Filmi ja tantsu vahel võib leida põhimõttelisi erinevusi, aga ka vähemalt sama suuri sarnasusi. Mõlemad põhinevad liikumisel. Mõlemad kätkevad endas loomingulist vabadust, kuid ka paika pandud reegleid. Aga nii tantsimisel kui filmimisel võib viimaseid eirata ja niimoodi ulja pioneerimaine pälvida. Mõlemad apelleerivad publiku (sh eraldi professionaalse publiku) hinnangutele — kuid nii tantsida kui filmida võib ka ainult enda lõbuks.
Tants on liikumise kunst, film liigutamise kunst. Läbi tantsu saab linateoses avada tegelaste karaktereid, võimendada emotsioone, luua muretut vaheldust pingele — aga ka pinget hoopis suurendada. Eriti paaristantsu puhul tuleb kõne alla terve emotsioonide pakett armumisest armukadeduseni.
Tants on oma algselt olemuselt spontaanne ning säilitanud selle omaduse tänaseni, viimastel kümnenditel isegi tugeva kasvutendentsiga. Film on rangelt kaadri kaupa ette planeeritud ja monteerimisega korrigeeritud. Aga minevikus on domineerinud ka taktipealt ette nähtud liigutustega tantsud, pikkade perioodide jooksul lausa sajaprotsendiliselt.
Film on suunatud eelkõige vaatamismeelele, kuulamine on sekundaarne. Tantsugi on huvitav vaadata, kuid kuulmine on vähemalt sama oluline. Lisaks võib tants pakkuda teravaid elamusi ka haistmis- ja kompimismeelele, film mitte.
Tants filmis muidugi spontaanne ei ole. Selle eesmärgiks võivad olla väga erinevad taotlused. Näiteks lõõgastusmomendi tekitamine konfliktidele vahelduseks või silmailu pakkumine staatiliste lõikude vahel. Aga ka tegelaste (eriti mehe ja naise) vahekorra edasiandmine ilma tarbetu tekstita. Tantsule kutsumine on sageli pingeline situatsioon. Kas tuleb või mitte? Ja kui tuleb, mis juhtub pärast? Sageli toob tants kaasa konflikti, vahel isegi vägivalla — kas juba tantsu ajal või selle järel. Kuid leidub ka linateoseid, kus tants on eneseväljenduse vormiks, vahelduseks jutule ja muutuvatele situatsioonidele. Omaette paradigma moodustavad stseenid, kus tantsivale seltskonnale vastandub mittetantsiv peategelane (või -tegelased), rõhutades sellega tema suveräänset hoiakut.
Drastiliselt erineb muidugi mõlema kultuurižanri ajaloo pikkus. Tants on üks iidsemaid kultuuriloomingu vorme, mille juured ulatuvad vähemalt sama kaugele kui kujutava kunsti omad. Samas on tants teinud viimase 125 aasta jooksul läbi isegi rohkem metamorfoose ja revolutsioone kui film.
Tantsustseenid ei muuda head filmi paremaks, kuid rikastavad selle väljendusvõimalusi, avardavad üldmuljet ja loovad vaheldusrikkust. Halvas filmis seevastu mõjub tantsustseen eriti piinlikult, sest selle ebaloomulikkus, mõttetus ja haakumatus muu pakutavaga, näiteks dialoogiga, ilmneb eriti selgelt. Veelahe selle vahel, kas filmis tantsitakse süžee arendamise ja rikastamise eesmärgil või lihtsalt augutäiteks, on väga selge.
Tavaliselt on eesti filmi paaristantsudes partneriteks naine ja mees. Paarid nagu mees-mees, mees-kuulipilduja või naine-tool on suured erandid. Soolotantse esineb sagedamini ja selles valdkonnas on jäme ots meeste käes.
Suhtumine tantsu on eesti filmides läbi teinud paljuütlevaid järske muutusi. Nende episoodide reastamine ja rühmitamine ajateljel näitab selget seost pealtnäha süütu kehalise ja emotsionaalse eneseväljenduse ning ajastu ideoloogia vahel. Nii pidi Stalini ajal tants, täpsemalt rahvatants, näitama, missuguses õnnes ja külluses eesti rahvas elab. Viiekümnendate teisel poolel muutusid tants ja tantsijad seevastu mõnitusobjektideks. Puritaanlik tantsu vaenamine muutus üha räigemaks, kestes enam-vähem seitsmekümnendate alguseni.
Seitsmekümnendatel toimus tantsu kiire ja täielik rehabiliteerimine. Sellest sai taas intensiivsete tunnete, ilu ja rõõmu püüdmise ning vabadusiha väljendamise vahend. Üheksakümnendatel aga ilmneb taas põlastav suhtumine: tõeline mees ei tantsi, see on äbarike ja naiste tegevus. Kuid see on ainult tendents, mitte reegel.
21. sajandil on selged hoiakud ja ideoloogilised kallakud filmitantsude ümbert kadunud. Tantsitakse küll umbes sama palju kui varem, kuid keskne hoiak puudub. Vahel aitab tants süvendada tegelaste karaktereid. Sageli toimib see pinge ajutise maandajana, et endise ja tulevase konflikti vahel laupkokkupõrget ei toimuks. Tüüpvõtteks on saanud tantsimine ööklubis, mille pimedus ja raiuv rütm peavad hetkeks elustama filmi staatilisust ja mannetut ebaloomulikku karakterikujutust. Pärast ööd tuleb uus hommik ning pahandused ja äng jätkuvad.
Edaspidises üksikasjalikumas vaatluses on lähtutud ajateljest. Kuid on ka erandeid, peamiselt olemuslikult paralleelsete stseenide tõttu, mis toimuvad eri aegadel. Põhimõtteliselt on käsitletud ainult täispikki täiskasvanutele mõeldud linateoseid. Mitmed filmid jäid kõrvale kahel põhjusel: esiteks, tants on seal ebaoluline, teiseks, film ise on nii seosetu või klišeelik, et tantsustseen ei muuda seal midagi paremaks.
No on aga pidu. Ega säärast pole enne olnud
Avalöök oli võimas. Eesti esimene helifilm „Päikese lapsed” (Theodor Luts, 1932) on tantsukesksem kui ükski hilisematest. Kuus tantsunumbrit, nendest neli soolotantsud, ei ole sugugi vahepaladeks, vaid suunavad ja rõhutavad süžeed. Igaüks neist on ehk isegi olulisem kui tekst, sest viimast pole filmis kuigi palju ja jutt kulgeb üsna triviaalsel pinnal. See oli tol ajal ka mõistetav, sest helifilm oli uus nähtus. Tummfilmid, kus näitleja pidi nii palju kui võimalik väljendama end miimika ja žestide abil, et vahetiitrid tervikut võimalikult vähe hakiksid, mõjutasid filmikunsti veel tuntavalt.
Kohe filmi alguses näeme Heljat (Elfi Lepp-Strobel) kõrgel kaldapealsel napis rannariietuses tantsimas, samal ajal kui tema meessõber Arno (Ants Eskola) maalib. Tants väljendab rõõmu ja optimismi. Tantsu mõju võimendavad ilus suveilm ja paarikese kaunis suvemaja üksildases kohas, samuti armas koer ja väljas söödav lõuna. Idüll tipneb kuuma suudlusega.
„Päikese lapsed”.
Järgneb kolmes autos samasse paika sõitnud piknikuseltskonna etteaste. Kõigepealt võtab hetkeks tantsutuurid üles koomiline kuju, purjutav lühike prillidega noormees. Kohe järgneb ühistants, rahvalik polka paaride esituses, mis tõestab eesti noorte kodumaa-armastust, üksmeelt ja optimismi. Ainult keskse armastuskolmnurga negatiivne kangelanna Margot (Nadežda Peedi-Hoffmann) ei tantsi, vaid irdub kollektiivist, et üksinda paadiga sõitma minna. Nii pole „Päikese lastes” märgilise tähtsusega mitte ainult tantsimine, vaid ka mittetantsimine.
Järgneb filmi kunstiliselt tähelepanuväärseim tantsunumber, ühe piknikuseltskonna neiu (Rahel Olbrei) koomiline karaktertants. Olbrei väljendusrikkus ja koomikatunnetus on tänapäevalgi nauditavad. Tants sobib filmi kompositsiooniga ja jätab meisterlikuma mulje kui Lepp-Strobeli dramaatilised ringutused ja pöörded.
Järgneb Helja teine tants, endiselt kõrgel kaldal, kuid juba ilma armastatuta. Selles avaldub juba rahutus. Tegu pole enam idülliga, kuid veel mitte ka meeleheitega — pigem ärevuse ja ootuspingega.
Samal ajal tantsitakse ka Pärnu rannas, kus Arno on liitunud piknikuseltskonnaga. Polkat asendab moodne džäss, näeme ka elavat bändi vabaõhukohviku laval. Väikese viivitusega ühinevad tantsivate paaridega ka Margot ja Ants. Näeme suures plaanis Arno vastu liibunud Margoti nägu, mis väljendab rahulolu kinni püütud saagi üle.
Helja kolmas tants väljendab agooniat ja meeleheidet. Arno ei mõtlegi Pärnust tagasi tulla. Helja soolonumbritest on see mõjuvaim, eriti haarab ahastamise väljendamisele järgnev resigneerunud põlvitamine. Oluline on ka taust. Enam ei tantsi ta kõrgel pankrannikul, vaid otse mere kaldal, karmide kivide keskel. Lõpp on siiski õnnelik.
Kaks esimest ENSVs toodetud filmi, „Elu tsitadellis” ja „Valgus Koordis”, sisaldavad olulist tantsustseeni. Mõlemas on tegu kollektiivse rahvatantsuga rahvariietes, mõlemas peab see väljendama eesti rahva vaba ja õnnelikku elu nõukogude rahvaste peres.
„Elu tsitadellis” (Herbert Rappaport, 1947) põimib rahvuslikku ja internatsionaalset alget. Linna vabaõhupeol mängib nõukogude sõjaväeorkester jooksupolkat ja mõned sõjaväelased tantsivad rahvariides neidudega. Kahe tantsu vahepeal näeme jõel sõitmas paatide rivi. Nendes liikuvatest hiigelsuurtest sõnadest moodustub kokku lause: „Elagu sangarlik Nõukogude Armee, meie uhkus ja kaitsja”. Teist rahvatantsu, tuljakut, tantsitakse naiskoori laulu saatel, kolmanda saatjaks on jälle orkester. Aga sellega pole pidu kaugeltki läbi. Teineteist leidnud Lydia (Lia Laats) ja major Kuslap (Rudolf Nuude) ühinevad tantsumänguliste pika riviga, mis ülemeelikult rahva vahel ringi jookseb ja hullab. Peomeeleolu lõpeb pauguga: Kuslapit tulistatakse varitsusest ja ta saab raskelt haavata.
Tuljak filmis „Elu tsitadellis”.
Filmi „Valgus Koordis” (Herbert Rappaport, 1951) finaali (või epiloogi) tantsustseen on Hans Leberechti jutustusele mehaaniliselt külge poogitud (nagu ka „Elu tsitadellis” tants). See ei kuulu süžeesse ega paku ka üksikuna midagi. Sõnad „Õnn tuli meie õuele, au kolhoosikorrale” on valelikud. Aga õnne väljendamine tantsu abil on sellele ajastule tüüpiline. Lia Laats on meenutanud seda aega: „Igale poole pandi sisse rahvatantsud — olevat rahvuslik. See oli juba üks naeruväärne asi: ei tulnud välja mitte ühtegi eesti filmi, kus ei oleks olnud rahvatantsu ja pillimängu.”1
Tõepoolest: rahvatantsu, taas jooksupolkat, kepsutatakse ka teises, Leberechti jutustuse „Kaptenid” alusel valminud Herbert Rappaporti filmis „Andruse õnn” (1955). Kuna tegu on taidlejate prooviga, mitte esinemisega, ei kanna tantsijad rahvariideid, vaid argipäevarõivaid. Peamine on see, et neid on palju ning nad on noored ja õnnelikud. Tantsivate paaride ees areneb konflikt: looder, ahnitseja ja joodik Luts (Lembit Eelmäe) hakkab Lindalt (Ruth Peramets) nõudma, et see kinnitaks rinnale tema kingitud hinnalise sõle. Lindale selline väiklus ja ülbus ei meeldi. Konflikti käigus segab Luts üksmeelset tantsijate peret neile ette trügides. Kontekst on endine: head tantsivad, pahad ainult segavad neid.
Uljast jooksupolkat näeme ka filmis „Pöördel” (Aleksandr Mandrõkin, 1957). Neiud on rahvariietes, mehed tavalistes triiksärkides ja ülikonnapükstes. Majand on paari aastaga jõudnud rajoonis viimaselt kohalt parimate sekka, mis muudab tantsijad suisa ülemeelikuks, nii et filmi kangelane, esimees Raivo (Gunnar Kilgas) kurdab oma partnerile: „Halasta! Ei jõua enam.” Peategelased hakkavadki istudes juttu ajama, taustal käib tants ja trall edasi laulu „Jaaniööl” (seade Gustav Ernesaks, sõnad Manivald Kesamaa) saatel. Noorte laulule ja tantsule sekundeerib vanem põlvkond peoplatsi lookas laudade taga.
„Pöördel”.
Paraku esineb tants kui õnneliku lõpplahenduse sümbol („No on aga pidu”, „Ega säärast pole enne olnud”) juba filmi sissejuhatuses. Kolhoosi varasemad mured ja probleemid antakse tagasivaatena, mistõttu põnevus puudub filmist täielikult — erinevalt „Valgusest Koordist”, kus tants sümboliseerib samuti kolhoosirahva jäägitut õnne, kuid on jäetud filmi lõppu.
(Järgneb.)
Viide:
1 Tiina Sarv 2002. Lia Laats: noorena kogusin filminäitlejate pilte ja kleepisin albumisse, see oli minu jaoks kättesaamatu maa. Siis äkki mängisin ise filmis! — Sakala 10. VIII.
