6. juunil 2024 pidas Vanemuise dramaturg Sven Karja Vaba Akadeemia tõlkeneljapäeval ettekande draamatõlke probleemidest.1 Sellest ettekandest jäi kõlama mitu olulist mõtet, kuid kõige selgemalt ehk tõdemus, et draamatõlkega käiakse Eestis küllaltki vabalt ringi. Seda, kas näidendi kirjalikku tõlget võib proovides muuta, või mis ulatuses on see õigustatud, saab vaadata teatri- ja tõlkepraktika poolt erinevalt. Sven Karja, kes on ise teinud väga ilusaid tõlkeid, esindas oma ettekandes pigem teatri vaatenurka. Mina selgitan siin artiklis veidi tõlketeoreetilist (ja -praktilist) lähenemist.
Kui teatris lavastatakse tõlkenäidend, on ütlematagi selge, et tegemist pole enam autori kirja pandud sõnadega, vaid tõlkija vahendatud tekstiga. Tõlkija on loonud tõlke selliselt, nagu tema keeleoskus ja tõlkeoskus (mis on erinevad asjad), silmaring ja sõnaosavus, teadmised ja näidendist arusaamine seda lubavad. Tõlkest saab trupi jaoks toortekst, mida näitlejad suuremal või vähemal määral ja erinevatel põhjustel enda jaoks mugandavad. Tõlketekst on teatri- ja tõlkevaldkonna kokkupuutepunkt, kuid ühtlasi see koht, kus võivad tekkida erialaspetsiifikast tulenevad vastuolud.
Olgugi et tõlge on tõlkija looming, saab tõlkija siiski enamasti üksi töötades ainult ette kujutada, milliseks tulevane lavastus kujuneb. Seega otsib ta igale repliigile omakeelse sõnastuse, mis peaks tema kujutluses etteantud olukorda ja konteksti sobima. Me võime rääkida sõnastuse poolest „täpsest” tõlkest, aga tõlkija ei saa kunagi lõpuni kindel olla, et iga tegelase kõne on pandud sellisesse registrisse, mis tulevase lavastuse lahendusi toetab. Samuti ei saa ta kindel olla, kas öeldu mõte jääb laval kõlama või läheb kaduma.
Selle arutelu toetamiseks praktiliste näidetega kirjeldan mõnda tõlkelahendust omaenda tõlkepraktikast, Suurbritannia näitekirjaniku Peter Quilteri 2018. aastal ilmunud näidendist „Bestseller”. Seejärel tutvustan põgusalt üksikuid tänapäeva tõlketeooriaid, mille järgi on tõlge hoopis mitmekihilisem asi kui täpsete keeleliste vastete ritta sättimine, ning vaatan, kuidas need teooriad puudutavad näidendite tõlkimist.
Peter Quilteri „Bestseller”
Peter Quilteri näidend „Bestseller”[1] pakub lugejale/vaatajale hulka kirevaid karaktereid. Näidendis kohtuvad kolm kirjanikku kirjutamislaagris ja tutvustavad üksteisele oma töid. Stseenid nende teostest mängitakse publiku ees läbi. Sealjuures ei pea ükski kolmest kirjanikust end sugugi heaks autoriks — üks kuulutab valehäbita, et ta toodabki „täielikku rämpsu”, teine vaevleb kirjutamistõrke käes ega suuda sõnagi kirja panna, kolmas on sünge ja morbiidne kuju, kelle raamatuid küll eriti ei osteta, aga sellest pole midagi, sest need ongi „valitud maitsele”.
Olenemata tõlketeooriatest, mis näevad tõlkes lähtetekstist peaaegu sõltumatut iseseisvat kunstiteost, oodatakse praktikas reeglina siiski autori mõtete täpset edastamist. Aga kuna tõlgitud tekstist saab osa näitleja rolliloomest, on lisaks mõttetäpsusele tähtis ka see, et tekst toetaks karakteri olemust ja sedakaudu näitleja rolliloomet sihtkultuuri lavastuses. Tõlkija võib anda iga repliigi edasi sõna-sõnalt, kuid ta võib ka enda käsutuses olevate keeleliste tööriistadega lisada iga tegelase kõnele isikupära. Vaatame „Bestselleri” näitel, mis sellised tööriistad on.
Üks näidendi tegelastest on morbiidse olekuga kirjanik Damien, kes kirjutab põrandaalustest, pättidest ja erisugustest heidikutest ning kelle teosed lõpevad enamasti suure veresaunaga. Tema sünget ja robustset olekut saab rõhutada selliste sõnadega, mis sisaldavad rohkesti tugevaid sulghäälikuid ning r- ja s-häälikuid. Näiteks Damieni repliik üsna näidendi alguses: Don’t worry — torment isn’t contagious. Not yet. What about you? What kind of writer are you? Need on ka lähtekeeles küllaltki lühikesed ja raskepärase kõlaga sõnad. Tõlkes kõlavad need praegu: „Ära muretse, painatud hing ei ole nakkav. Vähemalt veel mitte. Aga sa ise? Mis tüüpi kirjanik sa oled?” Alternatiivsed variandid samadele lausetele võiksid olla „pole hullu”, „ega sa haigust külge saa“, „kuidas sinuga on?”, „milline kirjanik sa oled?”. Öeldu mõte selliste sõnastustega eriti ei muutuks, kuid kõla küll. Kas või esimesed sõnad — „ära muretse“ põriseb ja susiseb, „pole hullu“ on rohkem kõlaline ja voolav.
Üks Damieni loodud tegelastest on lihtsakoeline varas Tibor. Selline tegelane võiks kasutada võimalikult lihtsaid sõnu ja lauseehitust. Näiteks ütleb Tibor: You think one bullet can kill me? I say not. I think in the ten seconds it takes you to reload I charge over there and stick that gun right up your little. Esimene lause võiks tõlkes kõlada: „Arvad, et üks kuul tapab mu ära?” Võimalikult lihtsate sõnadega ja sealjuures ka lähtekeelega üsna sarnane lauseehitus, kusjuures kill on teadlikult tõlgitud „tapab ära“, mitte näiteks „tapab mind“, et kõlaks veidi rohmakamalt. Mõne teise tegelase suus võiks sama lause kõlada: „Arvad, et ainus kuul suudab mind tappa?” Näiteks juhul, kui eesmärk oleks anda edasi tegelase üllamat, uhkemat või poeetilisemat olemust. Sõnad „ainus kuul suudab” kõlavad tänu pikkadele täishäälikutele ja täishäälikuühenditele voolavalt, sõnad „üks kuul tapab ära” aga nurgelisemalt ja lihtsakoeliselt, mis on praegu eesmärk.
Tibori repliigi kolmas lause tahab sellise tegelase puhul lauseehitusega mängimist, sest kuigi inglise keeles kõlabki autori sõnastus üsna argiselt ja kõnekeelselt, kipuks eesti keeles „Ma arvan, et nende kümne sekundiga, mis sul kulub püssi uuesti laadimiseks, torman ma sinu juurde ja (…)” juba liialt keeruliseks põimlauseks, mis dissoneeriks tegelase lihtsakoelise olemusega. Lisaks oleks näitlejal liialt pikkade põimlausetega keerulisem mõtet säilitada ja publikule edasi anda. Tõlkes sai sõnastuseks: „Sul kulub kümme sekundit, et püss uuesti laadida, selle ajaga jooksen ma sinu juurde ja torkan selle püssi sinu…” Tõenäoliselt võiks proovides sama repliiki veelgi lihtsustada ja laval, kus vaatajale annab konteksti ka palju muud peale pelgalt sõnade, võib minna isegi nii kaugele kui: „See, seda sa laed mingi kümme sekundit, ma jõuan vabalt…”
Draamateksti tõlkimisel ilmneb ka selline asjaolu, et kuigi lavastuses hakkab tekst kõlama kõnes ja võiks niimoodi olla ka publikule hoomatav, siis prooviperioodi alguses peaks sündmustik olema näitlejatele lugedes arusaadav. Seega ei sobiks tõlkes vähemalt esialgu liialt uljalt teksti painutama hakata ega grammatika osas liiga palju järele anda. Laval hakkab kõnet toetama kontekst, visuaal, näitlejate mäng ja muud elemendid, aga esialgu peab lugedes olema arusaadav, mis toimub.
Teine kirjanikust tegelane, kes „Bestselleris” oma teoseid tutvustab, on armastusromaanide autor Shelley. Tema sulest ärkab publiku ees ellu rumalavõitu Jessica, kelle seiklusi iseloomustab põhiliselt pidev armumine erinevates olukordades. Sarnaselt Tiboriga ei maksa Jessicale anda ei keerulisemaid sõnu ega lauseehitust, aga ta võimaldab veel omamoodi keelega mängida — nimelt võiks see olla tegelane, kes üritab targem välja paista ja keerulisi sõnu kasutada, aga kasutab neid vales tähenduses.
Selline nõks võib hakata laval väga hästi tööle, kuid võib ka ebaõnnestuda, mistõttu ei tasu esialgu liiga kergekäeliselt tekstis muudatusi teha. Ennekõike vajaks selline kõne kaudu karakteri loomise viis läbirääkimist ja koostööd lavastaja ja näitlejatega ning proovides katsetamist. Vähemalt „Bestselleris” võib sõnade vales tähenduses kasutamine osutuda ka üleliigseks, sest Jessica on kirjutatud juba niivõrd rumalaks (näiteks tema soov leida ookeanist üles oma telefon, et saaks Instagrami jälgijatele oma üksikule saarele sattumisest story teha… ja alles siis päästjatele helistada).
Veel üks tegelane, kes võimaldab mängida nii sõnastuse kui ka lauseehitusega, esineb juba eelnevalt mainitud kirjanik Damieni loos. Tema loodud Vanaproua Meryl kujutab endast mõnusat segu käredast ja filtrita eneseväljendusest, mis ei ole tingimata alati vanaprouale kohane, ja veidi rändama kippuvast mõttest. Tõlkes saigi neid kaht asjaolu ära kasutada. Juba vanaproua esimene lause What the crap are you two sons of bitches doing in my house? esitab tõlkijale väljakutse üritada ära aimata täpselt see õige kõneregister naljaka ja labase piiril. Lõplikus efektis sõltub palju ka tegelase visuaalsest lahendusest ehk kostüümist ja grimmist, samuti näitleja mängust ja lavastaja taotlusest. Minu kujutluses peaks Meryl olema pealtnäha võimalikult väärika olemisega memm, kas või poolik kudumistöö käes, aga kui suu lahti teeb, ütleb: „Mis paska teie, sitarotid, siin minu majas korraldate?” (Sons of bitches ei ole teadlikult tõlgitud „litapoegadeks”, sest see toortõlkeline väljend ei kõla eesti keeles sama hästi nagu inglise keeles.)
Samas tundus, et vanaproua Meryli laused peaksid olema natuke hüpliku ülesehitusega, nagu läheks tal mõte vahepeal rändama. Mõni repliik edasi ütleb Meryl: Now would you kindly both get into the corner of the room while I shut this door. It’s cold outside and my doctor says I shouldn’t catch a chill. Juba kirjeldatud lähenemise vaimus võiks need laused tõlkes kõlada: „Kas te mõlemad läheksite nüüd lahkesti nurka ära, ma tahan ukse kinni panna. Väljas on jahe, arst hoiatas, et ma ei tohi külmetada.” Draamatõlge võimaldab teha järeleandmisi korrektse grammatika osas, näiteks ei pea alati kasutama erinevate lauseosade ühendamiseks sidesõnu. Kõnes võib selline lähenemine anda näitlejale vabaduse, lugedes aga jätta teksti veidi segaseks, mistõttu peaks ka sellised lahendused proovides üle mõtlema. Kõik oleneb karakterist.
Samas tasub tõlkijal igal juhul mõtestada oma positsiooni kirjaniku/lähteteose ja lavastaja/lavastuse vahel.2 Ühest küljest lasub interlingvistilisel tõlkel ootus, et see säilitaks kirjaniku ja lähteteose mõtted ega muudaks üldist stiili. See on mitmeti tähtis — lavastatakse siiski näitekirjaniku teost, mitte tõlkija adaptatsiooni. Tõlkija ei pruugi kohe õigesti aru saada teksti sisse põimitud mitmetähenduslikkusest ja sügavamatest kihtidest, mis ilmnevad alles lavastuses (või mis pannakse konkreetse lavastuse tarbeks paika). Teisalt aga ongi lavastamiseks valitud teksti elukäik selline, et ta saab paratamatult uues kultuuriruumis (ja võib-olla ajastus) juurde tähendusi, mis on tõlkest sõltumatud, näiteks ühiskonnas aktuaalsete teemade kaudu. Tõlge saab anda oma panuse edasisse tõlgendusprotsessi (ehk lavastamisse, mis on Roman Jakobsoni järgi intersemiootiline tõlge) ning tänapäeva tõlketeooriad mõtestavad tõlget ja tõlkija tööd hoopis dünaamilisemalt kui mõnikümmend aastat tagasi. Vaatame lühidalt mõnda tõlketeooriat, mis on seadnud range „täpsuse” taotluse asemel fookusesse just tõlke dünaamilisuse.
Tõlketeooriad
20. sajandi esimesel poolel debateeriti tõlketeaduses peamiselt selliste vastandlike tõlkeühikute üle nagu „sõna-sõnalt või mõte-mõttelt” ehk täpne versus vaba tõlge, ja „truudus või ilu” ehk tõlge saab olla kas truu lähtetekstile („täpne”) või ilus (ja sellisel juhul mitte täpne), aga mitte mõlemat korraga.3 Tõlkimist hakati mitmekihilisemalt käsitlema 1970-ndatel, kui Katharina Reiss ehitas üles tekstitüüpide teooria, mille järgi on igal tekstil funktsioon (informatiivne, ekspressiivne, operatiivne) ja tõlge peaks sellest lähtuma. Järgnesid erinevad teooriad, mille kohaselt tõlge sõltub teksti struktuurist, sotsiokultuurilisest kontekstist jne. Umbes sel ajal tuli ka Hans J. Vermeer välja skopos-teooriaga, mida tõlkijad järgivad suuresti ka tänapäeval.
Lühidalt ütleb skopos-teooria, et tõlge lähtub teksti/tõlke eesmärgist ja sihttekst annab sihtkeeles edasi informatsiooni lähtekultuuri (ja -keele) kohta. Need põhimõtted on täheldatavad ka tänapäeva draamatõlkes — üldjuhul säilitatakse lähtekultuuri elemendid muutmata kujul (tegelaste nimed, kohanimed, kultuuriviited jne) ja muus kultuuriruumis aset leidvad sündmused mängitakse lihtsalt läbi eesti keeles. Tõlge on loodud selliselt, et autori mõtted oleksid antud eesti publiku jaoks edasi võimalikult täpselt. Kuigi skopos-teooria paneb juba eraldi rõhku ka tõlkija isikule (näiteks ütleb see, et pole olemas üht ainuõiget tõlget, vaid on tõlkija subjektiivse töö tulemus), on kogu lähenemine siiski küllaltki lähtetekstikeskne. 21. sajandi tõlketeooriates on ka see muutunud.
Kogemusliku tõlketeooria4 (experiential translation) järgi on tõlkimine üks autorluse vorm ja tõlkija võib käia lähtetekstiga üsna vabalt ümber. Siinjuures loetakse tõlkeks nii interlingvistilist kui ka intersemiootilist tõlget. Selle teooria keskmes on tõlkija oma elu- ja töökogemuse ning oskustega. „Kui pidada kirjalikku näidendit lähtetekstiks ja lavastamist kirjaliku teksti tõlkimiseks, siis on määrava tähtsusega iga asjaosalise — kirjaniku, näitlejate, lavastaja ja kunstniku — isiklik kogemus”.5 Sihttekst kujuneb täpselt selliseks, nagu tõlkija selle teeb, ja lähteteksti ei peeta tulemuse suhtes ülimuslikuks.
Kogemusliku tõlketeooria piires pole eriti ruumi rääkida tõlke „täpsusest”, mistõttu ei saa seda võtta ka tõlke hindamise kriteeriumiks. Teatri kontekstis ei mahu selle teooria raamesse sellisel juhul ka mõiste „autoritruudus”, mis suuremal või vähemal määral siiski eesti teatris veel au sees püsib. Kogemusliku tõlketeooria järgi on õigustatud, et tõlkija teksti muudab, kohandab või käib sellega muul moel üsna vabalt ümber — sama kehtib ka intersemiootilises tõlkes.
Isiklikult jääksin sellise lähenemise suhtes siiski pigem konservatiivseks. Intersemiootiline tõlge, selle arutluse raames näidendi tõlkimine lavastuseks, eeldabki lähteteksti kohandamist, sest uus meedium ei luba kunagi kanda teksti üle täies ulatuses ja üks-ühele. Lavastaja on lavastuse autor, olles samal ajal lähteteksti tõlgendaja, ja me räägime siiski pigem autorlusest kui tõlkest. Kuigi kogemuslik tõlketeooria käsitleb samade parameetrite järgi interlingvistilise tõlkega töötavat tõlkijat, tundub tõlkijast kui eraldiseisvast autorist rääkimine siiski vähem põhjendatud, eelkõige seetõttu, et lähtekeel ja sihtkeel toimivad n-ö samal tasandil. Võib-olla näeme kümne-kahekümne aasta pärast selles vallas suuremat paradigmamuutust. Eks aeg näita. Praegu oodatakse (draama)tõlkijalt siiski, et sihtkeelne tõlge säilitaks maksimaalselt lähtekeelset mõtet.
See etapp, kus on põhjendatud tõlke suurem kohandamine, vajadusel isegi lähtetekstist kaugenemine, on prooviperiood. Me jõuame taas tõlke funktsiooni juurde — tõlgitud draamateksti funktsioon (kui tõlget lavastatakse) on anda tegelaste mõtteid suuliselt edasi publikule, kes võtab seda vastu ainult kuulates. Neil pole võimalust lugeda joonealuseid märkusi, keerata lehekülgi tagasi või lugeda lõike mitmekordselt üle. Publik saab teksti mõttest aru, kui see on hoomatav esimese kuulmisega, ja tõlkenäidendi puhul lasub see vastutus tõlkijal.
Veel üks tänapäeva tõlketeooria, mis käsitleb tõlget dünaamilisemalt kui „täpsuse” parameetri järgi, on materiaalne tõlketeooria (material translation). Selle teooria kohaselt sõltub tõlge elementidest, mis käivad kaasas lingvistiliste koodidega, näiteks teksti formaat, illustratsioonid, raamatu suurus jms.6 Materiaalses tõlketeoorias peetakse silmas ennekõike kirjandusteose tõlget, kuid see teooria on kohandatav ka lavastamiseks mõeldud draamadele. Sellisel juhul on teksti ümbritsevad materiaalsed elemendid lavastuse dekoratsioonid ja rekvisiidid, heli- ja valguskujundus jne. Järelikult — draamatõlge sõltub lavastustervikust.
Kui analüüsida draama tõlkimist materiaalse tõlketeooria põhjal, võib tekkida sama küsimus, mis Susan Bassnettil juba 1990-ndatel — kuidas peaks tõlkija suutma üksi laua taga ette kujutada tervet tulevast lavastust? Ega suudagi. Et kohandada tõlget lavastuse materiaalse reaalsuse järgi, peaks tõlkija looma tõlget prooviprotsessi käigus. See muidugi tekitaks omakorda probleeme — näiteks kuidas peaks näitleja suutma suuremahulist teksti pähe õppida, kui seda viimase hetkeni alles tõlgitakse?
Siin lühidalt kirjeldatud tõlketeooriatest ei paku ükski näidendite tõlkimiseks ühtainust õiget võtit. Samas on igaühes oma tõetera, mida annab näidendite tõlkimisel rakendada. Lõpuks taandub tõlge ikka sellele, millist lähenemist tekst nõuab ja kuidas tõlkija oma tegevust mõtestab.
Arutelu
Tõlkija käsutuses on hulk keelelisi vahendeid, millega ta saab aidata kaasa iga karakteri kujundamisele, tegemata sealjuures järeleandmisi autori mõtte osas. Sellised keelelised vahendid on näiteks teatud häälikute eelistamine sõnastuse valimisel, isikupäraste väljendite leidmine või lauseehitusega mängimine, samuti erinevate dialektide või aktsentide ärakasutamine jpm. Nii võib tõlkija panna näiteks kinnise loomusega või ebamugavas olukorras oleva tegelase rääkima pigem mühatuste ja lühikeste lausetega. Malbemate karakterite puhul võib otsida/eelistada sõnu, kus on rohkem täishäälikuid ja helilisi kaashäälikuid (m, n), robustsema ja tugevama karakteri jaoks aga otsida sõnu, milles esineb rohkem tugevaid sulghäälikuid ning r- ja s-häälikuid. Välismaalasest karakteri puhul võib otsida vastavale võõrkeelele omaseid grammatilisi lahendusi. Samuti võib kasutada ära kohalikke dialekte, väljendeid, erinevaid kõnepruuke ja muud sellist. Keel annab tegelikult väga palju mänguruumi.
Kõige selle taustal aga jätan tõlkijana alati õhku võimaluse, et minu valitud lahendused ei toimi. Nagu öeldud, saab tõlkija lavastust ainult ette kujutada ning proovides võidakse paika panna hoopis selline lavaline lahendus, mida tõlkesse valitud kõneregister ei hakka toetama. Sama võimalus on õhus ka näidete puhul, mida kirjeldasin seoses „Bestselleri“ tõlkega — pole mingit garantiid, et paberil paika pandud tõlge hakkab eri rollilahendusi ja lavastustervikut toetama. Iga karakter sõltub näitlejast, lavastaja kontseptsioonist ja proovis paika pandud meeleoludest. Näitleja võimuses on anda tekstiga edasi selliseid lisatasandeid, mida tõlkija ainult kirjalikult ei suuda, ja seetõttu võib näitleja teksti sõnastust enda jaoks vajalikul määral muuta.
Siinne mõttekäik tõlketeoreetilisest (ja -praktilisest) vaatepunktist viis sama järelduseni, milleni teatripraktika — tõlge on dünaamiline ja proovides tõlke muutmine on õigustatud, vahel ka vajalik. Tõlkija ei saa kirjalikku tõlget „lukku lüüa“, sest draamateksti eluiga ei lõpe paberil. Näitlejad, kes tekstiga töötavad, analüüsivad oma rolli ja näidendi sündmustikku väga põhjalikult ja hakkavad kirja pandud sõnu edastama nii kõnes kui ka muude väljendusvahenditega. Selle protsessi käigus võib selguda, et tõlkija otsitud sõnastus — olgu paberi peal kui tahes ilus — võib olla liiga pikk, liiga lühike, kohmakas, kentsakas, võõrapärane või lihtsalt vales kõneregistris.
Küll aga soovitan, et tõlkija võiks olla sellesse protsessi kaasatud. Tõlkijal võib olla vajalikke keelelisi teadmisi, mis trupil puuduvad, näiteks mõne valdkonna terminoloogiast. Samuti võiks tõlkija saada võimaluse põhjendada ühe või teise sõnastuse või tähendusvarjundi tagamaid. Teater on teatavasti kollektiivne kunst, aga tõlkimine pole. Siiski, kui näidendite tõlkimine on tõlke- ja teatrivaldkonna kokkupuutepunkt, võib ka draamatõlge olla osa kollektiivsest kunstist.
Draamatõlke huviliste kokkusaamine DeepAI vahendatuna.
Viited:
1 Vaba Akadeemia koduleht. — https://www.vabaakadeemia.ee/et
2 Peter Quilteri „Bestseller” on nii inglise kui ka eesti keeles olemas Eesti TeatriAgentuuris.
3 Pikemalt olen kirjutanud sellel teemal artiklis „Interlingvistilise tõlke positsioon lavastuses kui intersemiootilises tõlkes ja selle mõju draamatõlkija töövõtetele”. — Eesti Kirjanike Liidu tõlkijate sektsiooni aastaraamat „Tõlkija hääl XI”.
4 Põhjalikum ülevaade tõlketeooriatest näiteks: Jeremy Munday 2001. Introducing Translation Studies. Theories and applications. London and New York: Routledge.
5 Experiental translation. — https://experientialtranslation.net/
6 John London 2024. Experiencing performance and performing experience. Translation, fragmentation and composition on stage, in theory and in practice, lk 37–56. —
Campbell, Madeleine; Vidal, Ricarda (eds.). The Experience of Translation.
https://www.taylorfrancis.com/books/oa-edit/10.4324/9781003462538/experience-translation-madeleine-campbell-ricarda-vidal
7 Mette Biil Sørensen 2022. Material translation: How do variations in form and materiality influence the ways we read translated editions of a book?, lk 252–266. Orbis Litterarum Wiley. — https://onlinelibrary.wiley.com/doi/epdf/10.1111/oli.1234
