Giorgio Madia ballett „Ohtlikud suhted” Joseph Haydni muusikale. Lavastaja, libretist, koreograaf ja valguskunstnik: Giorgio Madia (Itaalia). Muusikajuht ja dirigent: Aleksandr Brazhnyk. Dirigent: Martin Sildos. Kunstnik: Domenico Franchi (Itaalia). Lavastaja assistent: Matthew James Jordan. Koreograafi assistent: Mihaela Devald Roksandić (Horvaatia). Valguskunstniku assistent: Kaspar Aus. Esietendus 28. septembril 2024 Vanemuise suures majas.
Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos’ 1782. aastal ilmunud kiriromaani „Les Liaisons Dangereuses” on korduvalt toodud nii lavale kui teleekraanile ja kinolinale. „Ohtlikud suhted” koosneb 175 kirjast. Selles vikont de Valmont’i ja markiis de Merteuil’ kirjavahetuses on rohkesti materjali, mida valida, mistõttu erinevate adaptatsioonide rohkus ei peaks olema kellelegi üllatuseks. Ooperina on see lavale jõudnud kolmel korral: Conrad Susa ooper „The Dangerous Liaisons” (1994/1996–97) San Franciscos, Piet Swertsi „Les liaisons dangereuses” Flandria Ooperis (1996) ja Luca Francesconi ooper pealkirjaga „Quartett” La Scalas (2011). Balletitõlgendustest mainitagu lavastusi koreograafidelt nagu Antony Tudor (1968)1, David Nixon (1990/2021)2, Christian Holder (1991)3, Krzysztof Pastor (2006)4, Libor Vaculík (2014)5, Davide Bombana (2015)6, Cathy Marston (2017)7, Liam Scarlett (2019)8 ja Giorgio Madia (2019). „Ohtlike suhete” tantsukeelde tõlkimine võib nii kirjanduse kui balleti sõpradele tunduda võimatu ettevõtmisena: kuidas saab tantsu kaudu jutustada ohtrate tegelaste arvukatest ja keerulistest suhetest, näidata nende sügavat ambivalentsust ning edastada sündmuste kulgu intriigide põhjustatud ahelreaktsioonis? See on väljakutse!
La Scala balletikooliga Giorgio Madia on vanemuislastele vana tuttav, ta on lavastanud siin nii oopereid („Carmen”, 2015, „Turandot”, 2024), operette („Viini Veri”, 2018) kui ka ballette („La dolce vita”, 2014, „Don Juan”, 2016). Möödunud sügisel jõudis meie teatripublikuni tema ballett „Ohtlikud suhted”, mis on väga selgelt ühe loojanatuuri nägemus kuulsast kiriromaanist. Madia on nii balleti koreograaf-lavastaja kui ka libretist ja valguskunstnik. See ballett Joseph Haydni muusikale esietendus 2019. aastal Horvaatia Rahvusteatris Zagrebis, tuues publiku ette loo võimu- ja salasuhetest ning nendega manipuleerimisest. See libertiinlik intriigidraama annab mänguvabaduse vabamõtlejatele Ancien régime´i ehk vana korra olustikus. Kõik kolm Vanemuises lavastunud Giorgio Madia balletti käsitlevad ühiskondliku staatuse ja sotsiaalse rolliga kaasnevat maskikandmist ja käitumisnorme, rõhutades teatraalselt karaktereid. „Ohtlikud suhted” tõi eredalt meelde tema eelmise balletilavastuse Vanemuises, „Don Juani”, mis jõudis esmakordselt publikuni 2014. aastal Berliini Riigiballetis (Staatsballett Berlin/Komische Oper Berlin). Seetõttu arutlen uue balleti üle varem nähtu valguses.
Romaani mitmetähendusliku sõnamängu toomine balletilavale ei ole kerge ülesanne. Seega pole siinne kriitika sõrmevibutamine, sest selleks ei ole otseselt põhjust. Üksühesed lahendused tegelikult puuduvad: elu ei ole selgete joontega mustvalge malelaud.
Giorgio Madia ballett „Ohtlikud suhted”. Teater Vanemuine, 2023. Ees paremal (lehvikuga) Markiis de Merteuil — Georgia Toni Hyrkäs, vasakul Vikont de Valmont — Alain Divoux ja Cécile de Volanges — Caroline Maquignon.
Nii „Don Juan” kui „Ohtlikud suhted” jutustavad loo inimsuhetest aristokraatlikus keskkonnas, kusjuures erinevalt tavapärastest narratiivballettidest ei keskenduta mitte niivõrd loo jutustamisele tehnilistest oskustest tulvil tantsuga kui lugu ümbritsevale õhustikule, sest just õhustik ja kontekst mõjutavad sündmusi. Paraku ei joonistu mõned tegelased siin piisavalt välja ja nii jääb lavastus pigem show tasemele. Madia huvi keskmes ei ole mitte karakteriga toimuv, vaid tegevus ise ja nii ei ole ta karaktereid sihikindlalt välja kujundanud. Kõik tegelased asuvad võrdõiguslikult samal plaanil, mis aga välistab lavastuse kogemise psühholoogilise (kostüümi)draamana, tehes sellest pigem olustikudraama. Madia toob lavale aristokraatliku meelelahutuse: teatraalse elevuse, suhtepingete loomise, intriiginaudingu, muutes vaataja osaliseks, keda need kired lummavad ja kes nendega oma meelt lahutab. Kui „Don Juanile” oli lähtepunktiks Christoph Willibald Glucki balletipantomiim (1761), siis „Ohtlikele suhetele” valis lavastaja Joseph Haydni muusika sellele omase kindla struktuuri, meloodiate ja huumoriga. Madia kindlakäeliselt ja peenimategi liikumisdetailide tunnetusega lavastatud balletilood harmoneeruvad heliloojate kompositsiooniloomega. Sama ajastu heliloojate valik on mõjutanud kindlasti ka koreograafiat ja nii on nendel Madia ballettidel palju sarnasusi. Mõlemad balletid pakuvad lummava muusikalis-visuaalse elamuse. Kui ballett-farss „Don Juan” on otsekui kaasajastatud intiimne barokkteater, siis „Ohtlikud suhted” oma klassikalisema sensuaalsusega on ballett-pantomiim või vahest oleks asjakohasem öelda lihtsalt „liikumisdraama”. Kummalgi lavastusel ei ole otseselt peategelast, kes kesksena või raamjutustajana esile tõuseks. „Don Juanis” ühendab lavastuse tervikuks „kuratlik” Diavolo, kes koos viiuldajaga loob stseenidele ja kogu lavastusele raamistiku. See tekitab
assotsiatsioone Giuseppe Tartini viiulisonaadiga „Kuradi triller”, Igor Stravinski „Sõdurilooga” ja Eduard Tubina balletiga „Kratt”, s.o hinge kuradile müümise lugudega, milles (freudilikult mõeldes) võtab võimust inimpsüühika impulsiivne ja lapsik id (id toimib naudinguprintsiibil: iga teadvustamata soovimpulss peaks saama kohe rahuldatud, sõltumata tagajärgedest). „Viiuldaja näib Giorgio Madia balletis esindavat alateadvusest tõusvate soovide vaikset, kuid ahvatlevat sosinat, mis ärgitab inimesi, iseäranis aga don Juani oma ihasid järgima ja neile järele andma. Mida kaunim viis, seda suurem kiusatus.”9 „Ohtlikes suhetes” on loo keskmes jõuka lese markiis de Merteuil’ ja tema endise armukese vikont de Valmont’i vahelised intriigid, mille esmaseks ajendiks on püüd kavaluse ja võrgutamisega teisele koht kätte näidata. Nende jaoks on võit kõik ja surmgi ei tee rohkem haiget kui lüüasaamine — see on omalaadne sadomasohhistlik mäng. Intriigide ja manipulatsiooni ohvritest ja -kaaslastest kõrvaltegelaste hulk on nii suur, et selgemini joonistub välja aristokraatide lemmiksport (klatšimine) kui selles arenev lugu.
Chevalier Danceny, Merteuil’ armuke — Gustavo Pedro.
Sarnaselt David Nixoni balletiga on siingi süžee keerdkäike keeruline jälgida ja meeles pidamine, kes on kes, nõuab parajalt keskendumist. Mõnes mõttes polegi sellel kõigel tähtsust, sest oluline on Merteuil’ ja Valmont’i vaheline mäng, üksteise vahendeid valimata üle trumpamine, mis lubab kohelda teisi kui ettureid, keda saab vahetada, kaotada ja võita. Assotsiatsioon malemänguga viib mõtted Ninette de Valois’ 1937. aastal loodud balletile „Checkmate” („Malemäng”), kus malenupud etendavad inimlikke tundeid.
Mõlemad Madia balletilavastused pakuvad suurepärase ajastutajuga vaatemängulisust, mis ei jäta piisavalt ruumi sisule. Uudsuse ahvatlus võtab võimust sotsiaalpsühholoogia üle ja niimoodi toimivad need lavastused ilusate „pildikestena elust”. Kui „Don Juanis” on „kuratlik” sidusus, siis „Ohtlike suhete” puhul peab üksteisele kiiresti järgnevatest stseenidest ja lavapiltide rohkusest sidususe looma teatrikülastaja ise. „Ohtlikes suhetes” puudub ka „Don Juani” „balletikoor”, kelle pantomiimiremargid ühendasid stseene ja selgitasid kommentaaridena emotsionaalseid seisundeid. „Don Juanis” on rühmatantsijatel kanda vaheosade roll, nende commedia dell’arte laadis klounaad on leidlik ja annab vaatajale piisavalt sümboolseid tähendusi meeldejääva terviku kujunemiseks. „Ohtlikud suhted” jätab lavastaja aga fragmentaarseks, romaani keerdkäike pole lihtne sidusalt süžeestada ja teiseks kunstivormiks transformeerida. Nii nagu on raske tuua tantsulavale Anton Tšehhovi aristokraatide igavlemist ja tülpimust, nii on keeruline panna tantsukeelde ka Choderlos de Laclos’ aristokraatliku „meelelahutuse” üleküllust.
Kirjade ja päevikute vormis kirjutatud romaani üheks eripäraks on võimalus jutustada lugu mitmest vaatevinklist, tõlgendada sündmuste kulgu mitut moodi. Nii saavad paljudest tegelastest loo jutustajad ja „antiikkoori” kommentaatoriroll muutub üleliigseks. Paraku ei joonista „Ohtlike suhete” tegelaskond lavastuses neid vaatenurkade erinevusi piisavalt välja, mistõttu jääb kasutamata võimalus äratada vaatajas psühhoanalüütiline meel. Lavastus on küll poeetiliselt rikas, kuid sisuliselt mitte piisavalt tugev, et saalitäit inimesi järje peal hoida. Ta jääb divertismentlikuks ega saavuta epistolaarse narratiivballeti staatust, sest lavastajat ei näi huvitavat, mis on kirjutatud ridade vahele. Kirjad jäävad kirjadeks nagu mosaiigi laiali pillutatud killud, mis sest et õnnestunud muusikavalik suunab ja kannab tegevust ning motiveerib tegudele. Muusikaline dramaturgia hoiab lugu koos, kuid ei toeta parimal viisil rollilahendust. Nii nagu Bombana lavastus, ei jõua Madiagi oma karakterite arenduse ega psühholoogilise mänguni. Fragmentaarsus, mis on omane kogu lavastusele, jätab vaatajale küll võimaluse osaleda terviku loomises, kuid erinevate vaatenurkade esile toomine oleks olnud suureks abiks, et loost mitmetahulist elamust saada.
Madia „kiriballetti” eristab 18. sajandi lõpu populaarsetest, kirjadest koosnevatest romaanidest see, et tema tegelased ei ole psühholoogilise luubi all ega tegele pihtimisega. Selles erinevuses tuhmub kiriromaanile omane romantiline intiimsus ja hakkab vohama lihtsalt kirjavahetus: sisuline taandub kvantiteedi ees — justkui allegooriline viide tänapäeva sotsiaalmeedia postitustele. Madia ballett paneb mõtlema postiteenuste hääbumisega kaasnevale romantiliste tunnete devalveerumisele, mis sest et tänapäeval teeb epistolaarromaan come back’i „e-kirjade romaanina”.
Markiis de Merteuil — Maria Engel, tema armuke Chevalier Danceny — Gustavo Pedro (padjaga) ja Vikont de Valmont — Alain Divoux.
Mõlemad lavastused on kiredraamad, kuid kui „Don Juan” võlus spontaansete soovunelmate ja kirgede ülistamisega ilma moraaliloenguta, siis „Ohtlikes suhetes” ei ole fookuses id (kui mõtlemise esmane protsess, mis on primitiivne, ebaloogiline, irratsionaalne ja fantaasiale orienteeritud), vaid ego (Freudi ego on psüühika ratsionaalne osa, mis vahendab id’i instinktiivseid soove ja superego moraalseid piiranguid, toimides eelkõige teadvuse tasandil). Freudilik ego on isiksuse ainus osa, millest inimene on endale mõeldes teadlik ja mida ta tavaliselt teistele näidata püüab. Loo selline fookus eeldaks teatud määral psühhoanalüüsi, kas või Valmont’i vaatlemist seksisõltlasena ja Merteuil’d nartsissismi võrdkujuna, kuid see ei ole Madia huviväljas. Nii jääb ka lavastuse ja publiku vaheline suhe ohtlikult flirdi õnnestumise ja ebaõnnestumise piirialale. Isiklikult oleksin oodanud põnevamat „valede” tõlgendust. Mõte sellest, et kehakeel ei valeta, pani soovima, et silmadele oleks pakutud maiuspalu füüsisesse peidetud tõdedest ja valedest.
Nähtud lavastustes on adutav lavastaja töövahendite kordumine („pöörlev suudlus”, lindistatud helitausta lisamine) ning põnev on jälgida, kuidas läbiproovitud võtted uuesti ellu ärkavad. Alatiseks probleemiks tantsukunstis on oskus teha seksuaalvahekord kunstiliselt nauditavaks, ilma et peaks kasutama voodeid, diivaneid, toole ja laudu või panema tantsijad põrandal amelema. Ka Madia ei jõua kunstilise üldistuseni „horisontaalse iha vertikaalses väljenduses”. Otsese ja kaudse vahel balansseerimine on sellistes stseenides ülioluline — mõned asjad tuleks jätta teatrikülastaja kujutlusvõime hooleks. Lihalikkuse, sensuaalsuse ja seksi lavastamisel on küsimus selles, kuidas muuta „amoraalsus” kunstiliseks naudinguks, osutamata liigset tähelepanu loodusfilmilikele eksistentsi jätkamise toimingutele.
Lavastuse visuaalne tervik lummab rohkem kui koreograafia: Madia on pigem suurepäraste misanstseenide meister kui suur koreograaf. Ta räägib rohkem lühilausete ja miimiliste žestide kui pikkade, ühest liikumisimpulsist teise kanduvate koreograafilise keele fraasidega. Vaatajas hakkab lavastus seega elama rohkem emotsiooni kui analüütilise meele kaudu. Madia tugevus on oskus töötada detailidega, tema mimeetilised stseenid on loodud filigraanse täpsusega ja lummavad nüansirohkusega. Žestides on mõnusat teatraalsust, mis toob aeg-ajalt silme ette marionett-teatri, kuid siin ei juhi „nukkude” liikumist nukuteatri näitlejad, vaid nöörideks on tegelaste endi loodud käitumismudelid. Need ei lubagi näidata otseseid tundeid, sest elu on ju teater, stiliseeritud mänguplats. Tundub, et selline lavastus pakub trupile vaheldust, kõik on oma rollides täpsed ja tegutsevad mõnusa andumusega (tuues meelde Marika Aidla balleti „Neid oli kolm õde” aastast 2020).
Kunstnik Domenico Franchi lavakujundus ja kostüümid on inspireeritud 18. sajandi siluetikunstist. Käsitööna peened ja pitsilised lavapildid annavad edasi ajastu hõngu — ohtlike suhete palagan toimub lummavas silmailus. Siluetikunst iseloomustab kogu lavastust: selgus kontuurides loob terviku, milles ei hooma pisidetaile ning kunstnikutöö mõttes jääb lavastus rohkem meelde särava vormimänguna. Fantaasiat ja oskust teatraalsusega mängelda on Madial rohkem kui tema tegelastel kelmikust intriigiloomel. Mõtted marionett-teatrist ja siluetikunstist lõimusid mul ideeks vaadelda lavastust indoneesia varjuteatri võtmes. Bali ja jaava wayang kulit’i traditsioon võiks anda kiriromaanile „paberile kirjutatud” intiimsuse.
Visuaalne üleküllus on ajastu märk: kui lavastuse tegevuse toimumise ajal kümmeldi kunstiornamentika külluses, siis tänapäeval uputakse põgusate lavapiltide, fotode, kaadrite rohkusse. Neis ajastutes on paljugi sarnast ja Madia on kindlasti paeluvate vaatemängude meister.
Vikont de Valmont — Bradley Howell ja Cécile de Volanges — Caroline Maquignon.
Rünno Lahesoo fotod
Kuna Madia liikumiskeel on detailirohke ega jää kinni tantsustereotüüpidesse, oleks oodanud seda ka koreograafia suhtest muusikaga. Madial on muusika ja koreograafia lahutamatult seotud ehk teisisõnu, tema koreograafiline keel on musikaalne, kuid kahjuks ei kasuta ta täiel määral ära võimalusi, mida Haydni „peene ornamentikaga täiendused” rangetele kompositsioonireeglitele alluvasse muusikasse on pikkinud. Haydni kui õukonnahelilooja muusikas võib kuulda teatud irooniat tellimuse suhtes (selle suhtes, millist muusikat temalt oodati) ja seda oleks võinud tantsulavastuseski rohkem rakendada. Kuid jäägu see tunnetuse erinevusest lähtuvaks tühinorimiseks.
Kuigi koreograafia ei paku rabavat elamust, on lavastus tervikuna igati nauditav ja tantsijate töö lummav. Tänapäeval, mil üheks trendiks on lugude ümberjutustamine mingi teise ajastu kontekstis, on rõõm näha, et Madia lavastus on jäetud Prantsuse revolutsiooni eelõhtusse — kaasajastamine vähendaks tema dramaatilist potentsiaali. Zagrebis ei püsinud „Ohtlikud suhted” kuigi kaua mängukavas; loodan, et selle „äraostetud” balleti10 lavaelu meie taaralinnas kujuneb kõnetavamaks.
Viited ja kommentaarid:
1 Briti koreograafi Antony Tudori lustlik ballett „Knight Errant” („Rändrüütel”) Pierre Choderlos de Laclos’ romaani „Ohtlikud suhted” ainetel Richard Straussi orkestrisüidi „Le Bourgeois Gentilhomme” („Kodanlasest aadlimees”) muusikale on loodud Inglise Kuningliku Balleti ringi reisivale trupile ja põhineb ühel episoodil (kiri 75), kus rüütel võrgutab ühe ööga kolm naist ja reedab nad nende meestele, misjärel teda omakorda reedetakse.
2 Kanada koreograafi David Nixoni versioon Northern Ballet’le on märkimisväärselt ajastutruu oma peente 18. sajandi kostüümide ja minimalistliku, kuid detailitäpse lavakujundusega (kirjutuslaud, kaks lamamistooli, lühtrid). Koreograafia on põnevalt pingeline. Arvukaid stseene ühendab kirjade käest kätte edastamine, millega viidatakse kirjandusliku algmaterjali epistolaarsusele, kuid see teeb loo jälgimise keeruliseks ja annab eelise neile, kes süžeega eelnevalt tuttavad. Lavastuse nõrkuseks on püüd sobitada romantiline kiredraama kokku Antonio Vivaldi barokiajastu muusikaga: kuigi mõlemas on kirge, on nad olemuselt pigem dissonantsed. Kui lavastusest peategelast otsida, siis on selleks markiis de Merteuil ning domineerivaks etteasteks tantsuduetid. Lavastusel puudub dramaatiline haripunkt ja kui süüdistavad kirjad paljastavad markiisi kavaluse, langeb häbistatud aristokraat lihtsalt unustusse.
3 Trinidadilt pärit Joffrey Ballet’ kauaaegse tantsija Christian Holderi lühiballett „Coup d’Estoc” („Thrust of the Sword”) esietendus Jacob’s Pillow’ tantsufestivalil (Martine van Hameli New Amsterdam Ballet’ esituses) ning soveldas selle epistolaarromaani Wolfgang Amadeus Mozarti muusikaga. 1993. aastal jõudis see pealkirjaga „Les Liaisons Dangereuses” Ameerika Balletiteatri repertuaari.
4 Poola koreograafi Krzysztof Pastori ballett Läti Rahvusballetile valmis koostöös helilooja Arturs Maskatsiga. Koos otsustati loobuda kiriromaani keerukast toomisest balletilavale ja jutustada lugu pigem filmilikult (eeskujuks režissöör Stephen Frearsi 1988. aasta filmiadaptatsioon Glenn Close’i, John Malkovichi, Michelle Pfeiferi, Uma Thurmani ja Keanu Reevesiga). Sarnaselt Nixoni versiooniga leiavad mitmed stseenid aset ballil või kujutavad selleks valmistumist. Kostüümid on ajastutruud. Ball kui „sotsiaalse rituaali” peamine toimumispaik saab intriigide mänguplatsiks ja viitab aristokraatlike meelelahutusmängude hoolimatule lapsikusele. See aitab koreograafil vältida kirjandusteose detailset ümberjutustamist ja tuua tähelepanu keskmesse viis peategelast. Samas avab süžee end liiga vara, muutes mitmed tantsunumbrid tähtsusetuks divertismendiks. Kuna kõik on juba selge, jääb vaataja ootama pöördelist ja üllatuslikku dramaatilist haripunkti, mida paraku ei paku isegi Valmont’i surma tõttu hullunud de Merteuil’ loobumine oma juustest.
5 Tšehhi koreograafi Libor Vaculíki versioon jääb truuks kirjanduslikule allikale [kuigi Miloš Formani filmi „Valmont” (1989) ilmsete mõjudega]. Balleti tugevaks küljeks on hea dramaturgiline kontseptsioon ja valitud muusika — Franz Schuberti ja Pēteris Vasksi — erinev (et mitte öelda vastandlik) helikeel. Lavastaja ei looda üksnes kehakeele väljenduslikule selgusele, lavastust saadavad näitlejate ette loetud kirjad, mis hõlbustab armastajate- ja rivaalidevahelises kirjavahetuses orienteerumist. Lavastuse viimases osas leiab aset hüvastijätt Valmont’iga, millel osalevad kõik peategelased, ka Merteuil, keda kivide asemel loobitakse kirjadega ja kes pärast kirjavahetuse põletamist langeb ise leekide ohvriks. Lavastuse struktuur on välja töötatud maaliseeriana, mille vahele on pikitud loetud ja tantsitud kirjad. Stsenograafilised lahendused on suurepärased, võimaldades pöördlava abil kiireid pildivahetusi. Vaculíki ballett kulgeb tantsuteatri ja draama piirimail.
6 La Scala balletikooliga Davide Bombana töötas oma versiooni kallal juba 2010. aastal Toulouse’i trupiga Le Ballet du Capitole, kuid etenduseni tollal ei jõutud. Hiljem tõi ta selle neoklassikalise lühiballeti sama trupiga siiski lavale, kohandades selle
Jean-Philippe Rameau ja Walter Fähndrichi muusikale. Bombana lavastus on narratiivselt loetav ja tegelased selgelt välja joonistatud, koreograafialt ladus ja dünaamiline ning erootikaga pole üle doseeritud (liiderlikkust kui sellist näeb ennekõike üksnes rühmatantsu remarkidena). Hingeseisundite kajastamiseks on lavastuses ruumi antud soolodele. Kuigi karakterid on arusaadavalt välja joonistatud, on dramaturgia lihtsustamisega paraku kunstilisele tervikule lõivu makstud — narratiivi tempokus ei jäta ruumi rolliarengule ning kirjandusteose epistolaarsuski on hävinud.
7 Briti koreograaf Cathy Marston tegi oma interpretatsiooni sellest kuulsast kirjandusteosest Taani Kuningliku Balleti ja Kuningliku Teatri kahe näitlejaga. Sarnaselt Vaculíkiga otsustas ta kasutada näitlejaid ja sõna. Peategelaste rollid on dubleeritud: roll on jaotatud näitleja ja tantsija vahel. See on justkui klassikalise kiriromaani järg, mis räägib loo pihtimuslike meenutustena. Koos dramaturg Edward Kempiga otsustati läheneda teosele uutmoodi: „Farlige forbindelser” („Ohtlikud ühendused”) asetab tegevustiku kümmekond aastat hilisemasse perioodi, Prantsuse revolutsiooni aega, mil vanglas viibiv markiis de Merteuil vaatab hukkamise eelõhtul tagasi oma elule. Minevikulised mõttemängud teevad loo endisest veel keerulisemaks, kuid samas psühholoogiliselt huvitavaks. Martson ei anna kübetki ruumi erootilisele komöödiale; tema tõlgenduses ei ole midagi naljakat, ei mingit flirdi võrgutavat ilu, pigem ikka küüniline „meelelahutus”, teiste inimeste tunnete vähimagi empaatiata ära kasutamine. Valedest sõlmub hukatuslik ämblikuvõrk, mis kannab endas ohtralt sümboolikat. Jasper Mechlenburgi komponeeritud muusika koos Jonas Vesti helikujundusega lisab loole faktuuri ja teeb kiriromaanist tänapäevase tantsudraama.
8 Briti koreograafi Liam Scarletti balleti tugevuseks on hästi valitud muusika — terviklik partituur (nagu Pastori balleti puhulgi). Martin Yatesi arranžeeringud Camille Saint-Saënsi muusikast loovad peaaegu uue partituuri, mis annab tegelastele oma muusikalise teema ja aitab koreograafil luua seeläbi tegelaste iseloomule vastavaid korduvmotiive. Kuid sellele vaatamata ei ole karakterid kõikjal piisavalt eristatud ja loo jälgimine nõuab pingutust. Liikumiskeel on tehniliselt nõudlik, graafiliselt kaunis ja detailitäpne, kuid kuidagi steriilne. Sensuaalsete kirgede väljendamine on otsene ja vahetu — kui vihjed suguaktile olnuksid kunstilise keele abil maskeeritud, jätnuks see publikule võimaluse mõelda ja tunda kirge vastavalt oma „rikutuse astmele”.
9 Heili Einasto 2017. Don Juani unenäod balletiuuenduse poole teel. —Teater. Muusika. Kino, nr 3.
10 Mare Tommingas (intervjuu) 2024. Vanemuise veerand. — 26. IX. — https://www.vanemuine.ee/repertuaar/ohtlikud-suhted/
