BELLINI JA ROMANI

„Libreto on ooperi vundament,” ütles kord Vincenzo Bellini. Nendest sõnadest võib välja lugeda seda erilist tähelepanu, mida helilooja osutas libreto valikule. Kuid Bellinile kuulub ka teine, peaaegu aforistlik lause: „Hea muusikaline draama on midagi niisugust, mille taga ei seisa terve mõistus.” Kus on siis tõde? Kas need kaks määratlust ei räägi teineteisele vastu? Kuidas on võimalik üles ehitada ooperit süžeele, milles pole tunda „tervet mõistust”?

Vasturääkivust siiski pole — seda pole raske taibata, kui pidada meeles, et libreto pole mitte üksnes draama-, vaid ka luuleteos. On ju poeesia oma olemuselt kaugel „tervest mõistusest”. Luules peavad kangelased end ülal teisiti kui proosas ja hoopiski mitte nii nagu elus.

Luuleline alge avaneb libretos nii tegevuse atmosfääris ja kangelaste tegudes kui ka kõige otsesemalt, tekstis. Fraasid, mis kõlavad lauljate suust, pole mitte lihtne dialoog või monoloog — see on luule. Vähemalt oli see nii Bellini ajastul. Ja kui 20. sajandil on luule, vähemasti riimluule, ooperist kadunud, siis on koos sellega kadunud ka poeesia. On jäänud alasti proosa ning pole ime, et ooper on minetanud ligitõmbavuse.

Muidugi ei riimitud ka Bellini ajastul kogu libretot, vaid üksnes niinimetatud muusikanumbreid, äraseletatult aariaid, duette, tertsette jne, kuni ansambliteni välja. Muusikanumbritevaheline aeg täideti retsitatiividega, mille ülesandeks oli tegevust edasi viia. Retsitatiivid kirjutati ilma riimita ja nende kaudu toodi publikuni süžee mõistmiseks vajalik informatsioon. Muusikanumbritel seevastu oli teine funktsioon — anda kangelastele võimalus avada oma sisemaailma, väljendada tundeid ja kirgi. Ja see osa tekstist kirjutati värssides, mõnikord rohkem, mõnikord vähem andekamates, kuid tingimata värssides.

Bellini taipas luule osatähtsust varakult. Oma sõbrale Francesco Florimole kirjutas ta kord: „„Piraati” kuulates mõistad kindlasti, et mind ei tiivustanud mitte situatsioonid, vaid luuletekst.”

Vincenzo Bellini.
Jean-François Millet’ litograafia

Eelöeldust peaks olema selge, et libretistiks ei kõlvanud sugugi iga literaat, selleks  oli tarvis erilist, topelt annet, nii dramaturgi kui poeedi oma. Poeediannet läks vaja isegi rohkem, sest süžee aluseks oli tavaliselt mõne teise autori näidend või romaan, seevastu värsid tuli kirjutada endal. Isegi Voltaire’i tragöödia „Zaïre” ainetel loodud ooperi „Zaira” libretole, mille algallikas on luulevormis, kirjutas Felice Romani täiesti uued sõnad, sest Voltaire’i omad poleks sündinud laulda ka mitte itaalia keelde tõlgituna. Pole siis imestada, et head libretistid olid kõrges hinnas, nende tööd austati ning afiššidel ja kavalehtedel olid libreto autorite nimed sageli esikohal.

Itaalia ooperiajalugu teab mitmeid näiteid helilooja ja libretisti kauaaegsest viljakast koostööst. Tasub meenutada kas või Giuseppe Verdit ja Francesco Maria Piavet, kes lõid üheskoos tervelt kümme ooperit (pluss parandatud ja uued variandid). Kuid Piave polnud Verdi jaoks ainus libretist, talle kirjutasid tekste ka teised poeedid, näiteks „Legnano lahingu”, „Luisa Milleri” ja „Trubaduuri” libreto autor Salvatore Cammarano. Hoopis teine lugu on Belliniga. Peale kahe esimese, võiks öelda noorpõlveooperi, ja viimase, Pariisis loodud „Puritaanide” on kõigi tema ülejäänud ooperite libretod kirjutanud vaid üks poeet, Felice Romani.

Tõsi, siin tuleb teha üks mööndus: kui Bellini lõi muusikat peaaegu ainult Romani tekstidele, siis Romani kirjutas libretosid paljudele heliloojatele. Romani sulest on pärit umbes üheksakümmend libretot, millest absoluutne enamik jõudis ka lavale, ning harulduseks polnud sellisedki juhtumid, kus ühele ja samale libretole on muusika loonud mitu heliloojat. Näiteks „Francesca da Rimini” tekstile (Dante ainetel) on loodud ühtekokku üksteist(!) ooperit, mille autorite seas on ka selline tuntud helilooja nagu Saverio Mercadante. Romani koostöö Mercadantega oli üldse viljakas, ühtekokku valmis sellest partnerlusest seitseteist ooperit. 

Romanist ei pääsenud mööda ka kõige kuulsamad itaalia heliloojad. Nii lõi  Gioacchino Rossini koos Romaniga ooperi „Aurelianus Palmyras” („Aureliano in Palmira”), „Türklane Itaalias” („Il turco in Italia”) ja „Bianca ja Falliero” („Bianca e Falliero”); ka „Adina”(„Adina ossia Il Califfo di  Bagdad”) on loodud Romani tekstile toetudes. Mainitud ooperitest paistab „Bianca ja Falliero” silma Veneetsia ajaloo ja „Aurelianus Palmyras” antiikajaloo põhjaliku tundmise poolest. Mis aga puutub „Türklasesse Itaalias”, siis selle libreto on koguni novaatorlik, kirjutatud justkui mitte 19., vaid 20. sajandil — Romani tõi seal tegelasena lavale libretisti (Prosdocimo), kes otsib süžeed uue teose jaoks.

Gaetano Donizetti on loonud Romani libretodele kümme ooperit, tuntuimad nende seast on „Anna Bolena”, „Lucrezia Borgia” ja muidugi „Armujook” („L’elisir d’amore”) — šedööver, mille Romani ja Donizetti lõid kahe nädalaga. Muide, viimane fakt pole väheoluline Romani ja Bellini suhete mõistmisel.

On raske öelda, kas ka Verdi oleks olnud huvitatud koostööst Romaniga, kui nende loomeaeg oleks kattunud (Romani suri küll alles aastal 1865, kuid viimased kolmkümmend eluaastat tegeles ta peamiselt ajalehe Gazzetta Ufficiale Piemontese väljaandmisega). Verdil olid libretole eriti kõrged nõudmised; suhetes libretistidega võib teda nimetada türanniks ja pole kindel, kas Romani oleks nõustunud sellise alluvussuhtega. Kuid ühe, ehkki vähem õnnestunud teose Verdi siiski kirjutas Romani libreto alusel: koomilise ooperi „Kuningas üheks päevaks” („Un gior­no di regno, ossia Il finto Stanislao”). Paraku puudus Verdil spetsiifiline komöödiaanne, pealegi tuli tal selle teose kallal töötada vahetult pärast naise ja mõlema lapse surma — mis huumorist võib sellises olukorras juttu olla! Kõigest hoolimata on ooperi „Kuningas üheks päevaks” muusika meloodiline ja aeg-ajalt esitatakse seda tänini, isegi meie rahvusooper on seda omal ajal teinud.

Sellise, võiks öelda, et tuntuima itaalia libretistiga viis saatus kokku Bellini. Kui nad tutvusid, hakkas Romanil täituma neljakümnes eluaasta, samal ajal kui Bellini oli kõigest kahekümne viiene — tohutu vanusevahe! Romani oli oma ala tunnustatud meister, Bellini aga uustulnuk.

Felice Romani.
Tundmatu kunstniku portree

Battezzato Giuseppe Felice Romani sündis 31. jaanuaril 1788 Genuas, tol hetkel materiaalselt kindlustatud perekonnas. Ülikooliteed alustas ta Pisas, kus õppis mõnda aega õigusteadust, kuid naasis peatselt Genuasse ja hakkas käima tuntud antiikajastu spetsialisti Giuseppe Solari loengutel. Seda, kui võimekas noormees Romani oli, näitab fakt, et juba ülikooli ajal kirjutas ja andis ta koos teiste üliõpilastega välja kuueköitelise antiigileksikoni. Pärast ülikooli lõpetamist tehti Romanile ettepanek hakata sealsamas kirjanduse kateedri juhatajaks pensionile kupatatud Solari asemel, kuid õilsameelne noormees ei soovinud reeta armastatud õpetajat ja keeldus sellest, tema meelest kahtlasest aust.

1813. aastal siirdus Romani pikemale reisile mööda Euroopat, külastades muu hulgas ka Kreekat, tagasi jõudes aga otsustas proovida jõudu libretistina. Teatud kogemus luule vallas Romanil juba oli, veel enne reisi olid ühes Genua ajalehes ilmunud tema luuletused. Ning juba esimene Romani libretole loodud ooper, Simone Mayri (sks Simon Mayr) „Valge roos ja punane roos” („La rosa bianca e la rosa rossa”), sai nii suure menu osaliseks, et La Scala impressaario Benedetto Ricci tegi noormehele ettepaneku kolida Milanosse ja hakata selle teatri koosseisuliseks libretistiks kohustusega kirjutada kuus libretot aastas.

Milanos saavutas Romani kiiresti autoriteedi nii oma libretode kui kunstiteaduslike esseedega. Teda hakati kutsuma ei rohkem ega vähem kui „meie aja Danteks”. Romani sõbrustas kuulsa poeedi ja filosoofi, meilegi Loomingu Raamatukogu kaudu tuttava Ugo Foscologa, pidas ajaleheveergudel maha tuliseid väitlusi selliste tuntud isiksustega nagu Alessandro Mazzoni (kirjanik, keda jumaldas Verdi) ja Tommaso Grossi, kelle poeemi „Lombardlased esimeses ristisõjas” alusel lõi Verdi peagi ooperi („I Lombardi alla Prima Crociata”).

Sellise itaalia intellektuaalse eliidi ereda esindaja jutule läkski 1827. aastal Napolist Milanosse kolinud Bellini, taskus kaks soovituskirja, üks oma õpetajalt Nicola Zingarellilt, teine impressaario Barbaialt.

Romani võttis Bellini vastu sõbralikult, millele kindlasti aitas kaasa Bellini oskus käituda endast vanemate inimestega aupaklikult — tegu oli hästi kasvatatud noormehega. Kuid vanusevahe andis muidugi tunda, Romani suhtus Bellinisse kerge üleolekuga. Hiljem kirjutas Romani: „Keegi peale minu ei osanud tungida selle ülla  isiksuse hingesügavusse, et leida sealt allikas, mis toidab tema annet… Ainuüksi mina mõistsin, et Bellini poeetiline hing, tema tuline süda ja taiplik mõistus vajavad teistsugust draamat kui see, mille on ära rikkunud meie aja halb maitse.”

„Keegi peale minu”, „Ainuüksi mina”… Missugune enesega rahulolu!

Kuid Bellini polnud kaugeltki nii lihtsameelne, nagu võib-olla arvas Romani — tegelikult oli see „ülla südame” ja „taipliku mõistusega” noormees üpriski iseteadev! Välise viisakuse, austusavalduste ja komplimentide varjus, mida meelituskunsti varakult selgeks õppinud helilooja ei jaganud ohtralt mitte üksnes Romanile, vaid ka Milano aristokraatidele, peitus sama suur enesekindlus kui Romanil. Loomulikult võis selline dispositsioon ühel hetkel esile kutsuda konflikti.

Bellini kainet mõistust ja tahtejõudu näitab hästi fakt, et juba oma loometee alguses võttis ta vastu otsuse mitte kirjutada rohkem kui ühe ooperi aastas, ja ta pidas sellest reeglist raudse järjekindlusega kinni. Võib arvata, et veel Napolis oli Bellini mõistnud, millist kahju toob Rossinile ja Donizettile materiaalsest ebakindlusest tingitud püüd kirjutada nii palju kui võimalik — kaks, kolm, isegi neli ooperit aastas. Kiirustamine kutsus esile enesekordusi ja eneseplagiaati, terved pikad muusikakatkendid reisisid ühest ooperist teise (eriti patustas sellega Rossini). Bellini otsustas minna teist teed ja et majanduslikult toime tulla, hakkas nõudma impressaariotelt kõrgemat honorari. Ja talle makstigi!

Kas Romani tundis kadedust, nähes, et tema noor kaasautor kirjutab vaid ühe ooperi aastas, kuid ikkagi elab mõnusat elu, samal ajal kui tema, tuntud poeet, peab rassima nagu pöörane, et perekonda ülal pidada? (Romani isa oli vahepeal surnud ja poja õlgadele jäi hoolitsemine ema, venna ja õe eest.) Sellest ei tea me midagi. Ja ega Bellini lausa luksuslikult ka elanud. Kui keegi tollal jõukalt elas, siis lauljad, kelle honoraridele läks impressaariotel 45–55 protsenti uueks lavastuseks ette nähtud summast. Kuulus Giuditta Pasta teenis nii hästi, et ostis endale villa Como järve kaldal. Tõsi, sama järve teisel kaldal puhkas sageli ka Bellini, kuid mitte oma kodus, vaid jõuka kaupmehe Ferdinando Turina villas, kelle abikaasa Giuditta oli Bellini armuke. Pigem võis Romanis kadedust esile kutsuda mõte, et ooperi libretist on küll tema, aga kõige kõvem aplaus kuulub ikka ja jälle Bellinile.

Kõikides kunstides, kus teos oma lõplikul kujul eeldab mitut autorit (näiteks stsenaristi ja režissööri filmikunstis), saadab koostööd teatud „hõõrumine”. See on peaaegu möödapääsmatu. Jah, vahel tuleb ette, et üks autor allub tingimusteta teise autoriteedile (nagu Piave Verdile), kuid see on pigem erand kui reegel. 

Pealegi Romani mitte üksnes ei kirjutanud libretod, vaid seadis ooperid hiljem ka lavale, täites neid funktsioone, mille jaoks praegu on olemas eraldi isik, lavastaja. On säilinud mälestused sellest, kuidas ta „Piraadi” proovidel püüdis õpetada tenor Pacinit, mismoodi end laval ülal pidada: „Liiguta end ometi, hakka vähemalt žestikuleerima! Ei, mitte nii! Saa nüüd vihaseks! Tee samm tagasi! Ära närveeri! Tee mingi raevukas žest! Nüüd sammu talle ähvardavalt lähemale! Ei, mitte nii!”

Pole võimatu, et kui Bellini oopereid hakkas saatma erakordne menu ja noort heliloojat kukuti lausa jumaldama, ei valmistanud see tema kaasautorile mitte üksnes rõõmu, vaid ka meelehärmi — aluse selle nolgi kuulsusele pani ju tema! Mida oleks Bellini teinud ilma Romanita? Temal, Romanil, on palju heliloojaid, aga Bellinil üksainuke libretist. Situatsioon, mis mõnevõrra meenutab klassikalist nõukogude teenindaja fraasi: „Teid on palju, aga mina olen üksi!”

Romani venitas alailma oma luuletekstidega, andis need üle viimasel hetkel. Esmalt Bellini talus seda — ja mis tal üle jäi? Noor, ilma kindla reputatsioonita, ei saanud ta lubada endale kapriise. Bellini ootas Romanit kaua ja närviliselt Genuasse,  kus pidi teist korda lavale toodama tema ooper „Bian­ca ja Gernando” — Romani oli lubanud kirjutada varasemale libretole mõned uued stseenid. Kuidas käis töö „Piraadi” kallal, me ei tea, Bellini ei ole jutustanud sellest oma kirjades, mis on enam-vähem ainsaks allikaks toimunu mõistmisel. Bellini järgmise ooperi „Võõramaalanna”(„La Straniera”) esietendus lükkus edasi, kuid põhjused olid mõjuvad — Romani haigestus ja tervenemine võttis aega. Järgmine ooper „Zaira” Parma uue teatri avalöögina kukkus läbi, kuid kaasautorite suhetele see halba mõju ei avaldanud: honorar oli nii hea, et Parmas veedeti aega sageli kõrtsis. 

Bellini suhtus luuleteksti alati kriitiliselt, nõudes sageli ümbertegemist. Ooperi „Capuletid ja Montecchid („I Capuleti e i Montecchi”) tarvis otsustasid kaasautorid kasutada „Zaira” jaoks loodud muusikat ja Romani varasemat, Nicola Vaccai ooperile „Julia ja Romeo” („Giulietta e Romeo”) kirjutatud libretot. Ometi ei rahuldunud Bellini  stseenide mehhaanilise ümbertõstmisega (nagu ilmselt oleks teinud Rossini), vaid soovis, et Romani kirjutaks uued värsid, mis sobiksid paremini kokku tema muusikaga.

Iseäranis norivalt suhtus Bellini „Norma” teksti. On teada, et „Casta diva…” jaoks kirjutas Romani enne, kui Bellini rahule jäi, kaheksa(!) ja Pollione ning Adalgisa dueti jaoks seitse varianti. Kas Romanile meeldis, et tuli kogu aeg midagi ümber teha? Väheusutav, kuid ta polnud haltuuratseja, vaid aateline kunstnik, kes suhtus oma töösse täie tõsidusega. Romani oli piisavalt tark mõistmaks, et Bellini ei tujutse, vaid et tal on silme ees kindel siht.

Kuid Bellini polnud nõudlik mitte üksnes luuleteksti, vaid ka süžee osas. Esimene tõrge nende koostöös leidis aset veel enne „Normat” ja muusikateadlased vaidlevad tänini, miks helilooja ja libretist katkestasid töö ooperi „Ernani” kallal, ehkki suur osa muusikast oli juba kirjutatud. Bellini biograafid väidavad, et mõlemad auto­rid nägid ette tõsiseid konflikte tsensuuriga, seevastu Donizetti biograafid on teisel arvamusel: nende meelest ei tahtnud Bellini konkureerida samaks hooajaks loodava ja samasse, „kangelasooperi” žanri kuuluva „Anna Bolenaga”.

Järgmiseks süžeeks pärast „Normat” valisid Bellini ja Romani Alexandre Dumas’ draama „Kristiina, Rootsimaa kuninganna” („Christine, ou Stockholm, Fontainebleau et Rome”). Romani alustas libretoga tööd, jõudis kirjutada teatud hulga värsse — ja äkki Bellini mõtles ümber. Giuditta Pasta, kellega oli sõlmitud leping peaosale, oli käinud Milanos vaatamas balletti „Beatrice di Tenda” Carlo Tedaldi-Forese samanimelise näidendi järgi ja sattunud säärasesse vaimustusse, et jutustas Bellinile ümber süžee ning kirjeldas, millise naudinguga ta laulaks seal peaosa… Ja Bellini haaras korrapealt ideest kinni. Kuid tarvis oli rääkida auk pähe Romanile. Selleks kutsuti libretist signora Turina poole ja mängiti tema ees maha terve etendus. Ühiste jõupingutustega saadigi kätte lubadus, et Romani hülgab „Kristiina” ja hakkab kirjutama „Beatricet”. Härrasmehena ei saanud Romani keelduda täitmast suurilmadaami palvet, kuid tema südamesse jäi solvumine — ta polnud ju loll ja taipas suurepäraselt, et teda mässiti ümber sõrme. Ning Romani otsustas vastata samasuguse „etendusega”  —  ta alustas „Itaalia streiki”. 

Tegelikult võis Romanit mõista. Aasta 1833 oli tema jaoks äärmiselt töörohke, tal  seisis ees kirjutada peale „Beatrice” veel kuus libretot: „Krahv Essex” („Il Conte d’Essex”) Saverio Mercadantele, „Catherine de Guise” Carlo Cocciale, „Parisina” („Parisina d’Este”) Donizettile, „Salakaubavedaja” („Il contrabbandiere”) Cesare Pugnile, „Kaks seersanti”(„I due sergenti”) Luigi Riccile ja „Saladus” („Il segreto”) Luigi Maiocchile. „Teid on palju, mina olen üksi!”

See kõik ei tähenda, et Romani oleks kavatsenud sootuks loobuda „Beatricest” — ei, muidugi oleks ta libreto valmis kirjutanud… ent mitte nii kiiresti. Kas nad Donizettiga polnud mitte loonud „Armujoogi” kahe nädalaga?! Miks siis Bellini ei või töötada kiiremini, seda enam et just tema oli soovinud vahetada libretot.

Bellini sõitis Veneetsiasse, kus „Bea­trice” pidi lavale toodama, ja hakkas ootama luuleteksti, Romani aga, ehkki oligi lubanud selle saata, ei tõtanud. Ja ühel hetkel ei pidanud (ikka veel) noore helilooja närvid vastu ja ta kurtis impressaario Lanarile, et sellistes oludes ta ei saa tagada, et ooper valmib õigeaegselt. See oli saatuslik viga. Lanari hakkas kartma, et tal jäävad täitmata kohustused Veneetsia ees ega leidnud midagi targemat teha, kui…kaevata kubernerile! Too saatis kirja Milanosse ja Romani sai kutse ilmuda politseijaoskonda.

Puuduvad andmed selle kohta, kas Bellini teadis või ei teadnud, millise „kasvatusmeetodi” impressaario kasutusele võttis, kuid isegi kui ei teadnud, oleks ta pidanud aimama, et midagi head kaebus endaga kaasa ei too. Romani oli saanud hirmsa solvangu osaliseks — sellise, mille kohta öeldakse „hullem kui kõrvakiil”. Politsei, kuhu ta pidi ilmuma, polnud ju kõigele lisaks oma, Itaalia politsei, vaid okupantide, austerlaste oma, Romani oli aga tuntud oma liberaalsete vaadete poolest. Parmas tekkis tal samuti konflikt politseiga… vuntside pärast. Vuntse loeti liberalismi sümboliks ja need olid Parmas, kus valitses Napoleon Bonaparte’i teine naine, äärmuslikult konservatiivne Marie-Louise (vt sellest Stendhal, „Parma klooster”), rangelt keelatud. Iga vuntsidega reisumees pidi oma näopoole kolme päeva jooksul nõutavasse seisukorda viima või Parma hertsogiriigi piiridest lahkuma. Tookord päästis olukorra Bellini, kes pöördus palvega oma Parma soosijate poole, ja Romanil lubati erandkorras vuntsid alles jätta, nüüd aga osutus helilooja ise võimumeestega ühes pundis olevaks.

Romanil polnud valikut: visanud nurka kõik muud tööd (Donizetti oli sunnitud veel mitu kuud tagajärjetult ootama „Parisina” libretot), kihutas ta Veneetsiasse ja kirjutas „Beatrice” siiski valmis, kuid suhted olid rikutud. Romani keeldus Belliniga suhtlemast ja helilooja hulkus üksi nukralt mööda Veneetsia kaldapealseid. „Beatrice” aga, tegelikult huvitav ooper, avarate ansamblitega, mis hiljem saavad Verdi firmamärgiks, kukkus esietendusel läbi. Järgnesid helilooja ja libretisti vastastikused süüdistused ajalehtede veergudel, kord oma, kord tuttavate nime all — kogu selline väiklane arveteõiendus, mis nii mõnigi kord heidab varju suurmeeste suhetele. Tõenäoliselt oli just tüli Romaniga põhjuseks, miks Bellini Pariisi kolis. Seal, töötades uue ooperi kallal, mõistis Bellini õige pea, et ilma Romanita läheb tal raskeks, ja ta tegi katse koostöö taastada. Ta kirjutas lepitava kirja, millele poeet vastas samuti üsna viisakalt… Ei tea, millega see kõik oleks lõppenud, kuid just siis Bellini haigestus ja suri.

Nii lõppes üks kõige dramaatilisemaid episoode itaalia ooperiajaloos — episood, mis oleks täiesti väärt lavale toomist. Hoolimata hingepõrgust, mida koostöö viimasel etapil pidid üle elama mõlemad kaasautorid, jäi meile pärandiks nende ühislooming, „seitse ja veerand” suurepärast ooperit.

Vincenzo Bellini ooperid:

„Adelson ja Salvini”  („Adelson e Salvini”), Andrea Leone Tottola libreto, 1825.

„Bianca ja Gernando” („Bianca e Gernando”), Domenico Gilardoni libreto, 1826 (teine redaktsioon Felice Romani täiendustega 1828).

„Piraat” („Il Pirata”), Felice Romani libreto, 1827.

„Välismaalane”(„La Straniera”), Felice Romani libreto, 1829.

„Zaira” („Zaira”), Felice Romani libreto, 1829.

„Capuletid ja Montecchid” („I Capuleti e i Montecchi”), Felice Romani libreto, 1830.

„Somnambuul” („La Sonnambula”), Felice Romani libreto, 1831.

„Norma” („Norma”), Felice Romani libreto, 1831.

„Betarice di Tenda” („Beatrice di Tenda”), Felice Romani libreto, 1833.

„Puritaanid” („I Puritani”), esialgne pealkiri „Puritaanid ja kavalerid” („I Puritani e i cavalieri”), Carlo Pepoli libreto, 1835.

Viide:

¹ Katkend on ilmunud raamatus: Goar Kas­per, Kalle Kasper. Kratkije libretto oper Bellini. SPb, izd. Kompozitor, 2022.