„Huvivöönd”. Režissöör ja stsenarist: Jonathan Glazer. Operaator: Lukasz Žal. Helilooja: Mica Levi. Kunstnik: Dominika Kobylinska. Produtsendid: James Wilson ja Ewa Puszczynska. Osades: Rudolf Höss — Christian Friedel, Hedwig Höss — Sandra Hüller, Klaus Höss — Johann Karthaus, Hans Höss — Luis Noah Witte, Brigit Höss — Nele Ahrensmeier Inge, Heidetraut Höss — Lilli Falk, Sophie — Stephanie Petrowitz, Bronek — Andrey Isaev, Schwarzer — Max Beck jt. Mängufilm, draama. Kestus 105 min. ©Film4/Access/Polish Film Institute/JW Films/Extreme Emotions. Poola–Suurbritannia–USA. Esilinastus 19. V 2023 ja grand prix Cannes’i filmifestivalil.
„Huvivöönd” on film lähedusest. Kõige otsesemalt inimliku läheduse puudumisest. Seda näitab elegantselt, aga rusuvalt filmikeel: sageli on plaanis näha inimeste selg või külg, peaaegu mitte ühtegi lähivõtet näost; vestlustes jääb kaamera kaugeks, tahaks näha inimese nägu ja tunnet selles, aga ei näidata. Vaeva lisab ka kaadrite alavalgustatus — justkui mingi vine hõljuks päikese ees —, mis varjutab inimeste ilmeid veelgi. Abielupaar ei puuduta teineteist. Sellise ebaõdusa „idüllina” on filmi keskmes Auschwitzi koonduslaagri komandöri Rudolf Hössi pereelu laagri müüri taga aedlinnamajas. Visuaalselt rõhutatud lähedusepuudus ühildub vaataja jaoks muidugi kõleda natsiideoloogiaga, kus inimesed üldse on kauged, tehniliste kalkulatsioonide objektid, lõpplahenduse ühikud. Ent see film räägib palju huvitavamalt lähedusest kui banaalne moraal, et olge üksteisega lähedased, siis te ei tapa.
Niisiis, staatilised laiad tuhmid neutraalsed kaadrid SS-laste selgadest, nähtud justkui läbi turvakaamera. Nagu ütles filmi režissöör Jonathan Glazer: tahtsime jälgida natsiperet antropoloogiliselt, nähtamatult, justkui kärbsena seinal. Ja selle taustal heli, üks olulisemaid komponente filmi esteetikas: tume ümin, mis on ilmselt seotud koonduslaagri inimahjude huugamisega; aeg-ajalt kostavad tuhmid karjed, püssilasud. Aga seda kõike ei näidata meile kunagi otse — ja SS-lase peregi ei reageeri sellele. Sellise esteetika lummuses süveneb mulje, et objektiivsesse kaadrisse üritatakse püüda lausa kurjuse algpõhjus. Vaatajale ei näidata mitte kurjuse traagilisi tagajärgi, vaid dokumenteeritakse selle põhjustajate igapäevaseid toimetusi, „nii nagu see päriselt juhtus”. Nõnda et küsimuse alla tuleb essentsialism: kas kusagil on mingi algtuum, millest kõik paha alguse saab? Kas kurjusel on olemus või kas osa inimesi on olemuslikult kurjad, nii et nad saaks õigeaegselt avastada ja kõrvaldada?
Essentsialistlikud küsimusepüstitused on mulle vastukarva. Juba küsimus ise on lõks. Vastates näiteks, et ei, kurjusel pole tuuma, võib kerkida kaval vastumõte, et ehk on see eitus ise kurjuse igavikulise loomuse tähistus. Nii et vahet pole, mida vastata, küsimus näikse essentsialismi althõlma sisse toovat. Seega oleks parem küsimus tühistada. Seda saab teha mitmel viisil. Üks viis on näiteks enesekindla kergusega nõustuda, et võib ju öelda, et kurjusel on oma loomus, aga sedasorti semantilise praktikaga ei peeta silmas muud kui üsna maist asjaolu: konkreetsetes sotsiaalsetes kontekstides on meil mõnikord praktiliselt selge arusaam, kes on süüdi — ja praktiline selgus tähendab, et me karistame süüdlast. Edasiminekuks tuleb süüdlastes kokku leppida ja sageli ka kokkuleppeid ümber teha. Sedasorti kurjuse tunnistamine ei tee mind essentsialistiks, vähemalt mitte raskes mõttes. Nii öelda tähendab öelda, et kurjus on üdini inimlik ega ole alati üks ja seesama — see võib olla erinev erinevates kontekstides ja ka samas kontekstis muutuda. Ja vastuväitele, et siis peab ju ikkagi olema midagi üht ja sama, mida erinevates kontekstides kurjusena ära tunda, vastan nii: võib ka juhtuda, et meil ei pruugi olla öelda mitte midagi mingi konteksti võimaliku kurjuse kohta, enne kui oleme ise mässitud vastavasse sotsiaalsesse olukorda ja kõneleme seal üksteisega viisil, milles tuleb jutuks ka kurjus.
„Huvivöönd”, 2023. Režissöör Jonathan Glazer. Auschwitzi koonduslaagri komandöri Rudolf Hössi pereelu kulgeb laagri müüri taga aedlinnamajas.
„Huvivöönd” just nimelt tühistabki essentsialistlikku kurjuseküsimust. Ühelt poolt näidatakse vaatajale objektiivseid emotsioonituid kaadreid SS-lastest abielupaari külmast pereelust kumeda huugamise ja püssilaskude taustal. Aga teiselt poolt avaneb nende õõvastavate stseenide kaudu ka pilt tavalistest inimlikest toimetustest, just nagu asjaarmastaja tehtud dokfilmis. Selles rutiinses pereelus pole midagi eripärast, see on selline, nagu ühe jõukama väikekodanlase päevake aedlinnakus ikka välja näeb: jalutuskäigud jõe äärde, laste sünnipäevad, toimetamine aias, ämma külaskäigud, pärastlõunal on isal mõni koosolek seoses ventilatsioonišahtidega — lihtsalt need on juhtumisi koonduslaagri põletusahju uue mudeli šahtid. Sellises esteetilises kombinatsioonis õnnestubki tühistada küsimus kurjuse lõplikust loomusest, näidates õudset tõsiaja, et see on üdini inimlik ja et see ei pruugi olla kaasalööjatele niisama lihtsalt selge, nagu me oma tagantjäreletarkuses ootame. Teisisõnu, film näitab kurjuse talumatut kergust.
Kurjus on kerge selles mõttes, et see pole jumalik, kusagilt teispoolsusest halva loomuga inimeste kaudu siiapoole nõrguv, vaid miski, mida tavalised inimesed teevad tavalistele inimestele. Ja nii on see ka kerge juhtuma. Kurjus on banaalne, nagu ütleb Hannah Arendt. See pole SS-ohvitseride erivõime, see sünnib maailma eri paigus ootamatult lihtsalt, labase kergusega. See on igapäevane asi, mis asjaolude kokkulangemisel võib paisuda nii suureks, et näib jõukohane ainult jumalatele. Aga sellegipoolest on see kõigest inimestevaheline asi. See kontrast teeb kurjuse kergeks, aga talumatuks.
Võib-olla talumatuim on seejuures see, et näiliselt jumaliku kurjusega kaasneb ju ka jumalik süükoorem. Ja kui juba jumalike eeldustega mängu tulla, siis näibki, et pattu saab lunastada ainult transtsendentselt. Võib-olla sellepärast ongi essentsialismist nii raske lahti öelda, sest see hoiab jumalike indulgentside laeka praokil. Probleem on aga muidugi selles, et kurjus käib ikka mööda inimesi, mitte mööda jumalaid. Sotsiaalsed praktikad on ikkagi kõigest inimlikud. Natsi- ja muid suurejoonelisi kuritöid tuleb küll ja veel. Tembeldades need jumalikuks, vähendame ka motivatsiooni midagi ette võtta. Lootus, et tulevik on vähem julm ja kuri, on realistlik ainult siis, kui mõistame kurjuse talumatut kergust, mitte ei istu käed rüpes essentsialismi ettehoolduse all, mõeldes, et asjad on juba ammu enne hiljasündinuid paigas.
Järgmine tahk kurjuse talumatu kerguse juures on see, et inimlikkuse mitmekesisuse tõttu pole ühtset ja kindlat valemit kurjuse tuuma tuvastamiseks ja kahjutustamiseks — sellel pole ühemõttelist olemust. Kas pole siis talutavamalt lihtsam igatseda, et kui vaid leiduks olemuslikult kurje inimesi ja kui vaid saaks neid järjekindlalt tuvastada, küll siis saaks kurjus ise lõpplahenduse? See essentsialistlik hõllandus, flirt mõttega, et äkki osa inimesi — ei, pigem ikka terveid rahvaid, sest küllap lõi jumal kurjad inimesed ikka rahva kaupa! — on kuidagi loomult pahad, kurjana sündinud. See kapiflirt essentsialismiga pole nüüdisaegselegi eurooplasele võõras, kui ta mõtleb praegustele sõdadele.
„Huvivöönd”, 2023. Rudolf Höss — Christian Friedel. Kaadrid filmist
Kurjuse talumatu kerguse teeb isiklikuks tõsiasi, et minagi ei saa kunagi päris kindel olla, kas ma siin ja praegu mõnes tulevikus aset leidvas tõlgenduses suure kurjuse osaline pole. Oleviku täielikum tähendus sünnib ja on sündimas alles tagantjärele. Nii võib ka teada saamine oma kurjusest toimuda alles hiljem, siis, kui oleviku tähendus on rohkem lahti rullunud, tagantjärele — liiga hilja — nähtavale tulnud. Tulevased põlved ju näevad tagajärgi, tõlgendavad ja küsivad, kus ma tookord olin ja mida tegin. Keegi tarnis koonduslaagri ehituseks naelu, polte, kraane… Kas ta teadis, mida ta teeb? Küllap mingil määral aimas. Võib-olla väike asi, aga ikkagi mutrike süsteemis. Kui suur on ta süü? Või vaatavad tulevased põlved meie läbipõlenud planeedil praegusele põlvkonnale tagasi ja küsivad: kus te olite ja mida tegite? Paarutasite linnamaasturiga ringi? Kas me teadsime, mida me teeme? Küllap ikka mingil määral teadsime. Võib-olla väike asi, aga ikkagi mutrike süsteemis. Kui suur on süü? Kes meist on tuleviku selliste küsimuste eest kaitstud? Filmis ei pööra SS-lase pere oma elu taustal kõlavatele karjetele ja püssilaskudele mingitki tähelepanu; nii tõstatatakse küsimus, milliseid taustal olevaid karjeid või püssilaske vaataja enam või veel ei kuule.
Samasugust riski ja määramatust väljendab ka Jonathan Littelli romaan „Eumeniidid”. See on kõrge SS-lase esimese perspektiivi sissevaade Teise maailmasõja aegse juutide hävitamise korralduslikku poolde. Õõvastava selguse ja otsekohesusega kirjeldab see tehnilisi probleeme seoses juutide massilise tapmisega, aga samavõrd õõvastava selguse ja otsekohesusega ka kurjuse talumatut kergust:
Need, kes tapavad, on inimesed, nagu ka need, keda tapetakse, ja see ongi kohutav. Te ei saa iial öelda: „Mina ei tapa kunagi”, see on võimatu, äärmisel juhul võite öelda: „Ma loodan, et ma kunagi ei tapa.” Ka mina lootsin seda, ka mina tahtsin elada head ja kasulikku elu, olla inimene inimeste seas, teistega võrdne, ka mina tahtsin anda oma osa ühisesse loomingusse. Kuid minu lootused ei läinud täide… (lk 27)
Muidugi kerkib siin küsimus tahtevabadusest, isiklikust vastutusest — et kas igaüks ei saa siis ikkagi valida? Kuid mida tähendab see „saama” väites, et igaüks saab valida? Kui veenvalt peab keegi suutma oma tegu põhjendada, et saaksime õigustatult öelda: „Ta ei saanud sinna midagi parata”?
Tahtevabadus ehk idee isiklikust moraalsest vastutusest ei lange niisama taevast alla, vaid seisneb küsimuses, kuidas leida tegelikes vestlustes endale piisavalt võimas kontekst, mille abil valitud tegu põhjendada. Need kontekstid tekivad sotsiaalsete suhete käigus, teiste inimestega lävides; teisisõnu, tekivad läbi läheduse. Tagantjärele tehtavaid etteheited saab õigustada, küsides, kui hõlpsalt oli tookord kättesaadav selline kontekst, kus tegu polnud moraalselt põhjendatud.
Võib leiduda isegi niivõrd võimsaid moraalseid põhjendusmustreid, mis laiutavad üle erinevate kultuuride ja rahvaste. Nende olemasolu ei tee neid muidugi jumalikuks ja samuti ei eelda need midagi sellist, mida nimetatakse „inimloomuseks”. Natsi-Saksamaal oli see globaalsem kontekst samuti igati kättesaadav; selleks ei pidanud olema moraaligeenius, et tekiks kõhklus, et äkki on olemas ka üks võimsam kontekst, kus on selge, et juutide massiline tapmine on suur kuritegu. Natsi rassiideoloogid kuni Hitlerini välja teadsid seda muidugi väga hästi, aga nad lootsid, et võidavad suure rassisõja ja nende kontekst osutub võimsamaks. Samuti on praegu olemas piisavalt võimas kontekst kliimakriisiga seotud väidete põhjendamiseks. Teadlased teevad oma tööd, info liigub, seda pole mõtet eitada. Seetõttu on tulevikulastel ilmselt õigus meile etteheiteid teha.
Ka „Huvivööndi” peategelasele, koonduslaagri komandörile Hössile jõudis lõpuks kohale, et leidub üsna võimas kontekst, milles tema tegusid nähakse üsna kurjana. Ja ta leidis end iiveldama panevalt totakast olukorrast: minu kaudu sünnib suur kuri, aga ometigi pole ma ju kokkuvõttes väga eriline inimene — ühinesin SS-iga, osalt lihtsalt karjerismist, osalt aga ka selleks, et omada identiteeti, ja osalt seetõttugi, et mulle näis, et see organisatsioon ajab õiget asja; olin tubli ja jõudsingi üsna kõrgele. Kokkuvõttes tegi ta mingis mõttes lihtsalt seda, mida inimesed ikka oma eluga teevad. Selle iiveldama ajava kontrasti tõttu ta ka oksendab filmi lõpus trepimademel, kui filmi lõikub sisse stseen nüüdisaegsest koonduslaagri muuseumist, kus koristajad päeva lõpul gaasikambri põrandat pühivad ja hukatud juutide jalatsite vaateakent pesevad. Nemadki on tavalised inimesed, teevad oma igapäevast tööd. Samamoodi oksendab sageli pärast söömist „Eumeniidide” peategelane, kes samuti tunneb talumatut pinget, et millegipärast on midagi väga valesti läinud, kuigi temagi on ju kokkuvõttes inimene inimeste seas.
Sellele olevikustseenile muuseumis eelneb stseen, kus trepimademel oksendav Höss vaatab kahele poole koridori pimedusse, mõlemal korral otse kaamera poole. Seejärel on tumedas kaadris koonduslaagri krematooriumi ukse piiluauk, mille läbi juhatatakse vaataja olevikku. See on piiluauk teistsugusesse moraalsete põhjenduste konteksti — konteksti, mis ohtlikult ja salamisi on alati taustal hiilimas, andes endast märku madala mörinana Hössi lapse unenäos. See on SS-lasele ja vaatajale ühine hirmuäratav võimalikkus, tulevikunägemuse lummutis, mis ütleb, et minagi võin olla pahategija.
Niisiis räägib see film lähedusest selles mõttes, et kontekstid, mis võimaldavad tegusid moraalselt hinnata, sünnivad läbi sotsiaalsete suhete. Läheduse kaudu tekkinud üksteisemõistmises kehtestatakse moraalne tegutsemismuster, millega nõustume seni, kuni mõni uus vestlus seda kahtluse alla ei sea ja seeläbi mõni uus sotsiaal-praktiline kontekst terendama ei hakka. Organiseeritud läheduse kaudu, olgu selleks siis riik, mõni organisatsioon või perekond, konstitueeritakse tegutsemisnormid ja kehtestatakse üksteisele vastastikku identiteet ja moraalne staatus.
Vaatajale on üks lihtsamini mõistetavaid lähedusmustreid ilmselt traditsiooniline pereelu. Selle mustri normide järgi näib SS-lase pereelu kauge ja kõle. Aga märgakem, et peategelasel on oma lähedus — ta on lähedane teiste SS-lastega, oma kaasvõitlejatega. Need ei ole üksikud loomult kurjad sotsiopaadid ja sadistid, kes teavad, et teevad kurja, ja teevad seda ikkagi kurja enese pärast. Neil on oma kogukond, oma žestide, kommete, rutiinidega. Nad saavad kokku, natsitervitavad, peavad koosolekuid, löövad pitse kokku, patsutavad üksteise lambakoeri ja hobuseid, teisisõnu, kinnistavad ühist maailmapilti. See lähedus annab neile sotsiaalse aluse oma tegusid põhjendada. Veelgi enam, SS-laste omavaheline militaar-mundriline lähedus võib paisuda niivõrd intensiivseks, et teiseneb erootiliseks, nagu Susan Sontag on fastsineerivalt selgitanud. Filmil on õnnestunud sellele kummalisele erootikale vihjata: kontrastina tavapärasema, naise ja mehe vahelise erootika rõhutatud puudumisele nihkub kogu kehalisus üle mundriesteetikasse, kus siis ainsa kohana saab endale asu leida erootika.
Niisiis on see film lähedusest. Aga ka läheduse sellistest vormidest, mis võivad näida kõledad ja võõrad. Objektiivse ja antropoloogilise kaamera ees on need kõik ühtviisi kohal, üks on kohal oma rõhutatud puudumise läbi — selle toob vaataja ise endaga kaasa —, teist näidatakse SS-laste kaudu. Filmi ebaõdus ja isegi ebainimlik esteetika tähendab, et film ei anna vaataja vaikelähedusele järele. Sedasorti külmas erapooletuses õnnestub tal manada esile see, mis on vaatajal ja SS-lastel ühine. See on kimbatus, et sotsiaalse toimijana seistakse paratamatult silmitsi lähedusküsimusega: kambas koos lähedust nautides tekib võimalus oma tegusid põhjendada, või veelgi enam, olla keegi. Samas võetakse sellega ka risk: kamba moraalse põhjenduse taktika võib koost laguneda ja esile kerkida süüdistusmuster, mille kohta üheskoos loodeti, et ehk seda ei juhtu. Niiviisi lähedusest rääkides näitab see film kurjuse talumatut kergust — hoolimata uskumatust julmusest on suur kurjus sellegipoolest labaselt maine ja soodsatel tingimustel võib igaüks meist olla „Huvivööndi” või „Eumeniidide” peategelane.
HENRIK SOVA on filosoof, kelle peamiseks uurimissuunaks on pragmatism. Ta omandas 2021. aastal Tartu Ülikoolis doktorikraadi filosoofias tööga „The Structure of a Consistent Global Pragmatism”. 2023. aastal ilmus tal valitud artiklite kogumik „Semantiline lõks”.
