Elmar Sats septembris 2026.
Harri Rospu foto
Minu esimene kokkupuude sinuga oli umbes 1990. aasta paiku. Bändihuviliste Keila poistena oli meil mingi pidu, kuhu jäädi ka ööseks. Hommikul pikutan veel voodis ja kuulen läbi une „Hommiku TVd”, kui Jan Uuspõld raputab mind üles: „Madis, Madis, sa pead seda nägema.” Saates esines Sats Blues Band. Me sattusime täiesti vaimustusse ja muidugi ärgitas see meie bluusihuvi veelgi.
See on tore, tore, jah.
Kuidas sa muusikani jõudsid?
Ma käisin küll Pioneeride Majas, kus sain duurid selgeks, aga teismelisena ma veel muusikaga tegelema ei hakanud. Kitarr mul oli, aga see oli kuidagi teisejärguline. Mul oli keeruline puberteediiga. Sattusin nii umbes aastatel 1976–79 oma vanema venna kaudu rokkmuusika juurde ja hiljem oli sellel otsene seos KGB süsteemile vastu hakkamisega. Olin ju represseeritud. 1980-ndate noorterahutused ja neljakümne kirja järelmõjud laienesid ka Rakvere kanti. Kirjutasin riigivastaseid luuletusi ja jäin õpetajatele vahele. Nad andsid mu KGBle üles. Sellest tuli paksu pahandust. Mul oli reaalselt Sindi väljavaade, aga sain siiski tingimisi kolm aastat. Tulevikul oli kriips peal. No siis oli pilt selge. Jätsin pätitegemise ära ja tuli muusika. Olin kõigest viisteist, mõtlesin, et on vaja midagi targemat tegema hakata. Käisin Tallinnas plaadipoodides ja ostsin Raveli, Bachi ja teiste klassikute plaate, mingeid leedu džässiplaate. Kuulasin huviga Bachi klaverikontserte, Tatjana Nikolajeva esitatud Goldbergi variatsioone… Siis lisandusid Beethoven, Vivaldi ja Paganini 24 kapriisi. Üks lemmikuid oli ja on Maurice Raveli „Pavaan surnud infantale”, orkestriteos, mis kõneleb minuga tänaseni. Ma pean seda väga oluliseks, sellega ma ennast harisin. Muidugi oli silm peal ka eesti muusikal.
Aga see, kes tegi minust hiljem muusiku, oli Jimi Hendrix. Just oma mikrotonaalsustega. Kitarr suutis teha midagi enamat, kui seni oli arvatud. Kõigepealt emotsioonid, aga tema käes suutis kitarr mõelda, luua kujundeid. See on noorele inimesele väga tähtis, kui ta selle avastab. Sellise muusikalise arhitektooni, mis väljendub talle endalegi arusaamatus emotsioonis. Enne seda olid mu suured lemmikud Alice Cooper ja David Bowie. Nendega tundsin ma sugulust, sest seal jutustati lugusid, alati oli mingi narratiiv taga. Hendrixiga see arenes ning siis tuli juba progeroki laine, King Crimsonid ja kõik teised.
Aga tuleme tagasi ikka kõige olulisema juurde — Jimi Hendrix. See oli tõesti enneolematu: kuidas kitarrist välja võluda… või kuidas kitarr saab luua pildi, kompositsiooni, tunded… Just tänu oma mikrotonaalsustele, mis on tänapäevaste kitarristide jaoks väga aktuaalne. Ma ei räägi mitte buumeritest, nendest super-hüperkitarristidest, kellest ollakse praeguseks juba pigem väsinud. On hulk teisi, kes hiilgavad kas folk- või bluusmuusikas. Tänu Hendrixile ma bluusi juurde jõudsingi. Aga mulle hakkas hullupööra meeldima ka Cream, mille peale hakkasin kogu 1960-ndate lõpu muusikat läbi kuulama. Ka John Mayalli, Rory Gallagheri, Johnny Winterit, sellist psühhedeelsemat suunda, kus muusikas on rohem kui lihtsalt Baby, I love you. Või biitlid, see on ka läbi lennutatud, väga kihvt periood. Soovitan kõigile noortele.
Seega, olles küll pungipõlvkonna laps, avastasin selle endast vanema põlvkonna ja hakkasin ka ise samal ajal mängima. Enne seda muidugi harjutasin. Võtsin lindi pealt maha Iron Maidenit, Black Sabbathit, Led Zeppelini ja muidugi Deep Purple’it. Muusikakoolis ma pole käinud ja ausalt öeldes pean häbiga tunnistama, et ma ei tunne senimaani nooti. Duure ja partituure loen, aga nooti ei tunne. Lihtsalt pole ajus ja selleks puudub ka vajadus. Lintmakk käis edasi-tagasi ja edasi-tagasi, niimoodi ma harjutasin, ühel hetkel hakkas vaikselt välja tulema, kuni tekkisid juba improvisatsioonid. Panin lintmaki käima, püüdsin kaasa mängida ja improviseerida. Nii veetis noor inimene terved päevad. Muidugi lugesin ka raamatuid. Kõik kokku oli protestivaim kogu selle KGB-maailma vastu, millega nii teravalt kokku puutusin. Selleks et pääseda Afganistanist, lasin ennast reaalselt Seewaldi sisse panna. Seal oli kujundlikult pool lavakunstikateedrit juba ees. Sealsed uued tutvused ja lugematud vestlused panid noore inimese liikuma. Eriti paelus mind Delta bluus, see on midagi nii ainulaadset ja originaalset. No ma hakkasin sellesse kaevuma. Robert Johnson oli juba liiga keeruline ja tundus, et ma ei õpi seda kunagi selgeks. Ega õppinudki. Tundus, et kui ei saa hakkama, siis ei maksa. Aga noor inimene on jonnakas. Tänu sellele sain kätte kõige tähtsama, mis bluusmuusikas on — seletamatu tunde, selle müstilise fiilingu. Usklikud teavad seda kui kõnelust Jumalaga. See võtab su käest kinni ja viib endaga kaasa. Seda on rääkinud hiljem ka kogenud bluusmuusikud, kes peavad seda pühaks Graaliks. Bluusitunnetus on selektsioon kitarrinootidest ja laulja ainuomaselt intoneeritud hääle kõla või värin, hingamine, olgu see siis kurbus või rõõm. Kui plõnnisin seda oma sõpradele, vaimustas see ka neid. Hakkasime koos usinalt proovima ja ennäe, õnnestus isegi bänd kokku panna. Üsna ruttu saime tuntuks ja käisime mööda festivale.
Elmar Sats 1990. aastal.
Isegi Venemaal käisite?
Jaa. Seal oli super vastuvõtt. Moskva ja Peterburi on suured kohad, seal liikus ka muusikat palju. Vene bändid olid ise ka ääretult heal tasemel, aga neid köitis meie autentsus, 1960-ndate helikeel.
Tollal oli bluusmuusika juba tagasi tulnud. Võsu kinomajas käisid poola noortebändid, täitsa müstika. Kes seda organiseeris? Ei tea, kas see tollane vaimustus tuli kuidagi läbi Stevie Ray Vaughani kultuse? Meie püüdsime säilitada bluusi autentsust, see oli püha asi. Bonzo õppis trumme. Sealt ka tema hüüdnimi. Ta mängis trumme nagu Led Zeppelini trummimees John Bonham või nagu Ginger Baker Creamis. Me hoidsime seda identiteeti. Sats Blues Band laguneski paradoksaalselt selle pärast, et me olime nii ühtne tervik. Leida selline helikeel, mis meid kõiki rahuldaks, oli keeruline. Tulid teised tuuled. 1993 oli kohutavalt vaene ja vilets aeg. Kes läks õppima, kes kuhu. Mina jäin ripakile, jäin teatrisse.
Bändis oli siis Bonzo, laulis Marge Niller…
Bassimees oli Roman Levin, kes läks juurat õppima. Bonzo ehk Andrus Albrecht laulis trummide tagant. Ta hästi enam ei jaksanud mõlemat teha. Võlusime endale tollasest kunstiinstituudist trummimehe Koit Illaku, kes tõesti viitsis Rakveres proovides käia.
Roman Levin, Elmar Sats ja Andrus Albrecht 1990. aastal.
Kalev Lilleoru fotod
Kas sinu bändil oli ka side Rakvere teatriga?
Oli jah. 1989 jäin ma päriselt teatrisse, aga enne seda kolasime seal teatrimäel ringi. Varem olime hiilinud erinevatesse kultuurimajadesse (Näpi, Vinni, Pajusti) salaja sisse, et proovi teha. Rakvere teatris oli aga tehnika olemas. Kuna mina töötasin siis juba helitehnikuna, kolisime ka teatrisse.
Rakvere teatris oli ju bändimehi veel. Kas teatri puusepp, Okaspendli laulja Aare Vilba oli ka teiega kuidagi seotud?
Ei olnud. Rokkarid käisid teisi radu. Vilba tolleaegne bänd Brevis oli kohalik kuulsus ja seal olid väga head muusikud, aga me olime täiesti omaette kambad.
Su kodus oli lausa selline omamoodi salong või klubi. Kuidas see sõpruskond su ümber koondus?
Ehkki ma olen küll pungipõlvkonnast, olin ma siiski hipi. Meil tekkis hipidest sõpru. Ise arvasin, et hipitsen. Sealt tuleb ka minu hüüdnimi Hipi. Madis Kalmet pani selle. Selline hipiesteetika mõjus teistele ligitõmbavalt. Minu pööningukorterisse, mida nimetati Lillekülaks, hakkas ühel hetkel kohalikku rahvast tulema, sest teati, et kuulan head muusikat. Mõne aja pärast tuldi juba Tallinnast, Peterburist, Moskvast, Lääne-Ukrainast. Üks Lvivi hipi nimega Mefodi õpetas mind mängima erinevatel bluushäälestustel.
Tallinnas Pika Jala tänaval 1990-ndatel.
Erakogu foto
Kuidas sa praegu punkmuusikasse suhtud?
Kuna mu muusika kuulamise kogemus on väga lai, on õnn saada aru ja ka mängida punkmuusikat. Punk on kontsentreeritud energeetiline laks ja mõistuslik kollektiivne tunnetus. See on kõike muud kui rumal laamendamine. Energia ja mõttemaailm, mis sinna sisse pannakse, on meeletu. See on aidanud mul hiljem ka keerukamast muusikast aru saada.
Räägime teatrist ka. Mis seos sul Aleks Satsiga on?
Ta on tõesti minu kauge esivanem. Minu vanemad ja vanavanemad ikka kiitlesid sellega. Aga otsest seost mul temaga pole. Mäletan, et hellitasin ennast küll selle nimega. Mine sa inimese teekonda tea, mao jälg kivi peal, kuidagi ma tõesti jõudsin teatrisse välja. Olen selle üle väga õnnelik ja tänulik.
Töötasid teatris kokku 35 aastat.
Alguses töötasin teatris aasta, siis tulin ära, siis jälle paar kuud ja siis oli muidugi vaja minna koos Moskva ja Poola hipidega rändama. Ma soovisin, aga ei saanud minna muusikakooli, sest KGB ei lasknud mul keskkooli lõpetada — kolm korda visati kaugõppekeskkoolist mõistetamatutel põhjustel välja. Hiljem taipasin, et selle taga oli KGB. See selleks, ma võtsin ise kõik ained läbi. Enne teatrisse minekut töötasin ka kokana. Kokandust õppisin Tallinna Kooperatiivkoolis. Kaks kuud sain õppida, siis sekkus taas KGB ja ütles kooli direktrissile, et see mees ei tohi edasi õppida. Mind sõidutati otse koolimajast Volgaga, koos kagebešniku ja näost kaame direktrissiga koju Rakverre tagasi. Rakveres lasti siiski kokakool rahulikult lõpetada. Läbisin kuuekuulised kiirkursused, mida meie nimetasime „solgiööbiku kursuseks”. Töötasin kaks suve pioneerilaagrites kokana. Pärast seda läksin teatrisse.
Kas tegemist oli juhusega või oli siiras huvi teatri vastu?
Ma ei arva, et see oli juhus. Oli september. Jalutasin linnas ja nägin plakatit, et otsitakse lavamehi. Läksin. Proovisin. Häbelikult. Koputasin uksele. Teksades ja tossudes direktor Kitty Eller võttis mu vastu. Päevapealt sain tööle. Noor inimene leidis midagi, oli üks pelgupaik ja raha tekkis natuke ka. Poolteist aastat töötasin jutti, aga siis hakkasin ära käima. Kuidagi sain Rein Olmaruga kaubale. Tulin ja läksin. Kuni lõpuks jäin päris paigale. Enne veel, 1987–1988 võeti mind suviti teatrisse väliremonditöödele. Alguses lõhkusin teatri välisseinalt krohvi ja panin siis uue krohvi asemele, kuni tollane tehnikadirektor Urmas Pärtma ütles, et aitab küll, tule nüüd tuppa tööle.
Aga lausa lavale pole kippunud?
Ikka olen. Esimesena oli soomlanna Maire Saure „Väike merineitsi”. Olin selle lavastuse helikujundaja, aga tänu pikale habemele ja pikkadele juustele sain mängida ka õigeusu preestrit. See oli lavakogemus. Tänu Reeda Tootsile sattusin lavastusse „Kaheteistkümnes öö”. Bonzo tuli ka teatrisse tööle, lisaks olid seal Marge Tombach, Maris Suder ja Ants Viermann. Me olime muusikutena laval. Mina mängisin kitarri. Sibasime lava ette ja tagasi. Harjusime lavaga ruttu ära. Siis tuli Reeda Tootsi „Välejalgne kuningatütar”. Siis tahtis Raivo Trass muusikalist kujundust lavastusele „Nirraki nirrak”. Raivo ideede ajel otsisin nõukaaegsetelt vinüülplaatidelt kalade hääli, ihtüoloogid tõesti uurisid ja salvestasid neid, lisaks veel linnulaulu, vist kannelt ka. See oli aeg, mil teater pandi sisuliselt kinni. Katus lasi läbi, sadas kaela nii vihma kui ka krohvi ja laval sai imetleda auklikku taevast.
Siis tuli teatris muutus. Tulid Peeter Jalakas ja uued inimesed. Kõik muutus. Muutus ka minu muusikaline maitse. Koos Marika Vaarikuga tuli siia ka Mart Soo. Saime kohe sõpradeks, ta hakkas mulle kuulamiseks põnevaid plaate tooma. Tekkis huvi lisaks senistele oskustele kitarri teistmoodi mängida. Avastasin enda jaoks Robert Frippi, Michael Brooki, Terje Rypdali ja palju teisi. Aga Brian Eno albumid „Discreet Music” ja „Music for Airports” lõid karbi lahti. Eili Neuhausi lavastuses „Preili Julie” mängisin laval kitarri juba uutmoodi, kasutasin erinevaid plokke ja pikki kajasid. Järgmine suurem muudatus oli siis, kui tulid Ain Prosa ja Peeter Raudsepp. Nende lavastustes sain kasutada omaenda muusika katkeid, mille olin varem valmis nikerdanud. Järjest rohkem tegin ka muusikalisi kujundusi. Esimene oli vist Max Frischi „Don Juan”. Ma ei teadnudki, et sellise töö eest võib ka raha saada, aga selgus, et võib. See oli mu esimene honorar muusikalise kujunduse eest. Siis tuli Raudsepa lavastus „Tramm nimega iha”. Küll ma nägin Peetriga vaeva; ta tahtis seda ja toda — et ma mängiksin ka kitarriga Stanley raevu ja sellist robustset mehelikkust. Olin ennast täis tõmmanud, läksin purupurjus peaga koju ja panin teleka käima. Mingil vene kanalil nägin Jim Jarmuschi filmi „Surnud mees” viimast kahtekümmend minutit. Sain kuidagi aru, et seal on vist Neil Youngi muusika, olin ta suur fänn. Järgmine päev sain kaineks ja hakkasin intuitiivselt uuesti kitarri salvestama. Tegin ühe parima kitarrikompositsiooni oma elus. Feedback’ide, overdrive’ide ja vibrato-kangiga. Vaat mida alateadvus teeb.
Siis tuli Üllar Saaremäe. Tema lavastatud „Don Quijote” oli tore asi. Kihvt töö. Hilisemast pean oluliseks Auri Jürna ja Paavo Piigi lavaka diplomitööd „Lõputöö”, kus oli päris minu muusika. Nägin, et Auri on natuke hädas, pakkusin ise välja, et teen kitarriga veidi õudukamaailma juurde. Taas olin natuke muutunud. Hakkasin kasutama teistsuguseid kitarrihäälestusi ja helistikke, näiteks D-A-D-G-A-D. Senini loen ma enda üheks parimaks salvestatud looks pooleteistminutilist novelli „Arheoloogiline”. Siis oli mu suureks lemmikuks briti kitarrist Fred Frith. Tema eeskujul hakkasin üksi kitarriga veiderdama. Ostsin esimesed looper’id, et luua maastikke — pisut müra ja vaba improvisatsiooni. Teatri kõrvalt püüdsin teha ka bände. Kihvt bänd oli Interglatsiaalne Ühendus, mis esitas Marge Tombachi autorilaule. Ta ise laulis, häälitses ja mängis harmooniumil, Kaia Tambi oli tšellol ning mina elektrikitarril, millega mängisin Robert Frippi ja Fred Frithi vaimus helimaastikke. Õrn ja noodistatud muusika, mida mängisime väga delikaatselt kolme instrumendiga. Tekst oli selles bändis kõige tähtsam. Veel oli naljakas ja pöörane idee teha teatri lavameestega bändi United Doorbells Orchestra. Istusime puhketoas, kus tuli jutuks bänditegemine. Indrek Vilde ütles, et oskab uksekelladega mängida. Sealt see idee tuli. Eriliselt hea vedru oli kadunud Imre Toomeoks, kelle initsiatiivil ehitasime erinevatest mehaanilistest ja elektroonilistest uksekelladest lauapealsed instrumendid. Meloodiat tegime kitarriga kõrvale. Mõtlesin, kas suudan panna need karud tantsima, et moodustuks ikkagi terviklik muusika. Suutsin. Selle üle olen väga õnnelik. See oli üks põnevamaid asju. Muidugi oli ka mõjutajaid. Festivalil „Baltoscandal” tehti pidevalt muusikat eimillestki ja eimillegagi. Mäletan ühte lavastust, kus vanemad inimesed ehitasid lavale teatrit ja sellest tegevusest moodustus muusika. Samuti tegi Sasha Pepeljajevi Kineetiline teater pööraseid asju. Keegi mängis kitarri kividega…
Nüüd oled lõplikult Rakvere teatrist lahkunud. Miks?
Väsisin ära. Või õigem oleks öelda, et kõik ammendus. Teatritöö ei olnud meelakkumine. Ma ei tea, kuidas ma suutsin teha neid viimaseid lavakujundusi ja kõige kõrvalt veel laval kitarri mängida. Tegelikult soovisin puhanuna ja süvenenult omaenda muusikat luua ja esitada. Tahtsin rahu ja vaikust. Toompere lavastus „Miks Jeppe joob” oli mu viimane muusikaline kujundus. Astusin välja. Siis tuli koroona. Varem polnud ma televiisorit eriti vaadanud, aga koroona ajal asendasin teatri väärtfilmide ja seriaalidega. Avastasin, kui ääretult põnevalt on loodud muusikalisi kujundusi. Näiteks „Breaking Bad”, „The White Lotus”, „The Lighthouse”. Teine asi, mida ma seriaalides hoolega jälgin, on näitlejatööd. Ilmselt oli mul vaja neid lugusid, jutustusi kui asendajaid pärast teatrist ära tulekut. Aga erilisel kohal on minu jaoks tänapäevased psühholoogilised trillerid. Milline muusika ja millised näitlejatööd! Kuna sain koju jääda, hakkasin uuesti omal käel muusikat õppima. Ma ei teadnud varem, mis asi on MIDI. See kõik oli matemaatiline tohuvabohu. Minu esimene õnnestumine sellega originaalmuusikat tehes oli Üllar Saaremäe „Liblikas”. Kasutasin ka helilooja Mart Siimeri väikseid katkeid, mida arranžeerisin. Tõmbasin Brian Eno eeskujul tempot kaks korda alla, kiirendasin, mängisin uute instrumentidega. Tegin klaveri- ja harfietüüdidele orkestratsioonid.
Kuidas sa tehisintellekti abil loodud muusikasse suhtud?
Tehisintellekt on mõeldud ikkagi inimese abistamiseks. Kasutan seda palju millegi kiireks teadasaamiseks. Tehnilises protsessis võib seda kasutada küll, aga niipea kui see hakkab puudutama kompositsiooni — täiesti välistatud. Ise peab olema kunstnik. Ise peab tajuma ja oma südamele koputama. Kui sa tuled võltsi ja valega välja, katsu siis selle kuradiga edasi elada.
Kas tehisintellekti kasutamine on hõlpsasti tuvastatav?
Täpselt ei oska öelda, aga muidugi saan aru, kui muusika on loodud ainuüksi tehisintellektiga. Kas või Florian Wahl, kui seda saab ikka muusikaks nimetada. Samas, elektrotehnilist muusikat austan väga. Mäletan Arni Alandi raadiosaadet, kus ta seletas põhjalikult lahti, kuidas loodi Massive Attacki esimene album. Plaat koosneb sisuliselt ainult sämplitest. Aga kuidas sa neid kokku paned? Seda peab tegema inimene, mitte masin. Bluusmuusika annab oskuse ära tunda võltsi kujundi, võltsi emotsiooni, manipulatsiooni. Ma usun, et tunneksin selle kohe ära, aga ma ei puutu sellega eriti kokku.
Bluusi pentatoonika ei ole ju vormiliselt või struktuuri mõttes iseenesest kuigi keeruline, aga kui kuulata kas või Riho Sibula soolode heliridu, siis seal on tohutult variatsioone. Kuidas sa seda kirjeldaksid?
Saan aru, mida sa silmas pead. Igal kitarristil on oma marssalikepike. Head muusikud otsivad oma teed ise. Riho oli mulle natuke sõber ka. Ta ütles mulle kuldsed sõnad: „Häid kitarriste on palju, aga tarku on vähe.” Oma käekiri ja oma esteetika tuleb pikapeale. See on nagu kaasavara. Muidugi kui sa ei jää lihtsalt interpreediks, kes mängib maha ja täidab tühimikke. Jaanus Rohumaa küsis kord minu käest ühe muusiku kohta, et kas võtaksin ta järgmisse sajandisse kaasa. See on hea küsimusepüstitus; sain aru, et loomulikult peab igaüks valima, mis on väärt ja mis ei ole. Kes on kuulamist väärt ja kes ei ole. Põhipagas tuleb lapsepõlvest, kuni süsteemse muusikakuulamiseni. Kitarristidel on ju mitu põlvkonda ja koolkonda. See kõik tuleb läbi elada. Minu jaoks pani bluus kõik paika.
Mida sa hetkel palgatööna teed?
Ei teegi midagi.
Aga see kultuuriklubi, kus me praegu vestleme, Buena Música Club De Sofá?
Selle klubi üks asutajaid on Eduard Salmistu, siis oli selle nimi Buena Vista Sofa Club. Nüüd on omanik vahetunud. Pärast koroonat hakkasin käima siin heli tegemas. Hiljem hakkasin ka Üllar Saaremäe lavastuste juures heli tegema. Olen ametlikult osalise töövõimega. Seitse aastat tagasi panin end töötukassasse kirja, kuid mõistsin, et ma ei sobitu sealse klientuuriga. Ei suuda selle sootsiumiga kohaneda. Kastitõstjat minust ei saa. Olen vabakutseline.
Kuidas su igapäevaelu välja näeb?
Ma olen jäänud päris koduseks. Mingil perioodil olin korteriühistus kojamees. Tegin seda füüsilise liigutamise pärast. Mulle meeldib vahel koormavat füüsilist tööd teha, isegi kui see näib nürivõitu. No esiti puudelõhkumine, olgu või 18 ruumi. Muru niitmine. Olen isegi võtnud metsa maha ja nõukaajal sigalaid lubjanud. Olnud postiljon. Nüüd on mul enda jaoks aega, mida olen kaua soovinud. Loen raamatuid. Muusika. Kitarri mängimine. Filmid. Ma valin ise
aega, millal mida teen. Tohutu vabadus. Igikestev õpe. Suvel teen Üllari teatriga koostööd.
Kas nime- ja omanikuvahetusega muutus ka klubi olemus?
Olemus ilmselt mitte. Klubi on lahti nädalalõppudel oktoobrist maini. Kontsert- ja etendustegevus jätkub endistviisi. Aga inimesed muutuvad ja vahetuvad vastavalt artistidele. Nüüdseks on pärast senist kaheksat aastat kujunenud välja uus publik. Selleks tuleb igapäevaselt turunduse ja reklaamiga tegelda, seda käigu pealt õppides. Ka tüpograafikat, veebikujundust. Loodan väga tuua siia alternatiivmuusikuid, rikastada siinset publikut muusikaga, mida ma ise evin ja austan. Ja selliseid keldrikakanditest bände, kellel on olemas see tõeline rock’n’roll’i kirg, mis pole kuhtunud kuhugi kõrtsu- või laevaestraadi urkasse.
Elmar Sats Rakvere teatri lavastuses „Küllus” 2017. aastal.
Siim Vahuri foto
Kas teatri sotsiaalne keskkond muutus sinu seal töötatud 35 aasta jooksul palju? Vahel räägitakse, et vanasti oli rohkem seltsielu, aga samas ka joomist; nüüd on kõik korrektsem, kuid ka steriilsem. Kuidas sellega on?
See kõik ju muutub, aga eelkõige muutun mina. Vana aega, mis oli väga tore, ma tagasi ei igatse. Teatriinimesed on targad inimesed. Samal ajal ka väga hellad inimesed. Aeg, teater ja inimesed muutuvad. Näiteks uus põlvkond ei tillita enam. Vanasti oli naljategemine lausa kohustuslik, nüüd enam mitte. Muidugi on teater praegu steriilsem.
Juba lapseeast peale olen kuulanud endast vanemaid inimesi, sest nad on targemad kui mina. Minu esimesed suured õpetajad olid Peeter Jakobi, Rein Olmaru ja muidugi Raivo Trass. Kuulasin neid teraselt. Ma õppisin kuulama. Ja kuulanud olen kõik need teatris oldud kolmkümmend viis aastat. Vaikinud. Kuulanud. Ja kuulatanud seda kõike, mis vähegi heliseb, eriti mis näiliselt ei kuulugi hetkelisse aeg-ruumi. Sellepärast ma nüüd siin küsitletuna räägingi üle võlli palju ja eklektiliselt.
Kas teater on konfliktne töökeskkond?
On. Tehniku seisukohalt on kõige tähtsam alati näitleja. Tema on kõige hellem. Me peame olema terava silma ja tunnetusega. Konflikte tuleb ennetada. See on keeruline, eriti kui lisandub veel liigne koormus. See väsitab ja kulutab inimesi. Aga kui Rohumaa moodi küsida, siis ma võtaksin alati need inimesed endaga teatrist kaasa. Endast targemad ja vanemad.
Milline oli teatri helirežisööri tehnika 1980-ndatel?
Sõna otseses mõttes lintmakid ja väga viletsad mikrofonid. Töö võttis kohutavalt palju aega. Lõpetasin kella kahe või kolme paiku öösel, keset kettaid ja linte, mida siis lõikasin ja kleepisin. Pidevalt läksid lindid sassi, vahel juhtus, et hommikuses proovis oli midagi tagurpidi kokku monteeritud. Kuni hakkas digitehnoloogia tulema. Jalaka ajal toimus see tehniline kaasajastamine.
Kas see uuenemine teeb töö kergemaks või raskemaks? Vahel võib ju olla ka nii, et ei suuda selle digiajastuga kaasas käia.
Muidugi kergemaks. Kõik toimub ju arvutis ja supsti. Samas jääb teatri omapäraks väga spetsiifiline mikrofoni ja taustahelide tehnoloogia, mis on teatrile ainuomane.
Tänapäeval kasutatakse teatris palju ka põsemikrofone.
Jah, aga naturaalset häält on ikka ka piisavalt. Vana kooli näitlejatel on laval rohkem lusti, nad õpetavad ka noortele, et hääl peab kõlama tagaritta. Ükski mikrofon siin ei aita. Mikrofonil peab olema, mida võimendada. Kahjuks ei saa ma enam nii palju käia, aga väga tahaksin näha, mida Pääru Oja VAT Teatris teeb. Usun, et seal on olemas see vana kooli mängulust. Ma eriti ei satu enam teatrisse. Elu on lihtsalt nii läinud. Loen huviga kultuuriuudiseid ja -kriitikat, aga teatris eriti ei käi. Sellest on kuidagi jäänud jälg sügavale, kui igavlesin helipuldi taga ja teater mulle enam midagi ei pakkunud.
Kas on olemas ka mingi spetsiifiline teatritehnikute töökeel?
On. Sa pead liikuma pimedas lava taga, hiilima, peatuma, jääma alati märkamatuks — mitte ühtegi üleliigset liigutust. Lava taga võib ikka viperusi juhtuda. Sa pead selle ülidelikaatselt lahendama, etendus ju käib.
Helitehnik versus helikujundaja?
Inimesed, kes suudavad teha mõlemat korraga, on ikka kangelased. Seal tekib tohutu ajapuudus. Ideaali pole kunagi.
Me pole rääkinud sinu vanematekodust. Kuidas see su kultuurilisi otsinguid toetas?
Sellega on keeruline. Kasvasin tavalises töölisperes. Isa töötas lihakombinaadis ekspediitorina, oli kõva viinamees. Täiesti perspektiivitu elu. Ema oli õmbleja. Nad läksid varakult lahku. Mina sattusin tänavale. Üürikese perioodi elasingi tänavapoisi elu. Kõik muutus, kui avastasin muusika ja jõudsin teatrisse. Seega, lapsepõlvest on palju, mida kaasa võtta, ja palju, mida on raske kaasa võtta. Kogu see KGB-jama jättis mu psüühikasse kindlasti jälje. Ega ma ennast terveks inimeseks ei pea ja olen palju kohanemist õppinud. Aga emal arenes kõige selle KGB-poolse hirmutamise, ülekuulamiste ja jälgimise peale maniakaalne skisofreenia. Hirmu ja üksinduse pärast. Neid karme elu tõsiasju ei saa ega tohi unustada.
Kas sul on need skandaalsed noorpõlve luuletused alles?
Ei ole. Ka neid õpetajaid, kes need pamfletid ära korjasid ja KGBle asitõenditena minu kohta esitasid, pole enam olemas. Need luuletused olid naljakad lorivärsid ja mõnitasid riigikorda.
Kust see tuli? Mõnes peres anti see sinimustvalge lipu peidukoht ilmselt lastelegi koos Pätsu-aja mälestustega varakult edasi, enamik inimesi suutis aga täitsa rahulikult ka pioneeri- ja komsomolielu elada. Kust sul see vastupanuvõitluse impulss tuli?
Seitsmendas-kaheksandas klassis hakkasin tajuma, et midagi ei klapi. Et mingi kummaline topeltmäng on käimas. Noor inimene tahaks elada teistsuguses maailmas. Tegelikult oli see lihtsalt vastuhakk hirmunud ühiskonna kehtestatud võltskombelisele režiimile. 1980. aasta rahutuste ajal ja järel nägin ju haiglas endaealisi noori, rahutuid tüüpe, kes olid droogidega ära tehtud. Nagu filmis „Lendas üle käopesa”. Mulle keegi liiga ei teinud, arstid said ju ka loomulikult aru, kes-mis siin käimas on. Lihtsalt oli vaja hoida suu kinni. See oli ääretult stressirohke aeg.
Kas KGB käsi haiglasse ei ulatunud?
Ulatus ikka. Haigla sees olid muidugi koputajad, aga need olid ise püsihaiged. Mäng käis suitsupakkide kaudu. Me teadsime, kellega rääkida ja kellega mitte.
Sa oled ka kirikuinimene?
Jah, ma olen usklik, kristlane. Valgustusin küll õrnas eas, aga siis tuli see aeg, mil täismees püüab mehetegusid teha (Jumal muidugi naerab?) ja satub kirikusse harva. Nüüdseks tunnen ennast kirikus taas hästi ja koduselt ja käin seal üllatavalt tihedalt. Mu ema oli tõsiusklik. Baptist. Lapseeas see mulle ei meeldinud. Pärast pubekaiga võtsin aga asja tõsiselt. Tee kirikusse leidsin hiljem ise. Ristimised, kõnelused, palved, ennekõike lugemine, mõttetegevus. Mu sõber Üllar Saaremäe ütles kunagi: „Mul on mitmeid häid õpetajaid olnud, Koma, Bob Dylan ja Jeesus Kristus”. Jah, see on igikestev õpe. See ei ole mitte lihtsalt konfessioonipõhine, pigem igavene oikumeeniline õpe. Vanemast peast saad järjest targemaks. Seega püüan jääda ise puhtaks ja aidata teisi inimesi.
Vestelnud MADIS KOLK
