavastajana.

Doktoritöö koosneb kolmest peatükist. Esimese peatüki eesmärk on avada konteksti, millesse mu loovuurimus paigutub. Teen loetud kirjanduse ning oma kogemuse põhjal ülevaate sellest, kuidas on hääle ja kõne treeningut, sealhulgas hääle suunamise kontseptsiooni ning ruumi ja hääle suhet käsitlenud nii meie enda häälepedagoogid kui ka eesti teatriharidust mõjutanud välismaised autorid. Samuti annan esimeses peatükis ülevaate hääle funktsioneerimisest ning akustilistest omadustest, mis seoses hääle suunamisega võiksid muutuda. Töö teises peatükis analüüsin näitlejatega tehtud inter­vjuusid, milles küsisin (1) strateegiate kohta, mida näitlejad kasutavad erinevate akustiliste omadustega ruumidega kohanemiseks ja enda kuuldavaks tegemiseks, ning (2) selle kohta, kuidas võiks ruumi käsitleda näitleja partnerina. Kolmandas peatükis kirjeldan eksperimenti ja analüüsin selle tulemusi.

Järgnevalt teen ajakirja Teater. Muusika. Kino lugejate jaoks kokkuvõtte oma töö esimesest peatükist, milles paralleelselt läbilõikega lavalise kõne õpetamisest eesti teatrikoolituses7 annan ülevaate eesti autorite kirjasõnas ilmunud pedagoogilistest materjalidest ja käsitlen välismaist lavakõnealast kirjandust. Pean vajalikuks rõhutada, et kirjeldades oma lavakõne ja hääletehnika õppejõudude tööd, toetun isiklikele mälestustele ja subjektiivsetele muljetele, mille olen kirja pannud erialapäevikutesse.

Eestis pakutava süstemaatilise ja professionaalse teatrihariduse ajalugu ulatub tagasi aastasse 1920, mil Paul Sepp asutas Tallinnas oma erastuudio, millest omakorda kujunes Draamastuudio teatrikunstikool.8 Enne seda olid aastail 1917–1918 teatrikursuste andmist alustanud Elise Kevend Tallinnas ja Lulu Kitzberg-Pappel Tartus. Kevend õppis Peterburi filharmoonia teatrikoolis ning tegutses hiljem kõne- ja lavakeele pedagoogina lisaks teistele õppeasutustele ka Sepa loodud Draamastuudio teatrikunstikoolis. Kevendi oluline panus eesti lavakõne pedagoogika arengusse on tema koostatud õppe- ja käsiraamatud, nende hulgas 1919. aastal ilmunud „Ilulugemine”. „Ilulugemisest” on lühikese kokkuvõtte teinud näitleja ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunsti osakonna pikaaegne hääletehnika õppejõud Tõnu Tepandi oma 2012. aastal ilmunud raamatus „Alguses on hääl”. Tepandi järgi oli Kevend lavakõne õpetajana teerajaja, kes püüdis luua süsteemi ja panna kirja lavakõne õpetamise meetodit.9 Kevendi süsteemne lavakeele õpetus seisnes teatriteadlase Kalju Haani järgi eesti foneetika, väldete ja astmevahelduse põhialuste omandamises, mis aitas kõrvale tõrjuda tol ajal levinud saksapärast hääldusalust ehk nn Bühnensprache’t.10 Teisalt oli lavakõneõppe arengus oluline ka Kitzberg-Pappeli roll, kes oli end täiendanud nii Berliinis Max Reinhardti juures kui ka Peterburis. Kalju Haani järgi süvenes Kitzberg-Pappel tõsisemalt lavakõne probleemidesse Saksamaal, kuid eesti foneetika jaoks polnud Saksamaalt üle võetud õpetus kõige kohasem. Kitzberg-Pappeli loodud ja Tartus tegutsenud erateatrikoolis õppisid aga tulevased näitleja- ja lavastajaeeldustega lavakõnepedagoogid Rudolf Engelberg ja Karl Ader.11

Rudolf Engelberg õppis (pärast stuudiumit Kitzberg-Pappeli koolis) Paul Sepa asutatud Draamastuudio teatrikunstikooli I lennus, mille lõpetamise järel asus oma õpetaja Elise Kevendi metodoloogiat järgides sealsamas õpetama lavakõnet ja diktsiooni. Kevendi käsiraamatuid appi võttes sidus Engelberg lavakõne näitlejameisterlikkuse tundidega. Pärast Engelbergi surma koostas tema kursusekaaslane Karl Otto (hilisema nimega Kaarli Aluoja) tema kõnekunsti konspekti järgi raamatu. Raamat „Hääldamise ja ilulugemise õpetus” ilmus 1931. aastal. Peamiselt on selles juttu häälikute korrektsest moodustamisest ja nende õigest hääldamisest, samuti hääle kandvusest ja paindlikkusest, intonatsioonist ning õigest rõhutamisest. Hääle ja ruumi vahelises seoses juhib Otto lugeja tähelepanu asjaolule, et suures ruumis liiga valjusti rääkimisest pole kasu, kui artikulatsioon lonkab, samas kui õige hingamise ja häälduse juures võib kuulda kõige vaiksemat kõnet ka ruumi kaugeimasse nurka.12

Tõnu Tepandi järgi ilmus Eestis aastatel 1920–1965 koos juba mainitud Elise Kevendi ja Karl Otto koostatud õppematerjalidega viis näitlejate-pedagoogide kirjutatud lavakõne- ja kõnetehnika õpikut, autoriteks veel Aleksander Trilljärv, Albert Üksip ja Kaarel Toom.13

Engelbergi ja Ottoga samas lennus lõpetas Draamastuudio teatrikunstikooli Felix Moor, kellest sai lavakõne õppejõud 1938. aastal loodud Riiklikus Lavakunstikoolis — selle kooli esimeses lennus õppis Voldemar Panso, kes 1957. aastal asutas Tallinna Riikliku Konservatooriumi lavakunstikateedri, mida tänapäeval tunneme Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunsti osakonna nime all. Lisaks õpetas Felix Moor lavakõnet Eesti Riiklikus Teatriinstituudis ja Moskvas GITISe eesti stuudios.14 Moori assistent oli Tartu Ülikoolis foneetikat ja Paul Sepa stuudios teatrikunsti õppinud Paul Maantee, kellest sai hiljem samuti kõneõppejõud (sh lühikeseks ajaks TRK lavakunstikateedris) ning kes 1960. aastail andis välja neli lavakõnet ja hääleseadet käsitlevat õpikut: „Metoodilisi juhiseid näitleja hääle arendamiseks” (1960), „Lavakõne loogikast ja värsskõnest laval” (1963), „Hääldamisest” (1964) ja „Lavakõnest” (1966). Raamatu „Metoodilisi juhiseid…” esimeses osas loetleb Maantee näitleja häälele seatavate nõudmistena kuuldavuse, kandvuse, vastupidavuse ja kõlavuse15 ning teises osas annab praktilisi harjutusi, kuidas nimetatud elemente arendada ja avardada. Maantee juhib tähelepanu häälepedagoogikas kasutatavatele nõudmistele: „Hääleseadega tegelevad laulu- ja kõneõpetajad toonitavad sageli ebamääraselt: kõnelge (või laulge) ees, tooge hääl maski, hääl peab olema seatud ette jne.” Maantee seletab lahti, mida tema meelest sellised nõudmised tähendavad: „Mida siis tähendab hääle seadmine ette ja kuidas seda tuleb mõista? (—) [K]õigepealt 1) hingamise korrastamist ja arendamist, 2) hääldamise parandamist ja aktiviseerimist ning 3) hääle resonantsi tugevdamist ja arendamist. Sel teel vabastatakse kõri ning selles asetsevad tundlikud ja kergesti väsivad häälehuuled kahjulikust ülepingutusest. Paremini kui nõudega „ees kõnelda!” võib tabada asja õiget olemust hoiatusega: hoidke kaelalihased pingutusest vabad!”16

TRK lavakunstikateedris oli rohkem kui kümme aastat (1957–1969) lavakõne õppejõuks GITISe eesti stuudios Felix Moori käe all õppinud Vello Rummo, kelle õpilasteks olid omakorda minu õpetajad Andres Ots ja Tõnu Tepandi, vastavalt III (1964–1968) ja IV (1966–1970) lennu lõpetajad. III lennus õppis näitleja ja lavastaja Jaan Tooming, keda võin samuti üheks oma õpetajaks pidada. Tooming on oma teatrikooliaegseid hääle- ja kehatehnika otsinguid ning tutvumist poola teatriuuendaja Jerzy Grotowski näitlejatreeningu meetoditega meenutanud nii: „Tegin hoolega hääle- ja kehaharjutusi. Taotlesin täiust. Juba teisel kursusel tundsin, et koolis antud hääleharjutustest jääb väheks. Võtsin lisaks eratunde laulja Elsa Maasiku juures, kuid kõik see oli ikkagi hääle „maskis” tarvitamine. (—) Siis sattus mu kätte tšehhi teatriajakiri „Divadlo”, mida sai ka Eestisse tellida. (—) Äsja oli Jerzy Grotowski avanud Poolas Opoles oma Teatrilaboratooriumi. Ta oli tutvunud ka hiina ja india teatriga ning ühes „Divadlo” numbris tutvustas ta ida teatri hääletehnikat (—). See oli tõeliselt uudne. Meil valitses ju tol ajal olustikulis-psühholoogiline-naturalistlik teater, kus kõik püüdsid laval rääkida hästi „loomulikult”. (—) Koostasin endale hääleharjutuste komplekti, kus kasutasin nii Grotowski poolt pakutuid kui ka oma peast võetuid.”17

Alates 1963. aastast töötas lavakunstikateedris lavakõne õpetajana Karl Ader, kelle käe all õppisid mitmed lennud kuni 1986. aastani. Ehkki Ader ei jäädvustanud oma metoodikat kirjalikult, on tema õpetamisviis olnud eeskujuks tema õpilastele, kellest mitmed on hiljem ise saanud lavakõne pedagoogideks. Näitleja Martin Veinmanni sõnul, kes õpetas EMTA lavakunstikoolis mitmeid aastaid lavakõnet ja oli ka minu õpetaja, on Adra tunnid olulisel määral mõjutanud tema enda õpetamismetoodika kujunemist. Võrreldes eelnevate lavakõne õppejõududega oli Adra metoodikas uudne lähenemine see, et ta ühendas kõnetehnilised harjutused füüsilise tegevuse ning kirjanduslike tekstidega, püüeldes selle poole, et õpilased muudaksid sõna elusaks ja esitaksid seda loomulikult.18 Oluline oli nii kõnelemise tehniline külg — „Hingamist pidas ta üldse üheks kõige tähtsamaks asjaks. Kogu jõud tuleb diafragmast; kui hingamine ei takerdu, vaid muutub loomulikuks, siis läheb ka hääl õigesse kohta. Tehniline töö oli au sees. Korgid suus, harjutasime”19 — kui ka sisuline külg, kõneldud sõna psühholoogiline põhjendatus näitleja jaoks: „Sõna ja tekstiga seotud ülesanded olid alati tegevuslikud, konkreetsed — konkreetselt suunatud sõna mingi eesmärgi saavutamiseks”20.

Maarja Mitt-Pichen lavastuses „Rästik”, mis oli artiklis mainitud eksperimendi üheks ajendiks ja mudeliks. Lavastaja: Lauri Kaldoja. Esietendus 27. V 2016 Tallinnas, Lennuki 26 kortermajas.
Arthur Arula foto

1979. aastal on välja antud TRK lavakunstikateedri I lennu lõpetanud näitleja Ines Aru koostatud harjutuste vihik „Hääle- ja hingamisharjutustik” (õppematerjal E. Vilde nimelise Tallinna Pedagoogilise Instituudi kultuurhariduse eriala näitejuhtidele).21 Õppematerjal sisaldab nii hingamis- kui ka hääle- ja kõneharjutusi, mis sageli on mängulise ja kujutlusvõimet kaasava iseloomuga. Ruumist ja hääle suunamisest seal juttu ei ole.

Lähemas minevikus on ilmunud kaks eesti näitlejate ja häälepedagoogide kirjutatud lavakõne ja hääletehnika õpikut: 2001. aastal Martin Veinmanni „Vajadus olla mõistetav” ja juba nimetatud Tõnu Tepandi „Alguses on hääl” (2012).

Martin Veinmanni tundides tegelesime minu mäletamist mööda peamiselt kõneldava teksti sisulise ja vormilise analüüsiga (näiteks värssteksti puhul), meenuvad ka kehaliste pingete lõdvestamise harjutused. Oma raamatus on Veinmann ruumile (sh hääle suunamisele) pühendanud ühe peatüki. Ta rõhutab vajadust arvestada ruumide mõõtmete ja akustiliste omadustega ning teha vastavaid muudatusi kõnelemise tempos ja rõhuasetuste tugevuses. Veinmann soovitab: „Täitke ruum häälega! Täitke ruum enesega! Hõigake ruum „lahti”! Seda tehes tajute te ruumi akustilisi iseärasusi ja samal ajal saate lahti ka alateadlikust häbist või argusest või taktitundest lõhkuda oma kõnega vaikust. Hõigake lahti kõik suunad põrandast kuni laeni. Ruum saab teie „omaks”.”22

Veinmann juhib lugeja tähelepanu ka ruumi kujule, milles kõneldakse. Ta nendib, et mida laiem on ruum, seda keerulisem on jätta vaatajale-kuulajale muljet, et kõneldakse nendega, et pöördutakse nende poole. Ometi tuleb vaatajaga arvestada nii palju kui võimalik. Veinmann leiab, et kõnet pidava esineja olukord on võrreldes rolli mängiva näitleja omaga lihtsam: „Ta peab veenduma kuulajate olemasolus ja suunama (suundi aeg-ajalt vahetades) oma kõne neile. Ta näeb kogu protsessi. Rollis näitleja (…) ei saa vaadata saali ja veenduda, kas ta tegi seda küllalt valjult. Ta peab seda tunnetama vaistlikult. Lava-Romeol peaks olema justkui kaks Juliat — üks tema vastas ja teine rõdu viimases reas. Loomulikult ei tule sellest aru saada, nagu peaks näitleja mängides selle peale mõtlema.”23

Veinmann leiab, et sagedaseks põhjuseks, miks lavalt kõneldu ei kostu saali, pole mitte niivõrd vaikne hääl kui mõtte monotoonsus ja liigendamatus. Ta rõhutab, et mida ekstreemsemates oludes või kehvema kõlaga ruumides tuleb kõnelda, seda olulisema tähenduse omandab teksti struktureeritus ja suund, kuhu oma kõne saadetakse.24

Maarja Mitt-Pichen lavastuses „Eesti jumalad”. Lavastaja: Jan Teevet. Paide teatri esietendus 25. VII 2019 Vargamäel, A. H. Tammsaare muuseumi heinamaal.

Tõnu Tepandi oli kaua aega kõnetehnika õppejõud Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunsti osakonnas, seda ka minu bakalaureuseõpingute ajal (2004–2008). Kõnetehnika oli tunniplaanis esimesel kahel õppeaastal, lisaks Tepandile õpetas ainet Anne Türnpu. Õppejõudude käekiri ja õpetamismetoodika oli minu hinnangul üpris erinev. Tepandi lähenes õpetamisele ja õppimisele suuresti läbi mängu ja sellest — baastreeningmängust — on ta ka oma raamatus kirjutanud. Tepandi väljendab oma veendumust, et „päriselt mängides ja rääkides me tegeleme maailma ja enda olemusega, oma tõelise minaga, ning selleks et saavutada mängimiseks vajalik inspireeritud seisund, tuleb kõigepealt kõrvaldada mängimist takistavad pinged ja krambid”.25 Minu arusaamist mööda polnud hääletreening Tepandi jaoks lihtsalt treening, vaid üks osa erialaõppeainete komplektist, mida võib nimetada näitlejatreeninguks. Näiteks kujutluspildi loomine ja hoidmine on üks peamisi vahendeid, mida näitleja oma töös kasutab. Mäletan, et enamik Tepandi tundides tehtud harjutusi, mille abil kasvatasime hääle valjust ja diapasooni, õppisime tundma erinevaid rääkimisviise (registreid) või treenisime artikulatsioonilihaseid, olid mängulised ja nõudsid kujutluspildi kaasamist. Ka erinevate mänguruumidega kohanemise seob Tepandi mänguga. Raamatus on näiteks harjutus, mis näeb ette konkreetsesse treeninguruumi erinevate omadustega ruumide kujutlemist, millele vastavalt peab mängija oma häälekasutust kohandama. Teksti sosistatakse kolmes kujuteldavas, erineva suurusega ruumis: 1) väga suures (kaasaegse arhitektuuriga) saalis; 2) keskmise suurusega saalis (näiteks Eesti Draamateatri suur saal); 3) väikeses ja intiimses saalis. Kirjeldatud harjutuse tegemine peaks suunama nii olemasoleva kui ka kujuteldava ruumi omadustele tähelepanu pöörama. Tepandi ise mõtestab ülesannet nii: „Vigur on selles, et mingi nipiga kohandab meie geniaalselt ehitatud tervik, psühhofüüsis ennast sellele olukorrale, tõmbab töösse meie keha kõlaruumid, muudab meie informatsiooni väljundvoo iseloomu, teeb veel midagi, nii et tulemuseks on kiire, isegi mitteteadlik kohanemine mänguruumiga.”26

Ruumis sosistamine võib olla ka konkreetselt suunatud: „Kui eelmised sosistamised olid suunatud tervesse ruumi, siis nüüd mängime olukorraga, kus sosistame ruumi ühte punkti, st kontsentreerime kogu oma väljundi: hääle, tähelepanu, kogu oma tervik­energia näiteks suure saali tagumise rea vasakpoolsesse otsa. Või jällegi keskmise saali ette keskele, või kuhu siis parasjagu vajalikuks peetakse. (—) Ühte punkti sosistamisel sätib mu tervik ennast ümber eelnevast, kogu ruumi rääkimise asendist, sosina parameetrid muutuvad.”27 Tepandi soovitab harjutada kahe äärmusega: kogu ruum ja punkt.

Raamatust selgub ka, et mäng ruumi ja hääle suunamisega on Tepandi jaoks olnud oluline: „…[p]öörasime näo ja kere küll saalist ära, aga kogu minu terviku suund on endiselt saali poole, loomulikult on olemas ka lavapartnerid, kuid saalipartner — publik, see suund, see olemuslik etenduse osa, on mul meeles.” Tepandi juhendab mängijat märkama dekoratsioone või ka nende puudumist ning viitab vajadusele selle olukorraga kohaneda.28

Tepandi raamatut lugedes saab küllalt hästi aimu, milline on tema vaade mängimisele ja kuidas mängust on kujunenud hääletreeningu metoodika. Üksnes oma toonase erialapäeviku sissekannetele toetudes oleks mul raske taibata, mida õppejõud võis tegelikult taotleda, sest üliõpilasena oskasin näha pigem kirjeldatud ja tehtud harjutuste vormi.

Teine hääletehnika õppejõud, kelle tundides sain osaleda nii bakalaureuse- kui ka magistriõpingute ajal, on Anne Türnpu. Ka tema tundides lähenesime hääle- ja kõnetreeningule läbi mängu ning kujutluspiltide kasutamise, lisaks soovitas õppejõud meil panna tähele ja tunnetada kõike seda, mis toimub kehas hääle tekitamise ja kõnelemise ajal, ning otsida alati ruumis adressaati, kellele või millele tekst suunata. Füüsiliste ja fiktsionaalsete, reaalsete ja virtuaalsete ruumide kooseksisteerimine teatrikunstis ning näitleja osalus virtuaalse ruumi loomises (sh oma häält kasutades) oli Türnpu uurimisala ilmselt juba enne doktoritöö „Trikster loomas maailma ja iseennast” kaitsmist 2011. aastal ja kindlasti pärast seda. 2013. aasta kevadtalvel korraldas Türnpu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikoolis uurimislabori „Ruum”, mille eesmärgiks oli „otsida vahendeid, millega saab nii näitleja kui ka publiku ruumitaju muuta” ja mille käigus leiti, et „näitleja tegutsemise aluseks olev tähelepanu suunatus [on] see, mis vaataja jaoks ruumi loob”.29 Uurimislaboris vaadeldi lähemalt Konstantin Stanislavski teoses „Näitleja töö endaga” kirjeldatud tähelepanusõõride kontseptsiooni ehk näitleja lavalise tähelepanu jaotumist järjest kasvava suurusega kontsentrilisteks ringideks, mis samal ajal tähistavad ka suhtlemistasandeid. Tähelepanusõõrid Stanislavski järgi on (1) väike sõõr ehk avalik üksiolek — suhtlemine iseendaga; (2) keskmine sõõr — suhtlemine objektiga; (3) suur sõõr — suhtlemine partneriga; (4) ülisuur sõõr — suhtlemine publikuga.30 Uurimislabori „Ruum” tulemused on minu doktoritöö kontekstis olulised selle poolest, et näitleja tähelepanu liikumine nimetatud sõõride vahel kajastub tema häälekasutuses, osaliselt sain just sellest fenomenist inspiratsiooni oma töö keskse osa moodustanud eksperimendi kavandamisel.

„Eesti jumalad”.
Johan Elmi fotod

Konstantin Stanislavski „Näitleja töö endaga”, mis Eestis ilmus esmakordselt 1955. aastal, on tõenäoliselt üks esimesi eesti keelde tõlgitud teatripedagoogilisi raamatuid. Stanislavski otsingud hääle ja diktsiooni alal on selgelt ja kompaktselt kokku võtnud Tõnu Tepandi.31 Tepandi sõnul pidas Stanislavski häält näitleja üheks tähtsaimaks mänguvahendiks, kui mitte kõige tähtsamaks. Nagu nähtub „Näitleja tööst endaga”, on teemale pühendatud kaks mahukat peatükki, milles Stanislavski kirjeldab omaenda otsinguid hääleseade alal ning kirjeldab lavakõne tunde oma õpilastega. Peamine tähelepanu on suunatud hääle ja kõne tehnilisele osale — häälikute korrektsele moodustamisele ja intonatsioonidele — ning tööle kujutluspildiga. Muu hulgas on juttu hääle suunamisest „maski” ehk näokolju resoneerivatesse osadesse, milles, nagu ta lõpuks leiab, „vokaalkunsti saladus ainuüksi ei peitu”.32

Alates 20. sajandi teisest poolest on eesti teatrit mõjutanud poola lavastaja ja teatriuuendaja Jerzy Grotowski, kes enda sõnul on kasvanud Stanislavski süsteemi najal33. Grotowski mõjutusi võib otsida Eesti 1960.–1970. aastate teatriuuendajate Evald Hermaküla ja juba nimetatud Jaan Toominga lavastustest ning kummagi õpilaste ja mõttekaaslaste lavastaja-, aga ka pedagoogitööst. Sellesse ringi kuulus teiste hulgas Tõnu Tepandi. Nii Tepandi enda kui ka eesti teatriuuendust laiemalt vaadelnud teatriloolase Jaak Rähesoo sõnul saadi maailmas toimuvast teatrimurrangust, sh Grotowski tegevusest aimu vaid üksikute ajakirjanduses ilmunud tekstide kaudu, oma eeskujusid peaaegu nägemata.34 Siiski olid siinsed katsetused tagasivaates rahvusvahelise üldise hoovusega kooskõlas.35 Nagu selgub Jaan Toominga eespool viidatud mälestustest, mõjutas isegi see vähene info Grotowski kohta ajakirjast Divadlo (Teater) Toominga enda treeningumeetodi kujunemist.36

Eesti keeles on välja antud kaks Grotowski tekste koondavat raamatut. 2002. aastal ilmus Hendrik Lindepuu tõlgitud artiklikogumik „Tekstid aastatest 1965–1969” ning 2008. aastal Peeter Raudsepa tõlgitud „Näitlejatreening”, mis koondab kahe välisvaatleja üleskirjutusi. Kogumiku esimene osa peegeldab aastail 1959–1962 Opoles, 13 Rea teater-laboratooriumis tehtud töö ja uurimuste tulemusi, mille on kirja pannud Grotowski kaastööline, lavastaja ja teatriuurija Eugenio Barba, ning teine osa on belgia lavastaja Franz Marijneni üleskirjutus 1966. aastal Brüsselis toimunud kursusest. Enne „Näitlejatreeningu” trükis ilmumist oli Dagmar ja Ingo Normeti käsikirjaline tõlge eesti keelde kättesaadav teatripraktikute väiksemas ringis.

2002. aastal ilmunud kogumikus „Tekstid aastatest 1965–1969” on peatükk nimega „Hääl”, milles Grotowski analüüsib tolleaegse teatri häälepedagoogikat, avab iseenda põhimõtteid ning kirjeldab teater-laboratooriumi otsinguid hääletreeningu osas. Nii Barba kui ka Marijneni üleskirjutused „Näitlejatreeningus” peegeldavad nimetatud otsingute tulemusel kujunenud hääletreeningu metoodikat. Grotowski põhimõtete kohaselt ei ole võimalik töötada häälega, kui ei tehta tööd kehaeluga.37 Sellest võib aru saada nõnda, et Grotowski pigem taunis füüsilisest liikumisest eraldatud tehnilisi hääle- ja hingamisharjutusi ning pooldas harjutamise sidumist mänguga. Taoliste mänguliste, tugevat füüsilist vormi eeldavate treeningusessioonide kirjeldusi võib leida „Näitlejatreeningust”. Harjutamine oli seotud pideva kujutluspiltide jadaga: „Tuleb leida pildid ja assotsiatsioonid, mis iga näitleja juures eraldi hääleaparaadi (…) avanemist soodustavad.”38 Sealsamas on toodud ka mõningad näited sellistest harjutustest: luua häälega enda ümber „kõva” või „pehme” õhuruum või suunata kõnetegevus objektidele: puurida häälega seina sisse auk, pöörata häälega tool ümber, kasutada häält käena, kirvena, haamrina, kääridena jne.

Seoses häälelise vabaduse leidmisega pidas Grotowski vajalikuks, et näitleja õpiks märkama end ümbritsevat ruumi ning „oma häält nii kontrollima, et ta ei kuula seda mitte endas, mitte seestpoolt, vaid väljastpoolt. Selleks on vajalik harjutus, kus häält endast välja tõugatakse, seina vastu hüütakse ja kaja ära oodatakse. Kaja ei tohi passiivselt vastu võtta, vaid seda tuleb teadlikult mõjutada, minnes seinale lähemale või seinast eemaldudes, hüüdes kõrgema või madalama häälega, vahetades vabalt resonaatoreid, tämbreid, häälekõla.”39

Grotowski läbi viidud hääle kandvuse ja diapasooni avardamise harjutused võisid olla seotud nii kehalise kui ka ruumilise kujutlusega (nii nagu on kirja pannud Franz Marijnen): näiteks peahäält kasutades saadeti hääl lae suunas, rinnahäält kasutades projitseeriti see näitleja ette, kõhuhäält kasutades saadeti hääl põranda suunas; hääl võis „voolata välja abaluudest (lae poole), ristluudest (seina poole), nimmepiirkonnast (põranda, seina ja ruumi poole näitleja taga)”.40 Grotowski sõnul peab näitleja hääl vaatajat ümbritsema, justkui tuleks see igast suunast ja mitte ainult sellest punktist, kus näitleja asetseb. Nõnda võiks vaatajal tekkida taju, et isegi ruumi seinad kõnelevad näitleja häälega.41 Kehaosad, mida Grotowski nimetab resonaatoriteks, ei pruugi seda olla anatoomilises mõttes. Ta möönab ka ise, et tema poolt resonaatoriks nimetatu polevat seda teaduslikust vaatepunktist sugugi mitte, ja pakub asemele sõna „vibraator”.42 Eugenio Barba lisab ääremärkusena: „Teaduslikult pole tõestatud, et sissehingatud õhuga suvaliselt loodud rõhku mõnes kehaosas (mille puhul väljastpoolt võib täheldada antud kehaosa vibratsiooni) võiks ka objektiivselt resonaatoriks pidada.”43 Barba järgmine lause on mulle eriti huvitav: „Sellegipoolest on tõestatud, et see suvaliselt loodud rõhk koos selgesti tajutava sümptomiga (vibratsiooniga) modifitseerib häält ja selle kandejõudu.” Tekib küsimus, kuidas seda tõestati, ja jääb mulje, et hääletreeninguga seotud metafoorilistele selgitusviisidele on ennegi ratsionaalseid põhjendusi otsitud.

 

(Järgneb.)

 

MAARJA MITT-PICHEN (snd 8. XII 1983) lõpetas 2008. aastal EMTA lavakunstikooli näitleja erialal, 2014. aastal omandas sealsamas magistrikraadi lavakunsti ja häälepedagoogika erialal ning 2022. aastal doktorikraadi loovuurimusliku tööga „Mentaalsete ülesannete täitmise mõju näitleja hääle ja kõne omadustele”. Aastatel 2008–2013 oli ta näitleja teatris Vanemuine, hiljem on olnud vabakutseline. Aastatel 2014–2018 töötas ta hääletehnika õppejõuna Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikoolis ning aastatel 2014–2020 õpetas lavakõnet ja näitlejameisterlikkust ka Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis.

 

Viited:

1 Allan Vurma; Jaan Ross 2002. Where Is a Singer’s Voice if It Is Placed „Forward”? — Journal of Voice. Vol. 16, No. 3, lk 383–391.

Allan Vurma; Jaan Ross 2003. The Perception of „forward” and „backward placement” of the Singing Voice. — Logopedics Phoniatrics Vocology. Vol 28 (1), lk 19–28.

2 Allan Vurma; Jaan Ross 2003, lk 27.

3 Allan Vurma; Jaan Ross 2003, lk 19.

Ingo R Titze; Katherine Verdolini Abbott 2012. Vocology. The Science and Practice of Voice Habilitation. Salt Lake City: National Center for Voice and Speech, lk 232.

4 Ingo R Titze; Katherine Verdolini Abbott 2012, lk 232.

5 Jürgen Meyer 2009. Acoustics and the performance of music: manual for acousticians, audio engineers, musicians, archi­tects and musical instruments makers. New York: Springer, lk 175.

6 Ka faktorit „suunatus” (ingl directivity) on uuritud pigem ooperilaulu kontekstis. Vt nt Densil Cabrera; Pamela Davis; Anna Connolly 2011. Long-Term Horizontal Vocal Directivity of Opera Singers: Effects of Singing Projection and Acoustic Environment — Journal of Voice. Vol. 25, No. 6, lk e291–e303.

7 Ajalise ressursi vähesuse tõttu piirdusin oma doktoritöös vaid selle liiniga, mis jõuab välja minu endani: lõpetasin Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli XXIII lennu 2008. aastal.

8 Reet Neimar 2002. Koolkond. Teatepulk käest kätte. — Inna Taarna. Tallinna Konservatooriumi Riiklik Lavakunstikool. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 5.

9 Tõnu Tepandi 2012. Alguses on hääl. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 331–333.

10 Kalju Haan 2009. Draamastuudio Teatrikunstikool. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 54.

11 Samas, lk 10–11.

12 Karl Otto 1931. Hääldamise ja ilulugemise õpetus. Tallinn: E. Venderi kirjastus, lk 9.

13 Tõnu Tepandi 2012, lk 331–339.

14 Kalju Haan 2009, lk 83.

15 Paul Maantee 1960. Metoodilisi juhiseid näitleja hääle arendamiseks. Tallinn: Eesti NSV Rahvaloomingu Maja, lk 5.

16 Samas, lk 12.

17 Jaan Tooming 2015. Teater kui saladus. Šamaanid, näitlejad, näidendid. Tartu: Ilma­maa, lk 9.

18 Martin Veinmann 2001. Räägib Martin Veinmann. — Kaarup, nimi eesti kultuuris. Karl Ader. Artikleid, intervjuusid, mälestusi. Koostaja Ivika Sillar. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia Kõrgem Lavakunstikool; Eesti Teatriliit, lk 189–192.

19 Maria Klenskaja 2003. Räägib Maria Klenskaja. — Kaarup, nimi eesti kultuuris. Karl Ader. Artikleid, intervjuusid, mälestusi. Koostaja Ivika Sillar. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia Kõrgem Lavakunstikool; Eesti Teatriliit, lk 201.

20 Kalju Orro 2003. Vestlevad Merle Karusoo, Priit Pedajas, Lembit Peterson ja Kalju Orro. — Kaarup, nimi eesti kultuuris. Karl Ader. Artikleid, intervjuusid, mälestusi. Koostaja Ivika Sillar. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia Kõrgem Lavakunstikool; Eesti Teatriliit, lk 267.

21 Ines Aru 1979. Hääle- ja hingamisharjutustik. Tallinn: E. Vilde nim Tallinna Pedagoogiline Instituut.

22 Martin Veinmann 2001. Vajadus olla mõistetav. Tallinn: Eesti Teatriliit; EMA Kõrgem Lavakunstikool, lk 189–191.

23 Samas, lk 191–192.

24 Samas, lk 192.

25 Tõnu Tepandi 2012, lk 141.

26 Samas, lk 232.

27 Samas, lk 233.

28 Samas, lk 233–234.

29 Anne Türnpu 2011. Trikster loomas maailma ja iseennast. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Käsikiri. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 31.

30 Konstantin Stanislavski 1955. Näitleja töö endaga. Tlk Felix Moor. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, lk 160–162.

31 Tõnu Tepandi 2012, lk 318–321.

32 Konstantin Stanislavski 1955, lk 560–566.

33 Jerzy Grotowski 2002. Tekstid aastatest 1965–1969. Tlk Hendrik Lindepuu. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 162.

34 Evald Hermaküla käis 1971. aastal Ülevenemaalise Teatriühingu turismigrupi koosseisus Poolas vaatamas Grotowski lavastust „Apocalypsis cum figuris” ning sai osa kohtumisest Grotowskiga. Vt Lilian Vellerand 2001. Hermaküla tuli Tallinna. „Torm” — Hermaküla. Koostanud Luule Epner, Mati Unt, Vaino Vahing. Tartu: Ilmamaa, lk 323–330.

35 Jaak Rähesoo 2011. Eesti teater. Ülevaateteos. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 368.

Tõnu Tepandi 2012, lk 322.

36 Jaan Tooming 2015, lk 9–10.

37 Jerzy Grotowski 2002, lk 154.

38 Jerzy Grotowski; Mihhail Tšehhov 2008. Näitlejatehnikast. Näitlejatreening. Tlk Peeter Raudsepp. Tallinn: Eesti Teatriliit; Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, lk 196.

39 Samas, lk 195–196.

40 Samas, lk 207.

41 Samas, lk 187.

42 Jerzy Grotowski 2002, lk 145.

43 Jerzy Grotowski; Mihhail Tšehhov 2008, lk 192.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.