GODARD’I „PÕLGUS”, MALLE’I „ERAELU”, CLOUZOT’ „TÕDE” JA BARDOT

Brigitte Bardot’le (snd 28. IX 1934) kuulub kindel koht prantsuse filmikunsti ajaloos. Esimese staarina ületas ta kõik piirid, mõjutas tavasid ja moode, tekitades šokilaine kogu maailmas. Uued käitumisnormid tähistasid uusi suundi ka filmimaailmas. Bardot’ kuvandit lahkasid nii sotsioloogid, romaanikirjanikud kui filosoofid, astudes tema kaitseks välja vanameelsete vastu.¹ Temast sai uurimisobjekt kõige nimekamatele vaimuinimestele ja kirjanikele: 1957. aastal analüüsis sotsioloog Edgar Morin teda oma teoses „Les Stars”, Marguerite Duras kirjutas 1958. aastal ajakirjas France-Observateur artikli „Kuninganna Bardot”, Roland Barthes püüdis selgitada tema eripära, Margue­rite Yourcenar oli temast vaimustuses, Jean Cocteau rõhutas 1962. aastal tema tähtsust moe arengule. Bardot mõjutas kultuuri ja moodi nii kodumaal kui rahvusvahelisel tasandil ja tegi oma isiku kaudu naiste õiguste heaks palju rohkem kui Simone de Beauvoir oma kirjutistega.² Charles De Gaulle’i rahandusminister Antoine Pinay kinnitas, et Bardot tõi filmikunsti kaudu Prantsusmaale sama palju sissetulekut kui Renault’ autotööstus.³

Londoni King’s College’i kinematograafia õppejõud Ginette Vincendeau⁴ on arvamusel, et 1950-ndate Prantsusmaal oli oma keha näitamisest šokeerivam Bardot’ sotsiaalne mõjuvõim ja finantsiline iseseisvus koos sellega kaasnenud eeskujuga tervele noorte naiste põlvkonnale. Bardot keeldus kõigist lisanditest ja kaunistustest, mida staarid seni olid kasutanud: teemandid, karusnahad, kõrgmood. Esimese end sellisena kehtestanud naisena levis tema mõju massides, lõhkudes klassivahed. Tema loomulikkust väljendav stiil tegi temast terve põlvkonna sümboli. Samas ei püüdnud vaba, mässulise ja ebakonventsionaalse loomuga Bardot kellelegi eeskujuks olla.

Loomeinimestele sai ta modelliks ja ikooniks. Näiteks maalis avangardistlik kunstnik Kees Van Dongen tema portree (1958), popkunstniku Andy Warholi serigraafia tehnikas Bardot’ otsevaade (1974) väljendab julgust ja energiat, märgistades hetke, mil ikooniks saanud Bardot eraldab end staaristaatusest ja saavutab iseseisvuse, jäädes ainulaadseks kombinatsiooniks lihtsusest ja sensuaalsusest, mis on samas tema sära ja püsiva modernsuse saladus.

Bardot’ kohta on liikvel vastuolulist teavet, talle on saanud osaks laialt levinud pealiskaudseid hinnanguid ja ekslikke lihtsustatud tõlgendusi.⁵ Kõmulised meediatekstid on ikka püüdnud luua temast negatiivset kuvandit. Kuid teemasse süvenedes avaneb pilt hoopis teistsugusest, humaansest ja tugeva iseloomuga inimesest.

Veel 90 aasta vanuseltki saab Bardot iga päev sadu kirju kogu maailmast ning on iidoliks miljonitele prantslastele⁶, kes on tema tulihingelised toetajad ning kelle silmis ta on vaieldamatu osa rahvuslikust uhkusest. Rahvasuus on levinud järgmine seisukoht: Bardot jäädvustas selle, mis on naises kõige prantslaslikum. Kes julgeks veel öelda tema kohta „keskpärane näitleja”? Tema isik täidab ekraani.

Bardot filmimaailmas

Bardot’st sai näitleja juhuse läbi. Staaristaatus saabus talle ootamatult. Oma näitlejatööd võttis Bardot tõsiselt, sellest annavad tunnistust tema enda ja teda ümbritsenud professionaalide seisukohad. Džässpianist ja helilooja Claude Bolling on öelnud, et Bardot oli töös täpne, iseenda vastu väga range, tema tööalane pühendumus ja professionaalne kohusetunne olid vaieldamatud.⁷ Siiski võib oletada, et Bardot ei olnud filmimaailmas õnnelik. Inimeste kestev, igasugused piirid ületanud huvi tema vastu, tema luuramine igal sammul, solvangud ja rünnakud — nagu oleks ta peitnud eneses mingit oma ajajärgu tabamata saladust — mõjus ta vaimule piinavalt ja tegi ta elu põrguks. See oli peamine põhjus, miks ta võttis 1973. aastal, oma karjääri tipul vastu otsuse filmimaailmale selg keerata. Seeläbi ilmutas ta tugevat isiksust, kes on võimeline ise oma elu juhtima. Loobunud näitlejaametist, eelis­tas ta tõmbuda üksindusse ja soovis ainult, et ta rahule jäetaks. Sellest võib järeldada, et sotsiaalne fenomen, mida ta endast kujutas, sai takistuseks tema arengule ja karjäärile näitlejana.

Ajakirja L’Express filmikriitik Eric Libiot on öelnud: „Bardot oli küllaltki arvestatav näitleja. Tema olemus vastas vägagi Uue laine normidele — see, mida ta kujutas, mida ta vallandas inimestes ühiskonna tasandil. Kompleksne on nii tema lugu kui ka jälg, mille ta oma ajastule jättis ja mis aitas kaasa suurtele muutustele palju laiemalt, kui pealtnäha võiks arvata. Ka nüüd, aastakümneid hiljem on ta sama vaimustav ja intrigeeriv ja tema täht elav nii oma vigade kui veetlusega.”⁸

Hinnatud režissöör ja stsenarist Édouard Molinaro sedastab: „Talle omistati tihtipeale kergemeelse või vähese mõtlemisvõimega naise kuulsus, samuti mängis ta ise sellega. Kuid tegelikult oli ta väga intelligentne ja ilma kinnisideedeta. Tänapäeval ei ole ühtki näitlejat, ka mitte USAs, kelle kuulsus oleks võrreldav Bardot’le osaks saanuga. Temaga oli väga lihtne töötada, sest ta oli heatahtlik, viisakas ja pretensioonitu. Tema olemuses ei olnud taotlust olla staar, ta jäi alati loomulikuks.”⁹

Filmikunsti raudvarasse kuuluva Louis Malle’i sõnul on Brigitte Bardot suurepärane näitleja. Malle räägib Bardot’st kui isiksusest, kes teeb kõike instinkti abil, kes ei harjuta oma rolle, kuid kellel on õige toon nagu erakordse kuulmisega muusikul. Teda ei olevat vaja juhtida ja olevat väga harv juhus, et ta eksib.¹⁰

Filmimaailm ja intellektuaalid on erinevatel aegadel väljendanud Bardot’ isiksuse erinevate aspektide kohta huvitavaid mõtteid, mida võib kuulda audiovisuaalse arhiivi (INA) videote vahendusel.¹¹

1950-ndate lõpp tähistas muutust prantsuse filmimaailmas Uue laine tulekuga, mis ühendas noori, 30-ndatel sündinud filmiloojaid, kes olid tegutsenud filmikriitikutena ajakirjas Cahiers du cinéma. See ajakiri koos teise filmiajakirjaga Positif toetas väga innukalt Bardot’ saabumist. Tervitatav oli tema puhul traditsioonilisest mängustiilist loobumine. Kui Uue laine filmitegijad üldiselt vältisid staare kui massikultuuri nähtust, siis Bardot’ olemuses oli midagi nii uudset, et see tekitas neis huvi. Vanemasse põlvkonda kuuluvad režissöörid, nagu Henri-Georges Clouzot (1907–1977), jätkasid oma karjääri paralleelselt Uue lainega. Nemad eelistasid täpselt välja töötatud intriigi ja dialooge, realistlikku ja psühholoogilist süžeed ja olid oma karjääri jätkumise huvides sunnitud tegema koostööd kuulsate näitlejatega.¹²

Ikooniline tantsustseen filmis „Ja jumal lõi naise”, 1956. Režissöör Roger Vadim.
Kaader filmist

1956. aastal tõstis Roger Vadimi film „Ja jumal lõi naise” Bardot’ rambivalgusse. Filmi mõju oli ootamatu, Bardot’ roll aga vastandiks tema tegelikule loomusele. Pärast seda osales Bardot igal aastal paaris filmis. Oma lühikese filmikarjääri jooksul oli tal omajagu rolle teisejärgulistes filmides, kuid tema osalusel valmisid ka mitmed kultusfilmid, tähelepanuväärseimaks Henri-Georges Clouzot’ „Tõde” (1960) ja kaks Uue laine filmi: Louis Malle’i „Eraelu” (1961) ja Jean-Luc Godard’i „Põlgus” (1963), mis kujundasid Bardot’ kuvandi ümber ja kindlustasid talle koha filmikunsti ajaloos.¹³

„Tõde”, 1960. Režissöör Henri-Georges Clouzot

Clouzot’l oli seljataga juba tähelepanuväärne hulk filme, kui ta asus tegema „Tõde”, milles kasutas Bardot’ müüti, et luua psühholoogilist portreed noorest naisest. Bardot’ dramaatiline osatäitmine on mõjuv ja võimaldas tal arendada näitlejana välja täiesti uue külje. Film pälvis 1961. aastal Kuldse Gloobuse ja Oscari nominatsiooni parima võõrkeelse filmi kategoorias. Bardot’le omistati osa eest David di Donatello auhind.

Teos kajastab Dominique Marceau kohtuprotsessi: noort naist süüdistatakse oma armukese Gilbert Tellier’ (osatäitjaks Sami Frey) tapmises. Lugu põhineb tegelikul, palju kõmu tekitanud sündmusel aastast 1950. Režissöör Henri-Georges Clouzot’ eesmärgiks oli näidata, kui keeruline on kellegi üle kohut mõista ja tema tegudele objektiivset hinnangut anda.¹⁴ Kui ka kõik räägivad tõtt, ei ole see tõde kunagi ühesugune, ütleb Clouzot.

„Tõde”, 1960.
Filmiplakat

Filmi kangelanna Dominique Marceau leiab end süüpingist, kuid ei salga oma tegu ja tunnistab end süüdi armukese tapmises. Kuigi ta tahaks seda põhjendada, ei saa seda andestamatut sammu millegagi seletada. Dominique, kelles ühiskond nägi samal ajal Brigitte Bardot’d, peaks publiku ootustele vastavalt vaikima. Bardot’ skandaalset isiksust oleksid tahtnud paljud hukka mõista ja vaikima sundida. Film oli mingil määral kohtuprotsess Bardot’ enda üle, kes seda ka ise nii tajus: „Tundus, nagu oleks kohut mõistetud minu skandaalse eluviisi, moraalsuse täieliku puudumise ja halva reputatsiooni üle.”¹⁵

„Tõde”, 1960. Režissöör Henri-Georges Clouzot.
Kaader filmist

Henri-Georges Clouzot oli tuntud oma töömeetodi poolest, mis seisnes näitlejate karmis kohtlemises, et nood annaksid maksimaalse tulemuse. Bardot on ühes intervjuus (2012) tunnistanud, et võtetel veenis Clouzot teda sel määral, et ta hakkas uskuma, nagu olekski ta seesama Dominique, ja langes pärast filmi valmimist depressiooni. Režissöör ise aga kinnitas, et nägi Bardot’s tõelist, väga laiade väljendusvõimalustega näitlejat. Bardot’ga ei olnud tal mingeid raskusi, piisas vähesest, et saavutada soovitud tulemus, sama ei saanud režissöör öelda nii mõnegi kogenuma näitleja kohta. Vaatamata sellele põrkusid Clouzot’ ja Bardot’ tugevad iseloomud võtetel korduvalt, andes filmi atmosfäärile intensiivistava lisalaengu. Kord oli tegu pisarateni jõudnud meeleheitega, kord vastamisi vahetatud kõrvakiiludega.

Clouzot’ vihahood olid legendaarsed. Pinevus ja pinge olid filmile mootoriks. Lõpuks oli Bardot kurnatud nii füüsiliselt kui psüühiliselt, kuid see ei takistanud tal uskumast, et tegu on tema parima filmiga. Bardot: „Ma ei mänginud, ma tundsin end sellena, keda kehastasin. Pikk lõpustseen tehti vaid üheainsa võttega. Pärast seda olin oimetu. Kui minust peaks jääma üksainus jälg filmikunsti, siis ma soovin, et see oleks just see — mu ainus tõeline filmiroll.”¹⁶ Film läks täissaalidele, saades publikult ja kriitikutelt kiitva hinnangu. Bardot ei ole kunagi mõjunud ekraanil nii intensiivselt kui seal.

„Eraelu”, 1962. Režissöör Louis Malle

Louis Malle (1932–1995) tegi filmis „Eraelu” (1962)¹⁷ Bardot’st oma filmi süžee, mille abil sai lähemalt vaadelda meediakuulsuse fenomeni ja massikultuuri, millele ta tahtis vastu seista. „Eraelu” näitab kodanliku päritoluga filmitähe Jilli kiiret tõusu üldsuse huviobjektiks ja hävingut. Kuulsuse saavutanud staar kaotab kiiresti oma elurõõmu müüdi tõttu, mille meedia temast tekitab, ja sellega kaasnenud ahistamise tõttu, mille ohvriks ühiskond ta muudab. Staari armuloos on teatrilavastaja Fabio rollis Marcello Mastroianni, kellest edu Fellini „Magusas elus” (1960) oli teinud juba hinnatud näitleja. „Eraelu” oli oma aja kohta modernne ega leidnud mõistmist, mida see väärinuks, ütleb Arte France Cinéma peadirektor Olivier Père.¹⁸

„Eraelu” 1962.
Filmiplakat

Bardot’ sõnul on „Eraelu” üks tema meelisfilme ja talle oluline, sest näitas tema enda üleelamisi soovimatu kuulsuse tõttu, mis sundis teda ennast peitma ja inimestest eralduma, et kaitsta end kõikvõimalike rünnakute ja solvangute eest. Film on autobiograafiliste elementidega fiktsioon, mille lähtepunktiks said eluseigad, mida Bardot ise Malle’ile ja tema kaasstsenaristile Jean-Paul Rappeneau’le usaldas. Tekkis mõte teha film Bardot’ fenomenist ja ühiskonnast aastal 1961. Imetluse kõrval tekitas Bardot inimestes ka kadedust, sest oma kuulsuse tipul ei olnud ta üksnes filmistaar, vaid naiselikkuse, käitumisnormide teisenemise ja senitundmatu vabaduse sümbol. Stsenaariumisse jõudsid tema kokkupõrked kõmupiltnikega, agressioonid ja vihapursked, mille ohvriks ta oli langenud, tema tormilised suhted, depressioon, enesetapukatse, varajane soov loobuda näitlejaametist. Seda informatsiooni ei olnud keeruline leida, sest 1961. aastal trükiti meedias ajakirja L’Express andmeil igal kuul piiramatul hulgal Bardot’le pühendatud tekste ja avaldati tuhandeid fotosid. 1960. aasta alguses oli Bardot maailmas enim fotografeeritud naine. Ajakiri Cinémonde sai Bardot’ teemal tuhandeid lugejate kirju.

„Eraelu”, 1962. Režissöör Louis Malle.
Kaader filmist

Malle ja Rappeneau töötasid küsimuse kallal, milline seos luua fiktsiooni ja reaalsuse vahel, ning otsustasid pühenduda üksnes Jilli isikule, andmata olukorrale lahendust. Kuigi stsenaarium lõi fiktsiooni, oli filmi eesmärk vaadelda Bardot’ reaktsioone tema enese eluga sarnanevates olukordades. Filmitegijad jätsid Bardot’le ruumi improviseerida, et näha, kuidas ta lahendab stsenaariumis visandatud momendid. Bardot tunnistas, et kuulsus ja kõik sellega kaasas käiv oli teda alati ahistanud ja et enda kehastamine Jilli rolli kaudu võimaldas tal teataval määral vabaneda ja samas avaldada sellise inimjahi suhtes hukkamõistu. Filmiprojektist sai staari eraelu uuring, mis vaatles lähedalt, kuidas tema vähimgi liigutus või tegu tekitas pöörase meediahuvi ning kuidas meedia seda tõlgendas ja võimendas. Dokumentaalseks aspektiks filmis on Bardot’ enda panus, mis seisnes talle ainuomases kõnelemise ja liikumise ning reaktsioonide viisis, mis aitas tekitada tema müüti. Rappeneau meenutab, et kõige huvitavam oligi see, et nad ei osanud ette näha, kuidas Bardot ühes või teises situatsioonis reageerib.¹⁹ Tõeline eesmärk seisnes just selles — lasta tal mängida tegelaskuju, kellega ta sarnanes, samas kui ta ise tundis sügavat vastumeelsust staari rolli ja sellega kaasneva kuulsuse vastu. Ka filmivõtteid saatsid rahva seast sadanud jõhkrad solvangud ja agressioon. Kui Jill filmi lõpus kõmufotograafi välgust pimestatuna kõrgelt alla kukub, näol peaaegu õnnelik naeratus, mõjub see loo kokkuvõttena: pigem surm kui selline eraelu, mis ei kuulu enam inimesele endale.

Louis Malle on filminud Bardot’d kõnekalt, näidates tema tundlikkust ja melanhoolsust; andeka režissööri vaatlus muutub mõtiskluseks. See film jäädvustas Bardot’ ühes tema meeldejäävamas rollis.

„Põlgus”, 1963. Režissöör Jean-Luc Godard

Prantsuse Filmiinstituudi direktor Frédéric Bonnaud on öelnud: „„Põlgus” on nüüdseks absoluutne klassika, üks prantsuse filmikunsti tähelepanuväärsemaid teoseid, mis aga pärast oma valmimist 1963. aastal jäi vaatajatele mõistatuslikuks.”²⁰ „Põlgus”, mis on ka üks enim kommenteeritud Godard’i filme²¹, on kahe superstaari kohtumine: Bardot oli juba rahvusvaheliselt ülikuulus ja Jean-Luc Godard (1930–2022) Uue laine väljapaistvamaid esindajaid. Prantsuse-Itaalia ühistoodanguna valminud „Põlgust” nimetas Godard oma tellimusfilmiks.

„Põlgus”, 1963.
Filmiplakat

Prantsuse kirjanik, filmikriitik ja stsenarist Jean-Louis Bory kirjutab: „(…) Film „Põlgus” on puhtakujuline ja suurepärane Godard’i teos. Kui ettekäändeks on Alberto Moravia samanimeline romaan (1954), siis vaatluse all on tegelikult Brigitte Bardot. Godard’il õnnestus see, mida Vadim oma esimeses filmis kujutles, kuid ei olnud võimeline realiseerima, ja see, mis Louis Malle’il „Eraelus” teostamata jäi. „Põlgus” on film Bardot’st, sest „Põlgus” on film naisest nii, nagu Godard teda näeb, ja nii, nagu Bardot teda kehastab. Kui Bardot’ fenomen jääb filmiajaloos midagi esindama, (…) siis on see jäädvustatud „Põlguses”. (…) harva võib leida sedavõrd täielikku kooskõla ja harmooniat (…) näitlejanna ja lavastaja vahel.”²²

Režissöör ja filmikriitik Alain Bergala, kes on Jean-Luc Godard’i loomingu spetsialist ja 2006. aastal ilmunud raamatu „Godard au travail”
autor, märgib: „Intellektuaalina tuntud Godard suhtus positiivselt staaridesse, kellega koostöö kulges alati vastastikuses lugupidamises.”²³

Godard jutustab ja näitlikustab arhiivivideos, kuidas tal oli võtete alguses probleem Bardot’ kõrgeks kuhjatud soenguga, mis ei mahtunud kaadrisse, kuid Bardot ei kavatsenud seda muuta. Godard: „Kui ma kõnnin käte peal, siis kas olete iga meetri eest nõus oma soengu sentimeetri võrra madalamaks tegema?” Bardot oli nõus, aimamata, et sportlik Godard oli kerge vaevaga võimeline kõndima käte peal 15 meetrit.²⁴

Režissöör Jean-Luc Godard.
Jean-Louis Swinersi/Gamma-Rapho foto

Bardot tahtis väga Godard’i filmis mängida ja Godard oli samuti nende koostööst väga huvitatud, sest Bardot esindas oma oleku  ja eneseväljendusega midagi uut, mis erines täielikult filmikunstis seni kehtinud normidest. Godard’i jaoks oli kõik see, mida Bardot’ puhul üldiselt kritiseeriti, positiivne. Godard’ile meeldis väga, et Bardot ei etendanud ega psühhologiseerinud oma rolli, talle sobis suurepäraselt, et kunagi ei võinud täpselt teada, mis oli naise, Bardot’ mõtteis.²⁵ „Camille ei toimi psühholoogiliselt, vaid instinktiivselt, kui nii võib öelda, elulise instinkti kaudu nagu taim, kes vajab ellu jäämiseks vett. (—) Ta elab läbi täielikke ja lihtsaid tundeid ega kujutle, et võiks neid analüüsida. Kui ta juba kord on hakanud Pauli põlgama, ei lahku see põlgus temast, sest see ei ole mõtisklusest sündinud psühholoogiline tunne, vaid füüsiline tunne nagu külm või soe, ei midagi enamat (…) ja see ongi põhjus, miks „Põlgus” on tragöödia.”²⁶

„Põlgus” põhineb Alberto Moravia samanimelisel modernistlikul romaanil ning vaatleb Roomas elava paari, Camille’ ja Paul Javali suhteid. Algselt olid peaosatäitjateks planeeritud Frank Sinatra ja Kim Novak, seejärel ka Marcello Mastroianni ja Sofia Loren, kuid Godard’i lõplik valik langes Brigitte Bardot’le (Camille) ja Michel Piccolile (Paul). Eduka stsenaristi Pauliga võtab ühendust Ameerika produtsent Jeremy Prokosch (osatäitjaks Jack Palance), et Paul kirjutaks uue käsikirja Homerose „Odüsseia” filmikohandusele, mille režissööriks on „Põlguses” iseennast mängiv Fritz Lang. Paul näeb pakkumises võimalust teenida suur summa, mille abil oma soove täita. Kujutledes flirti produtsendi ja oma naise vahel, õhutab Paul Camille’d Prokoschi käte vahele langema, lootes endale produtsendi silmis soodsamat positsiooni. Paulis pettunud naine keeldub sellega kaasa minemast ja tema suur armastus Pauli vastu muutub järk-järgult põlguseks. Paul üritab küll taibata, miks naise suhtumine temasse on muutunud, püüab taasleida tema armastust, aga ei esita endale küsimusi oma käitumise kohta. Mõistatuslikuks jäädes hullutab Camille oma abikaasat, kes ei saagi kunagi vastust, kas naine teda veel armastab või ei. Rahalised kaalutlused, milles Camille näeb mehe tegelikku olemust, mõjuvad naisele eemaletõukavalt.

Film on lugu arusaamatusest naise ja mehe vahel ning keskendub paarisuhte lagunemisele. Elus on momente, kui miski lõplikult puruneb, ilma et see oleks õieti kellegi süü. Kuid mõlemad saavad tunda kannatust, kibedust ja kahetsust. Kuidas ja millisel hetkel toimub muutus? Võib-olla sekundi murdosa jooksul. Tegemist oli Godard’i peaaegu autobiograafilise filmiga; filmisituatsioon sarnanes Godard’i isikliku eluga — tema abielu näitlejanna Anna Karinaga purunes 1965. aastal. Godard kasutab filmikunsti ka siin nagu mikroskoopi, et vaadelda palja silmaga nähtamatut. Ta laseb Paulil öelda: „Mida kujutab „Odüsseia” tegelikult? Lugu mehest, kes armastab oma naist, aga naine teda enam ei armasta.” Niisugune on selle kolossaalse teose tabav kokkuvõte, mis annab end suurepäraselt kohandada Godard’i  filmile.

„Põlgus”, 1963. Režissöör Jean-Luc Godard.
Kaader filmist

Filmi alguses on kolm minutit kestev stseen, mis on võib-olla üks filmiajaloo kaunimatest armustseenidest. See on Godard’i leidlik ja omalaadne variant Ameerika filmilevitaja nõudmisel lisatud stseenist, mida ta stsenaariumisse ei planeerinud.²⁷ Peamise rahastajana oli Ameerika levitaja pettunud, et Bardot’ga ei olnud alastistseene. Bardot’ honorar moodustas poole filmi eelarvest ja soovitud stseenide puudumine ähvardas filmi vajalikust rahast ilma jätta. Lisastseene nõuti filmi alguses Piccoli ja lõpus Palance’i osalusel. Godard filmis uusi stseene värviliste filtrite abil — punased, valged ja sinised —, mis järjest pilti katsid ja reaalsust moonutasid. Eelkõige poeesiat esile toov kaamera näitab kehapinda aeglaselt, saateks Camille’ ja Pauli dialoog, milles mees avaldab, et armastab Camille’d täielikult, õrnalt ja traagiliselt. Dialoogi taustal kõlav Georges Delerue’ kaunis muusika, „Camille’ teema”²⁸, muutub justkui melanhoolseks hümniks paari eelseisva lahkumineku loole. Kõnealune stseen muutus filmi üheks kuulsamaks episoodiks.

Bardot keeldus kategooriliselt pool­alasti stseenidest Jack Palance’iga, mille jaoks kaadritesse, kus Bardot’ nägu ei olnud nähtaval, palgati keegi tundmatu. Palance tuli võtete jaoks spetsiaalselt USAst kohale ning teda pahandas, et Bardot’ asemel toimusid võtted tundmatu näitsikuga. Lõpuks stseeni filmile ei lisatudki.

Bardot’st ei saanud selles filmis Camille, vaid Camille’st sai Bardot. Paljud Godard’i filmid on pühendatud kaasaegsele naisele, kes on ebaloogiline, relvituks tegev, hulluks ajav, salapärane.²⁹ Bardot, keda Godard soovis jäädvustada eelkõige loomulikuna, mõjub oma üksinduses ja resignatsioonis lummavalt. Kuigi näitlejanna oleks tahtnud endast võib-olla rohkem anda, jäi ta režissööri soovil suletuks ja salapäraseks. Tema tavapärane vitaalsus on filmis küll kadunud, kuid seda enam tugevnes tema ikoonistaatus.

Alain Bergala kommentaar võimaldab meil vaadata uue pilguga Camille’ ja Pauli 20 minutit kestvat tüliepisoodi. Nimelt oli Godard’il oma peidetud programm näidata sündmustikuga samaaegselt ka filmiajaloo etappe, mis väljenduvad erinevates filmimismeetodites. Nimetatud episoodis alustab ta kaadritest, kus kaamera ei liigu: tegelased sisenevad ja väljuvad. Siis tuleb montaaži etapp — kõrvakiilude stseen, kus kaadrid liiguvad näo juurest jalgadeni. Seejärel näitab ta Orson Wellesile omast meetodit — ajal kui Piccoli toksib kirjutusmasinal, tõuseb kaamera pildi kohale. Ja ta lõpetab kõige modernsema võttega: sisse- ja väljalülitatav lamp, kaks tegelast selle ümber ja liikuv kaamera (travelling), s.t Godard ei otsusta, millisel hetkel filmida Piccolid või Bardot’d — 1963. aastal sümboliseeris selline võte filmimaailma uuenemist.³⁰ Bergala tutvustab Godard’i teisigi ideid ja põhimõtteid. Godard oli režissöör, kes tõi filmikunsti enim uuendusi, ta oli suurim uute vormide leiutaja ja jäi selleks meie päevini. Ka värvikäsitluses oli ta uuenduslik, olles seisukohal, et värvipaletti on vale töödelda võtete järeltöötlemisel. Töö värviga pidi toimuma enne filmimist, vajadusel otse kaamera ees, värvid pidid olema erksad ja puhtad. Kui oli mõni detail, mis filmimise ajal talle ei meeldinud, värvis ta selle ise oma kaasa võetud värvidega üle — enamasti kas punaseks, siniseks või kollaseks, mis olid tol ajal tema meelisvärvid. Kaadrisse jäävat planeerides koostas ta selle värvilistest ruutudest. Ta võttis prillid eest (ta oli lühinägelik), et näha üldmuljet — mitte detaile, vaid värvilisi pindu, seda, kas need vastavad tema ideele. Godard ei loonud kunagi keskpäraseid kaadreid; kui kaadrisse jääv talle ei meeldinud, siis ta seda ei filminud, vastupidiselt enamikule filmitegijatele. Ta ei pannud kunagi oma filmi sellist kaadrit, mis ei vastanud tema nõudmistele, kaadri ja plaani perfektsus oli üks tema peamisi kriteeriume.

Kuigi „Põlguse” põhiteemaks on paarisuhe, on see ka mõtisklus filmikunstist, selle keerukatest seostest finantseerimisega ning raskustest, millega puutuvad kokku filmi autorid, kui nad püüavad realiseerida oma kunstilisi nägemusi ja eesmärke. Fritz Lang ei mängi lähemal vaatlusel üksnes iseennast, Godard’i jaoks esindab ta kogu filmikunsti häält: Lang improviseerib ise oma teksti vastavalt Godard’i osutatud olukordadele — Godard osaleb filmis Langi assistendi rollis. Samuti võimaldab film puudutada pühaduse, mütoloogia ja tragöödia teemat.

Godard laseb välja ilmuda Vahemere atmosfääriga kokku kuuluval Vana-Kreeka poeesia maailmal, mis ei ole see maailm, kus tegutsevad põhiloo tegelased. Filmi mõju tugineb kahe vastandliku maailma, kahe registri koosmõjule: üks on eepiline ja poeetiline, teine triviaalne ja traagiline. See toimib nii, nagu oleks paralleelselt olemas jumalate ja inimeste maailm. Filmi vaadates ei ole ilmne, kumba maailma — kas „Odüsseia” või modernset maailma — on kujutatud reaalsemana.³¹ Alain Bergala sõnul oli Godard põhja pool, Pariisis sündinud inimesena tugevalt mõjutatud Vahemere atmosfäärist ja leidis sealt inspiratsiooni „Põlguse” jaoks, mille võtted toimusid osaliselt Capril Villa Malapartes. Filmi stsenaariumisse on Godard kirjutanud: „(…) Villa Malaparte geograafiline asupaik on oluline; kõrgudes üksi mere ääres, meenutab see „Odüsseia” maailma, muutes selle peaaegu reaalseks. (—) Terve filmi jooksul tuleb kasutada ümbrust ja dekoratsioone ainuüksi selleks, et lasta tajuda ühe teise maailma olemasolu, mis oleks erinev Camille’, Pauli ja Prokoschi modernsest maailmast.”³²

Alain Bergala kirjeldab³³, miks talle meeldib Godard’i filmidest just „Põlgus”. See on Godard’i kõige perfektsem film, justkui skulptuur, ning vastupidiselt tema teistele filmidele kulgeb see sujuvalt. Godard kinnitas sel ajajärgul, et filmikunst on tihedas seoses skulptuuri ja muusikaga. See film sundis Godard’i esimest korda elus kirjutama enne filmivõtteid tõelise stsenaariumi koos dialoogidega, mida ta harilikult ei teinud. Godard on öelnud, et kuna paljudele François Truffaut’ filmidele oli loonud muusika Georges Delerue, tahtis ka tema tellida muusika just sellelt heliloojalt, kuna see võis aidata kaasa filmi heale vastuvõtule publiku hulgas. Ja see muusika ongi saanud legendaarseks. „Põlgus” on Godard’i kõige klassikalisem film — traagiline sisu esteetiliselt imekaunis atmosfääris —, millega ta tahtis enda kritiseerijatele tõestada, et võib teha ka „normaalse ja ilusa” filmi. Lõpptulemus oli Godard’i jaoks positiivne. Tema kommentaar: „Näen „Põlgust” nii, nagu maakerale ei oleks jäänud kedagi peale viie pääsenu. Ja vaat mis nad teevad! Filmikunst asendab jumalate pilku. See tuleb lähedale (…). „Põlgus” on lugu inimestest, kes on kaotanud kontakti iseendaga, maailmaga, reaalsusega. Olles kinni pimedas ruumis, püüavad nad abitult taas valgust leida.”³⁴

Viited:

¹ Geneviève Sellier 2022. Ginette Vincendeau, Brigitte Bardot, Londres, BFI, 2013; Brigitte Bardot, The Life, the Legend, the Movies, Londres, Carlton Books Limited, GB, 2014 (Brigitte Bardot, trad., Paris, Gründ, 2014). — https://journals.openedition.org/map/6163

² Pascal Louvrier 2023. Vérité BB. Paris, Le Passeur. — https://parolesdactu.canalblog.com/archives/2023/10/16/40073265.html

³ Finance de marché — site d’information grand public. — https://financedemarche.fr/citations/les-exportations-des-films-de-brigitte-bardot-rapportent-a-la-france-autant-de-devises-que-la-regie-renault

⁴ Geneviève Sellier 2022. Op. cit.

⁵ Pascal Louvrier 2023. Op. cit.

⁶ Judikael Hirel 2024. Brigitte Bardot, les 90 ans d’une femme libre. — Court métrage de Jacques Rozier — LES FILMS FERNAND RIVERS, Collection ChristopheL Synthèse n° 2278, publiée le 26/09/2024 via AFP. — https://www.laselectiondujour.com/brigitte-bardot-90-ans-femme-libre-n2278

⁷ Institut national de l’audiovisuel INA — https://mediaclip.ina.fr/fr/i23216337-claude-bolling-brigitte-bardot-est-tres-bonne-eleve.html

⁸ Thomas Boujut 2012. Brigitte Bardot au cinéma. — La Quotidienne du Cinéma. TPS/BlackDynamiteProd. — https://www.youtube.com/watch?v=Ur7NOR-4qf8

⁹ Sealsamas.

¹⁰ Institut national de l’audiovisuel INA — https://mediaclip.ina.fr/fr/i23213313-louis-malle-brigitte-bardot-est-une-remar­quable-actrice.html

¹¹ Sealsamas.

¹² INA vidéo 1960 Brigitte Bardot sur le tour­nage de La Vérité. Carole Robert 2023. Contexte historique. Eclairage média. — Plateforme Lumni enseignement artistique. — https://enseignants.lumni.fr/fiche-media/00000000498/brigitte-bardot-sur-le-tournage-de-la-verite.html

¹³ Geneviève Sellier 2005. La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier. Chapitre X. Brigitte Bardot et la Nouvelle Vague : une relation ambivalente. Paris, CNRS Éditions. — https://books.openedition.org/editionscnrs/2707?lang=fr

¹⁴ INA vidéo 1960 Interview de Henri Georges CLOUZOT sur le film „La vérité”. — https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/caf97061900/interview-de-henri-georges-clouzot

¹⁵ Thomas Baurez 2024. La vérité, le procès de Bardot. — Premiere.fr. 27/05/2024. — https://www.premiere.fr/Cinema/News- Cinema/La-verite-le-proces-Bardot

¹⁶ José-Louis Bocquet et Marc Godin 2011. Clouzot cinéaste, Paris, La table ronde, lk 385.
¹⁷ Vie Privée de Louis Malle. Bande annonce. Restauration 4K par Gaumont. Malavida Films 2023. — https://www.youtube.com/watch?v=bfZaZ9AmG4s18

¹⁸ Olivier Père 2024. Vie privée de Louis Malle. Arte tv. 13. mai 2024. — https://www.arte.tv/sites/olivierpere/2024/05/13/27837/

¹⁹ Antoine de Baecque 2023. Louis Malle filme Brigitte Bardot. — L’Histoire, 28/06/2023. — https://www.lhistoire.fr/cin%C3%A9ma/louis-malle-filme-brigitte-bardot

²⁰ Benoit Pavan 2023. Le Mépris, le poème incandescent de Jean-Luc Godard. — Festi­val de Cannes, 17. V 2023. — https://www.
festival-cannes.com/2023/le-mepris-le-poeme-incandescent-de-jean-luc-godard/

²¹ Nouvelle bande-annonce pour „Le Mépris” de Jean-Luc Godard, en version restaurée 4K Ultra HD + Blu-ray™ Studiocanal France 2023. — https://www.youtube.com/watch?v=ivK1fNBNjFM

²² Jean-Louis Bory 1991. Des yeux pour voir. Critiques cinématographiques 1961–1966. Paris, Ramsay.

²³ Alain Bergala 2022. L’histoire du film „Le Mépris” de Jean-Luc Godard. — Radiofrance.fr. 25. VIII 2022. — https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/affaires-sensibles/le-mepris-le-film-traditionnel-de-jean-luc-godard-2237877

²⁴ INA vidéo 2022. „Le Mépris” : Jean-Luc Godard décrit sa complicité avec Brigitte Bardot. — https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/jean-luc-godard-brigitte-bardot-le-mepris-nouvelle-vague

²⁵ Alain Bergala 2022. Op.cit.

²⁶ Elsa Grasso 2017. Vérité et récit dans Le Mépris de Jean-Luc Godard. — Cahiers
de Narratologie [Online], 32 | 2017. — http://journals.openedition.org/narratologie/7811

²⁷ Alain Bergala 2022. Op.cit.

²⁸ Georges Delerue. Thème de Camille. — https://www.youtube.com/watch?v=nJ3 yN0m5Gk0

²⁹ Jacques Rozier 1963. Brigitte Bardot — Paparazzi — Part 1/2 — https://www.youtube.com/watch?v=hsQEzmvAyRI;

Le Mépris documentaire. — https://www.youtube.com/watch?v=FUrTWJTOyZ8

³⁰ Alain Bergala 2022. Op.cit.

³¹ Elsa Grasso 2017. Op.cit.

³² Sealsamas.

³³ Alain Bergala 2022. Op.cit.

„Le Mépris” (1963) de Jean Luc Godard présenté par Alain Bergala. — https://www.youtube.com/watch?v=dPWY8oajeLk

³⁴ Elsa Grasso 2017. Op.cit.