Kammerooper „Põrmuline”. Helilooja: Liisa Hõbepappel. Libreto: Liisa Hõbepappel ja Eva Koldits. Lavastaja: Eva Koldits. Valguskunstnik: Kristiina Tang. Videokunstnik: Lucy Gohm (Austria). Helindus: Tammo Sumera. Psühholoogia-alane nõu: Kati-Riin Simisker. Vokaalnõu: Ryan Adams. Muusikaline koostöö: ansambel U:. Esitajad: ansambel U:, Nicholas Tamagna (kontratenor, USA/Itaalia/Saksamaa), Salomėja Petronytė (sopran, Leedu) ja Ryan Adams (tenor). Produktsioon: Liisa Hõbepappel, Eesti muusika päevad ja ansambel U:. Esietendus Viimsi Artiumis 10. V 2025.
Me leidsime ühe eesti metsamuinasjutu „Seitse venda”.
Me kujutlesime, et selle muinasjutu tegelased on ühe inimese erinevad olekud.
Me panime need olekud kõlama, et kuulda, mida need räägivad meile tänase päeva kohta, mil õhtu on tark ja hommik narr ja silmad söövad rohkem kui kõht kannab.
Sõna „põrmuline” tähendab lihtsurelikku. Seletavas sõnaraamatus on selle kohta näitelause (B. Kangro): Olen ju ainult
inimene, nõder ning väeti põrmuline nagu igaüks teine-kolmas.1
„Liisa Hõbepappeli, ansambli U: ja Eva Kolditsa loodud „Põrmuline” („The Dustborn”) on uus, julge ja emotsionaalselt sügav kammerooper, mis on inspireeritud vanast eesti metsamuinasjutust „Seitse venda”. Ometi pole selles loos peategelasteks muinasjututegelased — vennad, neiud, lind või vanamees —, vaid hoopis erinevad olekud, milles need tegelased on. See on ooper sisemistest häältest, vaimsest pingest ning vajadusest märgata ja mõista enda sees toimuvat.”2
Helilooja Liisa Hõbepappel.
Oliver Kuuse foto
Mirje Mändla (M. M.): Liisa, Eesti muusika päevade raames esietendus sinu kammerooper „Põrmuline”. Sul on aga veel üks kammerooper, millest Eestis ilmselt palju ei teata: Forum Neue Kunst Oldenburgi tellimusel valminud „Der kleine Prinz oder seine erste Reise in die Herzen” („Väike prints, ehk tema esimene reis südamesse”, 2024). Kes on selle ooperi libreto autor?
Liisa Hõbepappel (L. H.): Selle ooperi libretist on Nils Braun, võrdlemisi noor ja väga ambitsioonikas lavastaja, kes aeg-ajalt kirjutab ka libretosid ja kes mind Saksamaale kutsus. Minu saksakeelne ooper „Väike prints…” ootab veel oma esietendust.
Möödunud aastal oli mul võimalus viibida residentuuris Oldenburgis Saksamaal. Seal on üks uue muusika institutsioon nimega Forum Neue Kunst, kes hakkas kultuuriministeeriumi kaudu otsima kontakte Eestiga, et kellelegi siit residentuuri pakkuda. Mina olin esimene, kes selle residentuuri sai. Ühel selle organisatsiooni juhtidest, Olaf Kreitsmannil on eesti juured. Nii nad soovisidki just eestlast resideerima. Tunti huvi, et kui ma kirjutaksin ooperi, siis millest see oleks. Tegelikult läksin ma sellesama ooperi [„Põrmuline” — Toim.] ideega Saksamaale, ent protsessi käigus mängisime selle ümber ja tegime kogupereooperi „Väike prints…” saksa keeles, Saksamaal. Nende rahalised võimalused selgusid töö käigus. Nii ma tulin oma algse ideega tagasi Eestisse. Kuna ansambel U: oli selle ideega algusest peale minuga koos paadis olnud, lubasid nad leida võimaluse „Põrmuline” ette kanda.
M. M: Palun räägi „Põrmulise” loomisprotsessist.
L. H.: Paar suve tagasi lugesin ma Clarissa Pinkola Estési raamatut „Naised, kes jooksevad huntidega”, see oli väga inspireeriv. Kuidas oleks, kui me vaataksime muinasjutte nii, et kõik selle tegelased oleksid justkui osa ühe inimese alateadvusest. Mõtlesin, et kui ma kirjutaksin ooperi, siis oleks just see õige viis teemale läheneda. Ma sain aru, et algmaterjal peab olema mingi eesti muinasjutt või eesti lugu, sest muidu ei teki mul nii selget tunnetust või ma ei julge materjaliga nii palju mängida ega eksperimenteerida. Ma jõudsin raamatuni „Metsavaimu heategu”3. Lugesin seda raamatut esimest korda hoopis inglise keeles. Selle oli tõlkinud inglise keelde Adam Cullen, kellel on Haapsalus väike raamatupood, kust ma raamatu ostsingi. Lugesin sealt mitmeid jutte ja kui ma jõudsin muinasjutuni „Seitse venda”, siis teadsin kohe, et see on see lugu. Mul tekkisid kohe peas igasugused intrigeerivad seosed. Juba see, et loos on seitse venda ja et mõningate teooriate järgi on meil seitse põhiemotsiooni, tundus väga huvitav. Mind köitsid loo psühholoogilised aspektid, selles muinasjutus see, et süda on linnu sisse ära pandud ja peategelane võtab ette rännaku, et selleni jõuda.4 Mu peas lihtsalt kõlas kohe muusikaline vaste sellele, kõik hakkas kohe mängima. Mul ei olnud alguses mingit konkreetset plaani, mida sellega teha; ma hakkasin kirjutama lihtsalt mingisuguseid muusikalisi lõike.
Toivo Tulev on andnud EMTA kompositsiooni eriala tudengitele imelise võimaluse teha tema kodus kodukontserte. Igal talvel ja kevadel kutsub ta õpilased enda juurde koju. Enamasti teeme veel ka kolmekümnekilomeetrise jalgsimatka ja siis esitame üksteise lugusid. See on selline intiimne katselabor. Tavaliselt on komponistide seas neid, kes oskavad pille mängida või väga hästi laulda, näiteks Ryan Adams. Ka tema on helilooja, Toivo Tulevi õpilane. Seda osa „Mets”, mis ooperi praegu lõpetab, proovisime tegelikult esimest korda Tulevi juures kodus. Meil olid heliobjektid ja puupillid ja Ryan laulis seda Tulevi rehestuudios. See oli esimene kord, kui mul tekkis tunne, et oh, mingi materjal on käes. See oli eelmise suve algul. Ja augustis toetas saksa Forum nii palju, et kontratenor Nicholas Tamagna, kellega me seal koostööd tegime, jäi kuidagi siia projekti. Me hakkasime koos workshop’ima — Ryan, Nicholas, ansambel U: ja mina. Ma lugesin neile selle muinasjutu ette, rääkisin, kuidas ma seda tõlgendan. Kuna ma olen kokku puutunud skeemiteraapiaga, hakkas see minu jaoks toimima skeemiteraapia rada pidi. See on mõnevõrra lähedane psühhodraamaga. Mul on viimasel ajal olnud väga suur huvi psühholoogia vastu ja see peegeldub ka mu ooperis.
Skeemiteraapia järgi võiks vanamees selles loos olla sisemine kriitik; kivistumine on traumaatiline sündmus; noor neiu võiks olla empaatia, mis hakkab peategelast ravima; lõpuks ilmub tervenenud täiskasvanu, kes otsustab ette võtta rännaku iseendasse. Ma olin kirjutanud meie suviseks workshop’iks valmis ka noodimaterjali, lisaks juba eelnevalt valminud osale „Mets”. Ja siis me katsetasime, aga see veel hästi ei toiminud. Kõik muu peale „Metsa” jätsin kõrvale. Aga see workshop andis mulle teatud lähtekoha. Ma tundsin huvi helide ja häälitsuste vastu, mida me teeme, kui väljendame teatud emotsioone. Ühel sessioonil kaasasime ainult puhkpillid ja lauljad ning tegime improvisatsiooniharjutusi — mingeid asju paaris ja ka vabaimprovisatsiooni. Sealt sain ma päris palju kõlamaailma asju kätte (teeb kurgu pealt ooperis kõlanud häälitsusi. — M. M.), igasuguseid kõlasid ja häälitsusi, mis on proloogis, mingi luristamine ja muu selline.
M. M.: Kas lauljad tulid ise nende häälitsuste peale?
L. H.: Jah, aga ma püüdsin sõnastada neile teatud improvisatsiooniülesandeid. Näiteks et tekitame mingeid mittehäälikulisi helisid ja puhkpillidel on ülesanne neid jäljendada. Teatud hetkedel jõudsime väga mõjuvate afektideni (Liisa teeb ehmumisele viitavaid häälitsusi, mis ooperis kõlasid. — M. M.). See oli korralik töölabor. Seejärel salvestasime kõike seda. Ühel päeval tõi Taavi Kerikmäe kaasa theremin’i, sellel olid hästi ägedad vokaalipedaalid — kõlas tõesti, nagu laulaks inimene. Lõpuks mängis ta ooperis theremin’i-partii oma süntesaatoriga, kuna theremin’il oleks seda olnud keeruline käega vehkides välja mängida.
M. M.: Süntesaatoriga vokaali imiteerimine toimis etendusel väga hästi ja publiku seast kuulates oli raske vahet teha, kas laulab inimene või mängib süntesaator.
L. H.: Inimhääle matkimine tehnoloogia abil ja sellega kaasnevad küsimused said mul seal üheks alusteemaks.
M. M.: Mis sind selle teema juures täpsemalt huvitab?
L. H.: Mind huvitab see teatav hingetus, mis sel moel tekitatud kõlas on, ja selle „hingetu kõla” kombineerimine inimhäälega. Theremin’i hääl kaob ära „Pietá”-osa keskel, kui empaatia tööle hakkab. Mulle tundus, et tehislik hääl sai omamoodi sümboli tähenduse, see käis vanamehega pidevalt kaasas, kommenteeris, oli justkui päris ja täiesti loomulik, kuid teisest küljest jäi alati tehislikuks.
M. M.: Sa rõhutad siis pigem seda, et see hääl jääbki tehislikuks ega muutu elavaks, hingestatuks?
L. H.: Nii jah, kuigi Taavi mängib süntesaatoril seda partiid väga elavalt. Aga sisulises mõttes tundus mulle vajalik see lõpuks ära kaotada. Sellest alates, kui inimlik empaatia mängu tuleb, pole theremin’it enam vaja.
Siis tuli talv. Ma kuulasin seda materjali läbi ja tegin endale lõpuks helikataloogi: lõikasin välja kõige põnevamad kohad. Mõni helilõik võis olla 15 sekundit, mõni paar-kolm minutit. Kuulasin neid lumeväljadel jalutades. Ühel hetkel sain aru, et kui ma neid osi ümber paigutan, hakkavad need seda muinasjuttu jutustama. Sealt tuli mõte, et lool võiks olla proloog. Mulle tundus nii võluv, et on 15 sekundit mingit kõlamaailma ja siis see kaob ära, ja siis tuleb jälle minut aega midagi ja siis see kaob samuti ära — sellised sissevaated ellu enne seda, kui tegelane rännaku ette võtab. Ja ma tõstsin need lõigud ümber.
M. M.: Milline siis on tema elu enne seda?
L. H.: See idee meil Evaga töötades veidi muutus. Minu esialgne mõte oli näidata seitset liiki haledust, mida peategelane kogeb.
M. M.: Miks just haledust?
L. H.: Minu ettekujutuses on see vend, kes jääb koju ega lähe naisi otsima ega võta ette rännakut, selline, kes pigem ei hakka midagi tegema ega kedagi segama, kes tahab, et teistel oleks hea. Sealt tuli ka see munakoorte metafoor. Kui proloogis on üks osa, kus ta kõnnib krudisevate asjade peal, siis minul tekkis seos väljendiga „munakoortel kõndima”. Ta on ettevaatlik ja tunneb iga sammu puhul, et sellel on talle mingi mõju ja et see on nii hirmutav. Ja sealt tulid ka kõik need kõlad (teeb kurguhääli. — M. M.), mida me alles lõpuks, kõige viimases residentuuris lõime — need linnu kägistamise helid. Mõned seosed tekkisid ka hiljem.
Ma saatsin oma helikataloogi Evale ja siis me hakkasime temaga koos neid lõike kuulama ja kogu seda lugu algusest peale endale jutustama, vaatama, mis seal siis juhtub.
M. M.: Kas hakkasite siis juba lugu jutustama, mitte ainult erinevaid emotsioone väljendama?
L. H.: Jah, me ikkagi jutustasime endale seda lugu. Proloog natuke muutus, sest tekkis küsimus, kuidas karakterid üksteisele lähenema hakkavad. Kogu aeg oli küsimus, kuidas näidata, et need tegelased on osa ühest ja samast inimesest. Me tahtsime vabaneda sõnadest, sest ma olin äsja kirjutanud ooperi „Väike prints…”, mis on loodud täielikult välja kirjutatud saksakeelsele klassikalisele libretole ja täiesti klassikalise töömeetodiga. See oli vaja muusikasse tõlkida, aga ma tundsin, et see piirab väga mu kõlalist kujutlusvõimet. „Väikese printsiga” oli mul hoopis teine eesmärk: ma tahtsin tutvustada lastele klassikalist ooperit.
M. M.: Kas neil kahel ooperil on ka mingeid muusikalisi seoseid?
L. H.: Ma arvan, et need oleks kirjutanud justkui kaks eri heliloojat.
M. M.: Kas see on juhus, et mõlemas teoses on kesksel kohal süda?
L. H.: Jah.
M. M.: Millal su esimene ooper täpsemalt valmis ?
L. H.: Ma lõpetasin selle 2024. aasta novembris. „Põrmulist” alustasin sama aasta suvel ja lõpetasin käesoleva aasta mais. Jah, ma olen pidanud väga kiiresti kirjutama, need ei ole olnud ideaalsed töötingimused (Naeratab mõtlikult. — M. M.). Aga ma tegin, mis suutsin.
M. M.: Loobusid tekstist seoses eelneva töö iseloomuga ja võtsid ette keerulise ülesande uuendada vormi?
L. H.: Jah, me hakkasime teksti eemaldama. Lihtsam on kõigepealt laud puhtaks teha — et mis siis, kui üldse sõnu ei ole — ja siis hakata sinna midagi tagasi tõstma. Mulle on olnud huvitav küsimus, mis on see minimaalne ühisosa minu ja publiku vahel, mida ma autorina tahan tekitada. Ja see sõnaline tasand minu arvates tekitas selle. Seda me ka tükk aega otsisime, et mis on need asjad, mis selgitaksid publikule, mida me öelda tahame. Näiteks jäime me lõpuks stseenide pealkirjade juurde. Oleks võinud ju jätta unistuse kohta ütlemata „Unistus”— siis poleks seda minimaalset ühisosa tekkinud, inimesed oleksid seda lihtsalt muusikas kuulnud. Me püüdsime leida, mis on muinasjutus need asjad, mille puhul inimesed peavad kindlasti aru saama, millega on tegu. Ma konsulteerisin psühhodraama juhendaja Kati-Riin Simiskeriga, kes aitas mul seda muinasjuttu natuke analüüsida, aru saada, millised psühholoogilised protsessid seal võiksid toimuda.
Siis tulid ansambli U: avalikud residentuurid. Tegelikult kõlas ooperi osa „Mets” ansambli U: vana-aasta uue muusika kontserdil, soleeris Ryan Adams. Järgnesid residentuurid, kus me järk-järgult näitasime osi, mida ma olin juurde kirjutanud; olid ka mitmed arutelud nende üle. Kõik see mõjutas omakorda ooperi terviku kujunemist.
M. M.: Palun rääkige sellest lähemalt, kuidas U: residentuurid ooperi valmimist mõjutasid.
Lavastaja Eva Koldits.
Jaan Künnapi foto
Eva Koldits (E. K.): Ega nad ei mõjutanud, pigem avasid tausta ja olukorda, sest minul puudub igasugune kontakt tänapäeva muusikateatriga, eriti mis puudutab klassikalist poolt. Minu meelest oli see huvitav just helikeele mõttes. Minu jaoks olid need residentuurid Liisa, lauljate ja ansambli U: katsetused publiku ees. Need ei muutnud ooperi lavastusliku mõtte kulgu, aga andsid mulle tervikpildi: mis on see, mida Liisa on mõelnud, milline on tema helimaailm. Sest, vabandust, mina nooti lugedes sellest aru ei saa.
M. M.: Kuidas te üldse kokku saite?
L. H.: Me kohtusime esimest korda 2024. aasta sügisel Tartus ühel Balti nüüdisaegse ooperivõrgustiku üritusel. Idee EMPil 2025 ooper lavale tuua oli alles eos. Järgmisel Balti ooperivõrgustiku kohtumisel Riias uurisin ma ürituse eestvedajatelt Barbara Lehtnalt ja Marit Shethialt, keda lavastajatest endale kõrvale võtta, ja nemad soovitasid väga Eva Kolditsat. Ma läksin sisetunde pealt edasi ja võtsin Evaga ühendust.
Teose loomist mõjutab väga palju see, milliseks kujuneb iga järgmine lõik — kirjutad mingi lõigu ja siis kuulad seda. See on hoopis midagi muud, kui kirjutada teos algusest lõpuni valmis nii, et vahepeal seda ei kuula. Me esitasime residentuurides varem salvestatud osi peaaegu järjest ja nii sain ma neid kogu aeg kuulata. Kolmandas residentuuris saime teha juba 25-minutise läbimängu, mis on hästi suur asi. Kuulsime, kuidas see kokku kõlab, kui on proloog ja sellele järgneb osa pealkirjaga „Unistus”. Kindlasti ei oleks „Pietá” tulnud selline, milliseks see lõpuks kujunes, kui ma ei oleks enne seda tervikut niimoodi kuulanud. Kui rääkida helikataloogist, siis selles oli mul põhiliselt kolm lähenemist. Üks oli see, et ma noodistasin improvisatsioonid nii, nagu ma neid kuulsin, ja hakkasin neid seejärel muutma põhimõttel, nagu ma oleksin kohapeal ise improviseerinud. Tegin mingid muudatused. „Unistuse” osa algus on nüüd 30 sekundit selline, nagu ansambli U: liikmed augustis improviseerisid, täpselt nii see kõlaski. Seejärel mõtlesin, et kui sellele osale peaks järgnema kümme minutit muusikat, siis kuidas see võiks kõlada. Ma sain neist improvisatsioonidest kätte selged algused, mida ma siis edasi arendasin. Mul oli mingi konkreetne kõlaline kujund ja võimalus seda kasvatada, kahandada, nihestada või suunata samamoodi edasi. Näiteks avamängu võtsin improvisatsioonist mõned sekundid muusikat ja kirjutasin siis sama faktuuri säilitades sarnaselt liikuvat harmooniat edasi. Need asjad, mida ma eraldi tegin, on ikkagi minu originaallooming, aga see lähtepunkt või algus tuli sealt improvisatsioonimaailmast, mida U: koosseis pakkus. See oli üks mu lähenemisviise selle loo kirjutamisel.
„Põrmuline”: „Pietá”. Salomėja Petronytė ja ansambel U:.
M. M.: Kas sa oled varem mõne teose puhul veel sellist lähenemist kasutanud?
L. H.: Ei ole. Ansambel U: tundus selles osas väga kogenud. Tundub, et neil on selliseid asju ka varem ette tulnud.
M. M.: Kuidas sa ise sellise lähenemisviisi peale tulid?
L. H.: See oli instinktiivne, tundus hästi loomulik.
E. K.: Ansambel U: on väga improvisatsiooniline üksus. Rääkides nendega residentuuri ajal või pärast seda sellest, milline võiks olla teose helikeel, tunnetuslaad, tundus, et pole ju mõtet seda kasutamata jätta.
L. H.: Teine lähenemisviis. Meil oli paar kohta tekstipartituuriga, üks oli improvisatsioonimäng ja teine oli „Mets”. Improvisatsioonidega juhtus nii, et pärast esimest workshop’i ma mõistsin, et mul ei ole salvestustest eriti kasu, sest ma ei saa aru, kes mida teeb. Teise workshop’i päeval olin enda arvates kaval: teeme nii, et teie improviseerite ja ütlete pärast, mida te tegite. Aga pärast nad ei mäletanud enam, kes mida täpselt tegi; ütlesid, et sulatavad kokku ja on oma flow’s ja võtavad üksteise pealt sujuvalt üle. Teksti partituurile lähenemisel õpetasid nad mulle väga palju improvisatsiooni kohta: minu ülesanne oli defineerida žest, mille nad pidid tegema, ja kõlalise poole leppisime kokku, aga nemad valisid välja need tehnikad, kuidas selles olukorras oleks midagi kõige parem saavutada. „Metsas” on tähtis kasvamine ja improvisatsioonimängus üksteisele sisse lõikamised.
Kolmas lähenemisviis oli minu originaallooming, näiteks „Pietá”. Ma tundsin, et need improvisatsioonid ja otsingud väga toetasid mind, ja see tekitas originaalmaterjali kirjutamisel hästi mõnusa tunde.
E. K.: Libretos on väga selgelt kirjas, millest see lugu räägib. See ongi see töö, mida me tegime: et kust alustada. See ongi Proloog. Muutus see, et lavastuslikult said kaks poolt kokku: Proloogile, mille algne mõte oli teine, järgneb Avamäng, mis läheb üle „Unistuseks”. Kui me ütleme „unistus”, siis selle sõna taga on kõigil mingi maailm ja ma ei pea hakkama lahti seletama, et mees unistab, et saaks endale naise. Me ehitasime lavastuse selle peale üles, et on unistus. Kõik need võimalused, mis on unistuses, on minu meelest Liisa helikeeles sees. Ja järgmises astmes tuleb naer ehk siis iseenda unistuse väljanaermine. Naerab välja, hakkab naerma. Kui sa naerad oma unistused välja ja sul on tunne, et kogu maailm naerab su unistused välja, siis kaob sul ju igasugune kindlus ja tahe üldse midagi teha. Ühel hetkel võime nimetada seda ka raevuks. Kui su unistused ei täitu ja sa naerad need välja, siis pead ju kuidagi edasi liikuma. Kas sa liigud edasi alandlikult või lööd platsi puhtaks? Meie valisime oma loos selle variandi, mis on muinasjutus: tegelane lööb platsi puhtaks. See on kivistamise etapp. Kui me lööme emotsionaalselt enda sees platsi puhtaks, siis võime loota, et tekib mingi empaatia. Ja ehk aitab keegi meil seda enda sees tekitada. Igasuguses psühhoteraapias tegeldakse harjutustega, mis aitavad seda leida: kuidas teatud olukorraga rahu teha või kuidas suuta edasi minna. See on nüüd see „Pietá”-osa — ema, kelle laps on surnud, ühendab oma valu arusaamaga selle surma vajalikkusest. See on pietá olemus.
L. H.: Ma arvan, et üks võimalus eneseempaatia üles leida on avastada endas mingi emalik hääl ja suunata see enda poole. Jagada hoolt mitte ainult oma lastele, vaid ka endale. „Pietá” pidi lõpuks jõudma soprani kõrges aarias välja emaliku andestamiseni.
E. K.: Kui me mõtleme pietá’le kultuuriloolises kontekstis, sellele kujundile, mis meile tavaliselt silme ette tuleb, siis selles on pöörane kaotus ja pöörane valu koos täiesti ebamaise leppimisega. Ses suhtes on eneseempaatia samasugune, sa pead sellega edasi minema. Võib-olla sa oled kellegi ära tapnud, võib-olla sa oled teinud oma elus nii ränki katkestusi nagu see vanamees selles muinasjutus: ta lihtsalt muudab seitse venda kiviks. Sa pead sellega ikkagi kuidagi edasi minema, kui sa ellu jääd. Me millegipärast tahame elus püsida. See vanamees ei ole ju tegelane, vanamees on olek.
L. H.: Kui mõelda unistusele ja naerule, siis seal on tekst „Sa oled juba vana ja sa sured varsti ära”. Tundub, et unistuse väljanaermiseks on alati olemas mingi argument.
E. K.: Mis sa enam unistad, sa oled ju juba vana! Ühelt poolt on see justkui see muinasjutt, see on vana mehe kohta öeldu: sa oled juba vana, mida sa noore naisega teed! Aga teiselt poolt võib seesama lause mõnes teises kontekstis käia ükskõik mille kohta. Selles lauses ei viita sõna „vana” otseselt vanusele.
Lind — mida lind tavaliselt sümboliseerib? Vabadust. See, mida me laval nägime, kannab sama eesmärki, muinasjutus on arhetüübid. Kas need on tõlgitavad mingisse visuaalsesse keelde? Liisal oli väga selge nägemus sellest, et „Pietá” ajal võiks näidata pärja pähe panemise videot. Mõtteliselt pannakse pärga pähe mingile sarvilisele olendile — sarviline härg tähendab psühholoogias sisemist härga, kes kõik segi peksab. Kuidas me allutame märatseja või saavutame temaga kooskõla. Väga suur osa visuaalist, mida laval näha võis, oli seotud sellega.
Aga kui sa tead, et laulja pole võimeline peast laulma, sest lugu on värskelt kirjutatud ja pole olnud prooviaega, siis see seab omad piirid, reeglid visuaalse kujundi kasutamisele, liikumisele laval. Seetõttu ei olnud mõtet läheneda kogu sellele situatsioonile, kõigile nendele olekutele psühholoogiliselt. Esimene stseen on see, kus kaks ühtemoodi riietatud tegelast, mees- ja naispool, saavad kokku. Sinnamaani oli selge, et lauljad saavad partituurid pähe ja et saame teha liikumise, mis annab teatraalse elemendi või loo alge. Järgmine etapp on see, kus üks pool (meespool) tõmbab ennast lahti. Ja väga tore, et ta oli nõus ülevalt rõdult trossi pidi alla tulema ja et see jaburus jäi sinna sisse.
„Põrmuline”: Proloog. Vanamees — Nicholas Tamagna ja Naine — Salomėja Petronytė.
L. H.: Ja mis ta seal oma jalgadega tegi! Sellist asja ei olnud ta kunagi varem teinud.
E. K.: Ühe osa endast lubad sa kuhugi uitama, mingeid asju otsima. Lubad tal minna maailma avastama. See osake on sinust väljas ja eraldi. Need kaks osa lähevad niimoodi lahku ja üks suudab, ütleme, mingi rumaluse korda saata. Ja teda hakatakse välja naerma. Aga üks pool ei saa tegelikult hakkama ilma teiseta. Kui sa hakkad oma unistust välja naerma, siis kõrval seisab empaatia, mis ütleb, et tegelikult on unistamine okei. Sa ei pea muretsema, sest see on okei, mis sa tahad oma elus teha. Aga meil seal ei olnud empaatiat.
M. M.: See on enesekaotus.
E. K.: Täielik enesekaotus. Just nimelt, sa kaotad enese kuni sinnani välja, et sind tegelikult ei ole enam olemas. See ongi kivistamine. Meil hakkas lava sel ajal allapoole laskuma, kui tegelane lahkus. Me teadsime, et selle koha peal peab laval toimuma mingi suurem muutus. Üldiselt pannakse Artiumis lava enne etendust paika, see ei ole mõeldud liigutamiseks kontserdi või lavastuse ajal. Aga selgus, et ühte osa sellest oli siiski võimalik allapoole liigutada. Meie lavastus oli hästi staatiline ja kuna me plaanisime, et lava liikuval osal seisab üks inimene peal, siis osutus see võimalikuks. Ma tunnen Artiumi ruumi ja mõtlesin, et äkki see õnnestub ja et kui mulle ei öeldakse, siis tuleb ehk mingi teine mõte. Kuid sellel hetkel peab ruum muutuma ja on kaks varianti: me kas laseme ülevalt valguse peale, nii et tekib justkui lagi, või siis võtame maa jalge alt ära. „Sul kadus pind jalge alt”, nagu öeldakse. Mulle endale tundus, et see on suur sündmus, kuigi vaatajale ehk ei tundunud (naerab). „Metsa”-osas oli Lucy Gohmi video igatsevatest kätest, mis on sirutatud millegi poole: et võib-olla sa ei teagi, mida sa tahad. Minek kuhugi, mets ja oksad seal seina taustal. Kristiina Tangu imeline valguskujundus, mille ta vähese ajaga teha jõudis. Ja teisalt, kui sa oled muinasjuttu lugenud, siis võid mõelda, et need käed hakkavad ühel hetkel lindu kägistama. Need on sellised väikesed detailid, mis loevad, kui ei ole võimalik teha täislavastust. Me mõtlesime, et kivistamine peaks kindlasti olema tähistatud ja et „Unistuse”-osa tuleks natuke kõrgemale tõsta. Lõpuks ostad 14 meetrit vuaali ja vehid selles, nagu jaksad. Mina teadsin, et see sein on paneelidega ja siksakiline ja muudab seda, mida publik näeb. See tähendab, et realistlikku pilti, nt inimese nägu, ei ole mõtet näidata, see moondub ära. Sellepärast oli vaja leida teksti formaat ja font, mis aitaks neid asju välja lugeda. Tülli kasutamine seostus unistamisega — vanamees unistas ju naisest ja loorid seostusid sellega. Need kaks elementi, unistus ja kivistamine, olid minu jaoks hästi selged, need pidid olema märgistatud. Ja kolmas ülioluline hetk oli pärast „Pietád”, kui sekkub empaatia. Inimene võib uuesti püsti tõusta ja öelda, et tead, nüüd võime edasi minna. Ja siis tuli see „Klippadi-klopp”. Ma mõtlesin, et sellest peab tulema midagi täiesti teistsugust, ooperisüsteemi murdvat, et hakkaks näiteks küpsiseid sööma (naerab), sellised täiesti jaburad asjad. See tuleks tõmmata võimalikult kontekstist välja, nagu uus algus — inimene on sel hetkel kõigest lahti, ei lähe vanadesse rööbastesse tagasi. Kui oled võimeline end uuesti üles kasvatama, siis võid minna mööda sellist teed, mille peale sa pole kunagi tulnud. Ja nii sündiski „Klippadi-klopp”. Muinasjutus läheb noor vend metsa; ega tema tea, et midagi halba on juhtunud: lähen vaatan, kus mu vennad on. Väga tore, et see „Klippadi-klopp” tuli just sellisel moel.
„Põrmuline”: „Klippadi-klopp”. Ryan Adams ja ansambel U:.
L. H.: See on rondo vormis.
M. M.: Kas see tuli ka improvisatsioonist?
L. H.: Me katsetasime enne. Mul olid väikesed rütmikujundid ja me tegime mingid kokkulepped, aga hiljem ma kirjutasin selle ikkagi täiesti rondo vormis lahti.
M. M.: See lõpp meenutab veidi laste mängu.
E. K.: Nii ongi. Sa oled valmis just nagu laps uuesti mängu astuma.
M. M: See oli nagu eesti rahvamängu sissetoomine, aga ma saan aru, et rahvapärimusega ei ole siin mingit pistmist.
E. K.: Kui inimene kappab puuhobusega, siis võib mõelda, et see on rahvapärimus või et see on üks osa lapseks olemisest. Mulle väga meeldis, kuidas Ryan Adams ooperi lõpus laval ringi kappas, lihtsalt mingi ork käes.
L. H.: Mul oli nii hea meel, et ansambel U: näitas end täiesti teisest küljest.
M. M.: Kust tuli tekstiosa „Nii ja naa ja A-mee-ri-ka”?
E. K.: Need on lastemängud.
L. H.: Minu lapsepõlve mängud. Šoko-šoko-laa-laa, a-nii, a-naa Ameerika! See on meie kaasaegne rahvapärimus. Minu abikaasa on politoloog. Seda ooperit kirjutades mõjutas mind väga maailma praegune poliitiline olukord. Näiteks unistuste purunemine seoses Ameerikaga. Ka see: „Sa oled juba vana ja sa sured varsti ära!” Minu peas kõlas see nii, et tuli välisluureameti raport, kus oli sees lause, et sel aastal Venemaa meid veel ei ründa. Minu jaoks kõlas see samamoodi nagu „Sa oled vana ja sured varsti ära”.
Unistuste purunemine. Vanamees — Nicholas Tamagna ja ansambel U:.
Andres Teissi fotod
E. K.: Ja siis me liigumegi edasi. Kõik on võimalik, võib alustada uut rännakut. Mets on muutunud, laval on ka täiesti uus inimene. Oled muutunud tegelane.
L. H.: See algab sama pauguga…
E. K.: …nagu päris algus. Lähed uuesti, aga nüüd on rännak teistsugune, tihedam. Sul on mingi eesmärk, mitte et „ma tahan ka”. See ei ole nagu see üleüldine „ma tahan kõike”. Ja kui sa oma empaatiat ligi hoiad, oled võimeline liikuma ka siis, kui sind maha lastakse. No nimetame seda mahalaskmiseks, kui sa lased ennast pidevalt haavata. Siis lendad edasi. Siis sul on see jõud, et edasi liikuda.
L. H.: Ja lasta lahti asjadest, mida sa enam ei vaja.
M. M.: Publikul oli võimalik kuulda uusi lauljaid eesti kontekstis.
L. H.: Mul oli väga hea töötada mikrotonaalse muusika kirjutamisel sopran Salomėja Petronytėga. Tal on absoluutne kuulmine. Salomėja ütleb, et ta on nagu arvuti; tal on oma helikõrgused, teised võivad ta kõrval teha, mida tahavad, tema laulab oma noote; lai hääleulatus, kõrged noodid on olemas. See on heliloojatele väga ahvatlev. Praegu on ta 26-aastane ja ma tahaksin väga teada, mis temast tulevikus saab. Salomėja tegeleb nimelt palju uue muusika ooperiprojektidega.
E. K.: Kui mõelda sellele, kuidas võiks töö ooperiga jätkuda, kuidas me hakkame arendama materjali teravuse ja täpsuse poole, tuues esile psühholoogilisi nüansse, siis näiteks „Pietás” oli moment, kus lauljatel tekkis omavaheline suhtlus ja nad hakkasid etendama Romeot ja Juliat. See on tähenduslikult õige: sa aitad jalule oma nõrga mina. Aga see liikus liialt klassikalise ooperi suunas.
M. M: Miks nimetasite selle teose ooperiks, mitte lihtsalt muusikateatri teoseks?
L. H.: Minult telliti ooper. (Naerab.) Mulle on ooperi puhul olulised ja huvitavad need psühholoogilised arengud, millega, mulle tundub, me vägagi tegelesime. Meil oli sel teemal ka Taavi Kerikmäega diskussioon. Minu julgustükk oli defineerida: see on kammerooper. Ma põhjendan seda psühholoogilise arenguga teoses, narratiivi olemasoluga. Me siiski jutustame seal mingit lugu ja seal on kaasatud ka muud meeled, mitte ainult kuulmismeel.
Teksti pole seetõttu, et tahtsime anda ruumi teistele väljendusvahenditele. Tekst tekitab sellise fookustunneli; kui on tekst, siis ütled asjad sellega ära. Muusikateadlased ilmselt vaidlevad mulle vastu. Verbaalset külge kõrvale jättes avaneb heliloojale hoopis teistsugune maailm.
E. K.: Loo paneb alati kokku vaataja. Me ei ütle, kuidas peab vaatama. Me paneme alati mingi loo kokku. Mulle on see küsimus üllatav, et miks just ooper — et seal ei ole ju teksti! Aga ma saan aru, et see on normaalne. Mina ei ole muusikamaailmas sees olnud ja minu jaoks pole ooper mingi kivisse raiutud asi.
Vestlust juhtinud ja üles kirjutanud
MIRJE MÄNDLA
Viited ja kommentaarid:
1 Autorite selgitav tekst ooperile „Põrmuline”. Eesti muusika päevade koduleht. — https://www.eestimuusikapaevad.ee/kava/kammerooper-pormuline-esmaettekanne/
2 Sealsamas.
3 Metsavaimu heategu. Sada eesti muinasjuttu metsast ja meist. Koostanud Risto Järv. Tallinn: Varrak, 2020.
4 Siit on ühe päeva teekond, siis on mets ja siis üks kirik — minu süda on seal kirikus. Kiriku ümber on suur vall ja valli ümber suur must jõgi ning kirikul rauduksed ees. Seal kiriku sees on üks lind ning seal linnu sees on minu süda. Sellepärast mina ei suregi. — Saatesõnast ooperile Eesti muusika päevade kodulehel. — https://www.eestimuusikapaevad.ee/kava/kammerooper-pormuline-esmaettekanne/
