Tõnis Kaumanni (helilooja) ja Andrus Kivirähki (libretist) ooper „Charon”. Muusikajuht ja dirigent: Kaspar Mänd. Dirigent: Lauri Sirp. Lavastaja: Üllar Saaremäe. Kunstnik: Jaanus Laagriküll. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Kostüümikunstnik: Ketlin Saaremäe. Videokunstnik: Rene Topolev. Koreograaf ja lavastuse koori assistent: Mehis Saaber. Peakoormeister: Heli Jürgenson. Peakoormeistri assistent: Ksenja Grabova. Osades: Charon, allilma paadimees — Tamar Nugis või Raiko Raalik; Niobe — Kadri Raalik, Elena Brazhnyk või Kristel Pärtna; Hades, allilma valitseja — Priit Volmer või Mart Laur; Leyla, Charoni ja Niobe tütar — Karis Trass või Aule Urb; Sõdur — Juuli Lill või Helen Lokuta; Hypnos, unejumal — Heldur Harry Põlda või Rafael Dicenta; Liiakasuvõtja — Mart Madiste või Reigo Tamm; Niobe alter ego — Arina Kotova; Charoni alter ego: Mehis Saaber. Maailmaesietendus Rahvusooperis Estonia 29. V 2026, 2. koosseisu esietendus Rahvusooperis Estonia 31. V 2026.
Müüt Charonist, paadimehest, kes viib surnuid paadiga üle Styxi jõe Elysioni väljadele, on ooperiks väga sobiv materjal, mõjudes ühtaegu nii arhailiselt kui tänapäevaselt — sest õnneliku lõpuga lugusid ammustel aegadel just kuigi sageli ei jutustatud. Ka loomad olid toona pigem töö- (Kerberos kui valvekoer) kui lemmikloomad, siinses loos esineb Kerberos veel ka Leyla lemmiklooma ja mängukaaslasena. Selline tore tänapäevase müüdi loomine on muidugi väga kivirähkilik, nagu ka selged karakterid ja huumor, mis ühtaegu ajab kogu saalitäie publikut naerma ja paneb ka sügavamalt asja üle järele mõtlema. Kivirähk ja Kaumann on hea loominguline duo, keda ühendab terane, otsiv ja ootamatuid pöördeid armastav vaim ning huumorimeel. Ka teatav lihtsus ja praktilisus, kahe jalaga maa peal olemine (ehkki selles ooperis me maa peale ei jõuagi), mis ometigi mõjub kohati täiesti sürrealistlikult.
Charon — Raiko Raalik.
Ka „Charoni” muusika kujutab endast segu vanast ja uuest: selles on kasutatud nii vanu muusikavorme ja kompositsioonitehnilisi võtteid (nt I vaatuse koor, kaanoni ja basso ostinato’ga chaconne „Veel viimane teekond”) kui nüüdisaegseid tonaalsusi ja harmooniaid (nt Hadese partii) ning kohati lausa Ameerika filmitööstusega sarnanevaid kohti (nt ooperi lõpp). Kaumann armastab kauneid meloodiaid ja on harmoonilises mõttes häälte juhtimise meister.
Ooperi avamäng on oma olemuselt klassikaline ooperi kokkuvõte: selles tutvustatakse kõiki ooperis esinevaid teemasid. Kuulda saab nii Kerberose kui ka seaduse ja armastuse teemasid, ei puudu ka disneylik mini-lõpukulminatsioon. Kaumann on küll öelnud, et selles ooperis on tal kõige vähem muusikalisi tsitaate, aga eks muusiku aktiivne interpreedikogemus loo igaühele omad seosed. Nii tekkis mul hetkeks tunne — kas vilksatas ehk enne Kerberose motiivi justkui midagi Tormise muusikast filmile „Kevade”? Muusikaliselt haarav ja särav, kohati virtuoosnegi, tõstab avamäng ka orkestrante väärikalt esile. Vormiliselt on avamängu puhul tegemist efektse tervikuga, nii loodan, et „Charoni” avamäng jõuab omaette numbrina teatri orkestriaugust ka kontserdilavadele.
Ooperi kooriosades tuleb hästi esile Kaumanni mitmehäälse laulu kogemus ansambli Vox Clamantis staažika liikmena. Koorinumbrid on läbi komponeeritud, juba avakoor köidab oma huvitava harmooniaga. Üheks mu lemmiknumbriks oligi eespool mainitud kaunis sopranite meloodiaga chaconne. Muusikaliselt oli Estonia koor väga hästi ette valmistatud, muljet avaldas hea häältevaheline tasakaal ning suurepärane legato ja pehme kaunis piano — seda eriti eelnimetatud numbris, aga ka ooperi lõpukoor „Oo, Charon!” kõlas suurepäraselt.
Lavastuslikus plaanis tundusid koorinumbrid veel veidi välja kujundamata või vähe seatud olevat. Estonia akustika on teatavasti problemaatiline ja asukohatundlik. Muidugi lõi see efektse kontrasti, kui avamängu toretseva lõpu järel avanes eesriie lakooniliselt kujutatud halli teispoolsusse: tagaseina ääres justkui eksinult seisnud surnute hingi kujutavad koorilauljad hakkasid vähehaaval liikuma küll ettepoole, aga akustilises mõttes jäi koor siin liiga kaugele ja nii ka orkestrile kõlaliselt alla. Võib-olla oleks saanud sama efekti tekitada hoopis optiliste illusioonidega — nii võiks seda kaugelt tulemise muljet veelgi suurendada. Stiili mõttes kõlas koor siin oma muusikalise materjali kohta liiga aktiivselt, orkestri leebe legato sobis selle stseeni iseloomuga paremini. Kiidan aga koori uskumatult head diktsiooni, ka piano nüanssides olid konsonandid koos ja vokaalid ühtse varjundiga ning subtiitreid ei olnud vaja avakoori ajal vaadatagi. Omamoodi vaimukalt algab teine vaatus väga sarnaselt esimesega, kuid teise vaatuse avakoor jättis kindlama mulje, ka koorisolistid esinesid heal tasemel.
Charon — Tamar Nugis ja surnute hingi kujutav Estonia ooperikoor.
Charon (Tamar Nugis või Raiko Raalik) sõuab oma paadiga esimest korda aksidest samuti kesklavale. Kui visuaalselt on see efektne, siis nii tihedalt orkestreeritud materjalist on baritonil siin väga raske läbi murda. Vokaalselt sobib see partii pigem madalamale ja mahukamale häälele, ehkki partii ise on küllalt kõrge, aga nii oleks solistil kergem orkestrist läbi kosta. Tamar Nugise hääl ja ka tegelaskuju on lüürilisemad kui Raalikul ja ehkki mõlema karakterid sobivad, on Nugise töö just tiheda orkestripartii tõttu raskem. Raalik on intensiivsem, tema karakteris on teravust ja hääles tera — see ülemheliderikas metalne fookus, mis aitab häälel paremini muust faktuurist läbi kõlada, kaotamata samas tooni sügavust.
Võib-olla ei olegi küsimus mitte niivõrd selles, et orkestripartii on justkui liialt rikkalik (ehkki vahel ilmselt on, sest kui solist laulab, ei jõua kuulaja kõrv orkestrit nagunii nõnda põhjalikult kuulata), ka ei arva ma, et orkester peaks palju vaiksemalt mängima, aga ehk leiaks siin mingi lihtsa lahenduse, pannes näiteks lavakujunduses mingi kanga vaskpuhkpillide kohale vms. Orkestripartii on tegelikult põnev ja rikastav, ma ei arva, et siin oleks vaja mingeid olulisi muudatusi teha.
Charon — Tamar Nugis ja Niobe — Kadri Raalik.
Üks vaimukamaid muusikalisi võtteid ooperis on Kerberose kujutamine trombooni glissando’ga — see on midagi, mis toimib täiesti selgelt ja üheselt, nii muusikust kuulajale kui tavapublikule. Kostis, nagu oleks ka tromboonimängija ise oma rolli nautinud. Samas mattis see kujund iga kord solisti partii täielikult. Ega Kerberost kuidagi hillitsetumalt saagi kujutada, aga võib-olla oleks hea jätta talle lauljate partiis ruumi, et publik jõuaks märgata nii kujundit kui kuuleks ka solisti lause lõppu. Kõige rohkem kannatas Kerberose-efekti käes solistina Charon, sest ta nimetas teda nimepidi kõige sagedamini. Peamiselt rääkis Charon seaduse järgimisest („Selline on seadus…”), mis oli heliloojal väga teravmeelselt kujutatud B-A-C-H-teemana (nootide tähtnimed). Kaumanni väitel on see tema kummardus Johann Sebastian Bachile. Muidugi pole tegemist mingi Kaumanni originaalse leiutisega, seda on teinud teisedki heliloojad, aga minu meelest on kaval seda niisuguses kontekstis kasutada. Iseäranis vaimukalt on lahendatud olukord, kus Hades pahandab, et seadust on rikutud — siis kõlab B-A-C-H erinevate anagrammidena.
Ooperi allilma lavakujundus (Jaanus Laagriküll) on lakooniline, aga plakatlik, meenutades barokiajastu papist dekoratsioone. Stiililiselt ja sisuliselt sobib see tervikuga väga hästi ja kõik justkui toimib, aga siiski jääb mu hinge pisuke soov, et sellega oleks võinud minna kaugemale, julgemaks. Näiteks jäi positiivselt meelde Charoni paadi lahkumise hetk, kui lava tagaseinas eemaldusid justkui pikselleeritud pilved. Liiga suur tühi tagasein ei aidanud aga illusioonile kaasa.
Niobe — Elena Brazhnyk ja Charon — Raiko Raalik.
Surnute riigi kostüümid (Ketlin Saaremäe) meenutavad oma vormilt nunnarüüsid, ehkki materjal paistab modernselt läikiv. Just materjali tõttu tekib visuaalne vastuolu solistide selgelt ajalooliste mõjutustega kostüümidega. Selline stilisatsioon on tõenäoliselt taotluslik.
Hades (Priit Volmer või Mart Laur), allilma kuningas, on visuaalselt esimene efektne tegelane. Seda eriti Priit Volmeri kehastuses, kes istub uhkel troonil, mida lükkab laval ringi tema alandlik teener. Alles hiljem kuulsin, et Volmer oli enne esietendust korvpalli mängides jalaluu murdnud ja tegelikult oli (ratas)tool praktiline abivahend. Ent rollile tuli see kasuks — mulje oli tõeliselt kuninglik. Tool jättis Hadese liikumisele piiratud võimalused, nii et ta viibis põhilise osa ajast eeslaval, mis muidugi (eriti madalamate häälte puhul) on rahvusooperi laval akustiliselt suureks eeliseks. Samas on Hadese partii kohati (nt I vaatuse lõpustseen) ülejäänud ansambli suhtes täiesti omaette helistikus ja teravas harmoonilises kontrastis ka orkestriga, nii et võib-olla ei olegi orkestri lähedal hoopis teises tonaalsuses laulda nii mugav. Igal juhul mõjus Volmeri Hades võimukalt ja efektselt ka vokaalselt, Mart Lauri kehastuses oli allilma valitseja inimlikult nukram ja malbem tegelane. Võimalik, et seda inimlikkust suurendas üksinda laval ringi kõndimine, mis ühtlasi paigutas ta vahepeal jällegi akustiliselt ebasoodsamasse olukorda. Võib-olla võikski Hades troonil istuda ja ainult ühes või paaris kohas püsti tõusta.
Leyla — Aule Urb ja Hades — Mart Laur.
Orkestri ja solistide balansi osas võis märgata probleemi veel selles, et kui tegelaste emotsioonid tõusid ja ligines mingi sisuliselt oluline koht, oli ka orkestripartiisse kirjutatud sisse tõus (nii dünaamiline kui tessituurne), mis tipphetkel kippus „kerkima” üle solistide, nii et olulised sõnad läksid kaotsi. Psühholoogilises plaanis on see ju kohane, aga ma usun siiski, et orkester ei tohiks ära katta kõige olulisemaid sõnu (isegi mitte siis, kui neid saab subtiitritest lugeda). Näiteks Charoni ja Niobe kohtumishetkel on orkester liiga tihe ja tõmbab tähelepanu põhisündmuselt kõrvale. Ka Charoni ülestunnistuse ajal — „…sest tegin seda armastuse sunnil” — tahaks orkestrisse pigem diminuendo’t, mitte crescendo’t. Olulised kohad orkestris võiksid olla lakoonilisemad, et solisti tekst ja mõte selgemini esile tuleks.
Väga hästi mõjus see, kui mõni pill või pilligrupp mängis solisti meloodiat kaasa (näiteks II vaatuse 1. pilt, Niobe „Miks ometi ta suri nõnda noorelt…”) — see hoopis toetas lauljate paremat kuuldavust, iseäranis siis, kui solisti teksti esitus on nii arusaadav kui Kadri Raalikul. Õnneks on enamusel solistidest, keda ma laval laulmas kuulsin, arusaadav tekst. Eriti tõstan selle poolest esile Kadri ja Raiko Raalikut ning Juuli Lille.
Sõduril, keda esitasid Juuli Lill või Helen Lokuta, on pigem kõrgemas registris metsosoprani partii. See on üks kahest kõige suuremate hüpete ja keerulisema meloodiajoonisega partiidest (teine on Niobel), ka selle teksti jaotus pole just enesestmõistetav. Lille häälele sobis see suurepäraselt, kõrgem osa mõjus helgelt ja madalamad noodid tulid samuti hästi esile. Lisaks märkimisväärselt heale teksti esitusele avaldas muljet ka tema loomulik musikaalne fraseerimine (kohati päris ebaloogilise materjali puhul) ja legato. Kui Lille sõdur oli pigem leebe ja sümpaatselt segaduses, siis Lokuta karakter mõjus oluliselt võimukamalt, tema häälekäsitlus oli jõulisem ning keeruline meloodia kulges nurgelisemalt. Madalamate nootidega esines veidi raskusi, kuid aaria „Luba mind välja…” oli väga veenev.
Nagu öeldud, on teine väga suurte intervallidega (I vaatuse aarias, „On hirmus saatus…”, kordub sageli deetsimi hüpe!) ja ka märkimisväärselt suurt hääleulatust (üle kahe oktaavi) nõudev partii naispeaosalisel Niobel, keda nägin Kadri Raaliku ja Elena Brazhnyku esituses. Kindlasti on Niobe selles ooperis kõige suuremat väljakutset pakkuv ja kõige huvitavam roll ka seetõttu, et Niobe on ainus tegelane, kes päriselt muutub: I vaatuses on ta neitsi, kes unistab „saada mehe naiseks, siis… lapsi sünnitada” (las ma võtan seda lihtsalt irooniana), siis armub, seejärel sunnib armastatu ta enda juurest lahkuma ning lõpuks (teises vaatuses) kohtub ta taas armastatuga — nüüd juba naisena, ja tagatipuks selgub veel, et ta peab muretsema oma lapse pärast.
Charon — Tamar Nugis, Leyla — Karis Trass ja Niobe — Kadri Raalik.
Minu jaoks oli nende kahe koosseisu suurim üllataja Kadri Raalik (Kõrvek). Tundus, et ta elas Niobe rolli täielikult sisse, kasutades samas kõiki vahendeid, nii näitlemise kui laulmise vallast, väga professionaalselt, ometigi ilma rolli „mängimise” distantsita. Mul oli oli väga põnev jälgida, kui tehniliselt läbi mõeldult ta oma partiid laulis ja kui targalt häält kasutas, seda eriti I vaatuses. Intensiivne, kirglik, sihikindel ja kahe jalaga maa peal (!) tegelane, kes mõjus realistlikult ja veenvalt. I vaatuse kaunilt meloodilises duetis Charoniga paistis Kadri Raaliku intensiivsus tõstvat ka Nugise aktiivsust, aga see võis tulla ka praktilisest vajadusest, sest orkestratsioon on siin liiga tihe.
Brazhnyku Niobe oli oluliselt leebem ja lüürilisem, aga ka melodramaatilisem, traditsioonilisem ooperikangelanna. Siiski mõjusid lembestseenid Brazhnyku ja Raiko Raalikuga (Charoni osas) kirglikumana esimese koosseisu paari omadest, seda eelkõige tänu Raiko Raaliku intensiivsele esitusele. Septembrisse on planeeritud Kadri ja Raiko Raalik üles astuma ühes ja samas koosseisus — seda oleks kindlasti huvitav kogeda. Brazhnyku sära avanes rohkem II vaatuse alguses, kus muusikaline materjal on rohkem bellinilik, partii kõrgem ja roll naiselikum. Ehkki orkester mängis kohati väga vaikselt, võiksid selle pikad noodid soprani madalate nootide ajal olla veel läbipaistvamad.
Hypnose kuningriik (mis meenutab vägagi Alice’i Imedemaad) on visuaalselt värvikas ja retroplakatlik koht, kus vaatajate pilku tõmbavad silmapaistvalt vaimukad kostüümid: kellel on silm kõrgel pea kohal, kellel käes lind, või tulnukas, kes sõidab ringi tõukerattaga või on paaristegelane. Neil kostüümidel on karakterit! Ainult et mulle jäi mõlemal vaatamisel mulje, et koorilauljatel seda pole. Tähendab, lauljate esituses kindlasti on, ma ei heida neile midagi ette, küsimus on lavastuslik (Üllar Saaremäe). Koor paistis (eriti rõdult) olevat nagu mingi pisike segaduses punt tühjal laval, kellele pole antud kindlaid ülesandeid ega konkreetseid liikumissuundi. Ma ei arvagi, et nad kõik peaksid hirmsasti millegagi ametis olema — kostüümid teevad seda nende eest, aga mingi individuaalne suund võiks küll olla igaühele kätte antud. Just selleks, et täita lava paremini ja et igaüks tunneks, et tal on konkreetne eesmärk. Ma arvan, et siin oleks kasu koreograafist (Mehis Saaber), tema oskab kasutada füüsilist kohalolu kõige paremini.
Hypnose kuningriik: Hypnos — Rafael Dicenta ja Estonia ooperikoor.
Hypnos (Heldur Harry Põlda või Rafael Dicenta) paistab olevat pisut kahtlaste kommetega trikster, keda on kahtlemata väga lõbus mängida. Tema kostüümi osa on platvorm-kontskingad ja arhitektuuriliste mõõtmetega kalifeepüksid, mida eriti Põlda väga efektselt välja kandis. Tema „pilves” Hypnos oli väga värvikas ja silmatorkav karakter, ent kuna Hypnose kuningriigi alamad (koor) käitusid oma isandaga võrreldes pigem vaoshoitult, tekkis kummastav vastuolu. Publiku poolt vaadatuna julgustaksin koori pigem julgemalt katsetama ja liigsest hillitsetusest vabanema.
Ma ju tean, milline uskumatult osav häälega manipuleerija (parimas mõttes) Põlda on. Ja ikka mõjub tema väga tark dünaamika kasutus (eriti aaria „Lennake, unenäod!”) ning ideaalselt fookuses ja vaba hääl peaaegu šokeerivalt ning täiesti hüpnotiseerivalt. Tema esituses muutub ka lihtsam materjal tõeliselt mitmekihiliseks ja põnevaks, aga mainitud aaria on ka eriliselt kaunis number, mis loodetavasti hakkab täiendama teistegi tenorite repertuaari. Muidugi ei saa teha ülekohut ka Dicentale, kelle Hypnose karakter oli lahendatud pigem tantsulisema liikumisega ning kes lõbustas publikut eht (itaalia) ooperi kombel muljetavaldavalt pika kõrge noodiga. Karakterina jäi Dicenta Hypnos lihtsamaks kõrvalosaks.
Kõrvalosa täitmine esitab omaette väljakutseid: ei saa liiga kahvatuks jääda, aga ei maksa ka päris tükist välja minna. Liiakasuvõtja oli „Charonis” üks selline kõrvalosa, kes paistiski olevat üheselt koomiline, seda nii Mart Madiste kui Reigo Tamme kehastuses. Madiste on väga kogenud koomiline karakter, kes tunneb ka Estoniat suurepäraselt. Selle tegelase partii iseärasus on ennekõike tugevalt punkteeritud rütmika, mida Madiste oma rolli üles ehitades osavalt ära kasutas, mõjudes pigem sümpaatselt nihverdava väljapeetud kavalpeana. Tamm läks oma koomuskiga minu meelest üle võlli — vähemalt pisikese Estonia jaoks. Kõrvaltegelase koomilise karakteri välja mängimine on peen kunst, ülepingutamine tõmbab ta tükist välja ja ta ei haaku enam loo ega teiste tegelastega. Tamm on kahtlemata silmatorkava näitlejaande ja võimsa häälematerjaliga, aga tema farsilik Liiakasuvõtja hakkas mind väsitama, ta ei jätnud peaosalistele ruumi ja loo loogika seisukohalt see ei toimi.
II vaatuses kohtume ka Leylaga (Karis Trass või Aule Urb), peategelaste tütrega. Ehkki mõlemad osatäitjad on justkui metsosopranid, on nende hääl täiesti erinevate omadustega: Trass on pigem sopran, kes peab kesk- ja rinnaregistri kuuldavale toomiseks rohkem pingutama, Urb pigem alt, kellele võib olla keerulisem kõrgemas registris keerutamine, ent alumised noodid mitte ainult ei tule vabalt, vaid võimaldavad ka eri tämbrite ja dünaamikate kasutust. Nii et kuigi Trassi kergem tämber sobib ehk lapse kehastamiseks paremini kui Urbi mahlakas alt, on partii ulatuse poolest sobivam Urb.
Leyla tegelaskuju lahenduses on minu silmis üks tõsine miinus: mulle lihtsalt üldse ei meeldi, kui solist peab mööda lava edasi-tagasi jooksma. Võib-olla see ongi väike irooniamüks neile ooperilavastustele, kus solist peab ringi jooksma ja samal ajal keerulisi aariaid laulma. Leyla vähemalt jooksis vaikselt ega pidanud samal ajal laulma. Asi pole võimekuses, mõlemad daamid silkasid laval nende karakteriga sobivalt — Trass rohkem sportlikult, pikkade sammudega, Urb pigem mängeldes ja tantsiskledes ning ümbrust imetledes. Urbi kontakt ümbruse, olukorra ja partneritega oli üldse väga ehe, Trassi laps mõjus enesekesksemalt. Aga siiski — mulle tundub soliste laval jooksma panna kuidagi tarbetu ja isegi veidi labane. Jooksmine ise oli kusjuures täiesti kohane, ma sain väga hästi aru, et see on vajalik. Ent miks selleks ei võetud tantsijat? Seda enam, et nii Niobe kui Charoni tegelast saatsid nende kokkusaamisest alates justkui varjuna tantsijatest alter ego’d (Arina Kotova ja Mehis Saaber), mis minu meelest andis muidu küllalt staatilisele lavastusele hästi palju juurde. Niisiis — kui emal ja isal on alter ego, siis võib ju nende ühisel lapsel see samuti olla? Lapse alter ego oleks võinud mõnuga ringi joosta ja mängida. Ja mitte ainult enne nõudlikku ketiaariat („Kerberos! Oo, Kerberos…”) — ma usun küll, et mõlemad metsosopranid said jooksmise järel piisavalt hinge tõmmata, et nende hingamine oleks laulmiseks valmis, aga see lihtsalt ei ole laulja suhtes kena panna ta enne rasket aariat jooksma. Eriti kui on võimalik leida sellele alternatiiv. Samuti ei peaks siis täiskasvanud naised püüdma kuidagi lapsikult käituda — eriti Leyla esimene tulemine ei mõjunud mitte enam sürreaalselt naljakana, vaid pigem pisut kummalisena. Ka lõpustseenis Kerberosega mängima kippumine mõjus täiskasvanute esituses natuke hüsteeriliselt, lapse puhul annaks sama käitumine hoopis teise tulemuse. Küsimus polegi jooksustseenis, mulle lihtsalt tundus, et Leyla alter ego oli etendusest puudu.
Leyla — Aule Urb mängimas Kerberosega.
Siim Vahuri fotod
Ooperi lõpp kostis mulle esimesel vaatamisel oma disneylikkusega liiga lähedal banaalsusele, aga ilmselt on siin ka küsimus interpretatsioonis. Ma usun, et parim variant kujuneb ajaga — või siis harjub vaataja ära, igatahes teisel vaatamisel tundus asi juba pigem vaimukas. Eks esietendustel olegi palju selliseid tahke, mis ajaga muutuvad ja paika loksuvad. Mulle meeldiks küll, kui „Charonis” toimuks just visuaalses plaanis aja jooksul edasiarendusi ja muutusi, see sobiks siia tükki hästi. Mitte et praegugi midagi halvasti oleks, aga see tundub olevat selline teos, mis peaks olema justkui pidevas muutumises. Kindlasti hakkab koor end oma stseenides ja rollides kindlamalt ja vabamalt tundma — ma mõtlen just lavastuslikult, sest vokaalselt mõjuvad nad praegugi üpris kindlalt. Kui esietenduseelne intensiivne prooviperiood jääb kaugemale seljataha, on ilmselt nii mõnigi hääl ka puhanum ja värskem (ehkki siis on võib-olla juba järgmine esietendus ukse ees). Sooviksin küll, et edaspidi saaks Leyla ka endale alter ego, ja miks mitte tuua veelgi tantsijaid juurde ka Hypnose maailma — või isegi Styxi kaldale? Tantsijate duo oli mu lemmik-lavastuselement; oma justkui savikehade kostüümides mõjusid nad ühtlasi lavakujunduse osana.
Palju õnne rahvusooperile uue eesti ooperi repertuaari võtmise puhul! Ma loodan, et publiku huvi selle vastu on sama suur kui Kaumanni eelmise Estonia tellitud ooperi „Naksitrallid” vastu. Ühtlasi loodan, et varsti (või äkki juba?) tellitakse järgmine ooper, ja sedakorda mõnelt järgmiselt meie heliloojalt. Tõsi, mitte kõik ei oska ooperit kirjutada ega ole kõigil ka kaumannilikku vokaalmuusikakogemust või ooperihuvi, aga eks seda kogemust võikski rohkematele võimaldada.
Kallis publik, minge ooperisse! Ma muidugi ei oska vaadata asjatundmatu pilguga, aga mulle paistis küll, et see tükk sobib päris laiale publikule — võib-olla ainult mitte neile, kes ei saa naljast aru, või neile, kellele ei meeldi valjud trombooni-glissando’d. Ja kui te teatrisse lähete, siis palun võtke kaasa ilma paberita kommid: see on lihtsalt liiga vana nali, kui keegi kõige vaiksema ja pingelisema koha peal hakkab väga valjusti krõbistades aeglaselt kommi paberist välja väänama. Ehkki — võib-olla võiks kunstiline meeskond selle kuidagi etendusse juba sisse kirjutadagi?
Ja lõpetuseks: soovin, et Kaumanni-Kivirähki duo jätkaks koostööd, sest, nagu Tõnis ise kunagi ütles, küll sõge sõgeda ära tunneb.
