VASTAB ELEN LOTMAN
Juuni, 2022Mõned päevad pärast seda, kui olin Eleniga kokku leppinud vestluse TMKle, helistas Johannes ja küsis, kas TMK oleks huvitatud intervjuust Eleniga. Johannes oli Elenit juba küsitlenud EFI välja antava ajakirja Estonian Film tarvis, aga et hüva vestlus oli neil väldanud paar tundi ja Estonian Filmi lehekülgedele sai sellest panna vast kolmandiku, siis oli küsimus igati põhjendatud. Niisiis sättisimegi alljärgneva vestluse kokku nõnda, et Johannes ja mina (D. T.) pärisime uuel ringil Elenilt varasemale mõndagi lisaks ja kokkuvõttes ilmub see vestlus nüüd TMK veergudel kahes osas, juuni ja juuli numbris. Teises osas tuleb lähemalt juttu Eleni operaatoritööst filmile „Tagurpidi torn” (2022, režissöör Jaak Kilmi) ja tema tulevikuplaanidest, kus olulisel kohal on film „Konteiner”, mille stsenarist on Elen. ERRi kultuuriportaal kirjutab 25. augustil 2021 „Konteineri” stsenaariumi esmase käekäigu kohta nii: „Ameerika filmiakadeemia iga-aastasel Nicholli filmistsenaariumide konkursil jõudis Elen Lotmani kirjutatud mängufilmi „Konteiner” stsenaarium veerandfinalistide hulka 8191 filmistsenaariumi hulgast üle maailma. (—) Algul vaid California tudengitele suunatud ettevõtmisest on kasvanud üks suurimaid rahvusvahelisi stsenaariumikonkursse, kuhu 2017. aastal esitasid töid 78 riigi stsenaristid (…).”
Nii põgusalt, kui ma Elenit ka ei tunne, üks on selge — tal on tohutu töövõime, ta ühendab võrdlemisi haruldasel moel sügavuti minemise nii (teadus)teoorias kui (filmi-)praktikas ja tal on julgust. Need omadused aitavad tal kindlasti olla valmis võtma vastutust ka meie omamaise filmihariduse käekäigu eest BFMis.
Antagu aga sõnajärg nüüd Elenile ja Johannesele, kelle vestluse vahele minagi mõned lihtsad küsimused surkan.
Elen Lotman mais 2022.
Harri Rospu foto
Johannes Lõhmus (J. L): Meie vestlus algab paari aasta taguse meilivahetuse meenutamisest, kus teatasin Elen Lotmanile, et ta on esimene eestlannast täispika mängufilmi operaator. Elen tegi operaatorina oma esimese mängufilmi „Taarka” 2008. aastal, aga eesti filmi ajalugu oleks võinud olla täiesti teistsugune, kui 1959. aastal Tallinna Kinostuudios valminud filmi „Veealused karid” oleksid lõpetanud režissöör Virve Reiman ja operaator Aimée Beekman, kes alustasid sellega 1957. Paraku võeti neilt poole võtteperioodi keskel film käest ära ja nii tuli eesti kinol oodata esimest kohalikku naisoperaatorit veel ligi viiskümmend aastat. Aga see on üks teine ja hoopis pikem jutt…
Kui rääkida ükskõik millisest vähemusest, mitte ainult naisoperaatoritest, siis on midagi, mida n-ö enamusse kuulujad ei mõista. Võtame näiteks olukorra, kui sa jääd soovitud tööst ilma. Kui sa oled enamuse esindaja, siis eeldatavasti vaatad enda sisse ja mõtled, et ju jäi su sooritusest sel korral midagi puudu. Otsustad, et järgmisel korral pingutad rohkem, või et need, kes sind tööle ei võtnud, olid ehk ise rumalad, et ei osanud su talenti hinnata. Ning liigud oma eluga edasi. Aga kui sa kuulud vähemusse, siis ei tea sa kunagi, kas said eitava vastuse sellepärast, et sinuga ei oldud rahul, või sellepärast, et sa ei sobi olemasoleva stereotüübiga. Sellest tekib pidev ebakindluse tunne; sa püüad muudkui paremini ja paremini, aga kunagi ei tea, kas sa ei olnud piisavalt hea või ei olegi tegelikult mingit vahet — kui palju sa ka ei pingutaks, sulle poleks seda tööd pakutud niikuinii. Kui kunagi alustasin ja üha nooremate kursuste poisid said muudkui järjest assistentideks tööle, arvasin kogu aeg, et ju see on sellepärast, et ma pole piisavalt hea.
Kognitiivsed psühholoogid on demonstreerinud, kuidas inimene ise end alateadlikult diskrimineerib. Näiteks tõestas üks uuring, et inimesed, kes satuvad olukorda, kus neid võrreldakse teistega kontekstis, kus nad stereotüüpsena jääksid teistele alla, teevadki kehvema soorituse. Nende kognitiivne võimekus langeb puhtalt sellest, et nad tajuvad, et neid võrreldakse inimestega, kellel on ühiskonna silmis eelisseis. Vähemuses olemise tõttu ühiskonnas kehvemale positsioonile kinni jäämine on sageli iseennast taastootev situatsioon.
J. L.: Filmioperaatorid on üsna harva naissoost, aga sind valiti veel lisaks ka rahvusvahelise filmioperaatorite föderatsiooni IMAGO kaaspresidendiks. Kas saaksid natuke avada naisoperaatorite rolli filmiajaloos ning kas IMAGO püüab selles vallas ka suuremat võrdsust saavutada?
Sooline ebavõrdsus valitseb filmis paljudel erialadel, aga operaatoriametis on see kõige drastilisem. San Diego ülikooli keskuse Center for the Study of Women in Television and Film uuring tuvastas, et 250 suurima Hollywoodi filmi kaamera taga oli vaid 6% naisi. Muutus on väga aeglane, sest rohkem kui kahekümne aastaga on asi tiksunud vaid kaks protsendipunkti ülespoole, 4% pealt 1998. aastal. Viimastel aastatel on asi küll silmanähtavalt paranema hakanud — Rachel Morrison filmiga „Mudbound” (2017) ja Ari Wegner filmiga „Power of the Dog” (2021) on saanud esimeste naistena filmiajaloos operaatoritöö Oscari nominatsiooni.
Kogu Oscarite ajaloo jooksul on kõigest kaks naist olnud nomineeritud parima operaatoritöö auhinnale ja seda vaid viimase nelja aasta jooksul: Rachel Morrison ja Ari Wegner.
Minu kolleeg Inglismaalt, Nina Kellgren, kes Briti Filmi Instituudi (BFI) uuringu põhjal on Ühendkuningriigi enim filme teinud naisoperaator (8 täispikka mängufilmi — võrdluseks tema meesoperaatorist kolleeg Roger Deakins, kes on teinud ligi 60 mängufilmi), on rääkinud, kuidas tema karjääri jooksul on olnud mitu perioodi, kui tundub, et asjad paranevad, ja tihti järgneb siis kohe tagasilöök. Näiteks paarkümmend aastat tagasi oli Ühendkuningriigis naisoperaatoreid umbes 1% ja mitmed organisatsioonid tegid selle muutmise nimel tööd, aga üsna pea hakkasid kostma need tuttavad hääled, mida ka siinmail tihti kuuleme, kui midagi tehakse kas inimõiguste või loodusressursside kaitsmiseks: „Liiga palju! Liiga ruttu! See on juba liig mis liig, need võrdõiguslased on hulluks läinud!” Mis see protsent sellel hetkel oli, kui „represseeritud enamusele” tundus, et asjad on läinud liiga kaugele? See oli 4!
Elen Lotman filmi „Tagurpidi torn” võtetel.
Heikki Leisi foto
Inimesed, kes tegutsevad parema ühiskonna ja parema planeedi üleandmise nimel meie lastele, on alati vähemuses ja nende tegevust tajutakse alati liiga suurena.
Me oleme koos Ninaga IMAGO Diversity and Inclusion Committee alt korraldanud alates 2016. aastast mitmeid suuri rahvusvahelisi üritusi, sealhulgas igal aastal ka festivali „Camerimage”, ning õnneks tundub, et praegune muutus on suurem ja sügavam. Nüüd töötab näiteks Ameerika filmioperaatorite ühing ASC aktiivselt selle nimel, et avada uksi kõigile operaatoritele. Loodetavasti on alatiseks möödas aeg, milles pidi tegutsema Brianne Murphy, esimene naissoost ASC liige, kes kasutas sageli nime Brian, et üldse tööintervjuudele pääseda.
IMAGO Diversity&Inclusioni paneeldiskussioon filmifestivalil „Camerimage”. Kõneleb Oscari nominent, operaator Bradford Young („Arrival”, „Solo: a Star Wars Story”).
J. L: Sinu vanemad on bioloogid ja teadlased ning kunagi karjääri algusaegadel nimetati sind lausa loodusfilmitegijaks, kuigi sa oled vist teinud ainult ühe otseselt loodusega seotud lühidokumentaali „Jäägermeister” (2004), mis räägib jahimeestest. Missugune on looduse ja keskkonna roll sinu ametialases arengus operaatorina?
See oli ilmselt osaliselt seotud sellega, et õppisin Rein Marani operaatorite kursusel. Reinul endal oli lootus, et sellelt kursuselt võiks tulla loodusfilmitegijaid, ja mul oli ka mitu loodushuvilist kursakaaslast. Aga minu tegelik seos loodusega seisneb pigem selles, et mu vanemad elavad Matsalu rahvuspargis. Muuseas, seal kandis oli vahepeal täitsa Tallinnfilmi operaatorite küla — Rein Maranil, Ago Ruusil ja Vallo Kepil olid seal ühes külas kõrvuti majad. Loodusfilmiga seotuid on veel, pikaaegne Matsalu loodusfilmide festivali korraldaja Tiit Mesila ja loodusfilmide tegija Joosep Matjus on ka sealtkandist. Aga minu kujunemisel on loodus mänginud rolli selle kaudu, et bioloogidest vanematelt olen kaasa saanud tõenduspõhise maailmavaate, mis pärineb loodusteadustest. Paljud operaatorid on hästi intuitiivsed, räägivad vähe, kuid panevad kaamera püsti täiesti ideaalse nurga all. Mina aga mõtestan väga palju läbi sõnade ja olin algaja operaatorina hädas pildist aru saamisega. Mind kummitas vahetpidamata küsimus „miks?”. Miks on kompositsioonis kolmandike reegel? Miks kolme punkti valgus? Miks üldse kõik need reeglid olemas on ja miks ma peaksin neid järgima, kui see kõik on nii sõnulseletamatu ja kõhutundeline? Kust need reeglid tulevad? Miksidele ammendavaid vastuseid ei saanud ma enne, kui jõudsin bioloogiani, täpsemalt inimese ajuni ja arusaamadeni, mis mind ka praegu oma töös palju aitavad. Ja muuseas, mitte ainult oma töös, vaid ka muude eksistentsiaalsete küsimuste mõtestamisel. Näiteks, kunagi algaja operaatorina ei osanud ma valgust näha — ükskõik kui palju ma seda ka ei vaadanud, ei saanud ma aru, kust ta tuleb ja mida ta teeb. Aga mingil hetkel tajupsühholoogias monokulaarsete sügavustunnustega tutvudes sain aru, et valguse nägemiseks tuleb vaadata varju. Ja see mõte aitab mul ka praegusel keerulisel ajal hakkama saada. Praegu on varjud väga sügavad, kuid tänu nendele paistab ka palju rohkem valgust. Kui varju ja kontrasti ei ole, siis on kõik ühtlaselt lame, kõik on nagu hästi, aga ei ole ka, kõik oleks justkui näha, aga ei ole ka.
Donald Tomberg (D. T.): Sa nimetasid valgust ja varju. Kui ma nende peale mõtlen, siis paistab kätte küll, et need „räägivad” kuidagi pildi sügavusest — valguse ja varju kaudu tekib pilti mingi vahekord, nende kõrvutus ei ole n-ö „samal frondil”. Küsin nüüd aga hoopis jaburalt: kas pildist mõtlemine, pildi nägemine, see, et sa hakkad operaatorina „seda pilti” pildina nägema, pildina ära tunned, nõuab sinna vaatevälja midagi n-ö ekstra? Samahästi võiks küsida, et mis teeb pildist pildi. Saan aru, et olen selle küsimusega astunud elegantselt pika sammuga abstraktsetesse kõrgustesse, sest pilt on ju kõik, mis on pilt jne. Aga ikkagi, mõni pilt on rohkem pilt.
Oi, ei ole see üldse abstraktne kõrgus. See on väga aktuaalne, minu jaoks lausa igapäevane professionaalne küsimus. Sest pilt ei ole kunagi lihtsalt pilt. Pilti polegi olemas. Pilt on elektromagnetlaine, mis on muundatud elektrokeemiliseks signaaliks. Pilti ei ole olemas ei pildi peal ega ka meie peas. Mitte kusagil ei ole seda pilti. Ent ometi on ta olemas, sest me ju näeme seda. Operaatoriks saamine tähendabki eelkõige nägema õppimist, nägemise dekonstrueerimist ja siis uuesti konstrueerimist. Nägemine tundub ju meile nii automaatne, et nägema õppimisest rääkimine võib näida jabur. Aga nägemine ei ole informatsiooni ülekanne, vaid aktiivne interpretatsioon. Vaataja sünnitab selle olematu pildi enda peas ise ja sina operaatorina pead teadma, kuidas stimuleerida dopamiiniretseptoreid tema nägemiskeskuses nii, et tal hakkab kummaline hele-hea tunne ja ta tahab seda kraami veel.
Operaator on eelkõige professionaalne nägija. Ja alles siis kõik see muu — visuaalse loo jutustaja, meeskonna juht, kaasautor, tehniline töötaja ja kõik muud asjad, mida üldjuhul operaatoritööga seostatakse.
D. T.: Ma arvan, et operaatoritel on oma käekiri, samamoodi nagu on oma käekiri režissööridel, (filmi)kunstnikel ja heliloojatel. Mõne operaatori puhul paistab see ka rohkem välja. Ega ma sellesse teemasse väga süüvinud pole, aga kui rääkida meie noorema põlvkonna operaatoritest, siis näiteks Sten-Johan Lillel on see asi kuidagi omamoodi, Joosep Matjusel omamoodi, Erik Põllumaal omamoodi… See käekiri (vast oleks õigem öelda „laad”) on olemas ja tuntav, kuigi hea operaatori omaduseks on ju ka, või eelkõige, tema koostöövõime. Sinu puhul on see „laad” minu arvates samuti nähtav. Esimene iseloomustus, mis mulle pähe tuleb, on „hästi selge”, „tuntavalt klaar”. Aga see „tuntavalt klaar” pole kindlasti mitte steriilne, mitte külm, vaid vastupidi. Mida sa sellest jutust arvad, et igal operaatoril on oma käekiri, oma laad?
Hmm, väga huvitav. Ma tajun küll teistel operaatoritel oma laadi ja ka seda, et paljusid operaatoreid just selle laadi pärast tööle võetaksegi, just seda otsitaksegi. Ma ise arvan, et mul ei ole sellist tugevat „omamoodi nägemist”, mis käib kõhutunde pealt, ja võib-olla seetõttu otsin ma igast filmist väga põhjalikult seda kohta, kus film minuga resoneerima hakkab. Kui lõpuks juhtub, et ma filmist „aru saan” — see tähendab, et ma olen ta ära tundnud ja tema on minu ära tundnud —, tekib mul tunne, et kompass sai ära taadeldud ja edasi saan pühenduda oma operaatori vahenditega selle väljendamisele, mida film minu kaudu öelda tahab. Äkki siis sealt tekib see „hästi selge” tunne?
D. T.: Kui ma mõtlen, milliste filmide puhul ma olen operaatoritööst vaimustunud, siis lähemast ajast tuleb esimesena meelde Łukasz Źal ja tema operaatoritöö Pawel Pawlikovski filmidele „Ida” (2013) ja „Külm sõda” (2018). Ülikooli ajast meenub, et Mihhail Lotman tõi kord loengus Orson Wellesi „Kodanik Kane’i” (1941) näitena sellest, kuidas operaator (Gregg Toland) teeb koostöös režissööriga midagi hoopis uut, kuna ta ei lähtu sellest, mida sel ajajärgul arvatakse saavat teha, vaid režissööriga koos läbi arutatud taotlustest: et kuidas seda asja nüüd edasi anda… Siit kaks küsimust. Millised operaatoritööd sind on vaimustanud ja miks? Ja teine küsimus: kuidas sulle tundub, kas filmikunsti puhul — pildikeeles, operaatoritöös — saab veel sündida midagi päris ootamatut ja uut?
Ma ei ole Mihhailiga sel teemal ise vestlema sattunud, aga see oli tal täpne tähelepanek. Kunagi ütles mulle üks parimaid õppejõude, keda olen kohanud, National Film and TV Schooli õppejõud Ian Sellar, et operaatori kõige olulisem ülesanne on „to figure out what needs to be done” (selgitada välja, mida on vaja teha). See tundub nii lihtne, aga tegelikult on see kõige keerulisem väljakutse. Ja tõeliselt suured operaatorid on minu jaoks just need, kes on suutnud ühendada mõjuva vormi täpselt seda vajava sisuga. Mind vaimustab tihti Roger Deakins. Tema filmides on midagi sellist, mis tõstab ka nõrgema filmi kunstiteoseks. Ja samas on kõik ta filmid erinevad. „Blade Runneri 2049” (2017) siluett, „Jarheadi” (2005) siluett ja „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Fordi” (2007) siluett on kõik absoluutselt erinevad siluetid. Kui palju on ühes operaatoris peidus kas või lihtsalt erinevaid siluette?! Siis loomulikult ka Conrad L. Hall, kes on selline visuaalsete metafooride loomise meister, et tema „In Cold Bloodi” (1967) vihmast langevatest varjudest põsele moodustuvaid pisaraid teevad siiamaani teised operaatorid järele ja tema „American Beauty” (1999) õhus lendlev kilekott või „Road to Perditioni” (2002) kaamera pealesõit fookusest väljas esiplaanis Daniel Craigiga suudavad ühte kaadrisse panna kogu filmi. No ja Nestor Almendrosi töö filmis „Days of Heaven” (1978) võtab lihtsalt hingetuks. Mikhail Krichmani töö Zvjagintsevi filmides on alati väga mõjuv, aga „Neljubovis” (2017) oli üks kaader, mis mõjus laastavamalt kui Munchi maal „Karje” ja oli nii vapustav, et sellest tekkis minu pähe järelkujutis, mis kestis järgmised 45 minutit ning moodustas peidetud kujutise kadunud poisist, keda kõik otsivad. See oli minu jaoks täielik operaatoritöö kübaratrikk — teha kaader, mis kestab kauem, kui ta kestab, ja mõjutab sellega iga järgmist kaadrit. Vaimustavat operaatoritööd on veel väga palju. Ei tohi unustada meie oma kodukamaral sündivat operaatoritööd. Näiteks Erik Põllumaa „Risttuules” (2014) — kuigi mul oli enamus ajast pilt udune, sest silmad olid kogu filmi kestel pisaraid täis. Mart Taniel on koostöös valgusmeister Taivo Tensoga loonud väga mõjuvaid ja keerukaid valgussituatsioone, näiteks „Põrgu Jaanis” (2018). Ja muidugi Taivo absoluutselt vaimustav panus operaator Rauno Ronkaineni töösse filmis „Helene” (2020).
Roger Deakinsi siluetid.
Conrad L. Halli legendaarne kaader vihmast, mille vari näitleja näol moodustab mööda põski voolavad pisarad.
Liikuv kaader filmist „Armastuseta” („Neljubov”, 2017), mille puhul kaadri lõpu dramaatiline järelkujutis jääb vaatajat kummitama.
Kas pildikeeles saab luua midagi uut? Absoluutselt. Lõputult. Küsin nii: kas selle vana tüütu tähestikuga, milles on ainult 32 tähte, saab üldse midagi uut kirjutada? Ja kas nende vanade tüütute hammastega, mida on ka ainult 32 tükki, saab üldse midagi närida, mis võiks olla ootamatu ja uus? Vast ikka saab. Iga hetk on uus ja igas hetkes on lõputu hulk permutatsioone, mis võivad sünnitada 32 tähest kas anonüümse netikommentaari või sama pika luuletuse, no näiteks Kaupo Meieli oma, mis lööb oma vaimukusega lihtsalt pildituks.
J. L.: Sa ütlesid, et oled verbaalsem kui enamik operaatoreid, mis on ju väga tore, sest avaldad nii ajakirjanduses artikleid kui kaitsesid hiljuti ka doktoritöö („Experiential Heuristics in Fiction Film Cinematography”), aidates nõnda oma kutset mõtestada. Kuidas sõnastad ja annad edasi planeeritavat filmikeelt ja kas see erineb kuidagi visuaalselt intuitiivsemate operaatorite filmikeelest?
Mu doktoritöös on peatükk, kus üritan mõista, millised need töömeetodid on, sest teiste operaatorite töö kohta tean üsna vähe. Sellest teataksegi vähe, kuna väga suur osa operaatori ettevalmistusest on üpris efemeerne. Mina proovisin oma töös kirjeldada seda, kuidas igasugune loominguline mõtlemine, ja see ei puuduta ainult operaatoreid, kipub toimuma kahes faasis. Üks on divergentne kaootiline faas, kus tuuakse sisse võimalikult palju asju, katsetatakse ja mängitakse oma mõtetes, enne kui hakatakse kitsendama ja valikuid tegema. Igasuguse loomingulise mõtlemise aluseks ongi see divergentne protsess, kus sa lood uusi seoseid asjade vahel, mida ilma laiendamiseta ei tekiks. Muidu kipume kordama midagi, mida on juba varem tehtud, sest klišeedega on see trikk, et nad tunduvad õiged, kuna sa tunned nad ära, aga äratundmise põhjuseks on ju hoopis see, et sa oled neid juba varem näinud. Laiendamise faas võimaldab saada välja nendest kõige esimestest mõtetest.
Divergentset faasi on keerukas vaadelda, kuna enamikul operaatoritel on see intuitiivne, peaaegu sõnastamata või väljendamata kollaažide, piltide või tunnete pundar. Kui rahastuse saamiseks tuleb hakata koostama operaatori visiooni, kuidas neid ideid väljendama hakatakse, siis need on juba tehtud otsused ja see pole enam loominguline, vaid vormistamise faas. Kõige põnevam arengujärk on see, mida keegi ei näe.
Hea näide on Claire Pijmani „Robby Müller: Living the Light” (2018), kus kasutatakse Robby Mülleri enda Hi8 kaameraga filmitud materjali. Seal joonistub välja inimene, kes põhimõtteliselt filmis kogu aeg ja igal pool, kus ta käis. Seda vaadates hakkad märkama mingeid elemente, mida hiljem ka tema filmides näha võib, ja koged seda teadvustamata protsessi, kus ta kogu aeg salvestab reaalsust ja korjab sealt kokku mingeid tükikesi oma loomingu jaoks. Nende tükkide vahel saab ta kunagi hiljem loomeprobleemiga maadeldes uusi seoseid luua. Loomingulise mõtlemise uuringud näitavad, et kui aju põrkab kokku lahendamatu probleemiga, siis toimub neuroloogiliselt protsess nimega constraint relaxation ja aju „lõdvestub lahendusse” (relaxes into a solution), ehk siis vabanevad harjumuspärased stereotüüpsed mõtteviisid ja aju tekitab ise kaootilise tegevusmustri, kust sünnivad uued seosed.
Jüri Sillart ilustas ikka värvikalt, kuidas operaator-režissöör-kunstnik peavad koos aega veetma, et tekiks mingi ühisosa ja saaksid sündida ootamatud seosed. Aga sellist protsessi on keeruline dokumenteerida, sest enamus sellest on intuitiivne, vaiketeadmistel põhinev ja raskesti kirjeldatav areng, mida ei pruugita isegi täielikult tajuda. Kuna ma pole intuitiivselt nii tugev, siis olen olnud sunnitud seda kõike kuidagi teistmoodi tegema ja tänu sellele ka kogu protsessi rohkem dokumenteerinud ja süstematiseerinud.
J. L.: Mida sa oma doktoritöö raames veel uurisid?
Mu doktoritöö valgus igas suunas laiali nagu tilgatrükk. Analüütilises ülevaates käsitlesin eelnevalt kirjeldatud kaost ja korda loomeprotsessis. Eksperimentide tasandil uurisin EEG ja muude psühhofüsioloogiliste mõõdikute abil koos Andero Uusbergi, Alan Voodla, Richard Naari ja Martin Kolnesega, kuidas portreevalgus operaatoritöös mõjutab seda, kuidas vaataja peegeldab ekraanil oleva tegelase emotsioone — ehk siis füüsilist empaatiat.
Kuna tegemist oli loovuurimusliku doktoritööga, oli oluline osa ka filmi „Hüvasti NSVL” (2020, režissöör Lauri Randla) pildikeele väljakujundamise meetodite kirjeldamisel, kus ma katsetasin tekstianalüüsi algoritmidega stsenaariumist mustrite otsimist. Selles peatükis kirjeldan ka filmitegemise käigus toimuvaid kontseptuaalse laienemise ja kitsenemise faase, mis on väga olulised selleks, et — jõudes ringiga algusesse tagasi — saaks toimuda nii divergentsed kui konvergentsed mõtteprotsessid. Et oleks nii kaost kui ka korda ja et lõpuks saaks film ka ikka valmis.
D. T.: Doktoritöö kaitsesid sa Tallinna Ülikoolis, BFMis aastal 2021. Räägime ka BFMist veidi lähemalt. Millised arengud on toimunud BFMis neil aastatel, kui sina sellega lähemalt seotud oled olnud? Tead siin vastata nii õpilase kui õpetajana, kes on suure vastutuse kandja. Räägi lähemalt ka enda tööst BFMis. Mis seisus on BFM praegu? Kas ja kuidas annab siit edasi minna?
Sel aastal saab eestikeelne filmiharidus 30-aastaseks. See on tohutult suur asi, mida mõnikord ei osata väärtustada, sest haridusepuu kasvab aeglaselt nagu magnoolia. Praegu teeb ju oma parimaid filme see esimene kursus, kes 1992. aastal vastu võeti: Jaak Kilmi, Rainer Sarnet, Marko Raat jne. See näitab, kui pika vinnaga on haridusse pandud ressurss.
Taani filmikoolis, mis on üks edukamaid filmikoole maailmas (ning nii riigi kui sealse filmitööstuse suuruse ja omakeelsuse tõttu meiega natukenegi võrreldav), toimusid Mogens Rukovi ja Henning Camre juhitud reformid (sh tagasipöördumine Theodor Christenseni algse, nn „tellingute” meetodi juurde) 1980-ndate keskel. Nende muudatuste tulemusi naudib taani filmikunst siiamaani ja ka kaitseb neid raevukalt, nagu näitas hiljutine katse seal Bologna süsteemi rakendada — mis läks kooli uuele juhile maksma tema koha.
Sel ajal, kui ma BFMi filmiosakonda juhtisin, võtsin südameasjaks ehitada üles „tellingute” süsteem ja taastada nelja-aastane õpe, millest kunagi ammu ilma jäämine oli paljudel põhjustel üks suurimaid lööke eestikeelsele filmiharidusele. Töötasime välja tervikliku õppe, milles igal filmil on oma funktsioon. German Golubi ja tema kursusekaaslaste Oscari-film „Minu kallid laibad” (2020) ongi neljanda kursuse film. Nad olid meie esimene nelja-aastase õppekava taastamise järgne kursus ja sellelt kursuselt on meil tudengifilmi Oscar ning NFTSi magistrantuuris (kus Tanel Toom kunagi oma Oscari-filmi tegi) õpivad samalt kursuselt juba kolm tudengit. Veel hiljuti tundus sinna kooli sisse saamine täielik ime. Järgmisel kursusel on ju juba ette näidata „PÖFF Shortsi” võidufilm, Teresa Juksaare „Kuningas” (2021). Ning just värskelt tegid meie tudengifilmid HÕFFil ajalugu ja võitsid kaks peaauhinda, võisteldes professionaalidega samas kategoorias. Nende lõpufilmid alles astuvad publiku ette.
Mina isiklikult tunnen tudengite ees väga suurt vastutust ja seda tunnevad kõik erialaõppejõud, sest meil ei käi keegi õpetamas selleks, et mingit (olematut) sooja kohta hoida, vaid sellepärast, et kõik tahavad anda tudengitele parimat. Mina vastutan suurel määral ka vundamendi ladumise eest esimesel kursusel ja see esimene aasta on mul üles ehitatud Kolbi kogemusõppe tsüklitele. Enne, kui ma seda süsteemi, mida me praegu rakendame, juurutama hakkasin, uurisin põhjalikult õpetamise põhimõtteid erinevates filmikoolides ja mulle tundub, et sellest oli kasu, sest tudengite areng on silmanähtav.
J. L.: Raimo Jõerand on 2014. aastal Sirbis ilmunud artiklis „Eesti filmi tüvi” nimetanud meie filmihariduse alustaladeks ja seega ka eesti filmi südameks, südametunnistuseks ja tüveks just nimelt eesti filmioperaatoreid. Miks on just operaatorid seni võtnud enda peale eesti filmi järelkasvu eest hoolitsemise jämedama otsa ehk BFMi filmikunsti õppetooli juhtimise?
Väga huvitav tähelepanek Raimolt… Arvo Iho, Rein Maran, Jüri Sillart ja mina, tõesti kõik operaatorid! Ma ei tea, kas seal on mingi loogika? Operaatorid on üldjuhul väga kollegiaalsed. Ürgne assistent-õpipoisi süsteem on selles ametis ikka veel alles; operaatorid lähevad tihti ka pärast kooli lõpetamist oma meistri juurde assisteerima, nagu vanasti sepapoisid, ning tekib vastastikune toetus ja usaldus. Üks toetub teisele ja samal ajal aitab tal ka karjääris edasi liikuda. Äkki on just olemuslik kollegiaalsus see, mis on nii mitmed operaatorid eestikeelse filmihariduse eest vastutama pannud? Oma õpetajast lugu pidamine on osa õpipoisisüsteemi kirjutamata aukoodeksist. Mina läksin 2013. aastal BFMi filmiosakonda juhtima auvõla tõttu Jüri Sillarti ees. Tundsin, et see on minu kohus — ma ei saa lasta tema tehtud tööl kaduda, see oleks nagu tema filmitud materjali vihma kätte jätmine. Ja ma kahtlustan, et Sillarti ja Marani vahel võis olla sama suhe — Jüri oli Reinu õpilane fotoringis.
Aga väga oluline on pidada meeles, et tegelikult hoiavad filmikooli üleval õppejõud ja inimesed, keda vilistlased nimetavad „raudvaraks”. Tehnikaspetsialist Tõnu Talpsep tuli Rein Marani assistendi koha pealt kooli juba sel ajal, kui mina õppisin. Õppespetsialist Ly Pulk, kelle esimene tööpäev oli minu lõputöö kaitsmise päeval, tuli Sillarti kutsel õpilastele asendusemaks ja on sammas, millel püsib eestikeelne filmiharidus juba lugematu hulk lendusid. Ma ütlen ausalt, Ly ja Tõnu väärivad ausammast. Ning Anneli Ahven, Tiina Andreas, Mait Mäekivi, kes on õpetanud praktiliselt algusest peale, seda kõike oma erialast karjääri ja öötunde ohverdades. Oma eriala meistrid Madli Lääne, Peeter Simm ja nüüd meie kõigi rõõmuks kõige värskemalt Andris Feldmanis. Ja siis kogu see võrgustik meie enda vilistlasi: Toomas Sääs, Raul Tõnurist ja teised, kes kooli tehniliste töötajatena hoolitsevad lõputu kannatlikkusega järeltuleva põlve eest. Ja kõik need professionaalsed näitlejad, kes on valmis panustama oma aega, et olla heatahtlikud katsejänesed, tudengite elus õppematerjal. Ja õppejõud, kes hoiavad ja on hoidnud esimesel kursusel nende sidet eesti kultuuriga, filmiajalooga, kunstiga, religiooni ajalooga: Elviira Mutt, Sirje Runge, Ringo Ringvee, Lembit Peterson, Jaak Lõhmus ja väga paljud teised. Need lõputiitrid eestikeelsel filmiharidusel on väga pikad ja kõik nad koos tekitavadki selle inkubaatori, kus tibud saavad kooruda.
Aastakümneid pärast kooli lõpetamist ei mäleta sa enam, mida õppejõud sulle loengus rääkisid. Sa mäletad seda, kes nad olid. Inimestena. Milliseid väärtusi nad esindasid. Ja see jääb sulle alati majakaks.
D. T.: Mida teha õpetajana „raske” andega, mida kohtad? Ühesõnaga, näed, et üliõpilasel on anne, inimene aga on „raske” ja… mida siis teha?
Ma üldiselt pole üldse eriti andeusku. Ma usun mitte alla andmisse. Ja selle koha pealt ei ole vahet, kas inimene on n-ö „andekas” või „andetu”, mis on ju niikuinii kellegi väline hinnang juhuslike muljete põhjal. Tõeline anne realiseerub läbi töö. Muuseas, kas teate, kust tuleb sõna „talent”? Selle päritolu ei ole ju „kirjeldamatu ja nimetamatu miski, mis kas on sulle antud või ei ole, ja kui ei ole antud, siis pole sul lootustki”. See tuleb vanakreeka keelest τάλαντον, mis omakorda oli indoeuroopa algkeeles telh ja ladina keeles tolerō. Samast juurikast kasvab meile tuttav sõna „tolerants”. See tähendab „vastu pidama”. Anne tähendab vastupidavust.
Mitte keegi teine ei saa otsustada, kas sa oled andekas või mitte, ja sellega sulle kriipsu peale tõmmata. Ainus, kes seda teha saab, oled sa ise, kui sa annad alla ja loobud.
D. T.: Kas filmikunst on midagi kaotanud seetõttu, et ei filmita enam filmilindile, vaid salvestatakse digikaameraga?
Meil BFMis filmitakse ikka filmilindile. Filmitudengite esimene semestrifilm on 16-mm lindile. See oli üks väga olulistest asjadest, mille ma koostöös meie tootmisjuhi Toomas Sääsiga juurutasin, kui hakkasime filmikunsti õppekava praegust süsteemi looma. See on üks nendest maagilistest õppevahenditest, millest tudengid õpivad palju rohkem, kui nad ise sellel hetkel aru saavad.
J. L.: Mulle jäi ühest sinu artiklist silma lause, et operaatoritöö tekitab reaalset heaolutunnet. Kas võiksid seda natuke avada?
Üks osa operaatori loomingust on mõtte või protsessi visualiseerimine, mis viib sind uute tähendusteni, aga teine asi on vahetu esteetilise heaolutunde tekitamine. Kuna inimese aju visuaalses süsteemis on olemas dopamiini retseptorid, võib operaator oma tööga päriselt kelleski heaolutunnet tekitada.
Praegu, Ukraina sõjaga seoses murran aina pead, mida saaks teha, et aidata miljoneid sügavalt traumeeritud inimesi, ning üha enam mõtlen filmide teraapilisele mõjule. Filmidel on väga suur potentsiaal näiteks traumaravis. On üks väga põnev hollandi teadlane dr Merel Kindt, kes on ravinud nii arahnofoobiat kui ka posttraumaatilise stressi sündroomi sõjaveteranidel. Meie mälu töötab nii, et iga kord, kui me midagi meenutame, me mitte lihtsalt ei modifitseeri seda mälestust, vaid kustutame selle ära ja kirjutame üle uue mälestusega, mis kopeerib eelnevat mälestust väikeste muudatustega. Seetõttu on mälestused meenutamise hetkel kõige haavatavamad ja neid saab moonutada, muuta või isegi kustutada. Mälestuse ülekirjutamise protsessi oluline etapp on nn rekonsolideerimine. Rekonsolideerimine on tugevalt seotud trauma püsimisega, sest iga olukord, mis mälestuse käivitab, kinnistab seda traumat. Aga on olemas beetablokaatorite nime all tuntud ravimite klass, millega on võimalik muu hulgas ka rekonsolideerimist takistada. Teraapia seisneb selles, et terapeut kutsub esile hirmu ja siis blokeerib hirmu mälestuse kinnistumise. Hirmu esilekutsumiseks kasutatakse ka filme, näiteks „Voonakeste vaikimine”(1991) ja „Irreversible” (2002), või haptilises ruumis virtuaalreaalsuse komplekti abil sõdurite dashcam’i (pardakaamera — Toim) videosid nii, et teraapias osaleja kuuleb ka helisid ja tajub liikumist. Elades hirme uuesti läbi, käivitub patsiendil traumamälestus, aga siis võtab ta täpse raviprotokolli järgi ravimit, magab ühe öö ning 24 tundi hiljem on hirm kadunud.
See kõlab nagu ulmefilm ja tekitab muidugi ka küsimuse, kas on eetiline inimeste mälestusi niimoodi töödelda. Aga praeguses kontekstis on see lihtsalt näide sellest, et filmil on palju laiem roll ühiskonnas kui ainult meelelahutuse või kõrgkunstina. Film on ikkagi võimendatud elu või elu essents ja sellisena on tal tohutu potentsiaal ja vastutus.
Raamat, mida just tõlkisin, Lotmani ja Tsivjani „Dialoog ekraaniga” (Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2022 — Toim), lõpeb väitega, et inimkultuur on inimkonna mõtlemise seade, mis salvestab ja käitleb teavet ja mõtestab meie tegevust. Üks hästi oluline asi, mida saab teha kunst, on uute tähenduste ja maailmade loomine. Raamat on originaalis 1994. aastal välja antud ning Tsivjan ja Lotman väidavad seal, et kultuuriprotsessid on võtmetähtsusega, et mõista, kuidas toimib tehisintellekt. Tänasel päeval on nende protsesside mõistmine ju veelgi aktuaalsem.
J. L.: Mina näen tohutut kasutamata potentsiaali eelkõige üldhariduses. Kuidas sina?
Kui vaatan oma lapsi, kes on 13-, 10- ja 5-aastane, siis näen, kui palju tähtsamaks audiovisuaalne keel iga põlvkonnaga muutub. Neil on palju lihtsam suhelda piltide ja helide kui sõnade keeles ja seda keelt, mida noored päriselt kasutavad, tuleks maksimaalselt nende igapäevasesse kooliõppesse integreerida. Teha ajalooreferaati filmina, bioloogiareferaati animatsioonina, et laste vaimne ressurss sotsiaalmeediasse ära ei hajuks.
Sotsiaalpsühholoogia kinnitab, et paljudel teistel liikidelgi peale inimese on teismeliseaeg kõige sotsiaalsem aeg kogu elukaare jooksul — peagi aetakse sind endisest „karjast” välja ja tekib evolutsiooniline tung leida „oma kari”. Mulle tundub, et seda potentsiaali on õppimisel väga vähe rakendatud; enamikus koolides peavad ka 21. sajandil ikka kõik endiselt nägudega ühes suunas istuma ja info saamiseks ühe inimese otsa vaatama, kuigi õpetajatel pole enam ammu mingit infomonopoli. Me elame infoajastul ja info on kõikjal kättesaadav; vastupidiselt eelnevatele ajastutele on seda hoopiski liiga palju. Oluline küsimus on see, mida oskab tulevikuinimene selle infoga peale hakata. Vastuseid ei saa anda õpetajad, kuna nemad on ju juba minevikuinimesed. Vastuseid saavad anda õpilased ise, aga kui neid sellel teel ei toetata, irdub kool nende elust ja määravaks muutub see keskkond, kus nad saavad rahuldada oma sotsiaalsuse vajadust, olgu selleks siis sotsiaalmeedia või lihtsalt kooliväline hängimine. Kõik lapsevanemad ju teavad, mis võimas jõud see on, mis tõmbab teismelist omavanuste poole kas või läbi halli kivi. Kui seda jõudu saaks rakendada õppimise vankri ette, oleksid koolid noorte lemmikkohad. Kui õpilased koolis rohkem üksteisele otsa vaataksid ja koos, läbi ühise tegevuse lahenduste poole liiguksid, muutuks kooliteel õpitu ka päriselt läbitud ja kogetud teadmisteks. Ja filmikunst on ju teatavasti kollektiivne kunst. Koos luues muutub teadmiste omandamine hoopis teadmiste loomiseks. Seega olen sada protsenti nõus, et filmi potentsiaal on haridussüsteemis tohutult alarakendatud.
J. L.: Oled kirjutanud ka loovuurimusest ja interdistsiplinaarsete lahenduste olulisusest komplekssetele küsimustele vastuste leidmisel. Filmitegemine ongi ju üks pidev mitmetahulistele küsimustele loominguliste ja praktiliste lahenduste leidmine ühes koostööoskuste, ajaplaneerimise, loomingulisuse ja muu hea õpetamisega, mis filmitegemisega kaasneb.
Jah, projektiõpe oleks üks viis õppeainetevaheliste seoste loomiseks. Seoste vajalikkusest aru saamiseks tuleb rääkida sellest, mida kujutab endast loov mõtlemine. George Land töötas kunagi NASA jaoks välja loova mõtlemise testi, mida oli vaja uute inseneride palkamisel kõige helgemate peade välja noppimiseks. Loov mõtlemine ei ole oluline ainult kunstiinimeste jaoks, vaid täpselt samamoodi teadlaste ja inseneride jaoks. Hiljem katsetati seda testi ka tavainimeste peal ning ilmnes, et 5-aastastest lastest 98% olid loovgeeniused, 10-aastastest 30%, 15-aastastest 12% ja täiskasvanutest 2%. Ehk siis, koolil on siin väga selge roll ning kuigi ma saan aru, et mingil määral ongi ühiskonnakõlblikuks muutmine n-ö kastist välja mõtlemise kärpimine, on see tulemus, mis Landi testist vastu vaatab, inimkonna jaoks ikka liiga masendav.
George Landi NASA loomingulisuse testi tavainimeste katse tulemused.
J. L.: Tundub, et haridusest rääkimine paneb sul silmad eriliselt põlema. Mis side sul haridusega on?
Ma ei tea, millest see tuleb, aga tean, et ma ise õpin kogu aeg. Sageli ma kahtlustan, et õpin oma õpilastelt rohkem kui nemad minult.
Haridus ajab mind põlema ka seetõttu, et mulle tundub, et paradoksaalselt on süsteem, mis harib meie tulevikku, tihti kõige rohkem minevikus kinni. Nende kääride tõttu võib väga kergesti juhtuda, et haridus mõjub õppijale anakronistlikuna, ta ei suuda sellega suhestuda, irdub koolist, leiab endale aja ja ruumi, kus on tema „elu”, ja käib koolis lihtsalt vaevlemas ja kooli ära kannatamas. On traagiline, et see juhtub riigis, kus on võimalik õppida, samal ajal kui maailmas on riike, kus haridus on unistus ja privileeg, mis on väikestele tüdrukutele keelatud ja mis hoiab neid arhailiselt vägivaldse elukorralduse vangis.
Inimkonna hea käekäik sõltub suuresti väikeste tüdrukute ligipääsust haridusele.
Iga kord, kui mõtlen maailma probleemidele, jõuan nende läteteni kaevudes ühe ja sama vastuseni: väikeste tüdrukute ligipääs haridusele. Kas kujutate ette, milline oleks maailm, kui need 129 miljonit väikest tüdrukut, kes praegu ei saa kunagi teada, mis on haridus, saaksid heasse kooli, kus neid hoitakse ja toetatakse ning lubatakse hirmuvabalt neis peidus oleval tarkusel õitsele lüüa? Kas lapstööjõud, loodusressursside hävitamine, lapspruudid, naiste ümberlõikamine, ebausk, koduvägivald, kodusõjad, massiimmigratsioon — kõik see, mis inimkonda ja seda ümbritsevat hävitab — oleksid meile veel kümne aasta pärast probleemiks?
Muuseas, sellel õppeaastal olen enamuse ajast veetnud autos Tallinna-Virtsu maanteel, kuna minu kolmest lapsest kaks kooliealist käivad Metsküla algkoolis Lääneranna vallas. Kui keegi tahab teada, kuidas iga päev sünnib üks väikene ime — kool, kus on õnnelikud lapsed, kes ei viibi igal vabal hetkel ekraanis, vaid käivad vabatahtlikult õues ja ühtlasi võidavad endast kümneid kordi suuremate koolidega võisteldes mängleva kergusega olümpiaade —, siis tasub minna Metskülla vaatama.
J. L.: Sinu vanaisa oli Juri Lotman ja sa oled tõlkinud ka tema teoseid eesti keelde. Millised on tema olulisemad ideed, millest sul ka filmitegijana kasu on olnud?
Naljakas, et minu elus on olulist rolli mänginud kaks vuntsilist Jüri: Jüri Lotman ja Jüri Sillart. Midagi oli neis sarnast. Heatahtlikkus ja huumorimeel. Aga oma vanaisaga, deeduga, seostuvad mul esimese asjana kõige sügavamad inimlikud väärtused: olla alati, või vähemalt püüda alati olla hea. Ja kui see ei õnnestu, siis vabandust paluda. Mitte midagi endale hoida. Ma tunnen tihti, et teadmised ei kuulu mulle, nad kuuluvad inimkonnale ja mul ei ole õigust neid endale hoida. Kõigel tekib väärtus, kui sa saad seda anda. Luua seoseid — ideede, mõtete, inimeste vahel. Viia kokku inimesi ja mõtteid nii, et nendest koos võiks sündida mingi tervik, mis kokkupuuteta jääks tekkimata. Ja anda ära kõik, mis sul hinge taga on, sest mis sellest kõigest tolku on, kui ta sul hinge ees ei ole.
J. L.: Operaatoritöö ja heaolutunne, filmide tegemine ja vaatamine kui empaatiaharjutus, loovuuringud ja komplekssetele küsimustele praktiliste loovlahenduste leidmine. Ma lisan siia veel ühe Juri Lotmani tsitaadi tema „Filmisemiootikast”, sinu tõlkes: „Filmikunst on õpetav konstruktsioon. Ta mitte ainult ei kanna informatsiooni, vaid õpetab seda ka vastu võtma.” Kui nüüd kõigi nende elementide ja selle tsitaadi peale mõelda, siis milline võiks olla filmitegijate ühiskondlik positsioon?
Sellele küsimusele vastamisel on mitu tahku. Alustuseks tahaks rõhutada kogu kultuurivaldkonna kui terviku olulisust, mis aga kipub Eestis vajuma pidevalt mingisse fakultatiivsuse tsooni. Nii eelarvevahendite kui ka riiklike arengukavade keeles on see selline tore kirss-tordi-peal-asi, mida reedeõhtuti tegemas käia, et „päris elust” lõõgastuda. See mõtteviis viitab pimedusele kultuuri tegeliku rolli osas. Me elame, hingame ja mõtleme kultuuri, see vormib meist inimesed, annab meie elule mõtte; ilma selleta on inimeksistents võimatu. Kui me mõtleme, et mis on see, mis teeb näiteks Eesti riigist Eesti riigi, siis selleks on ju meie keel, kultuur ja loodus. Kõik muu — ettevõtlus, tervishoid, teadus ja teised valdkonnad — saavad panna oma nime ette sõna „Eesti” ainult tänu eelneva kolme tõttu. Isegi kaitsevaldkond — sest kaitsetahe tekib siis, kui on mingi koht, mingi keel ja mingi kultuur, mida kaitsta. Samas, kui me vaatame, kui palju riigieelarvest kulub nende kolme jätkusuutlikule säilitamisele, siis näeme, et seda pilti riiklikult ei tajuta.
Ja kui me nüüd räägime filmi olulisusest, siis vaadates, kuhu inimkond tervikuna liigub, saame aru, et mitte kultuur üldiselt, vaid ka rahvuskultuur ja selle säilimine liigub aina rohkem audiovisuaalse keelekasutuse poole.
Selleks et kaasaegses maailmas hakkama saada, on vaja audiovisuaalses keelekasutuses nii tipptaset kui ka sellist keeleoskust, mis oskab seda tipptaset hinnata. Kuigi iga natukese aja tagant ennustatakse filmikunsti surma või taandumist arvutimängude kui interaktiivse meelelahutuse ees, on Youtube’i ühed populaarsemad kanalid millegipärast need, kus miljonid tüübid vaatavad, kuidas üks mängur mängib. Ja kui nüüd mõelda, mis asi see film üleüldse on, siis on see ju tegelikult ka mäng. See on viis simuleerida mingisuguseid olukordi ilma neid päriselt läbi elamata ja sel põhjusel on ka hästi populaarsed igasugused muutumise, raskuste ületamise, iseendani jõudmise või suureks kasvamise narratiivid. Filmikunst avab inimese sellist reaalsuse simuleerimise võimet väga huvitaval moel. Juri Lotman on palju kirjutanud mängust kui vaimsest seisundist, mis toimub uskumise ja mitteuskumise vahel balansseerimisel. Näiteks kui lapsed mängivad omavahel sõda, siis nad ei tohi liiga palju uskuda, kuna siis minnakse päriselt kaklema, aga liiga vähe uskudes rikutakse mäng ära. Mäng saab õnnestuda ainult siis, kui sa korraga usud ja ei usu ka. Selles mõttes on võime filmile kaasa elada ja samaaegselt mõista, et see pole päriselu, kognitiivselt paras väljakutse, kuna arendab võimekust hoida peas kahte vastandlikku kontseptsiooni. Filmi vaadates suudame me korraga nutta tegelase pärast ja vaimustuda sellest, kui meisterlikult näitleja seda rolli mängib. Need kaks asja peaksid ju olema vastandlikud — kui nutan, siis järelikult ta sureb, aga kui näitleb, siis järelikult ju ei sure. Meie aju suudab need kaks vastandlikku asja ühendada selles erilises, mängulises seisundis ja pole juhuslik, et kultuurse inimese üks tunnuseid on võime mängus osaleda. Tänu sellele on inimene võimeline kandma ka ühiskondlike gruppide vahelised konfliktid üle mängulisse ruumi, näiteks jalgpalli või muudesse sportlikesse mõõduvõtmise viisidesse või uhkuse tundmisse oma riigi esindajate võidetud Nobelite, Oscarite, Pulitzeride ja muude preemiate üle. Kui meil poleks kultuuri, kui me poleks võimelised simulatsiooniks, siis tegeleksime siiani iga päev üksteise tapmisega. Pole juhuslik, et diktatuurid kõigepealt kultuuri alla suruma hakkavad. Pole juhuslik, et Venemaa sõda Ukraina vastu on eelkõige sõda spetsiifilise kultuuri hävitamiseks. Pole juhuslik, et kultuurivaldkond on Venemaal kiratsenud juba loendamatu hulk aastaid. Juri Lotman on öelnud: „Kui inimene põrkub millegi arusaamatuga, võib ta kas huvituda või vihastuda. Kultuurne inimene tunneb huvi, mittekultuurne ärritub, vihastub.”
J. L.: Mängus osalemine ja sellega kaasa minemine näitab ka inimese võimet mingeid empaatilisi kokkuleppeid saavutada, mis on samuti ülioluline oskus.
Samuel Taylor Coleridge leiutas 19. sajandil termini „willling suspension of disbelief” (mitteuskumise tahtlik peatamine), mis temal käis küll luule kohta, aga tundub filmikunsti puhul aktuaalsemanagi. See tähendab, et mängu nautimise nimel tuleb ära unustada teadmine, et see, mida ma kogen, ei toimu päriselt. Nii paraneb inimese võime olla maailmale avatud ja mitte võtta propagandat pimesi vastu, sest kui kaob võime kahelda selles, mida näidatakse, siis tekivadki probleemid, nagu praegu teisel pool meie idapiiri. Arvan, et filmikunst ei ole lihtsalt kultuurse inimese, vaid igasuguse inimkultuuri säilimise jaoks hädavajalik, sest isegi lihtsalt erinevaid filme vaadates kogetakse simulatsioone erinevatest maailmadest ja see teeb inimest avatumaks.
J. L.: Filmidest ja vägivallast rääkimine on tundlik teema, aga põnevikud või realistlikult vägivalda kujutavad filmid võivad mõjuda ka rahustavalt, kuna mingid impulsid saab justkui läbi mängida.
Tänapäeva inimene on pidevas, katkematu stressi seisundis, kuna meie elustiil ei vasta enam sellele keskkonnale, milles meie keha on välja arenenud. Üldiselt on nii, et stressile reageerib meie limbiline süsteem pingeseisundiga ning selle süsteemi jaoks ei ole erilist vahet, kas me saime projekti tähtaega meenutava kirja või ründab meid tundmatu kiskja. Oluline erinevus seisneb aga selles, et keskkonnas, kus me oleme välja arenenud, järgneks stressori möödumisele niinimetatud stressitsükli lõpetamine. Toome näite. Öisel maanteel hüppab teie autotuledesse metskits ja kaob sealt kohe pimedusse. Te sõidate edasi. Mida teeb see kits pimedas võsas pärast auto kadumist? Seisab hetke kramplikult pinges ja siis, olles aru saanud, et oht on möödas, raputab end tugevasti ning liigub lõdvestunult edasi. Stressitsükli lõpetamiseks on vajalik füüsilise pinge kadumine kehast. Aga tänapäeva inimest ründavad meililohed üldjuhul istuvas asendis ja mingit lõdvestumist ei toimu. Pärast lidub ta sellesama pinges turjaga korraks autost poodi, pea töömõtetest paks ja keha stressihormoone täis, ning hiljem keerab end öösel voodis küljelt küljele, kedrates muremõtteid ja vahepeal paaniliselt meile vaadates, sotsiaalmeedias enese teistega võrdlemise masendust toites või kiiresti kihutavat äratuskella piiludes. Selle kõige tõttu on keha kogu aeg krampis, turi valutab, kõris pitsitab, rindkeres on valus.
Sõjafilmid ja põnevikud ehitatakse aga üles pinge tõusu ja languse tsüklitele. Neid tsükleid on täispikas filmis palju ning nad muutuvad tihedamaks ja sagedasemaks vahetult enne kulminatsiooni, st filmi makrostruktuuri pinge haripunkti, misjärel toimub dramaatiline pingelangus. Kuna vaatajad tajuvad filmi kehaliselt, võibki põnevik stressitsükli sulgemisega inimese päeva jooksul kogunenud pingeid maandada. Mitte et ma arvaks, et pingeid ainult filmide vaatamisega peaks maandama. Tegelik liikumine looduses ja värskes õhus on loomulikult kõige parem. Eriti hea on vaadata filmi kinos ning sealt pärast stressitsükli lõpetamist koos koju jalutada ja vestelda.
(Järgneb.)
Vestelnud JOHANNES LÕHMUS ja DONALD TOMBERG
