Kolm aastat tagasi Balti muusika päevi (pandeemia tõttu veebiülekandes) jälgides mõtlesin sageli, kas mõistel ‘balti muusika’ on mingi kindel tähendus. Toona jõudsin järeldusele, et mitte. Sest eesti, läti ja leedu muusika tundusid olevat erineva kompositsioonilise lähenemisega. Olles hiljuti kuulanud tänavusi Balti muusika päevi ühes 2024. aasta kolmest Euroopa kultuuripealinnast, Tartus, kogesin aga, et tegelikkus on palju keerulisem. Sellest aru saamine nõuab rohkem aega ja palju rohkem kuulamist. Festivalil oli esindatud mitmekesine läbilõige Balti riikide muusikast.
LENsemble on Vilniuses tegutsev kooslus. Nende esitatud Andrius Maslekovase „Rhizomes d’ombre” („Varju risoomid”) keskendus põgusatele hetkedele, ideele ideest: õhk, hõõrdumine, vibratsioon, helikõrguse võimalused. Aegamööda tekkis mulje mingist suuremast jõust, mis peagi ei mõjunud enam mitte jõuna, vaid juba selgelt survena. Ka näiliselt kindla helikõrgusega multifooniliste helide, kriuksumiste ja teravate pizzicato’de koor oli pingestatud ja tihendatud. Teose pealkiri „Varju risoomid” õigustas end igati: see oli vaikne, kokkusurutud mikromuusika, mis eksisteerib varjatult. Vykintas Baltakase teos „Cladi III” seevastu poleks saanud olla rohkem avatud kui üks komplitseeritud, ebastabiilne kooskõla. Selles võis korraga kuulda tema kõiki osiseid (või harusid, kui arvestada selle kreekakeelset pealkirja κλαδί). Ansambel ületas mänguliselt, kirglikult ja lõbusalt alatasa seda ebastabiilsust, vormides suuri, fokuseeritud kooskõlasid. Teose teine pool mõjus peaaegu nagu ansambli ja elektroonika vaheline rüselus enne vaibumist pikaks, allapoole suunatud glissando’ks. Samas ei tundunud see mitte allaandmise, vaid mängulisuse järjekordse manifestatsioonina.
Toivo Tulevi teose „To ebb, to flow, perchance to dream” („Kahaneda, voolata, võib-olla unistadagi”) esiettekanne tõi kuuldavale väga ettevaatliku ja tabamatu muusika, nii et lõpuks tundus, et arengust jäi justkui puudu. Timo Steineri teos „Aga kesk jõge on õis…” oli aga šokeerivalt amatöörlik, mõjudes täieliku kujutlusvõime vaakumina.
Üks meeldejääv tipphetk kontserdil saabus Jānis Petraškevičsi teosega. Tema „Madman’s Glove II” („Hullu kinnas II”) soolovioolale oli Robertas Bliškevičiuse esituses nii mõjuv, et tõi meelde Saint-Saënsi „Surmatantsu” ja Bernt Notke samanimelise kuulsa maali Nigulistes. Bliškevičius muutus samasuguseks saatanlikuks kujuks: tema esitatud muusika oli salapärane ja tabamatu, väga sugestiivne, kuid samas rahutu ja vahetu. Oli tunne, et vaatad justkui väljastpoolt muusika sisse ja see ähvardab sind alla neelata.
Läti ansambel Altera Veritas andis silmapaistva kontserdi, millel kõlasid kaks teost nende oma heliloojailt. Valdis Zilverise „Cantus in memoriam” (2004) on loodud ansambli autoõnnetuses hukkunud akordionisti mälestuseks. Üle tiksuva metronoomi üksteist vastastikku toetavaid kõlamustreid kudunud ansambel suutis kohati hajutada halastamatult tiksuvat aja kulgu, kuid ainult põgusalt, ja isegi kulminatsioon toetus droonilikult sumisevale vundamendile, viidates millelegi vältimatule, mille eest ei saa põgeneda. Kui metronoomi tiksumine taas kuuldavaks sai, reageeris ansambel kahte moodi leina väljendades: absoluutsele kaosele, viha ja leina segunemisele järgnes vaikne, lõpuks sünkroonsusest ja metronoomi haardest vabanenud meloodiline muusika. Ēriks Ešenvaldsi „Cryptic” (2005) oli ühtaegu oma pealkirjale vastav ja ka seda trotsiv teos, mis avanes otsekui eemalt, läbi mõjuvalt intoneeritud rütmi ja vabalt hõljuva flöödiheli. Lahvatavad aktsentueeritud pursked vaheldusid rahulikumate lõikudega, mis kulmineerusid kaeblikus järelehüüdes õrnade akordide taustal kõlanud flöödi laulva meloodiaga. Sellele köitvale, sügavalt painavale lõigule vastati hiljem veel laulvamalt, dialoogis teravamalt kõlanud flöödisoologa. Ešenvalds räägib oma teose annotatsioonis „teda vallanud tunnetest” ja vaatamata materjali abstraktsusele oli selle teose emotsionaalne laeng vaieldamatu.
Kontserdil tuli esiettekandele ka Lauri Jõelehe teos „Musica Nocturna”. Nagu suur osa Jõelehe loomingust, keskendus ka see esmasele meloodilisele impulsile ja keerles selle ümber. Esialgu kaleidoskoopiliselt, kuid hiljem mõõdetumalt ja sissepoole pööratumalt. Õrnalt nopitud noote ja tremoloid kombineerides kujundati paeluv, läbimõeldud ansambliliin, kord nurgeline, kord sujuv, kuid alati särav ja ilus. Teiseks maailmaesiettekandeks kavas oli Mykolas Natalevičiuse „Fractured Chant”. See oli põnev, sügavmõtteliselt kõrgendatud meeleoluga teos, mille fragmentaarne iseloom ei tundunud mingilgi viisil pärssivat kumulatiivse efektiga laiema terviku kujunemist. Kompositsiooni keskmes olnud laululisus vähenes järk-järgult, muusika liikus dramaatiliselt, kord rahulikuma seisundi poole pürgides, kord sellest eemaldudes. Selle pehme ja õrn lõpp, mille Altera Veritas peenelt kujundas, jätkas teosesse kätketud paradokse, toomata lahendust, vaid jättes hoopis kõlama rahutud ja ärevad toonid.
Märt-Matis Lill komponeeris festivali avamiseks keerukad avafanfaarid, mis viitasid Tartu linna arhitektuurile ja maastikule. Tema uus teos „Emajõe kutse”, mille esitasid kaks lauljat (sopran Iris Oja ja metsosopran Yena Choi), kolm trompetit (Laur Keller, Raimond Vendla ja Mihkel Kallip) ja kaks trombooni (Ivar Kiiv ja Hendrik Jaak Sepp), kõlas linna kolmest tornist: Tartu raekoja ja Jaani kiriku tornist ning Tähetornist.
Teos näis mõjutavat oma pealkirjaga isegi vastavaid looduselemente, pannes tuule puhuma kirikust ja raekojast Emajõe suunas ja jättes esinejad kõige selgemini kuuldavaks Tähetornist, kust me neid ka kuulasime. Selline esinejate laiali paigutamine muutis muusika üksnes elavamaks ja põnevamaks — ja paradoksaalsel kombel ka sidusamaks —, kuna kaugemalt kõlavad helid mõjusid kas lähemalt kõlavate helide kaja või siis ettekuulutajana. Tegelikkuses mõjus teos rohkem ruumilise rituaalina, aeglase ja läbimõeldud tegevusena. Seda võimendasid helikoes droonilaadsed elemendid, mis tundusid olevat nii lahenduseks kui lahenduse ettevalmistajateks. Ettearvamatu ilmamuutuse tõttu kanti „Emajõe kutse” hiljem samal päeval teist korda ette Tartu Jaani kirikus, see aga oli siis justkui täiesti teine teos. Muusika ei tundunud enam nii tabamatu ja hajutatud, vaid konkreetne ja vahetu. Jäi mulje, et see toimis paremini, sest aju täitis õueesitusest jäänud tühimikud kirikus kuulduga ja Emajõe kutse oli palju jõulisem. Nüüd meenutas muusika tõeliselt fanfaare oma ülivõimsate vokaalliinide ja aeglaste trompetihelidega ning neid sügavuses toetavalt intoneerivate tromboonidega. See oli erakordselt vistseraalne kogemus.
Ansamblisse Tempus Balticus kuulusid Eesti ja Läti interpreedid: Robert Traksmann (viiul, Eesti), Māra Botmane (tšello, Läti) ja Johan Randvere (klaver, Eesti). René Eespere teost „Consensus” võiks pidada küll „uueks”, sest otseses mõttes ta seda ju oli — sellel oli esiettekanne. Samas mõjus see aga kõige vanamoodsama, konservatiivsema ja tavalisema muusika harjutusena ning vaatamata kõigile oma laenatud ideedele ei jõudnud ka mitte veenvale lahendusele. Pärt Uusbergi „Meditatsioon vaimsetel radadel” oli igav ja täiesti tühi teos, mõjudes pigem õpilastööna. On hämmastav ja murettekitav, et nii ambitsioonikatel festivalidel kõlab nii tagasihoidlik muusika.
Ukraina helilooja Karmella Tsepkolenko „Where the Sky Disappears” („Kuhu taevas kaob”), samuti esiettekandes, oli väga põnev teos, täis elujõudu ja energiat, kuid esialgu ei tundunud sellel olevat selget rada, mida mööda kulgeda. Eriti kummaliseks muutus teos pärast kulminatsiooni, kui materjal takerdus enne plahvatust justkui silmusesse.
Kuigi Kristjan Kõrveri uues teoses „Triversioon” tegeldakse mõtisklemisega kerguse ja lihtsuse üle, oli selle muusika kummaliselt heitlik. Aja jooksul muutus selle rahulik toon püsimatumaks, helisid pillutati siia-sinna, tekstuur kisti laiali ja tekkisid metsikud pursked. Need ei tundunud tekkivat väliste jõudude mõjul, vaid teose sisemise keele ja väga spontaanselt muutuva olemuse tõttu.
Pianist Sten Lassmann andis H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli Tubina saalis pika sooloõhtu, mis hõlmas eesti varasemat, 20. sajandi muusikat ja nüüdismuusikat. Varaseim, aga ka intrigeerivaim teos oli Mart Saare „Skizze”. See 1910. aastal loodud klaveripala on põnev, atonaalne „veidrik”, milles on märgata veel romantismi ja impressionismi elemente. Loo pealkiri viitab täpselt sellele, kuidas see muusika kõlab: see on nagu uurimisretk, Saar justkui eksperimenteeriks harmooniaga, et näha, mis lõpuks välja tuleb. Mitte vähem haaravad olid Eduard Tubina „Kolm prelüüdi” 1935. aastast. Neist esimene on kaunis nokturn, teine — võrdselt kirglik ja õrn — on džässiliku arendusega ja pisut mõtliku meeleoluga ning kolmas tulvil elujõudu ja igatsust.
Sten Lassmanni sooloõhtu H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli Tubina saalis.
Kontserdi üks silmapaistvamaid teoseid oli Lepo Sumera „Sonaat”, mis on loodud arvatavasti 1971. aastal, kui helilooja oli veel kahekümnendates eluaastates. Sten Lassmanni sõnul on see komponeeritud tema isale Peep Lassmannile, kuid tema ettekandest puudub salvestus. Kuni viimase ajani oli see teos sootuks unustuses ja isegi helilooja tütar, pianist Kadri-Ann Sumera ei teadnud selle olemasolust. Sõltumata sellest, kas praegune ettekanne oli selle teose tegelik maailmaesiettekanne või mitte, oli sellel ometi kogu esmaettekande mõjuvus. Muusika ebakindlast algusest arenes mingi tagasihoidlik enesekindlus, mõneti obsessiivne, kus pianisti vasak käsi kujundas ringlevaid mustreid ja parem käsi oli samas rohkem otsiv. Kuigi tegemist oli helilooja varase teosega, ilmnes selles juba selgeid märke keskendumisest metronoomilikule pulseerimisele koos iseloomulike tuksuvate rütmide, vürtsikate sünkoopide ja toretsevate arpedžodega, mis iseloomustab suurt osa Sumera loomingust.
Sten Lassmanni kontserdi muutsid festivali üldisele suunitlusele vastavaks kaks esiettekannet. Alo Põldmäe uus teos „Päikeseloite loits” op. 87 (2024) oli kaalukas, tõsine ja intensiivne, mõningate vapustavate, ootamatult ägedate lõikudega, kuid samas ka tõeliselt õrn. Kontserdi tipphetk oli aga Riho Esko Maimetsa (snd 1988) teose „floating, adagio” (2024) esiettekanne. Teos sai seda mõjuvam, et Maimetsa meeleolud muutusid komponeerimise ajal: algselt oli ta asunud komponeerima midagi helget ja kapriisset, kuid jõudis hoopis teistsuguse teose kirjutamiseni, kui tema ideed jätkuva sõja mõjul „rööbastelt maha jooksid”. Võib-olla pole üllatav, et „floating, adagio” kõlas kõhklevalt, isegi pisut pärsitult, mitte lihtsalt oma materjali esitades, vaid sellega aktiivselt kähmeldes. See jätkus ka siis, kui muusika muutus ülemistes registrites üha hoogsamaks — omapärane efekt, mis nagu ei seonduks üldse vabaduse ja voolavusega. Seda tugevdati vasaku käe partiis, mille aeglane, takerduv liikumine andis edasi pinget ja püsimatust. See polariseerumine muutis teose pealkirja lõppkokkuvõttes õõnsaks, kuna tegemist oli intensiivsest sisemisest konfliktist lähtuva, valusa ja raske muusikaga.
Hoolimata tänavuse LHV Panga heliloomingu Au-tasu nominatsiooninimekirjast, mis sisaldas ka väga küsitava väärtusega teoseid, jäi siiski peale terve mõistus ja žürii kuulutas võitjaks Madli Marje Gildemanni tema ansambliteose „Öised migrandid” eest. Gildemanni muusikat pole Eesti muusika päevadel kuigi palju kuulda olnud, kuid viimastel aastatel on selgunud, et tegemist on noorema põlvkonna eesti heliloojate ühe huvitavama ja omanäolisema heliloojaga. Oleks tore näha, et järgmiste aastate festivalid teda rohkem esile tõstaksid. Teine Au-tasu sõelale jäänud teos, Liisa Hirschi „Maa sooned” (2023), on loodud kuuele torupillile, erilise tunnustuse pälvis ka Eesti torupilliansambel (üks möödunud aasta festivali tipphetki).
Au-tasud anti üle, nagu ikka, ERSO kontserdi alguses. ERSO kontserdil Clement Poweri juhatusel Vanemuise kontserdisaalis Tartus hakkas kohe silma, kuivõrd erineb selle saali akustika orkestri palju suurema kodusaali, Estonia kontserdisaali omast Tallinnas. Tartus oli orkestri kõla kitsam ja kokkusurutum, jättes muusikale hingamiseks ja kõlamiseks vähem ruumi. See tekitas paraja kaose, eriti kontserdi teises pooles, kus kõlasid kolm teost, mis olid üllatavalt sarnased oma toore ja jõulise dünaamika poolest, mida saal veelgi süvendas. Linda Leimane teos „Enantiomorphic Chambers” kannatas tam-tami-löökide tohutu ülekülluse all. Justina Repečkaitė teos „Vellum” mõjus olemuslikult veelgi piiratumana, kas uriseva ja tõredana või kriiskava ja perutavana, püüdes olla nii intensiivne, et näis samas ennast tühistavat. Oluliselt parem oli Marius Baranauskase teos „Supernoova”, kus arvukad säravad ja võbisevalt ootele jäävad akordid jõudsid tohutu tutti-kõlani, mis mõne aja pärast muutus küll halastamatult läbilõikavaks. Edasine areng oli aga intrigeeriv, liikudes uduste ja puhanguliste episoodidena tagasi sinna, kust kõik alguse sai, või ilmudes selle muutunud kajana.
Kontserdi esimene pool oli rahuldust pakkuv. Avateos, Margo Kõlari „…vaid üksainus sõna…” (1999) näitas taas, milline stiilikameeleon see helilooja on. Sedapuhku oli ta rämedas ja bombastses meeleolus ja kasutas filmilikke kujundeid teatud asjade otsesemaks kujutamiseks, tuues löökpillide ja vaskpillide partiides esile lausa uusnõukoguliku ajastu hõngu; kõnekam muusika ilmus lüürilisusele kalduvas sekventsis umbes poole teose peal. See oli üks metsikumalt kapriisseid asju, mida ma Tartus kuulsin.
Margo Kõlar jälgimas oma teose „…vaid üksainus sõna…” ettekannet.
Age Veeroosi tšellokontsert „Harpüia”, solistiks Valle-Rasmus Roots, oli eriti haarav teose olemusse kätketud määramatuse tõttu. Tšello karakter oli ambivalentne, näiliselt orkestriga vastuolus, ja see vastuolu ei leidnud teoses mitte niivõrd lahendust, kui pani end maksma. See on täielikult kooskõlas Veeroosi mitte just kergesti hoomatava lähenemisega muusikale, mille muutis siin veelgi paeluvamaks spontaansuse ja ekstreemsuse kombineerimine suurte energiapursete ja meeletu turbulentsiga.
Kava kõige haaravama teose oli komponeerinud Liisa Hõbepappel, veel üks põnevatest noorematest eesti heliloojatest, kelle uus teos „Ja nüüd on ikka veel nüüd” lähtus mõnest värsireast Bernard Noëli luuletusest „Tindist tee I”. Selle ahvatlevalt kummaline helikeel, ühtaegu võõrapärane, aga samas lüüriline, ei püüdnud viidata mitte tavatule lauluvormile, mis püüab kõlada, vaid oli pigem nagu vaoshoitud, kumuleeriv hüüe, mille kutsusid esile harf, mustalt kõlavad keelpillid ja hiljem aktiivselt tegutsev klaver. Kuigi olemata hetkekski otseselt meloodiline, oli muusika seda siiski oma põhiolemuses (pigem kaudselt kui konkreetselt), lahustudes aga kõikjal laskuvates kaskaadides. Teose lõpplahendus oli täiesti ettearvamatu, taandudes õrnade kammerlike proportsioonideni ja kõlades üha enam ja enam taandatuna. Noëli ilus tekst on ühtaegu kirjeldav ja küsiv, püüdes mõtestada tajusid, näiteks:
Something dark nocturnal tickles maybe it is exhaustion
But the world must grow old and become free
Of its borders until one body meets infinity in a dream
Miski hämar-öine kõditab ehk on see rammetus
ent maailm peab saamagi vanaks ja vabanema
oma piirdest kuni keha üksi kohtab lõpmatust unes 1
Hõbepappeli „Ja nüüd on ikka veel nüüd” oli suurepärane muusikaline vaste sellisele poeetilisele määramatusele. See oli kompositsioon, mida tahtsin selle lõppedes kohe jälle uuesti kuulata, mitte selleks, et leida vastuseid püstitatud küsimustele, vaid et jätkata nende lummavate küsimuste üle mõtisklemist.
Tänavuse festivali kõige ootamatum kontserdipaik oli Tartu Ülikooli loodusmuuseum, kus esines ansambel U: ja kus me kõik seisime keset tohutut elus- ja topisloomade aeda. Kolm kõige tugevama mulje jätnud teost toimisid (tahtmatult) meid ümbritseva loodusmaailma konnotatsioone täiendades. Justina Repečkaitė „Incantare” (2018) flöödile ja elektroonikale (versioon bassflöödile: Tarmo Johannes, 2021), mis tuli ettekandele flötist Tarmo Johannese esituses, kõneles nagu mingi ürgne hääl, avardudes hoolikalt teostatud rituaalseks tegevuseks, mille täpsust (Johannes on hämmastavalt täpne esitaja) lõhuti perioodiliselt metsikusega. Kohati kõlasid live– ja elektroonilised helid justkui ühe ja sama tegevuse kaks haru, kusjuures elektroonika tundus olevat sõna otseses mõttes vokaalne huulik flöödist lähtuvale abstraktsemale ja stiliseeritumale materjalile.
Liina Sumera uus teos tšellole ja elektroonikale, „Pororoca”, on saanud oma nime Amazonase loodusliku tõusulaine (pororoca) järgi. (Pororoca tekib erinevate kuufaaside ajal Amazonase jões, kui Atlandi ookeani vesi sinna tohutu jõuga sisse tungib ja selle vastassuunas voolama paneb.) Seda oli võimatu muusikas mitte kuulda, lainet võis lausa tajuda erinevatest aspektidest, erinevate impulsside ja detailidena. Mõned neist lainetest olid püsimatud, agressiivsed ja loksuvad, teised sugereerisid sügavust, justkui oleksime me kuulajatena olnud füüsiliselt laine sees, kolmandatel olid sujuvama iseloomuga detailid ja kontuurid. Kõik see peegeldus kindlate helikõrguste ja löökpillikõlade vahel kõikuvas helikeeles koos mõne kenasti krõbiseva mürasööstuga.
Dirigent Mai Simson ja heliloojad Justė Janulytė, Marianna Liik, Evelin Seppar, Maria Kõrvits ja Andris Dzenītis ning Eesti Filharmoonia Kammerkoor kontserdil Tartu Pauluse kirikus.
Marianna Liigi teos „Maa-alune” saavutas erilise immersioonitaseme. Mängijad hajutati elektroonikaga kombineeritult üle kogu muuseumi näitusesaali, loomaks kõikehõlmavat helikeskkonda. Nii heli ruumilisuse kui ka akustilisteks/elektroonilisteks helideks jagunemise mõttes oli põnev kuulda, kuidas need suhted end kehtestasid (ja vahel mõnikord ka eitasid). Mõned suhted mõjusid ühemõtteliselt, näiteks kui püsiva karakteriga muusika materialiseerus flöödil, klarnetil ja viiulil, moodustades terava kontrasti neid ümbritseva karjuva ebastabiilsusega. Kuid teose arenedes ei saanud ma lahti tundest, et kõigi nende võimalike seoste tähenduste all on midagi sügavamat, milles kõik lõpuks juurdub. Selle mõju kõlalisele tervikule oli üllatavalt sügav.
Selle aasta kontsertidest jäid eriti meelde kaks. Ühe neist andis Eesti Filharmoonia Kammerkoor. Mai Simsoni juhatusel esitati viis teost, kusjuures igaüks neist oli omal moel silmapaistev. Esteetilisest vaatenurgast tundus Justė Janulytė teos „Iridescence” veider, sest selle muusika kõla oli absoluutselt ainulaadne. Nagu tema loomingus ikka, oli see teos tämbrilise sarnasuse pilv, mis sisaldas kõikvõimalikke vastuolulisi liikumisi ja seisakuid. See oli ühtaegu mobiilne ja pöörlev, kuid selline, mille ükski keere ei paista kunagi ühesugune. See oli liminaalne muusika, milles puudus nii lahendus kui lahendamatus, vaid mis jäi kusagile nende vahepeale.
Andris Dzenītise „Diptych” („Diptühhon”, 2013) Dorothy Waltersi ja W. B. Yeatsi sõnadele oli harmooniliselt määratletum, kuigi selles peituv suur joovastustunne põhjustas suuri kõikumisi helistikulises püsivuses ja ambivalentsust. Ka tema rütmiline stabiilsus oli samal moel õõnestatud — muusika kulges läbi kummaliste passaažide, mille puhul oli aeg-ajalt ebaselge, kuidas sinna jõuti või kuhu edasi minnakse. Seda oli kõige rohkem tunda teose esimese osa „A Cloth of Fine Gold” („Peenest kullast riie”) laiendatud finaalis, kus muusika sattus äkki täiesti paradiislikku puhtasse ekstaasi.
Marianna Liigi teos „Psalm 38, 39” segakoorile ja elektroonikale (2020/ 2024 versiooni esiettekanne) mitte ainult ei abstraheerinud psalmide teksti, vaid ka dramatiseeris seda ja pani selle plahvatama. Sõnad ja silbid transformeeriti teravaks sosinaks ja veelgi kriiskavamateks helikõrgusteks. Oli meeldiv kuulda, et neid piiblisõnu ei käsitletud tavapäraselt, vaid neist tehti midagi põnevamat ja individuaalsemat, mis jääb kaugele vaimuliku muusika morbiidsetest klišeedest. Liigi muusika ei väljenda psalmiteksti mitte otseselt, vaid kasutab seda hüppelauana ulatuslikuks fantaasiarikkaks vokaalseks mänguks ja uurimisretkeks. Ainus puudus selles muidu tõsiseltvõetavas teoses oli kooda — lühike, igav, laulutaoline 39. psalmi sõnade retsiteerimine. See oli tarbetu epiloog; 38. psalm toimis ilma selleta suurepäraselt ja palju võimsamalt.
Maria Kõrvitsa muusika kätkeb endas sageli sisekaemuslikke öiseid helimaastikke ja seda võis nii tema uue teose pealkirjas kui ka iseloomus taas tunda. Kõrvitsa teose puhul „Night. O you…” („Öö. Oh sina…”, 2020/2024) segakoorile ja elektroonikale oli samuti tegu esiettekandega. Rainer Maria Rilke luule ingliskeelset tõlget näitlikustav muusika mõjus dialoogina ööga, olles samamoodi aeglane, pidulik ja suursugune, nagu seda on Maria Kõrvitsa selgelt iseloomulik käekiri. Kui aga luulesõnad muutusid sügavamaks, muutus muusika harmooniline keel neist üha kaugemaks ja kummalisemaks, eemaldudes oma lähtepunktist. Teose haripunkt, kirglik fraas kõrgetelt, valjult kõlavatelt sopranitelt, mis kostis läbi tekstuuri, riskeeris grandioosseks muutumisega, kuid osutus tänu muusika ja teema ilmsele sügavusele ja kaalukusele siiski õnnestumiseks.
Õhtu võimsaim teos „Iris” (2024, Eesti esiettekanne) sopranile ja segakoorile kõlas Evelin Sepparilt, kes, nagu varemgi, on pöördunud oma teoses Jaan Kaplinski sõnade poole. Luuletekst viitab samanimelisele lillele ja räägib õitsemisest ja sirgumisest ning Seppari muusika sobis sellega suurepäraselt. Naishäälte tõusvad fraasid hõljusid vabalt, kuni meeshääled need „juurduma” panid, ometi püsis kõik ka edaspidi liikumises. Kogu tekstuur oli tegevuses, aktiivne ja täis elevust. Muusika käivituspunkt saabus järsu hüppega üles, oktavi unisooni, enne kui eemaldus kõrges registris melismide võrgustikku, liikudes sellest isegi kaugemale, ohtratesse polariseeritud akordidesse, ja maandudes lõpuks stabiilsesse rahusse. Hetkega kadus igasugune liikumine; lihtsustunult, aeglustunult ja pehmelt vajus kõik imeliselt säravasse sooja ebamäärasusse.
Teine eriti meeldejääv sündmus oli Anna-Liisa Elleri ja Taavi Kerikmäe kontsert. Nende esinemistest on kujunenud igal aastal festivali tipphetk, mis ühendab kandle, klahvpillid ja elektroonika vana ja uue muusika mõtisklevas koosluses. Kontsert toimus Tartu Ülikooli muuseumis ning ürituse tundetoon oli tume ja kurjakuulutav. Arvestades tõsiasja, et Venemaa on valla päästnud järjekordse arutu vaenuaktsiooni, on mõistetav, et siin tõusevad praegu esile minevikumälestused, mis peegelduvad ka eesti muusikaloomingus.
À propos: kontserdil, kus iga pala oli tugeva laenguga, oli vaieldamatult kõige tugevam Elleri ja Kerikmäe arranžeering: Adagiossimo J. S. Bachi teosest „Capriccio armastatud venna lahkumise puhul”. Sissejuhatavalt oli Kerikmäe rääkinud, et Bach komponeeris selle teose, kui tema vend läks Saksamaalt sõjaväeteenistusse Rootsi, Karl XII sõjaväeorkestrisse. See oli 1704. aastal, Põhjasõja ajal, aastal, mil Vene väed Tartut ründasid ja selle vallutasid. Neli aastat hiljem linn hävitati ja selle kodanikud küüditati Venemaale. Seda kainestavat mälestust silmas pidades kuulasimegi Adagiossimo’t, ometi tundus paari minuti pärast, kui Anna-Liisa Eller oma igatsevate, laskuvate fraaside vahel kulges, et midagi on justkui valesti läinud. Elektroonika taga istuv Kerikmäe tundus tekitavat üksnes kummalist suminat ja suvalisi hõljuvaid helisid, mis viitas teatud „veale”. Ainult et muusika kulges radikaalselt teistsuguses suunas. Kui Bachi kromatism muutus ekstreemsemaks, hakkasid suminad tuikama, ning kui muusika lõppes ja taas algas, oli kogu selle meeleolu muutunud: Eller vehkis nüüd kõlaliselt võimendatud kandlega, mida ta käes hoidis, tekitades müra ja raevu, mis mõjusid nagu mustade juveelidega kaunistatud surnukirst, mille ümber käib metsik ulgumine. Elleril ja Kerikmäel on olnud mitmeid sügavalt liigutavaid varasema muusika esitusi, kuid vähesed neist on olnud nii erakordsed ja emotsionaalselt laetud kui see.
Taavi Kerikmäe ja Anna-Liisa Eller.
Rene Jakobsoni fotod
Kui Bachi ettekanne mõjus üha kasvava raevu väljaelamisena, siis Helena Tulve uus teos „Elegia” kandlele ja harmooniumile (2024, esiettekanne) oli silmanähtavalt sissepoole pööratud. Esialgu oli kahe osa vahelist suhet raske hoomata, Kerikmäe oli hõivatud akordide ja klastritega, Eller filigraansuse ja friorituuridega. Aja jooksul tundusid need kaks aga omavahel seonduvat, kusjuures kannel tundus moodustavat fookuspunkti harmooniumi erakordselt tihedas kõlas. Sellisena tundusid nad olevat peaaegu poolkonventsionaalses, meloodilises/harmoonilises suhtes, kuigi see jäi ebamääraseks, kuna teose kahel erineval tasandil oli kumbki mängija süvenenud oma materjali. Sõltumata sellest, kuidas nendevahelist dialoogi tõlgendati, oli see kokkvõttes abstraktne muusika, milles siiski oli ebamugavalt suur emotsionaalne laeng. See ei olnud „vedel”, vaid „viskoosne”, mitte voolav, vaid immitsev muusika, mis arenes aeglaselt, takerduvalt, valdavalt tundega, et see võib iga hetk katkeda.
Tumedad värvid imbusid ka Tatjana Kozlova-Johannese uusimasse teosesse „A Place Not Found” („Kaotsi läinud koht”, 2024, esiettekanne) kandlele ja klaverile. Kozlova-Johannese muusika on viimastel aastatel kippunud mähkuma varjude maailma. Helilooja saatesõna teosele viitas millelegi hävinule, kuhugi tagasi pöördumisele, et leida see kas asendatuna millegi muuga või varemetes, kuigi Kozlova-Johannes laiendas seda mõistet millelegi meis endis, kadunud „kergusele”. Ka siin oli mängijatel suur iseseisvus. Mitte aga kohe alguses, kus mõlemad olid ametis väikeste, kõrges registris dekoratiivsete fraaside ja glissando’dega, mis kõlasid nagu lühikesed karjed või niutsatused. Peagi aga muutus klaver enesekindlamaks, isegi uhkeldavaks, ja kannel ettevaatlikumaks ja kahvatumaks. Seejärel tasakaalustas seda klaveri tremoleeriv lõik, kus kannel oli esikohal. See viis intensiivse, rõhutatud duolõiguni, mis oli täidetud kiire liikumise ja äreva frustratsiooniga. Kui muusika taas taandus, oli selge, et see ei kujutanud mitte kaotust, vaid reaktsiooni kaotusele. Kuigi see teos polnud otseselt melanhoolne, muutis desorientatsiooni ja ähvardavuse tunne teose lõpuminutitel — mõlema mängija puhul tundus üha enam, nagu ei suudaks nad jätkata — selle emotsionaalse sisu tugevuse ja potentsiaali vaieldamatuks.
Kerikmäe jätkas pärast Kozlova-Johannese teost „Kaduma läinud koht” selle järele lisatud Giacinto Scelsi klaveriteosega „Un adieu” („Hüvastijätt”), mille helilooja kirjutas ilmselt esitamiseks oma matustel. See mängis justkui Kozlova-Johannese loodud tumedate värvidega: sünge, vaoshoitud, kummaline ja traagiline, kuid samas ometigi justkui naeratav. Koos Kozlova-Johannese teosega moodustas see kõrghetke kontserdil, mis muidu puudutas vaid madalseise, emotsionaalseid raskusi ning vaevu ohjes hoitavat leina ja ängi, kuid mis olid siiski antud edasi sellise ilu ja ehedusega, et kõik sellega seonduv tundus tähtis ja eluline. Tagantjärele mõeldes oli see kontsert võib-olla Eesti ja Baltikumi muusika praeguse aja ehedaim esitlus ja selgeim määratlus, mis sümboliseeris vastupidavust ajaloolisele traumale ja rõhumisele paigas, kus piiri taga varitseb jätkuvalt kurjakuulutav ähvardus.
Kommentaar:
1 Jüri Talveti tõlge.
SIMON CUMMINGS on briti helilooja ja muusikakriitik.
Eesti keelde tõlkinud TIINA ÕUN
