RISKIJULGUS „KABAREES”: ELAVAST MUUSIKALIST ILMETU HÄÄBUMISENI

John Kanderi muusikal „Kabaree” John Van Druteni näidendi ja Christopher Isherwoodi jutustuse ainetel. Laulusõnad: Fred Ebb, eesti keelde tõlkinud Kirke Kangro. Libreto autor: Joe Masteroff, eesti keelde tõlkinud Hannes Villemson. Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja: Anna Karin Hirdwall (Rootsi). Kunstnik: Caroline Romare (Rootsi). Valguskunstnik: Peter Stockhaus (Rootsi). Koreograaf: Adrienne Åbjörn (Rootsi). Osades: Emcee ehk Konferansjee — Priit Võigemast või Kaarel  Targo, Sally — Piret Krumm või Hanna-Liina Võsa, Clifford Bradshaw — Kaarel Targo või Kalle Sepp, preili Schneider — Katrin Karisma või Juuli Lill, härra Schultz — Jassi Zahharov või Mart Laur, preili Kost — Karis Trass või Kadri Nirgi, Ernst Ludwig — Mart Madiste või Jaak Jõekallas. RO Estonia koor ja orkester ning tantsijad nii Rahvusballetist kui vabakutseliste ridadest. Esietendused Rahvusooperis Estonia 9. ja 11. II 2024.

„Willkommen, bienvenue, welcome… tervist, rõõm on teid näha!”

Nõnda juhatab Konferansjee sisse „Kabaree” lavastuse ja KitKat Klubi show. Kuna rootslaste Estonias lavastatud „Kabaree” muutub elavaks eelkõige varasemate lavastuste ja filmiversiooni mälupiltide toel, siis analüüsime seda lavastust muusika- ja tantsunumbrite kaudu. See, kuidas muusikat ja tantsu on varem kasutatud loo rikastamiseks, on köitev teema ja sunnib küsima, miks toimivad need käesolevas lavastuses sujuvalt üksnes lavatehniliselt. Liikudes „Kabaree” laule pidi, käsitleme järgmisi eesti (teatri)lavastusi: Ago-Endrik Kerge lavastus Estonias 1984, Georg Malviuse lavastus Vanalinnastuudios 2003, Roman Hovenbitzeri lavastus Vanemuises 2012 ja Anna Karin Hirdwalli lavastus Estonias 2024. See kõik kokku teeb 40 aastat „Kabareed” Eestis! Võrdlu­seks toome 1987. ja 1998. aasta Broad­way ja 1993. aasta Londoni lavastused ning 1972. aasta filmiversiooni, mis on siinsetele tõlgendustele andnud kindlasti inspiratsiooni.

Igal lavažanril on omad hitid, millele tormi joostakse. Muusikalimaailmas on sellisteks aegumatuteks lavateosteks kindlasti „West Side’i lugu” ja „Kabaree”. Nende tugevate lugude naasmine püünele tekitab publikus alati suurt huvi (kuidas seekord, millises fookuses, mis kõnetab), kuid ühtlasi on need ka riskantsed ettevõtmised. Mõlemal muusikalil on õnn kuuluda ka filmimaailma kullafondi ning nii on publikul nendest ka kinematograafiline mälupilt. Nende esmalavastused Eestis on jäänud meie teatrilukku suurejooneliste õnnestumistena, mis elavad edasi kas otsese kogemuse või nendest jutustavate teatrilugudena.Selline taust asetab uuslavastustele raske koorma.

Veebruaris 2024 jõudis Estonias lavale rootsi lavastaja Anna Karin Hirdwalli „Kabaree”, mille kevadhooaja piletid kiiresti välja müüdi. Lavastus sai ajakirjanduses omamoodi lisareklaami Eesti Muinsuskaitse Seltsi negatiivse hinnangu tõttu: arvati, et 9. märtsi etendus tuleks tühistada, kuna just 1944. aasta samal kuupäeval leidis aset Tallinna pommitamine. See üleskutse pani mõtlema vaatenurkade erinevusele: ühelt poolt stereotüüp muusikalist kui kergest meelelahutusest, teiselt poolt konkreetne lavalugu, millesse on kätketud sügav ühiskonnakriitika. Maailmas toimuvate sõdade taustal on praegune hetk kurvastavalt sarnane 1930. aastate Saksamaal valitsenud õhustikuga, sealse „polümorfse segadusega”.¹ Kuigi „Kabaree” tegelased on algul hedonistlikud elunautijad, kes enda ümber toimuvale erilist tähelepanu ei pööra, tuleb neil lõpuks siiski seista silmitsi Weimari Vabariigi lõpu ja natsismi võimule tulekuga Saksamaal. „Poliitiline ja ühiskondlik olustik, mis sunnib inimesi varjama oma tõelist mina, on väga aktuaalne. Üks märksõna, mis mul selle loo lavastamise esimestest päevadest peale mõttes on mõlkunud, on „hirm”. Mis meiega juhtub, kui meil on kogu aeg hirm,” selgitab Estonia kavalehel lavastaja Hirdwall, kelle sõnul elavad „Kabaree” tegelased ühiskondliku hirmuvalitsuse all ja otsivad sellest, igaüks omal moel, väljapääsu. Etteruttavalt nendime, et eskapismi erinevad varjundid pole lavastajat paraku köitnud ja seekordne „Kabaree” kulgeb lakoonilises turvatsoonis.

Kabaree kui pelgupaik hirmu eest muutuste pärast

Murrangulistel aegadel on meelelahutus sageli pelgupaigaks murede ja hirmude eest. Nii on kabareegi kohaks, kus lõõgastuda ja unustada kõik selle seintest väljapoole jääv. Sellist meelelahutust viimatine lavastus ka pakub, kuid paraku mitte sellise show’na, mis suudaks varju jätta varasematest lavastustest ja filmist saadud elamused. Selleks ei piisa Konferansjee sõnadest „Jätke mured väljapoole! Niisiis — elu valmistab pettumuse? Unusta ära! Meil pole siin probleeme! Siin on elu ilus…”. Ilu ei peida kõiki probleeme ja teatrilt ootab nõudlikum vaataja ka sisukat arutelu: kõnealuse muusikali kontekstis siis suhestumist kabareekultuuri, natsirežiimi, ajaloolistes keeristormides tehtavate valikutega.

 Kabareekultuurist rääkides tuleks alustada 19. sajandi Belle époque’i aegsest  õitsvast Pariisist, mida saksa kabareekultuur peegeldama hakkas. Saksa (eriti Esimese maailmasõja järgne) kabareeteater oli segu prantsuse šansoonist, Ameerika džässist, burleskitantsust, stand-up-komöödiast, veidrast vodevillist ja provokatiivsest esituskunstist, mis oli sageli vürtsitatud teravate sotsiaalpoliitiliste kommentaaridega. Juba sakslaste operetitraditsioonis, nt Berliini heliloojate Lincke ja Künneke loomingus, andsid tooni revüülaadsed lööklauludega operetid, olles justkui vahelüliks ühelt poolt itaalia-prantsuse opera buffa ja prantsuse operetitraditsiooni ning teiselt poolt briti-ameerika opereti vahel. Üldjuhul kutsuti  neid „muusikaliseks komöödiaks” ehk lühidalt „muusikaliks” ja nendesse imbusid populaarsete lööklaulude vahendusel ka džässi elemendid. Berliini varieteed ja revüüd võtsid eeskuju Pariisi meelelahutusteatritest. Oluline tegelane selles muundumisprotsessis oli dramaturg Hanns Johst. Kuna Berliin oli Pariisist vabameelsem, hakkas revüü- ja kabareekultuur omandama seal tugevalt seksuaalset alatooni. Rohkem kui Pariisi ööklubides ja music hall’ides leidis alasti tantsimine aset just Euroopa tollases „liberaalsuse pealinnas” Berliinis, kus kujunes välja mitmepalgeline ööelu džässi, striptiisi ja saksaliku kabareekultuuriga.

Aastatel 1919–1923 muutus elu Saksamaal kaootiliseks. Vene-juudi kirjaniku ja ajakirjaniku Ilja Ehrenburgi sõnul: „Sakslased elasid nagu raudteejaamas, keegi ei teadnud, mis järgmisel päeval juhtub”². Rongi kujund on mõttelendu liikuma panevaks teguriks paljude džässmuusikute ja -heliloojate loomingus nagu ka mõningates muusikali „Kabaree” tõlgendustes. Ragtime’ilik pulss ja džässirong sobisid suurepäraselt Berliini ööellu, mida tõestab ka 1930. aastate saksa lööklaulude rohkus ja elujõulisus.³ Kujutlus Berliini kabareedest põhineb suuresti Bertolt Brechti ja Kurt Weilli lauludel ja filmil „Sinine ingel” („Der blaue Engel”, 1930).⁴

„Elu kui kabaree!” Risk 1966. aasta New Yorgis ja 1972. aasta Hollywoodis

John Kanderi ja Fred Ebbi „Kabaree” (1966) on üks paremaid ja tugevamaid meelelahutusliku muusikaliteatri lavalugusid,⁵ mis tõstis muusikali uuele  tasemele. Sellest võib rääkida kui „tõelisest kontseptuaalsest teosest, sest muusikali esmaseks tugevuseks on väga jõuline dramaturgia. Kontseptuaalse muusikali libretot valitseb sageli kindel teema või metafoor”⁶. Muusikali libreto kasvas välja kahest väga tugevast allikast ja juba üksnes selles tõigas peitub omalaadne metafoorsus: 1939. aastal oli ilmunud Christopher Isherwoodi novell „Goodbye to Berlin!” (eesti k „Hüvasti Berliin!”), mis sai  üheks peatükiks tema 1945. aastal ilmunud novellikogumikus „The Berlin Stories” (eesti k „Berliini lood”). See ärgitas briti näitekirjanikku ja lavastajat John Van Drutenit kirjutama näidendit „I Am a Camera” (1951),⁷ mis sai omakorda aluseks Harold Prince’i lavastatud meelelahutuslikule ja nüansirohkele muusikalile „Kabaree”. Kabaree muutus omamoodi tollase ühiskonna metafooriks, kuna selles kohtusid sellised vastandid nagu inimlik armastus ja autoritaarsus, meelelahutusliku maailma muretus ja üha kasvav rahutus diktatuuriohu tõttu. Isherwood kavatses küll kirjutada hiidromaani Hitleri-eelsest Berliinist, kuid piirdus lõpuks siiski kuue looga — need moodustavad sidusa narratiivi, mille tegevus toimub 1930. aasta sügisest kuni talveni 1932/1933. Raamatu peategelaseks on kirjaniku enda nimekaim, mitte Clifford Bradshaw nagu muusikalis. Joe Masteroffi muusikalilibreto üritas „niihästi taastada Isherwoodi üha enam natsionaalsotsialistlikuks muutuva Berliini jumalikku dekadentsi kui ka ajakohastada selle sõnumi New Yorgi keskklassi/keskealise (peamiselt juudi) publiku tarvis”⁸.

See Harold Prince’i (esma)lavastatud, vene päritolu stsenograafi Boris Aronsoni lavakujundusega ja Patricia Zipprodti kavandatud kostüümidega muusikal (mille esimene peaosatäitja oli Jill Haworth ning koreograaf Ron Field) lummas oma brechtilikkusega. Siin oli jäetud ruumi kommentaaridele ja remarkidele: nii välja öeldud/ette kirjutatud kui ka vaataja enese peas sündivatele mõtetele, mis joonistusid välja dialoogina vaataja ja teose/näitlejate/lavastaja vahel. Siit ka nii algse lavaversiooni kui filmiversiooni suur menu. Lugu Natsi-Saksamaast jutustati tollal valitseva postmodernistliku teatri võtmes, ühendades ajaloolise ainese kaasaegsete kommentaaridega. Selle ja ka teose avatud lõpu kaudu sündis eluline tervik.

Prince’i võis lavastamisel aidata ka isiklik kogemus, oli ta ju viibinud armeeteenistuses sõjajärgses Stuttgardis. Ja Freulein Schneideri rollis esinenud Lotte Lenya oli mänginud „Kolmekrossiooperis”. Aronsoni lavakujunduses oli taustal kallutatud peegel, mis lisas laval toimuvale omalaadse vaatenurga (seda kasutati ka Prince’i uuslavastuses 1987. aastal). Peeglimotiiv sai üheks võtmemetafooriks ka Bob Fosse filmis ja edasiarenduse Vanemuise versioonis, kus avalaulu ajal näeb publik lava tagaseina videoprojektsioonis iseennast. Selle võttega teeb lavastustiim publikust nii otseses kui ka kaudses tähenduses KitKat Klubi külalised.

Broadwayl mängiti „Kabareed” ühtekokku 1165 korda. Londoni West Endis nähti esietendust paar aastat hiljem, 1968. Berliini 1930. aastate ühtaegu boheemlaslik ja ärev õhustik mõjus New Yorgi teatrilaval nagu allegooria inimühiskonna vigade kordumisest. See, mis iseloomustas Berliini, iseloomustas umbes kolmkümmend aastat hiljem USAd: sõjaärevus, seksuaalne vabadus jms ning seda kõike nii intellektuaalselt kui ka vulgaarselt kommenteeriv kabareekultuur. Juba 1960. aastal rajas Ted Flicker Greenwich Village’is intiimse kohvikteatri The Premise, kus viljeldi sotsioloogilise alatooniga satiiri.⁹ Sealt said alguse mitmed Flickeri enda satiirilised portreed mehest ja naisest, kes omavahel kokku ei sobi. Teatris kujutati ohtralt satiirilisi lugusid abielu lahkhelidest ning naiste reetlikkusest ja kavalusest.¹⁰  Flickeri „Kabaree” tegeles ka tõsisemate teemadega, näiteks ironiseeris Freudi psühhoanalüüsi ja obsessiivse Ameerika analüütiku raske elu üle¹¹ ning tõi Ameerika lavadele tagasi pärast Teist maailmasõda hääbunud ühiskondlik-poliitilise satiiri, mida oli veel 1940. aastatel aktiivselt viljeldud Lätist pärit juudi immigrantide poja¹² Barney Josephsoni Café Societys.¹³ New Yorgi ööklubi Café  Society kui „džässkabaree” oli loodud ühendama poliitilist satiiri afroameerika džässi ja svingiga. Josephson võrdsustas koomikute, väikeste ansamblite ja lauljate esinemise pigem agitatsiooni kui ööklubiliku meelelahutusega. Just Café Societys küpsesid lauljateks Billie Holiday ning hiljem Lena Horne ja Sarah Vaughan, kes katsetasid poliitilise sisuga lauludega.¹⁴

„Elu on kabaree,” lauldakse muusikalis ja see lavastuslik võti osutab „Kabaree” eelkäijale, Kurt Weilli ja Alan Jay Lerneri vodevill-muusikalile „Love Life” (1948), kus peategelase Sami kaudu lahutatakse samuti elu ja armastus. Võimendamaks mõtet, et elu on kabaree, otsustas Bob Fosse filmi „Kabaree” kallal töötades, et muusikalised numbrid peavad piirduma Sally Bowlesi, Konferansjee ja KitKat Klubi girl’ide esinemistega. Muusikaliste numbrite asetamisega kabareelavale eraldas Fosse need filmi põhitegevusest ja tegi neist draamaliini toetavad, aga ka toimuvat kritiseerivad kommentaarid. Ainus laul väljaspool kabareed oli Beer Gardenis lauldud natsihümn „Tomorrow Belongs to Me”, mis oma erandlikkuses lisas muusikalile selgelt poliitilis-sotsiaalse noodi. Nende lavastuslike valikutega lõi Fosse jõulise terviku, mis sidus elus toimuva tihedalt laulu- ja tantsunumbrite kui elu grotesksete ja irooniliste kommentaaridega. Kabareelaval toimuv hakkas elama ja elus aset leidev jõudis lavale — see oli täiskasvanud eluteater!

„Glücklich zu sehen, je suis enchanté,” kutsub Konferansjee nii publikut kui Cliffi

Konferansjeel on „Kabarees” keskne, sündmuste kommenteerija roll, mis annab muusikalile eluteatriliku atmosfääri. Esmalavastuses oli Konferansjee (Joel Grey kehastuses) tulvil ärevust ja aseksuaalne, filmis tegi Grey temast üleoleva, teisi alandava ja hoolimatu karakteri. Aga tema maski taga on hirm, mis võitleb nii tema sisemise kui ka välise, poliitilise ebakindlusega. „Ta on hingetu ohver, kes püüab elu külge klammerduda ja mitte kellelegi teada anda, et ta on juut. See on tema suur saladus,” on näitleja ise oma rolli analüüsinud.¹⁵

John Kanderi muusikal „Kabaree” Estonias 1984. Endrik Kerge lavastus.
Konferansjee — Urmas Kibuspuu (kes tervise tõttu pärast peaproovi rollist loobus) ja Sally — Katrin Karisma.
Gunnar Vaidla foto

1993. aasta lavastuses muutus Konferansjee roll Alan Cummingi (Oliveri nominatsiooniga) rollisoorituses rõhutatult seksuaalseks. Tema tegelane oli võrgutavalt kurjakuulutav ja provokatiivne. Rõhutatud seksuaalsus avaldus ka kostüümikunstniku Sue Blane’i töös. Koreograafia eest kandis hoolt Lee Anderson. Kui Sam Mendes, kes lavastas muusikali 1993. aastal Londonis, oma lavastuse 1998. aastal Broadwayle viis, tegi ta koostöös lavastaja-koreograafi Rob Marshalliga seal mitmeid uuendusi. Selleski lavastuses nähti Konferansjeena Alan Cummingit. Henry Milleri teatrist viidi lavastus üle Studio 54 lavale, mis oli 1970. aastatel kurikuulus diskoteek (kuhu „Kabaree” naasis Konferansjee rollis Cummingiga ka 2014. aasta uuslavastuses). Partituur orkestreeriti uuesti, lavabändi laiendati, kusjuures kõik pillimehed ja -tüdrukud olid nüüd kujutatud kui cabaret girls & boys. Seda versiooni mängiti 2377 korda ja kümnest Tony auhinna nominatsioonist said lõpuks võiduga pärjatud neli (kolm parimat osatäitmist ja parim muusikali uuslavastus). Broadway
lavastus erines Londoni omast selle poolest, et see „muutis sündmused seksuaalseks, rõhutades Weimari ajastu panseksuaalset kõlvatust”.¹⁶ Samas vaimus kulges ka Vanalinnastuudio „Kabaree” lavastus (lavastaja Georg Malvius, koreograaf Jüri Nael), mis oma rõhutatud seksuaalsusega jagas publiku vastandleeridesse põhimõttel häbematu julgus versus taltsas maitsekus.

Estonia lavastuse avanumber „Wilkommen …” on paljulubav, Adrienne Åbjörni koreograafia on täis toredaid lihtsaid leide, bobfosselikud liikumised on äratuntavad, kuid mõnusas ja huvitavas sümbioosis muu tegevusega. See on söakas algus, nagu see oli ka „Kabaree” Eesti esmalavastuses. Kerge lavastuse KitKat Klubi girl’ide esitlus oli löövalt lühike, delikaatne ja konkreetsete žestiliste vihjetega. Seevastu Hovenbitzeri lavastuses (Vanemuine) oli avanumbrist „Tere tulemast…” ja klubitüdrukute esitlusest tehtud piinavalt pikk ja tühjade remarkidega stseenilaiendus, kus girl’idele anti põhjendamatult palju lavaaega — hiljem polnud neid isiksustena esile toodud. Eklektiline koreograafia, mis esitles tuimalt tšarlstonit, meenutas samas „Big  Spenderit” Bob Fosse „Sweet Charityst” (1969), millega KitKat Klubi girl’id üheselt prostituutideks tehti, välistades muud võimalused. Hannes Kaljujärve Konferansjee oli aga õnnestunud, pidevalt kohal olev trikster, kes „eluteatrit” kommenteeris ja juhtis.

Konferansjee alustab võimsalt ka Hirdwalli lavastuses, iseäranis Priit Võigemasti kehastuses, ehmatades oma jõulise pealetükkivusega. Meenuvad meie lavade varasemad Konferansjeed Arvo Laid, Rostislav  Gurjev ja Tõnu Kilgas (Estonia) ning Mait Malmsten (Vanalinnastuudio), igaüks isemoodi ühtaegu ligitõmbav ja tülgastav. Avanumber meenutab ka Alan Cummingit, kes „müüs küllap oma hinge kuradile, et luua selline jumalikult kõlvatu isik nagu KitKat Klubi Konferansjee (…). KitKat Klubis valitseb ilmselgelt ohtlik õhkkond, kus Konferansjee sardooniline sissejuhatus („Willkommen…”) tekitab külmavärinaid”.¹⁷ Võigemastis on (vastu)ründavust, mis näib olevat tingitud mingist sisemisest frustreeritusest. See avaldub hiljem, kui ta laulab nagu ulguv üksik hunt („I Don’t Care Much”¹⁸) — võimas algus! Kaarel Targo kehastatud Konferansjee on pehmem, sõbralikum ja sümpaatsem, võiks isegi öelda et kaastundlikum, mis muudab lavastuse rõhuasetusi (eriti näiteks „Ahvilaulus” ja lavastuse lõpus).

John Kanderi muusikal „Kabaree” Rahvusooperis Estonia 2023. Anna Karin Hirwalli lavastus. Konferansjee — Priit Võigemast ja girl’id.
Siim Vahuri foto

Kui „Kabaree” parimates lavastustes on Konferansjee tegelaseks, kelle aktiivset kohalolekut on pidevalt tunda ja näha, siis nüüdses Estonia lavastuses on ta pigem flegmaatiliselt ja väsinult sündmusi jälgiv luitunud tegelane, kes ärkab ellu üksnes muusikalistes etteastetes. Tema muusikanumbritevahelises passiivsuses võib peegelduda pelgusest välja kasvav osa­võtmatus, kuid pigem on see vaa­taja tõlgendus kui lavastaja analüüs hirmust ja selle neuroloogilistest sümp­tomitest. Konferansjee empaatia­puudust on nüüd väljendatud lakooniliselt apaatsusega. Tema eraldumine klubi riietusruumi-grimmituppa sümboliseerimaks emotsionaalset eemaldumist ei ole piisavalt kõnekas.

Kurtweillilik avanumber annab ühtlasi „tere tulemast!”-signaali meespeategelasele Cliffile, kellel pole ­vähimatki aimu, millisele ühiskonna allakäigutrepile see Berliini jazz train ta juhatab. Osas versioonidest ongi see rongistseen põimitud laulu „Willkommen!” vahele ning piirikontrolli teeb Konferansjee (West Endi ja Vanalinnastuudio variandis ainult lõpustseenis). Hirdwalli lavastus jätab piirikontrolli ametniku hooleks, panustades ümberjutustusele ilma põnevate viiteliste põiminguteta. Selles stseenis kohtub Cliff Ernst Ludwigiga, kes smuugeldab natsiparteile raha liinil Pariis-Berliin. Hirdwall jätkab loo jutustamisega neutraalselt, kuigi opereti ja muusikali ajaloo traditsioone järgides oleks olnud võimalus teha kriitikat meie kaasajale, näiteks kaubitsemisele Venemaaga. Neutraalsus on kaua aega olnud rootslaste poliitmaastiku traditsiooniks, kuid selle eksportimine praegusel ajahetkel on küsitava väärtusega.

Erinevalt teatriversioonidest on filmis peaosaliste päritolu muudetud: Sally Bowles (Liza Minnelli¹⁹) on tehtud ameeriklaseks ja tema biseksuaalsest sõbrast, Ameerikast Berliini tulnud Clifford Bradshaw’st on saanud britt Brian Roberts (Michael York). Viimasest on ekraniseeringus saanud loo jutustaja, eneses ja ümbritsevas toimuvaid muutusi vaatlev minategelane; peegelpildis kannab narratiivi eest hoolt Konferansjee. Hirdwalli lavastuses aga puudub Cliffi rollil dramaturgiline pinge ja selles ei kajastu ka lavastaja võtmesõna „hirm”. Kas siis selleks, et Sally Bowles saaks särada, või mõnel muul põhjusel on Cliff Bradshaw’st tehtud pisut hale vennike, justkui iseloomutu tegelane, kelle puhul tekib küsimus, mis temas tõmbab ligi glamuuri ja sära otsivat Sallyt. Niimoodi lavastuslikult karakteriseerituna ei paku Cliffi roll kummalegi osatäitjale (Kaarel Targo või Kalle Sepp) võimalust sügavamaks osalahenduseks, hirmu tõlgendamiseks. Nii jääb Cliffi üks tähtsamaid laulegi pelgalt trubaduurilauluks: „Why Should  I Wake Up” (1987. aasta lavastuses „Don’t go”). Cliff teab, et ta elab „unenäos”, kuid naudib kooselu Sallyga liiga palju selleks, et tulla mõistusele, ärgata reaalsusse ja seista silmitsi tõigaga, et Sally ei ole loodud traditsiooniliseks pereemaks. Nii küsibki Cliff endalt: „Miks peaksin ärkama?”

John Kanderi „Kabaree” Vanalinnastuudios 2003. Georg Malviuse lavastus.
Konferansjee — Mait Malmsten, Cliff — Märt Avandi ja Ernst Ludwig — Tiit Sukk.
Kristjan Lepa foto, Eesti Ajaloo Muuseum

(Järgneb.)

Viited ja kommentaarid:

¹ Mel Gordon 2000. Voluptuous Panic: The Erotic World of Weimar. Los Angeles: Feral House, lk 6.

² Ilja Ehrenburg. Tsit.: Scott Eyman 2000. Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. John Hopkins University Press, lk 58.

³ Suur osa Berliini kergest meelelahutuskultuurist oli ühel või teisel moel põimunud Ameerika uue kunsti, džässiga. Mi­s­cha Spoliansky ja Friedrich Hollaender tegid muusika-alast koostööd Kabarett der Komikeris, mis lisaks oma džässist inspireeritud loomingule tõstis esile Ameerika džässbändi juhti Alex Hyde’i. Hollaender oli kirjutanud muusika filmile „Sinine ingel”, mis näitas põgusalt Saksamaa tuntuima džässbändi Weintraub Syncopators andeid, kelle jaoks Hollaender kunagi klaverit mängis. The Syncopators oli suur staar Scalas, mille direktor kutsus 1929. aastal teiste hulgas sinna ka Ameerika džässile orienteeritud vokaalansambli Revellers. (Michael H. Kater 2003. Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Oxford University Press, lk 5)

⁴ Tegelikult esines Brecht Berliini kabarees vaid ühe korra, esitades oma laule. Tema Kurt Weilliga koostöös valminud teoseid esitati sellistes kohtades eraldi harva, pigem olid need osaks muusikateatri täispikkadest teostest ooperi- või draamalaval. Kuigi need meelekuvandid ei vasta tollasele Berliini kabareele, pole patt siduda neid kabareemiljööga. Marlene Dietrichi kehastatud Lola esines küll hansa sadamalinna kolmanda järgu varietees kui Berliini Tingel-Tagel-Theateri kabaree otseses eelkäijas ning filmis osalenud Kurt Gerron ja Rosa Valetti (kes kehastasid mustkunstnik Kiepertit ja tema naist Gustet) olid Weimari-pärase kabaree tuntud nimed.

⁵ See murranguline 1966. aasta etendus oli oma ajast ees, kuna publik haaras kinni materjali küünilisusest ja kurjast võlust. Dramaturgilise kombinatsiooni all jõhkralt seksualiseeritud räigusest-pimestusest, nakatavast hedonismist ja lootusrikkast romantikast luurab kartus, mis annab maad kurjuse vääramatule haardele. Need elemendid olid kõik vaiksemal moel olemas Joe Masteroffi muusikaliraamatus, kuid selles lavastuses on need märkimisväärselt tumedamaks tehtud, kulmineerudes ärevaks tegeva coup de théâtre’iga, mis kujutab endast lõplikku üleminekut keelatud naudingutelt konsensuslikule ebainimlikkusele. See polnud teostatud kaugeltki mitte peenelt, nagu lavastuse halvustajad on märkinud, kuid mõjus häirivalt ja väga tõhusalt. (David Rooney 2014. Cabaret: Theater Review. — The Hollywood Reporter, 24 IV)

⁶ Scott McMillin 2006. The Musical As Drama: A Study of the Priniciples and Conventions Behind. Princeton University Press, lk 22.

⁷ Julie Harris (1925–2013) võitis Sally Bowlesi rolli eest Broadway esmalavastuses oma esimese Tony auhinna. 1955. aastal lavastas Max Reinhardti mõjutustega Henry Cornelius (1913–1958) Inglismaal „I Am a Camera” koomilise draamana, milles Julie Harris kehastas taas Sally Bowlesi.

⁸ Mel Gordon. Op. cit., lk 5–6.

⁹ Stephen E. Kercher 2006. Revel With a Cause: Liberal Satire in Postwar America. Chicago & London: The University of Chicago Press, lk 170.

¹⁰ Samas, lk 171.

¹¹ Samas.

¹² Monica Hairston 2008. Gender, Jazz, and the Popular Front. Rmt.: Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies. Toim. Ni­chole T. Rustin & Sherrie Tucker. Durham: Duke University Press, lk 71.

¹³ John S. Wilson 1988. Barney Josephson, Owner of Cafe Society Jazz Club, Is Dead at 86. — The New York Times, 30. IX.

Café Society kohta vt: Barney Joseph­son & Terry Trilling-Josephson 2009. Café  Society: The Wrong Place for the Right People. Urbana & Chicago: University of Illinois Press. Ralph Blumenthal. America’s Most famous Nightspot and the Lost World of Café Society. Boston & New York & London: Little, Brown and Company 2000.

New Yorgi Café Society oli riigi lahedaim džässiklubi ja koht, kus Lester Young oma maine üles ehitas. Robert Pruter 1996. Doowop: The Chicago Scene. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, lk 13.

¹⁴ Stacy Holman Jones 2007. Torch Singing: Performing Resistance and desire from Billie Holiday to Edith Piaf. Lanham, MD: AltaMira Press, lk 23.

¹⁵ Michael Paulson 2024. Emcee squared: Joel Grey and Eddie Redmayne on „Cabaret”. — New York Times, 15. V.

¹⁶ Ken Bloom & Frank Vlastnik 2010. Broadway Musicals. Black Dog & Leven­thal, lk 47.  Ben Brantley kirjutab: „„Kabaree”, mille tõid Roundabout Theatre Company lavale noor ja kuum inglise lavastaja Sam Mendes ja ameerika koreograaf Rob Marshall, on räigem, rõvedam ja süngem kui algne, Harold Prince’i lavastatud teed­rajav Broadway versioon või Bob Fosse 1970. aasta film (…). Alates M. C. legendaarsest algusnumbrist „Willkommen…”, on tema juhitud KitKat Klubi juba lagunemise ja apaatia kuristikus. Kui härra Cumming, kelle mustast nahast krae alt paistavad nibud, ütleb oma publikule, et see jätaks oma mured tänavale ja et „siin on elu ilus”, siis ta ilmselgelt valetab. Meeste ja naiste lihalik, pöörlev koor, kelle liikmed imiteerivad mitmesuguseid seksipoose ning dubleerivad (üsna kenasti) bändi, näevad William Ivey Longi räsitud mustades kostüümides välja haiged ja kurnatud nagu SM-baari kunded, kes on juba liiga kaua neid mänge mänginud. Nad manavad esile isegi — arvatavasti tahtlikult — kujutluspildi tulevaste koonduslaagrite skeletiks muutunud kinnipeetavatest. Neis ei ole midagi võrgutavat. Kuigi teatrikülastajad peaksid tundma end siin KitKat Klubi külalistena, on kooriliikmete raskesti müüdav inetus pärast esmast ehmatustki võõristav. Lavastus on tühjendanud oma šokeeriva relvasalve ja miski järgnev ei suuda enam päriselt üllatada. See hõlmab ka M. C.-d, kes paljastab tagumiku, et näidata sellel haakristi, ja antisemiitlikku tantsu gorillaga: „Kui sa näeksid teda läbi minu silmade”— võte, mis filmiversioonis ikka veel külmavärinaid tekitab… John Kanderi ja Fred Ebbi laulud, Kurt Weilli ajastu meeleolukad ja kibestunud meenutused on nii head, et kabareenumbrid hoiavad vaatajat ikka veel oma kütkeis, vaatamata härra Marshalli puusakoreograafia korduvusele…” (Ben Brantley 1998. Desperate Dance at Oblivion’s Brink. — The New York Times, 20. III)

¹⁷ Marilyn Stasio 2014. Broadway Review; „Cabaret”. Starring Michelle Williams and Alan Cumming. — Variety, 24. IV.

¹⁸ „I Don’t Care Much” jäeti 1966. aasta originaallavastusest välja, aga lisati Broadway 1987. aasta uuslavastusse kui üksinduse võrdkuju, Konferansjee raamlaul Cliffi ja Sally kriisile.

¹⁹ Muusikali oli Jay Presson Allen algselt kirjutanudki Liza Minnelli näitlejatalenti silmas pidades, kuid Broadway lavastuse produtsendi Harold S. Prince’i silmis oli Minnelli liiga ameerikalik, esitamaks inglise laulja Sally Bowlesi rolli Berliini kabareelauljana. (Martin Gottfried 2003. All His Jazz: The life and death of Bob Fosse. Da Capo, lk 204) Oli arvamusi, et „Kabaree” laulude kirjutaja Fred Ebb „lõi” Liza Minnelli, sest ta kujundas tema žestid, liigutused ja isikupärase stiili, kirjutas talle materjali ning suunas tema näitlemist. Laulude helilooja John Kanderi sõnul oli „Liza Fredi Pygmalion. Ent kui see nii oligi, siis selle viis lõpule Bob. Bob „kujundas  Liza füüsilise joone”, nagu nentis Joel Grey, „ja just sellesse ta kasvas”. (Samas, lk 217)