Aprilli keskpaigas toimus Soomes „Baltic Takeover” — etenduskunsti festival, mille nimi sisaldab ideed ülevõtmisest, vallutamisest, aga samas viitab ka väikeriikide kooslusele, Baltikumile. Nimes olev vastuolu (väikeriigid kui imperialistlike riikide lagunemise tulemusel sündinud nähtus, samas vallutamissoov kui imperialistlik soov) on huvitav Lääne-Euroopa kultuurikontekstis, kus Teise-narratiividele (festivali vormis) ruumi loomine on populaarne. Selleks Teiseks on enamasti kunstnikud, kelle esivanemaid festivali korraldajate esivanemad koloniseerisid (vt nt Belgia „Kunstenfestivaldesartsi” 2025. aasta programm), kuid vahel „läheb õnneks” ja festivali fookus langeb endiselt tagurlikule ja nüüd ka sõjakoldeks olemise mainet kandvale Ida-Euroopale (vt HAU hebbel am Uferi 2025. aasta märtsi festivali „Iga päev. Feministlikud võitlused postsotsialistlikus Euroopas”1).
Selliste, Teisele ruumi loovate festivalide puhul valib ja otsib piirkonnad, teemad, kunstnikud ja rahastuse tavaliselt mõni domineerival positsioonil olev lääne kunstiinstitutsioon, mis tähendab, et Teisele pakutud ruum piirdub peamiselt kunstilise ruumiga. Ma ei väida, et nende festivalide korraldajate tegevuse lähtepositsiooniks oleks nüüdseks maha maetud „giving voice to the voiceless” („hääle andmine hääletutele”). Pigem paneb selline institutsiooniline struktuur hüppama ühe kohapõhise kannatuse juurest teise juurde, lähtudes sellest, mis teemad on hetkel pinnal ehk meedias. Hea näide sellest on eelmainitud „Kunstenfestivaldesarts”, mis 2023. aastal keskendus Lõuna-Ameerikast Euroopasse tulnud hooletöötajatele, 2024. aastal erandlikult festivali juubelile ja nüüd, 2025. aastal Palestiinale.
„Baltic Takeoverit” eristaski omasugustest ülevõtmine kui institutsiooniline nähtus. Praktikas tähendas see, et peaaegu kõik festivali toimimiseks vaja minevad jõud tehnikutest etendajateni ja etendajatest kuraatoriteni tulid kohale Baltimaadest. Institutsiooniline ülevõtmine aitas „Baltic Takeoveril” olla balti nägu — väike, kogukondlik ja veidi prosta. Need kolm festivali iseloomustavat joont aitasid vähendada vahemaad vaataja ja etendaja vahel, mis oli festivali edu aluseks. Distantsi puudumine võimaldas nihestada vaataja lääne pilku, mis, vähemalt 2000-ndatel, kaldus kategoriseerima Ida-Euroopa lavastusi vanamoodsaks.2 Väiksuse ja kogukondlikkuse pahupooleks sai aga publiku ühekülgsus, mis kultuuriliselt mitmekesises Soomes jäi eriti teravalt silma.
Kaasaegsuse küsimus
Analüüsides Ida-Euroopa ja Lääne-Euroopa etenduskunsti väljade suhteid sajandivahetusel, tõdeb etenduskunsti teoreetik Bojana Kunst, et lääne institutsioonide, kuraatorite ja vaatajate „lääne pilk” kujundab arusaama Ida-Euroopa etenduskunstist kui vanamoelisest või ajast maha jäänust. See pilk, mis küll ei eksotiseeri, vaid on sõbralik ja toetav, loob siiski ebavõrdse, patroneeriva suhte. Vanamoeliseks nimetamine ei tulene esteetilistest või vormilistest erinevustest, vaid endaga mingil nihestatud moel sarnase Teisega kohtumisest, mis tekitab lisaks äratundmisrõõmule rahutust. Kuna ruumilised või vormilised omadused on peaaegu identsed, jääb üle nähtut ainult ajaliselt teisestada. Lisaks kinnitab Teise mahajäänuks pidamine lääne arusaama oma kultuurilisest hegemooniast, mille alustalaks on idee, et ainult lääs omab võimekust olla kaasaegne. Seetõttu ei võeta Ida-Euroopa etenduskunstniku autentset žesti vastu tema enda tingimustel, vaid see tõrjutakse kõrvale kui „vanamoodne”.3
Sellises ajaloolises ja kultuurilises kontekstis muutub kuraatorite — Kanuti Gildi SAAL, Läti Uue Teatri Insituut, Leedu Tantsuinfokeskus ja Tehdas Teatteri eesotsas Heneliis Nottoniga — valik tuua festivalile etenduskunsti maastiku mõttes vanu lavastusi riskantseks, kuid läbimõeldud valikuks. Ligi viis aastat vanad lavastused on rahvusvahelise publiku peal juba ära testitud ja risk näida lääne pilgule vanamoodne seega osaliselt maandatud. Ida- ja Lääne-Euroopa vaheliste võimusuhete jätkuva kohalolu valguses tundub põhjendatud vaadelda „Baltic Takeoveri” lavastusi läbi postkolonialistliku prisma, mis ei võimalda lahti mõtestada mitte ainult nende sisu, vaid ka konteksti.
Ecuadorist pärit Belgia koreograaf Fabian Barba on sarnaselt Kunstiga kriitiliselt reflekteerinud kaasaegsuse mõiste üle, seda küll nüüdistantsu (ingl contemporary dance) kontekstis. Ta tõdeb, et juba selle tantsustiili nimetus väidab, et see on seotud meie kaasaegse ühiskonnaga, mis paneb Barbat küsima, miks ei nähta seltskonna- või rahvatantse ühiskonnakriitilisena.4 Ka kuraator ja produtsent Evelyn Raudsepp küsis oma STList lahkumise kõnes, miks ei tee teater koostööd näiteks Tallinna brasiilia tantsukogukonnaga või tantsijatega väljastpoolt tantsukoolide süsteemi — tänavatants, rahvatants ja muud praktikad jäävad järjekindlalt „kaasaegse” teatri institutsioonilise pilgu alt välja. Nendest mõttekäikudest tulenevalt oli väga värskendav näha etenduskunsti festivalil läti koreograafi Katrīna Dūka lavastust „Queer Tango Club” (2024), milles teistsuguse tantsukogemusega Soome ja Läti kväärkogukonna liikmed tantsisid argentiina tangot. Dūka õpetas lavastuse metoodikat 2024. aasta septembris ka Tallinna tantsu- ja kväärkogukonnale TantsuRUUMis; lavastusele on omane, et etendajaid otsitakse enamasti etenduskoha riigist. Kuigi Dūka kutsub lavastuses nähtavat tantsu kväärtangoks, jäi argentiina tango kväärimine juhtija ja jälgija rolliga mängimise tasemele, sest kahjuks oli koreograaf tantsusammudega mängimisest hoidunud.
„Queer Tango Club”.
Lavastuses oli rõhk õrnusel ja haavatavusel, mis kerkib esile kahe võõra inimese kohtumisel neile võõras tantsus. Eriti kaunis oli haavatavuse toorus hetkedel, kui kohtusid tantsijad, kes olid tantsukeele osas kõige kogenematumad, kuid elatud aastate poolest kõige kogenumad. Samas pani lavastus mõtlema antropoloogia ning soo- ja naisuuringute professori Jane C. Desmondi väitele, et „tantsides „ladina” või „mustanahaliste” tantsustiile, saab domineeriv klassi- ja/või rassigrupp kogeda „keelatud” seksuaalse erutuse vorme turvalisel ja sotsiaalselt kaitstud viisil, mis on ajaliselt ja ruumiliselt selgelt piiritletud”5, sest ei saa eitada: põlissoomlastest inglise keelt rääkivad kväärid on globaalses mõõtmes „domineeriv” klass, aga bachata, salsa, lindy hop ja vahel ka tango on tantsustiilid, milleni jõutakse eluekvaatorile lähenedes, kui monogaamse paarisuhte nelja seina vahele surutud seksuaalsus tundub piinav, aga rahvatantsu trenn mõjub liiga rahvusliku tegevusena. Desmondi mõttes liikus tähelepanu, tulenevalt lavastuse fookusest, tango tekitatud naudingule, eemale antud tantsukeeles sisalduvatelt tähendustelt (Desmond, 1994). Need lavastuse aspektid, mille suhtes ma olen kriitiline, tegid lavastuse paradoksaalselt ka huvitavaks, sest mulle jäeti vaatajana piisavalt ruumi omaenda mõtisklusteks, ilma et ma kaotanuks seejuures kontakti etendajatega.
Ka Barbara Lehtna, Linda Krūmiņa ja Līva Blūma „Monstera Deliciosast” (2023) õhkus kvääri, kuigi nad kväärteemasid ei puudutanud. Sealses kunstilises ruumis oli tunda seda vormi kväärimist, millest ma Dūka lavastuses puudust tundsin. Kvääritud oli ooperi vormi, luues tagasihoidliku keskkonna, mille seest erinevas vanuses läti naised laulsid oma demograafilise grupi lugusid. Vaimustav oli näha laval Keskturul müüdavaid poola papusid ja etendaja juustes selliseid laineid, mille saamiseks tuhanded Ida-Euroopa tädid pärast saunaõhtut lokirulle juustesse keeravad. Samas ei mõjunud need indeksiaalsed märgid läände tooduna mitte pühitsevalt, nagu nad ooperi kontekstis seda teha võinuks, vaid kinnitusena lääne pilgule, et see ongi see endiselt postsovetlik Ida-Euroopa, kus lava on tühjavõitu ja raha on ainult kahe muusiku jaoks. Mõistes, et lavastuse autorite eesmärk oligi vältida grandioossust ja kämpi, jäin ma seda siiski igatsema.
„Monstera Deliciosa”.
Kui tulla tagasi kaasajalisuse küsimuse juurde, siis see problemaatika kerkis kõige teravamalt esile leedu lavastuste puhul. Leedu koreograafi Agnietė Lisičkinaitė lavastuses „Hands Up” (2020) oli prominentsel kohal lavastatud rongkäik, kus vaatajad hoidsid plakateid vastandlike sõnumitega (nt „Make America Great Again” ja „Tax the Rich”). Vastandlikult liikuvate meeleavalduste loogikale6 ei kulgenud rongkäik mitte läbi kesklinna poliitiliselt tähenduslike ja rahvarohkete kohtade, vaid ringitas teatrimaja ümbruse turvalises mullis. Arvestades praegust sõdade- ja kriisiderohkust, mis on toonud igasse kodusse küsimuse lugude kahepoolsusest ja poole valimisest, tundus lavastuse taasesitamine 2025. aastal ebavajalikuna. Pinget või konflikti ei olnud tekitatud ka sõnumite kohalikku konteksti kohandamisega. Nii kerge oleks ju olnud 15 minutit Soomet guugeldada ja lisada paar silti Soome kasvava paremäärmusluse, kodanikuallumatuse meetodeid kasutavate kliimaaktivistide või valitsuse kärbete kohta. Aga eks väikest pinget oli ka selles lavastuses. Näiteks lebas maas tekst „From the River to the Sea”, mis pani mind küsima, kas mina julgeksin seda silti kanda. Kas ma oleksin valmis KAPO telefonikõneks, kui näiteks Kanuti Gildi SAAL kasutaks fotot minust selle sõnumiga oma promomaterjalides? Miks ma kardan selle lause tagajärgi, aga mitte neid Ukrainat toetavaid plakateid, mille vastaspoolel tean olevat ka Eestis keelatud Venemaa propaganda väiteid?
Teine leedu lavastus, Greta Grinevičiūtė teos „A Dance for Washing Machine and a Mother” (2020), pani aga minu lääne lavastustega rikutud keha nihelema — nii seetõttu, et etendaja väljendas laval ebakindlust „vana” teose esitamise suhtes, kui ka sellepärast, et teemaks olid emad, keda läänes jõudsalt ümber mõtestatakse7. Kuigi filmivõtteid kasutav koreograaf suutis mind oma emotsionaalsele rännakule kaasa võtta ja korralikult raputada, tekkis mul vajadus vaadata mõnda tema uuemat teost, kus Grinevičiūtė LMTA doktorikoolis omandatud koreograafia ja filmi kombineerimise oskused paremini esile tuleksid.
„A Dance for Washing Machine and a Mother”.
Neid mõtteid mõeldes täidab mind häbitunne, sest Bojana Kunst loetleb sarnaseid omadussõnu, kirjeldades, kuidas lääne pilk tajub lavastustes Ida-Euroopa keha: „artikuleerimata, segaduses, kuidagi kohmakas, liiga kehaline, liiga romantiline, narratiivne, mitte päriselt kohal olev, viivitusega füüsilisus, mida pidevalt taandatakse erilisele kontekstile (poliitilisele, traditsioonilisele, etnilisele, kohalikule, jne).”8 Lääne pilk näeb, et Ida-Euroopa loojal ei ole universaalsuse loomiseks vaja minevat keha autonoomsust ja potentsiaali. Teisisõnu, teised peale lääne ei valda kunstis universaalsust.
Paratamatult oli siinkohal tunda Kanuti Gildi SAALi institutsiooni pikka rahvusvahelist kogemust võrreldes teiste Balti riikidega. Tuues festivalile abstraktsed lavastused, milles lavastaja isiklik või emotsionaalne seos teemaga ei olnud nii selgelt esil, võttis SAAL lääne pilgult ära võimaluse vaadata lavastusi mitteuniversaalsena. Sigrid Savi ja Hanna Kritten Tangsoo lavastuses „COWBODY/Oh wow, it’s you!” (2022)9 ja Anita Kremmi „Mina/Tema” (2023) tegelesid nii palju vormi ja esteetikaga mängimisega (kaks lavastuslikku elementi, mis on Ida- ja Lääne-Euroopas alati olnud sarnased10), et nende taandamine „looks kohapõhistest kannatustest” ei olnud mingitki pidi võimalik. Kremmi lavastuse etendus näitas ka, kuidas festivali ruumiline väiksus võib avada teoses täiesti uusi külgi, muutes SAALi kõrge platvormi peal monumentaalsena mõjunud liikumise Turu väikeses fotostuudios äärmiselt taktiilselt naha alla ronivaks, hinge kinni panevaks kavaks.
„Mina/Tema”.
Festivali „Baltic Takeover” pressifotod
Väiksuse pahupool
Kogukondlikkusele ja väiksusele on vahel omane ka suletus ja ligipääsmatus. Needsamad head omadused, mis võimaldasid festivalil nihestada vaataja lääne pilku, piirasid aga seda, kes üldse oli etenduste vaatajaks või etendajaks. Heidi Backströmi juhtitud mõttelaboris tõdes üks lavastuse „Queer Tango Club” tantsijatest, et ta on näinud festivalil peale enda ainult paari mittepõlissoomlast, -lätlast, -leedukat või -eestlast. Tuleb tunnistada, et kui ma ei oleks teismelisena Soomest Eestisse tagasi kolinud, poleks ka mina neis ruumides olnud. Mitte ainult seetõttu, et „Baltic Takeoveri” ruumis ei leidunud eriti sisserändajaid, vaid ka sellepärast, et ma ei elanud Helsingis. Seega lisaksin ma häält tõstnud tantsija alustatud loetelusse ka eesti-, läti- ja leeduvenelased, kõik soomlased, kes elavad väljaspool Helsingit-Vantaat-Espoot-Turut, ja kõik Turu elanikud, kelle ametinimetuses ei sisaldu sõnad „kultuuri-” või „loov-”. Kui miski, siis endaga sarnaste nägude ja mõtete nägemine loob festivalil vanamoodsa tunde.
Aga need Teised ju ei käi teatris, ei kandideeri teatri- ja tantsukooli; mida me siis teha saame? Ma üritan mitte ette heita, et neid topelt-Teisi ei käidud või käida just tikutulega taga otsimas. Siiski kurvastas mind kuulda vastusena küsimusele, miks ei jõua etenduskunst Soome rannikult isegi 100 kilomeetri kaugusesse Lahtisse, et „meil Soomes ei ole selle jaoks rahastusprogrammi”, nagu tõdes mõttelabori eestvedaja. Rahastusprogrammid ei vii läbi muutusi, seda teevad inimesed, kes on huvitatud teistsugustest ja teistsugusest. Seega jääb mind pärast festivali kummitama küsimus, kuidas luua kogukondlikku festivali, tõrjumata samas endast eemale teistsuguseid. Kuidas luua sama intensiivse kohalolu ja Teisega kohtumise valmidust ka väljaspool kunstisaali? Et me ise siin Ida-Euroopas ei hakkaks kutsuma Teiste teoseid „juba nähtuks”, sest „vanamoodsus maskeeritakse esteetiliseks erinevuseks, kuigi see on peamiselt turu ja poliitika sünnitis, mis saab üheks peamiseks kriteeriumiks, mille alusel etenduskunsti lavastusi turule tuuakse, festivalidel esitletakse ja kaasprodutseeritakse.”11 (Kunst, 2003)
Selle paatosliku noodi taustal tuleb siiski tõdeda, et kuna kultuuri sotsiaalne ligipääsetavus on laiem probleem, võib „Baltic Takeoveri” tema teiste omaduste tõttu siiski õnnestunuks lugeda. Eriti huvitav oli festivali puhul institutsionaalse ülevõtmise aspekt. See võib näida vaatajale festivali triviaalse, korraldusliku aspektina, kuid mõjus võrreldes muude Teise etenduskunsti näitavate festivalidega transformatiivse, lääne pilku nihestava aktina.
Viited:
1 Originaalpealkiri inglise keeles: „Every Day. Feminist Struggles in Post-Socialist Europe”.
2 Bojana Kunst 2003. Politics of affection and uneasiness. Maska (5–6), lk 23–26. Originaal ilmus Monty kataloogis (Belgia, Antwerpen), november 2004. — https://www2.arnes.si/~ljintima2/kunst/t-pau.html
3 Samas.
4 Fabian Barba 2016. The local prejudice of contemporary dance. Vt F. Le Roy (toim), Documenta, 34(2), lk 46–63.
5 Originaal inglise keeles: „by dancing „Latin” or „black” dance styles, the dominant class and/or racial group can experience a frisson of „illicit” sexuality in a safe, socially protected and proscribed way, one that is clearly delimited in time and space”
(vt Desmond 1994, lk 48).
C. Desmond 1994. Embodying difference: Issues in dance and cultural studies. Cultural Critique, 26, lk 33–63. — https://www.jstor.org/stable/1354455
6 Margaret Tilk, Antje Jacobs, Karin Hannes 2025. The body as a tool for demanding climate action and justice. Social Inclusion, 13, Article 9042. — https://doi.org/10.17645/si.9042
7 Hiljuti olen seda teemat kohanud näiteks Meg Stuarti lavastuses „Glitch Witch” („Tõrke nõid”, 2025 — https://www.damagedgoods.be/glitch-witch) ja Kaaitheateri festivalil „How to be many mothers?” („Kuidas olla palju emasid?”, 1. I — 30. VI, 2025 — https://kaaitheater.be/en/agenda/24-25/how-be-many-mothers).
8 Bojana Kunst 2003. Politics of affection and uneasiness.
9 Vt nt Gregor Kulla 2023. Lehmakeha kui lihajas harjumus. — Sirp 13. I. — https://www.sirp.ee/lehmakeha-kui-lihajas-harjumus/
10 Bojana Kunst 2003. Politics of affection and uneasiness.
11 Samas.
