Eesti muusika päevad Balti muusika päevade osana või iseseisva festivalina on tõenäoliselt jätkuvalt üks suuremaid uudisloomingu tellijaid meie regioonis. Sellel võib osa saada siinsest kõige uuemast muusikast. See festival on ajaliselt laienenud üllatavalt avaraks, kestes kümme päeva ja hõlmates kaks nädalavahetust ning programmis on kohati mitu kontserti päevas. Tänavu esinesid sellel eesti publikule juba tuttavad kollektiivid ja külalisansamblid: seekord mõnevõrra tavapäratumaid kooslusi esindanud ansambel Altera Veritas (Läti) ja LENsemble (Leedu) ning Eestis varemgi käinud Defunensemble (Soome), mis tekitas omakorda väikese nihke festivali Põhja- ja Baltimaade teljel.
Festivali alapealkiri viitab baltisaksa bioloogi, filosoofi ja krüptosemiootiku Jakob von Uexkülli loodud mõistele ’omailm’1. See teema põimus festivali programmi installatsioonide kaudu mitmel tasandil, kuid oli ka kontserte, kus keskenduti erinevate helispektrite väljajoonistamisele ja nende süüvinult kuulatamisele. Festival oli traditsiooniliselt esiettekanneterohke. Siinkirjutajale hakkasid kogu valikust enim silma-kõrva järgmised teosed (mille esile tõusmisel mängis rolli ka erakordselt õnnestunud interpretatsioon): Tatjana Kozlova-Johannese „A Place Not Found” kandlele ja klaverile (2024, esiettekanne, Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe), Lauri Jõelehe „Musica Nocturna” (2024, esiettekanne, ansambel Altera Veritas), Matti Heinineni „Hämärän tanssi” (2024, Defunensemble), Justė Janulytė „Iridescence” koorile ja elektroonikale (2023, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Mai Simson), Liina Sumera „Pororoca” tšellole ja elektroonikale (2024, esiettekanne, Levi-Danel Mägila ja ansambel U:) ning üllatajana 1999. aastal loodud ja uuesti ettekandele toodud Margo Kõlari „…vaid üksainus sõna…” (ERSO, dirigent Clement Power). Programmist tõusid esile veel mõned teosed, milles tegeldi jõuliste ja kohati ka tumedamaid energiaid kajastavate nähtustega: näiteks Age Veeroosi kontsert tšellole ja orkestrile „Harpyia” (2024, esiettekanne; solist Valle-Rasmus Roots, ERSO, dirigent Clement Power) ja Liina Sumera „Pororoca.” Hapra iluga, mitte just argipäevast lähtuvad ja pigem teispoolsusesse vaatavad teosed olid Lauri Jõelehe „Musica nocturna” ja Tatjana Kozlova-Johannese „A Place Not Found”. Kalligraafiliselt välja töötatud kandlepartiiga hurmas Helena Tulve teos „Elegeia” kandlele ja harmooniumile (2024, esiettekanne; Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe). Tavatust rohkem kuulis akordioni, mida ansambli Altera Veritas koosseisus mängis Artūrs Noviks ja LENensemble’i koosseisus Raimondas Sviackevičius. Päris kõikidele üritustele ei õnnestunud mul kaasa elada: kuulmata ja kogemata jäid Ardo Ran Varrese sound art-installatsioon „Juhan Liivi heliilm”, helirännak Tartu linnaruumis, vestlusring teemal „Omailm” jms.
Ansambli U: „Residentuur” ja B&EMPi esiettekanded TÜ loodusmuuseumis 4. mail
Festivaliga kattusid osaliselt ansambli U: sarja „Residentuur” üritused Eesti Nüüdismuusika Keskuse egiidi all, mille raames kõnelesid oma muusikast lähemalt kolm heliloojat, Justina Repečkaitė, Marianna Liik ja Liina Sumera. Sari „Residentuur” võimaldas festivali temaatikasse süveneda juba alates märtsist.
Ansambli U: kontsert Tartu Ülikooli loodusmuuseumis.
Esiplaanil Levi-Danel Mägila.
Rene Jakobsoni foto
Liina Sumera „Pororoca” (2024)
Ansambli U: esimene üritus sarjast „Residentuur” toimus 26. märtsil, kus tutvuti Liina Sumera teosega „Pororoca”. Autori sõnul viitab teose pealkiri Amazonase jões esinevale loodusnähtusele, mida on võimalik vaadelda kaks korda aastas, kui kuu on teatud faasis. „Sel ajal tungib Atlandi ookeani vesi Amazonase jõkke ja paneb selle voolama vastassuunas. Tekib tohutu võimas jõud, mis omakorda põhjustab suure laine, mis võib olla kuni nelja meetri kõrgune ja mis liigub umbes kaheksasaja kilomeetri kaugusele. Sellega kaasneb suur müra. Niisugust loodusnähtust armastavad surfarid, see on neile harukordne võimalus pikalt liugu lasta. Seal olla püstitatud rekord liuelda järjest 37 minutit. Pororoca hävitab taimestikku, suuri puid ja isegi maju. Sõna ‘pororoca’ arvatakse pärinevat põlisrahva, nn tupi inimeste keelest, tõlkes võiks see kõlada ‘suur hävitav müra’ või ‘suur möire’. Teos on inspireeritud just sõna otsesest tähendusest — mürast, kohinast ja toorest jõust. Selle loodusnähtuseni jõudsin ma hiljem, kui mul oli teose idee juba olemas. Minu algse impulsi mõte oli soov tuua muusikasse toorest jõudu ja müra ning lainetus oli mu esimene impulss. Teine mõte oli see, et soovisin kirjutada natukene rütmikamat muusikat, sest kipun üldiselt rohkem looma aeglasemat. Selle põhjuseks võib olla see, et mu süda lööb nii aeglaselt. Soovisin lihtsalt esitada endale väljakutse. Alguses, kui ma tellimuse sain, oli mul mõte kirjutada kogu ansamblile. Elu tegi oma korrektiivid ja siis hakkas arenema jutt elektroonika kaasamisest. See on aga niivõrd mahukas töö ja võtab nii palju aega, et ma tõmbasin koosseisu väiksemaks ja väiksemaks ja lõpuks jäi järele ainult Levi [Levi-Danel Mägila, ansambli U: tšellist. — M.M.]. See, kuidas ma kirjutan muusikat elektroonikaga, on väga eksperimentaalne. Praegu olen ma vähemalt sellises faasis, et alustan teose kirjutamist helide kogumisest. See tundub olevat kohati üsna frustreeriv, sest mul ei ole mingeid garantiisid. Ma lihtsalt salvestan neid ja otsin helisid, mis on minu jaoks inspireerivad ning milles on palju ainest, mida saan töötlemise käigus edasi arendada või kuidagi enda teose jaoks ära kasutada. Nii et ma kulutan päris palju aega helide salvestamisele ja töötlemisele. Ja muidugi järgmine probleem on see, et mul on nii palju helisid. Helide salvestamise käigus mõtlen selle peale, mis tüüpi helid võiksid selles teoses olla — tekstuurilt, faktuurilt, rütmilt. Seejärel hakkan mõttes helisid kohe sorteerima. Nendest helidest valin välja teatud mõttes „võtmed”. Seejärel lasen ennast nendel helidel või elektroonikal inspireerida. Mul on lihtsalt igav hakata kohe paberile kirjutama. Kirjutaksin liiga standardselt. Ma tahan loomise protsessi endale huvitavamaks teha. Mõnikord tekitavad sellised eksperimentaalsed võimalused täiesti uusi vaateid ja ideid. Ja kui ma olen need leidnud, siis jätkangi paberil, panen mõtted nooti kirja ja tegelen elektroonilise partiiga, need käivad juba paralleelselt. Algus toimib helide baasil. Ma võin teile näidata murdosa töötlemata helifaile sellest, mis mul tegelikult on olemas. Kuna ma teadsin, et soovin kirjutada liikuvamat, tempokamat muusikat, siis esimene heli, millest ma lähtusin, oli ricochet’ist, poogna põrgatamisest tekkiv heli. See tegevus on üsna eksperimentaalne ja intuitiivne, pidevalt otsinguline. Mul on tohutu kogus erinevaid helinäiteid: con legno või richochet’i strihhidega jms. Mõned helid olen ma salvestanud ise hiiu kandlega, aga mõned on ka Levi sisse mänginud. Mõned on salvestatud eluruumis, teised helistuudios. Lõpuks töötlen neid helisid nii palju, et kui on kaasas natukene ruumi kõla, siis see ei mängi tegelikult väga suurt rolli. Kui ma juba Leviga salvestama hakkasin, oli mul kirja pandud noot olemas ja ma palusin tal salvestada üht või teist etteantud heli. Natukene eksperimenteerisime ka. Üldiselt oli mul selles etapis idee juba selgem. Loomulikult jätan ma enda jaoks otsad alati lahtiseks ja kui tekib soov koos muusikuga katsetada, on see võimalik. Järgmises etapis jõuame juba töödeldud failideni. Mul on sellest faasist mõningaid ägedaid näiteid, millest kõiki konkreetses teoses ei jõudnudki kasutada, näiteks mõned hiiu kandlega mängitud helid. Proovin erinevaid pluginaid, kuid tihti kasutan rohkem granulaarsüsteemi. Osa töötlusest teen Abletonis [digitaalne helitööjaam MacOS-i ja Windowsi jaoks, mille on välja töötanud Saksa ettevõte Ableton. — M.M.], kus on mugav pluginate parameetreid kontrolleri tarvis map’ida. See tähendab, et ma saan kontrolleri nuppude abil plugina parameetreid mugavalt muuta ja samal ajal salvestada helide töötlust. Mul on olemas pikad salvestussessioonid, näiteks pool tundi. Kogu sessioon võib kesta ka tunde, kolm tundi võib minna ühe plaksuga, nii et ise ei saa arugi. Mulle on nende helidega eksperimenteerimine väga inspireeriv. Ma salvestan igasuguseid helisid, mis mind inspireerivad. Selleks võib olla pingpongipalli kukkumise heli, paberi rebimisel tekkiv hääl, puidu naginad või koduse kohvimasina surin. Käesoleva teose puhul siis ka Levi tšelloga tekitatud helid. Ma katsun töödeldud helidele kohe pealkirjad ja märksõnad anda, et orienteeruksin hiljem materjalimassiivis paremini. Kui ma lõpuks reaper’is [muusikatarkvara, mis on mõeldud digitaalseks helitöötluseks ja muusika loomiseks. — M.M.] helifaile kokku panen ja kui teos on peaaegu valmis, jätan sinna alles mõned inspireerivad muusikalised failid, millest on raske loobuda. Nende helifailidega katsetan ka veel lõppfaasis, tõstes neid muusikas erinevatesse kohtadesse, mõnikord leiavad need helid endale ikkagi teoses veel koha. Näiteks võiks tuua mu 2018. aastal loodud teose „Conatus”, kus olen ühes kohas kasutanud küllaltki tavalist trummiseti sämplit, millest töödeldes tekkis hoopis uus ja huvitav versioon. Vähesest materjalist saab luua väga ulatuslikke teoseid, ühest sämplist võib saada teose tähtis osa. Helisid töödeldes tekib ka teistsuguseid huvitavaid olukordi, näiteks orgaanilise heli töötlemisel tekib sellel kokkupuutepunkt või ühisosa elektroonilise heliga. Üheks selliseks näiteks võiks tuua orgaanilise vokaalheli muundumise elektrooniliseks viiuliheliks. Mulle selline absurdne asi meeldib, et kui vokaalheli liigub ülespoole ja läheb üle reaalse võimekuse piiri, siis muundub see ümber viiuliheliks. See oli tore avastus. Ühesõnaga, mulle meeldivad sellised eksperimendid ja mängud helidega.
Improvisatsioone meeldib mulle teha Abletonis. Ma olen mõnevõrra ka ise programmeerinud, arendanud üliväiksest fragmendist akorde. Aga ma tegelen programmeerimisega siiski vähe, võiksin rohkem sellega tegelda. Mulle tundub, et kui ma hakkaksin veel pluginaid looma, pikeneks teose loomise protsess veelgi. Lühidalt kokku võttes algab protsess helide salvestamisest, seejärel tuleb tohutu hulk helisid sorteerida ja töödelda, leida helide massiivist „nurgakivid” ja komponeerida „sillad”. Viimane etapp on helide balansi seadmine ja miksimine.
Miks ma kirjutasin teose just tšellole? Lihtsalt keelpillid meeldivad mulle väga. Nendega saab nii palju teha. Tämbreid salvestades saan väga palju head materjali. Puhkpillid on minu jaoks selles mõttes keerulisemad, võib-olla peaksin nendega siis rohkem tegelema. Tšello on iseenesest ilusa kõlaga instrument. Ma olen küll kirjutanud selle teose osaliselt taotluslikult hästi müraseks, teose pealkirigi on müraga seotud. „Residentuuri” suureks eeliseks on see, et ma saan muusikuga ehk tavapärasemast rohkem kohtuda, see on suurepärane võimalus mängijaga teose üle arutleda ja mingeid kohti läbi proovida või katsetada. See annab ka kindlustunde, ma tean, kuidas teos kõlama hakkab või millised kohad vajaksid veel kohandamist. Helilooja toetub komponeerides päris palju teooriale, mistõttu praktikas ei pruugi kõik alati nii toimida nagu ettekujutuses. Muusik võib heliloojat väga palju inspireerida, pakkudes teose jaoks välja parimaid või huvitavamaid kõlalis-tehnilisi variante.” (Liina Sumera)
Teost kuulates võis kohati tekkida tunne, et seal kasutatakse live-elektroonikat. Sumeral on õnnestunud orgaaniline tšellopartii elektroonilise partiiga filigraanselt läbi komponeerida. Mõjuv on autori püüd kujutada vee liikumist, mahulisust ja läbipaistvust, see on filigraanne ja detailirikas.Võib aimata, et heliloojat on lummanud veevoolu intensiivne liikumine ja pikk lainetus, nii et muusikasse on kandunud surfarite lainetel hõljumine. Huvitaval kombel on muusikalisse kangasse talletunud kogu keskkond: troopiline õhk, maapind, veepealne ja -alune rikkalik maailm. Tunda on loodusjõu pidurdamatut liikumist. Tšellost imbub kõige selle täienduseks veel ka puidu kõla. Kõrva jääb läbimõeldud valikute tegemine, elektroonilise partii suhestatus ja tasakaal, mille koosmõjul teos edasi areneb. Teos oli küll loodud esitamiseks TÜ loodusmuuseumis, aga seda võib kuulata ka tavapärases kontsertolukorras või miks mitte ka ainult kõrvaklappidega. Mägilat on rohkem olnud võimalik kuulata kammermuusikuna ansambli U: koosseisus ja muidugi ERSO orkestrandina, vähem solistina. Soolopartii emotsionaalne ja tähendusrikas esitus tõstis koos elektroonilise partiiga teose ettekande tervikuna täiuslikule tasemele. Tšellopartiis oli virtuoossust ja kirglikkust; mängijale on siin palju rõõmustavat: rohkelt ricochet’i, glissando ja staccato kasutust, valget müra. Tegemist oli huvitava teosega, mida tasub detailide avastamiseks ja paremaks tabamiseks kuulata korduvalt ning mis areneb kriminullilaadse põnevusega, avades hämmastavaid muusikalisi ruume. Ühtlasi oli see omapärase idee huvitav muusikaline lahendus EMPi võimsas uue muusika tulvas.
Marianna Liik, „Maa-alune” (2024)
Ansambli U: järgmine „Residentuur” toimus 9. aprillil, kus helilooja Marianna Liik selgitas teose „Maa-alune” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale näitel oma kompositsiooniprotsessi ning teose loomise impulsse. Autori väitel kehtivad need ka tema paari viimase aasta komponeerimisprotsessi kohta üldiselt. Liik näitas mitmeid fotosid Tahkuna poolsaare maa-alustest kaitserajatistest Hiiumaal, kus ta on tihti käinud: „Seal asub Tahkuna patarei, mis on ehitatud Teise maailmasõja ajal [Rannakaitsepatarei ehitati aastatel 1939–1940, NSVLi mereväe Balti laevastiku Tallinna mereväebaasi Tallinna peabaasi Läänemere rajooni rannakaitse osana. (Vikipeedia) — M.M.] Nõukogude ajal sinna ei pääsenud. Praegu on selle käigud avatud ja kergesti leitavad, kuid tuleb olla väga ettevaatlik; sügisperioodil on seal märg, kohati on olemas ka laudtee. Need on suured maa-alused ruumid, sinna võib minna omal vastutusel, taskulambi valgel. Olen käinud seal viimase kümne aasta jooksul mitu korda ja teinud helilisi katsetusi koos oma flöödimängijast isaga, kellega mul on olnud pikaajaline muusikaline koostöö. Minu jaoks oli tavaline kuulda flöödihelisid kõikjal — isa mängib flööti ka looduses käies. Ta on ka ise ehitanud ühe renessanssflöödi.”
Marianna Liik andis kohalolnutele kuulata mõningaid salvestatud katkendeid. „Fotol on näha, et mina olen maa-aluse käigu ühes otsas salvestamas ja isa mängib midagi selle teises otsas. Tahkuna patarei akustikal on mingi salapära, teatud hingus. Mulle meeldib selline tume heli, see on mulle omane. Käikudes on rauduksed ja muud kolinaid tekitavad esemed. Soovisin kasutada seal salvestatud basstrummi kõlale sarnanevat sämplit (maa-aluse ukse pauk), mis esineb ka ühes teises mu loos. Olen seal maa all käinud ennast n-ö välja elamas ja neid helisid salvestanud ja kasutan neid otseselt oma uues teoses. Leidsin sealt käikudest ka mingi juhusliku eseme, mille peal oli võimalik trampida ja omakorda helisid tekitada. Mulle meeldib, kui ma avastan mingis juhuslikus asjas rütmi. Olen loonud teose elektroonilisse partiisse juhuslike helidega teatud rütmi. Üks impulss mu teose loomisel on olnud niisiis maa-alune käik ja selle atmosfäär. Teiseks mõtlen väga teadlikult teose esituskoosseisule ja sellele, millises ruumis esitamiseks ma oma loo kirjutan. Käisin ka Tartu Ülikooli loodusmuuseumis. Teadsin, et ansambli U: kontserdil TÜ loodusmuuseumis esitatakse iga teos erinevas ruumis ja et minu teose ettekannet jälgitakse mängijatest korrus kõrgemalt. Mängijad asetuvad ruumis erinevatesse kohtadesse. Teos on teatud installatiivse iseloomuga: sellel on küll algus ja lõpp, aga vorm on teataval määral installatiivne ja publikul on ruumi ringi liikuda.” Teose annotatsioonis lisab Marianna Liik, et teda paelub Tahkuna patarei, sest sealses akustilises maailmas tekivad „kõikvõimalikud helipeegeldused ja müstilised kõlaväljad ilma elektroonikat kasutamata. Seal ei jää ükski heliimpulss vastuseta. Selline vastastikune suhtlus võib areneda viisil, mida poleks osanud oodata.”
Marianna Liigi resideerimisel ansambli U: juures sai publik osa ka ühest proovist, kus tehti osaliselt tööd partituuris olevate materjalidega, peatuti erinevate sämplerite kujundamisel ja löökpillide partiil. Teose tervikettekande puhul TÜ loodusmuuseumis ansambli U: kontserdil EMPil tasub esile tõsta helilooja oskust tabada ära teose koht maa-aluses kontekstis — füüsiliselt koges kuulaja esitust otsekui maa alt ülespoole, seda oli võimalik jälgida n-ö silla pealt vaadates. „Maa-aluse” elektroonilises partiis oli kasutatud helilooja ülesvõtteid Tahkuna rannapatarei käikudest. Need olid korrastatud kaose- ja improvisatsioonilaadse iseloomuga: ruumis kajavad, tõenäoliselt plekitükkidele tagumisest tekkinud omapärased helid, millega astuvad dialoogi sämplerite, sealhulgas n-ö plekklusika kõlinast tuletatud helid (partituuris on see kirjas vastavalt lusikas 1 ja lusikas 2). „Residentuuri” põhjal, kus sämplereid mängiv Taavi Kerikmäe oli ka omalt poolt lisanud mitmeid sämpleid, võis aimata et prooviperioodi jätkudes kinnistusid need partituuri. Suure trummi kasutamisel võis näha nii tavapärast trummipulkadega mängimist kui ka trummipulkade asetamist membraanile ja membraanil trummeldamist. Pulgad veeresid mööda trummi, kujundades omakorda kaoselaadseid improvisatsioonilisi fraase. Teose kõlalist tervikpilti kujundasid lisaks väljakirjutatud nootidele tremolo- ja molto vibrato-strihhide kasutamine, flöödi- ja klarnetipartii puhul õhu kasutamine koos frullato-strihhiga [teatud puhkpillimängu strihh, keeletehnika, kus mängija põristab keelega „frrrrrfrrrrr” — M.M.] jm võtted. Teost kuulanud publik viidi hetkega TÜ loodusmuuseumist Tahkuna rannapartei veerele. Selle teose ja veel mitme teise puhul veenis ka EMP-TV ülekande visuaalne pool. Mängijad olid kuulajatest eraldatud, alumisel korrusel ja asetatud installatiivselt, eraldi n-ö boksidesse, kaameravaade oli fokuseeritud esiplaanil tegutsevatele muusikutele. Kaamera peatus põnevalt asetatud muusikute gruppidel, kus oli esiplaanil näha löökpillimängijat, taamal, osaliselt varjatuna, klarneti- ja viiulimängijat jne. Gruppe moodustus veel sämplerimängijast ja tšellistist ning eraldi eksponeeritud flöödimängijast. Mängijad või instrumendid peegeldusid omakorda muuseumi klaasvitriinidel: nii kõneles visuaalne pool teosega sama keelt ja peegeldused toimisid nii muusikas kui pildis. Eemalt, kõrgemalt ja kaugemalt paistsid vähem olulised ja kaootiliselt liikuvad detailid — ehk kontserti jälgivad inimesed.
Malle Maltise „Episood kõverdunud aegruumis” (2024)
Malle Maltise sõnul on ta kasutanud oma teose algmaterjalina helisid, mida tekitavad maha kukkuvad esemed: „Muusikalisest vaatepunktist on igal sellisel helil (kukkumine, põrkamine, murdumine, purunemine, veeremine) unikaalne rütm ja helitugevuse kontuur, mis ei ole helilooja loodud, vaid on tekkinud juhuslikult, gravitatsiooni mõjul.” Lisaks on ta selgitanud, et Albert Einsteini üldrelatiivsusteooria kirjeldab gravitatsiooni kui aegruumi kõverdumist, mis on tingitud massi ja energia ebaühtlasest jaotumisest aegruumis. Selle teooria kohaselt painutavad massiivsed objektid, nagu tähed ja planeedid, aegruumi, pannes teised objektid mööda kõveraid teid liikuma. Seega ei ole gravitatsioon traditsioonilises mõttes jõud, vaid pigem massist ja energiast põhjustatud aegruumi kõveruse tagajärg ning vabalt langevad objektid järgivad lihtsalt kõverdunud aegruumi kumerusi.
Teost kuulates võib seda pidada mõneti trioks, mis avaldub talle eriomasel moel: klarnet, löökpillid ja elektroonika. See on kirjas noodipildis (akustilised pillid) ja helifailis oleva elektroonilise partiina. „Trio” kolmest liikmest kaks on publiku ees nähtaval positsioonil ning üks, otsekui õhk nende instrumentide vahel, toob kuuldavale sündmusi, mis leiavad mõtteliselt aset teises sfääris. Tekib dialoogivõimalus elava ja n-ö fikseeritud muusika vahel ning võib-olla ka võimalus leida elusana mõjuvat orgaanilist ainest teose elektroonilisest partiist. Helimaterjal kolme osapoole vahel arenes tihedas mõttelises ja tämbraalses väljas ning meeldivalt paeluvas musikaalses väljenduslaadis. Helilooja suunis annotatsioonis paneb meid mõtlema gravitatsioonile ja kõverdunud aegruumi kumerustele. Silme ette kerkivad pildid ja seosed astuvad kohati kontakti Udo Kasemetsa loominguga. Teose ettekandel oli olemas ka installatsioonielement: muusikud olid asetatud kahele poole muuseumiekspositsiooni objekti, punase nööriga ümbritsetud lakoonilist musta kasti infotahvliga „Surnud loomade raamat”. Klarnetimängijast edasi seisis kaelkirjaku hiiglaslik, elusuuruses topis, löökpillimängijast edasi oli tükk tühja ruumi. Sellest kõigest kokku tekkis animafilmilikult absurdne pilt.
Maltise teoses äratab esmalt tähelepanu hoolikalt välja töötatud klarnetipartii, mida mõnes teises kontekstis (ja teise pealkirjaga) võiks pidada sooloteoseks klarnetile — võimaluseks näidata pilli tooni ilu, fraseerimiskunsti, tehnilist täpsust ja muusika hoolikat vormistamist. Meenub, et Maltis ise on õppinud plokkflööti ja oboed ning mänginud saksofoni. Tema kirja pandud klarnetipartii tundub loogiline ja pillipärane. Muidugi mõista on ulatuslik klarnetipartii selles teoses vaid üks komponent. Klarnetipartii on omamoodi tihedas dialoogis elektroonilise partiiga. Oma pooletooniste laskuvate käikudega väljendab klarnetipartii otsekui maa külgetõmbejõudu, mis aina veab meloodilist joont, pikkamööda nagu kindlameelselt allapoole suunduvas helikujundis. Et niimoodi lõputult allapoole vajumist ja tõmbumist markeerida, peab teos end muidugi vahepeal, otsekui põrgates, ka ülespoole kerima. Kas seegi pole kukkumisega kaasnev nähtus nii mõnegi eseme puhul — näiteks pingpongipall põrkab kukkumisel algsest lähtepunktist kõrgemale. Klarnetipartiis on ühtaegu mingit vajuvat raskust — aeglase rütmijoonisena väljenduvat pooltoonides vajumist — ja just nagu mõne põrgatatava eseme kergust ja hüplemist. Teose lõpus aga jääb tunnetuslikult kõlama maa külgetõmme. Elektrooniline partii on nagu satelliit või oma trajektooril hõljuv planeet; selle helimaterjal põimub ümber klarnetipartii, liigub sellega külgnevalt, läheb seejärel uitama ja naaseb lõpuks klarnetipartii juurde, jäädes selle ümber hõljuma. Kuigi laval on küllaltki suur hulk löökpille, on löökpillipartii siin napp ja nõtke, andes ruumi klarneti- ja elektroonilisele partiile, samas esindab ta ikkagi kohapeal sündivat orgaanilist muusikalist materjali. Hetkiti jättis löökpillimängija mulje pigem hoolikalt muusikalisi värvitämbreid sulandavast süvenenud visuaalkunstnikust, kelle n-ö helipintslite valikus on harjakestega mängitav vibrafon, taldrikud, tam-tam jms. Lüüriliselt mõjuva teose faktuur on läbipaistev ja võimaldab jälgida muusikaliste sündmuste väiksemaidki detaile ja värahtusi.
Baltimaade festivaliga seostusid ansambli U: kavas veel Justina Repečkaitė teos „Incantare” (2018) flöödile ja elektroonikale (versioon bassflöödile: Tarmo Johannes, 2021) ja Mārtiņš Viļumsi „LUM” (2004) flöödile, viiulile ja fonogrammile. Peenetundeliselt ja õhuliselt installatiivsuse temaatikale lähenev ansambel U: ja esiettekandele tulnud teoste autorid suutsid koosloomes tekitada kunstilise terviku, mis oli midagi enamat kui lihtsalt kontsert ja millele tuleks seetõttu leida uus nimi.
(Järgneb.)
Kommentaar:
1 ’Omailm’ (sks k die Umwelt) on organismi omakeskne maailm, st maailm nii, nagu organism seda tajub, lähtudes eristustest, mida see organism teeb. — https://et.wikipedia.org/wiki/Omailm
