VASTAB RENEE NÕMMIK

September, 2022

Renee Nõmmik augustis 2022.
Harri Rospu foto

Kuidas sa tantsuni jõudsid?

Keskkooli päevil tegelesin muusika ja kergejõustikuga, mõlemad meeldisid mulle.¹ Koolis oli meil ka liikumisrühm ja ühel koolipeol kutsuti mind sinna. Läksingi. Tantsus said kokku muusika ja sport ning nii ma sinna liikumisrühma jäin.

 

Kas pärast keskkooli proovisid kohe minna Tallinna Pedagoogilisse Instituuti?

Läksin klassijuhataja soovitusel hoopis Tartu Ülikooli arstiteaduskonna sisseastumiseksamitele. Klassijuhataja leidis, et mul on teatud võimeid inimesi aidata. Võib-olla oleks mulle isegi meeldinud arstiks õppida, aga olin Tartus kuidagi hajevil, ühel eksamil põrusin ja nii viisin oma paberid pedasse. Aga minu tantsurühma juhendaja Natalie Neigla soovitas minna õppima hoopis Leningradi, mitte Tallinna.

 

Millised olid su sisseastumiskatsed?

Ülesannete poolest ei erinenud need oluliselt praegustest. Me näitasime kodus ette valmistatud tantsunumbrit, pärast seda olid rahvatantsu ja balleti treeningtunnid, kokku kolm või neli päeva, ja siis anti loominguline ülesanne. Alles siis toimus vestlus. Toona oli tantsu õppida soovijaid tunduvalt rohkem kui praegu. Ja ka poisse — minuga koos konkureeris umbes kümme kuni kaksteist inimest ja vastu võeti meid neli või viis.

 

Kes sinu õpetajatest on olnud sulle olulised?

Nad kõik on olnud mingis mõttes olulised. Aga kindlasti oli seda mu esimene tantsuõpetaja Natalie Neigla, kes oli küll tantsu alal nõudlik, aga samas jälgis kogu aeg, kuidas ma ka isiksusena arenen. Ta utsitas mind ise tantsu looma, otsima sobivat muusikat, leidma oma mõtte. Tema nõudlikkus ja usaldus, see, et ta lasi mul vabalt oma katsetuste kaudu kujuneda, muutis tantsu kui kunsti mulle lähedaseks.

Peda ajal oli mulle oluline inimene Tamara Soone, kes õpetas balletti. Tähtis oli, kuidas ta seda tegi, arvestades nendega, kes polnud lapsest saadik balletis üles kasvanud. Ta pani mind iga päev mingite asjade kallal töötama, väga vaikselt, häält tõstmata. Ta nägi õpilaste varjatud võimeid ja suunas neid tegema pealtnäha võimatut. Ta toetas pidevalt ja suutis aastate jooksul tagada õpilaste arengu, sisendades neisse tahtmise vaeva näha ja pingutada, võime lahendada keerulisi olukordi. Meid kõiki kammitsevad aeg-ajalt mõtted, et ma ei  jaksa, see pole mulle jõukohane, mul pole annet ega oskusi… Soone oskas su sellisest madalseisust välja tuua ja panna edasi töötama. Juba tollal tegelesime me eelkõige anatoomilise tööga: kus asub raskuskese, kuidas töötab jalg puusaliigesest jms. Tal ei olnud eesmärki luua tantsimiseks sobivaid jadasid, vaid panna meid anatoomiast lähtuvalt teadlikult kehaga töötama. Soone tegi seda delikaatselt, käies ühe õpilase juurest teise juurde, suunates kätega meie keha ja hiljem seda kõike üle rääkides, mida ta enne oli kätega näidanud. Nii saavutas ta selle, et sa hakkasid rohkem ennast ja oma keha tajuma ja teadvustama.

Hiljem, kui ma olin juba ise õpetaja, õpetas pedas balletti suurepärane õpetaja Juta Lehiste, kes tegi eksamitunni kauniks liikumisjadadega, mis näitasid õpilast tema tugevatest külgedest. Soone ei pürginud meie puudujääke pehmendama ega näitama meid eksamil paremana, kui me olime. Muidugi mõjutasid mind ka teised õpetajad: Igor Gromov, Kristjan Torop, Mait Agu, Ivar Trikkel… Iga õpetaja jättis oma jälje. Kuid eriala mõttes oli kõige olulisem Tamara Soone. Aga laiemalt vaadates on olnud  elu ise ja loodus mu kõige suuremad õpetajad, ja ka head kolleegid tantsuteatrist Fine 5 ja mujalt.

 

Hiljem tulid mitmed pedagoogid väljastpoolt Eestit. Mille poolest erines sinu arvates nõukogude tantsupedagoogika lääne metoodikast?

Enamik kohalikke tantsuõpetajaid oli balletikoolitusega ja nende meetodid olid ka sarnased. Palju sõltus inimesest endast, sellest, kui emotsionaalne, kannatlik ja täpne ta oli. Moderntantsu õpetajad hakkasid tähelepanu juhtima teistsugustele asjadele: et pole vaja üle pingutada, et kõike võib võtta vabamalt ja mõnusamalt. Nad keskendusid rohkem somaatilisele kehatööle ja anatoomiale, suunasid tähelepanu väikestele, aga olulistele detailidele. Palju tuli just pealmisi kihte koorida, et hakata tajuma oma keha ja panna tähele uutmoodi suhteid ruumi, aja ja muusikaga.

See kõik andis juurde eneseusku ja -usaldust ning nii jõudsin selleni, et hakkasin märkama mingeid isiklikke detaile oma liikumises. Kui sul on tekkinud soorituspinge sellest, et pead mingile etalonile või šabloonile vastama, lähed sageli kinni ega pane tähele, kuidas sa liikumist koged või ennast liikumises tunnetad. Meie varasemas koolisüsteemis keskenduti rohkem välisele sooritusele ja suunati pigem ühe ideaali poole pürgima.

Teine suur erinevus oli suhe helide, muusika ja rütmiga. Toona tugines meie tantsuõpetus peamiselt traditsioonilistele taktimõõtudele, nagu 3/4, 4/4, 6/8 jne. Uued tantsuõpetajad tõid kaasa vahelduvad rütmid, teistsugused helid, nt hingamisest või su enese liikumisest tekkivad helid või ka liikumise vaikuses. Mõte on selles, et tantsija tajud oleksid suunatud muule kui vaid muusika välise vormi kopeerimisele liikumisega; vaja oli keskenduda rohkem sellele, mis toimub tantsija/liikuja kehas ja vaimus. Ma rõhutaksin ka nende väga sõbralikku ja heatahtlikku suhtumist õpilastesse. Nad mõistsid, et meie treenitus oli teistsugune, et me olime püüdlikud ja püüdsime tabada, mis on õige. Neile oli oluline, et sa tajuksid iseenda liikumisi ja kinesteetilist mustrit ja usaldaksid tunnetust. Ma arvan, et sellist vabadust oli meil raske omaks võtta, sest see ei tähenda, et sa lased end lõdvaks ja asjadel lihtsalt minna, vaid et sa pöörad suuremat tähelepanu sellele, mis toimub sinus ja sinu ümber. Kontrolli piir nihkus küll suurema vabaduse poole, kuid tõi kaasa nõude märgata rohkemat oma tajudes, kehatöös ja ka partnerluses, eriti kontaktimprovisatsioonis, ning ruumis aktiivsemalt liikudes. Need asjad tulid kõik koos: teistsugune suhe kehatööga, muusikaga ja helidega, uus liikumismaterjal ja vabadus. Vabastustehnikad olid meile ju täiesti võõrad ja risti vastupidised sellele, mida me olime seni õppinud — peamiselt lihaseid pingutama ja jõudu kasutama.

 

Sa käisid koos Saima Kranigiga 1992. aastal Ameerika tantsufestivalil (American Dance Festival, ADF). Seal oli kuus nädalat õpitubasid ja treeningtunde koos õhtuste etendustega. Mida sa sealt kaasa tõid?

Meeles on näiteks Betty Jonesi (1926–2020) juhendatud José Limóni tehnika või Donald McKayle’i (1930–2018) kompositsioonitund, Martha Mayersi tunnid jpm. Betty Jones oli siis kuuekümne kaheksa aastane ja rabas meid juba sellega, et oli valmis ette näitama ja ka jaksas seda teha. Ta õpetas puhtal kujul José Limóni treeningsüsteemi ja edastas tema põhimõtteid võimalikult täpselt ja suure vastutustundega. Nendest tundidest jäi meelde just see, et muusikat ja rütme võib tantsus väga erinevalt kasutada. Sain tugeva elamuse sellestki, et kontsertmeister pani vahepeal mängima mingi arvutiprogrammi, tuli meiega koos liikuma ja tegi koos meiega harjutusi. Ja et tunni saatepill polnud siis üksnes klaver, vaid instrumente oli rohkem: suupill, kitarr, löökpillid, pluss hääle arvutimanipulatsioon. Kõik see kokku tekitas sellise õhkkonna, et kohalolijad hakkasid ühiselt looma. Tund oli raske, aga atmosfäär samas ülimalt inspireeriv. Jonesi respekteeriv suhtumine kõigisse osalejatesse oli väga sümpaatne. Ta tegi väga delikaatseid märkusi, need olid universaalsed, sobides kõigile, kuigi näide oli mõne kindla õppuri pealt võetud. Mõnikord ta peatas harjutuse, juhtides tähelepanu sellele, kuidas rütmi jälgida või millisest kehaosast või liikumispõhimõttest lähtuda.

ADFist meenub veel see, et päev oli pikk: esimene tund algas 8.15 ja viimane lõppes 16. 30 ning pärast seda olid õhtul etendused. Ma registreerisin oma päeva erinevaid treeninguid täis ja siis küsiti mult, et kas ma olen ikka kindel, et ma seda kõike suudan. Mina vastu, et selleks ma siin ju olen. Aga pärast esimest nädalat tundsin, et olen täiesti läbi: meil oli suur füüsiline koormus ja ruumides ei olnud konditsioneeri — seda Põhja-Carolinas, kus suvel on päevane temperatuur enamasti pluss kolmkümmend kraadi ja öösel vaid kümme kraadi jahedam. Muidugi lähed sa kohale ja töötad kursuse lõpuni, aga ma olin oma jõudu üle hinnanud. Pärast tulid veel mitmed võimalused end täiendada nii Ameerikas, Euroopas kui ka siinsamas Tallinnas, mille eest ma olen väga tänulik.

 

Ilmselt oli sul hirm, et äkki see jääb viimaseks korraks, ja sa püüdsid oma välisreisidelt võtta, mis võtta annab: vaadata ja õppida, osta oma vähese raha eest raamatuid ja videomaterjale. Seda meist kümmekond ja enam aastat hiljem sündinud noored ilmselt ei mõista. Rääkisid 1990. aastate lõpus uhkusega, et koreograafia õppetool ostis 10 000 krooni eest tantsukirjandust ja videokassette — mina olin sel aastal kulutanud neli korda rohkem isiklikku raha samade asjade peale. Modern- ja nüüdistantsu alal ei saanud siin käia kellegi teise tallatud rada, see tuli sul endal sisse tallata ja sobivaid eeskujusid puhtal kujul ei olnud, kõike tuli kohandada.

Meile, kes me 1990. aastatel tulime ühest süsteemist teise, oli moderntantsu põllu harimine meeletu töö. Olen sageli kogenud, et praegused õpetajad, juhid, õppekavade kuraatorid seda kõike ei väärtusta, sest neil on olnud suuresti ees kellegi teise loodud rajad. Õppematerjalid ja erialane informatsioon on saanud kergesti kättesaadavaks, ka juhendajad ja mentorid on sageli käeulatuses. Kui nad mõistaksid, mida tähendab ise otsida, ise kokku panna ja kõik algusest peale ise üles ehitada, siis oskaksid nad ehk rohkem hinnata ka seda, mis on tehtud teistes oludes, enne neid, et üldse jõuda sinna, kus me nüüd oleme. Neil on olnud kergem, sest meiesugused hullud on neile rajad ette teinud, struktuure loonud, edasi arendanud ja elus hoidnud, materjalid kokku otsinud, ostnud, selekteerinud, tõlkinud, kohandanud… Paljut ei saanud ju otse üle võtta. Kui õpetad inimesi, kes ei ole näinud ega kogenud seda, mida sina, siis tuleb kohandada materjali nii, et see oleks siin arusaadav, otsida mõistetavaid paralleele jms. Sa ei saa hüpata mitu sammu ette.

Olen mõelnud, et haridussüsteemis tuleb tekitada koht, kus tudengid põhjalikumalt tutvuvad varasemate loojate tööga, st vaatavad, loevad ja arutlevad, et mõista konteksti ja protsesse, kuidas on selline looming sündinud ja millised on loojate mõtlemise tagamaad. Minu arvates on hädavajalik teada/uurida liikumismõtlemist ja -tehnikaid varasemast perioodist, sest neile toetuvad väga paljud koreograafid meie praeguses maailmas nii oma liikumiskeeles kui ka mõtlemises, ka siis, kui nad neid ideid otseselt oma loomingus ei kasuta või isegi vastanduvad neile. Julgen arvata, et arusaamine moderntantsust oleks meil avaram ja põhjalikum, kui me näeksime rohkem erinevate koreograafide liikumismõtlemist esindavaid tantsulavastusi. Hiljuti näiteks taipasin üllatusega, kuivõrd erinev on Wasław Niżyński „Kevadpühitsus”, nii tantsuliselt kui mõttelt, kõigest sellest, mida ta ise oli õppinud ja tantsinud. See ärgitab küsima, kuidas temas selline muutus toimus. Ja see omakorda aitab mind mu enda loomingulistes otsingutes — mitte kopeerima Niżyńskit, aga julgema oma loomingus midagi muuta. Ei piisa sellest, et räägitakse, et ta tegi seda või teist, näidatakse paari pilti, heal juhul kuulame ka jupi muusikat… Vaja on suuremat süvenemist. Kool ei jõua kõiges muidugi sügavuti minna, aga kool peab andma teeotsa selleks, et tekiks huvi edasi uurida.

 

Toona ei olnud meil Youtube’i, raamatute ja videomaterjalide vabad ostmisvõimalused välismaalt tekkisid siin alles Euroopa Liiduga ühinemisel. Tavaline tantsuajaloo tund oli enamasti jutuvestmine, mõnel juhul näidati üksikuid pilte, aga neidki tuli raamatutest kokku otsida ja kopeerida. 20. sajandi Lääne-Euroopa ja Ameerika tantsusuundumuste kohta Eestis kirjandust ei olnud.

Minu õpingute ajal ja hiljemgi veel toetusime me õpetajate arvamustele mingitest loojatest, ilma et meil oleks olnud teadmisi ja võimalust nende loomingu, loomepõhimõtete ja ideedega kokku puutuda ja ise oma arvamust kujundada. Tihtipeale edastasid õppejõud juba kuskilt pärit arvamusi, mis sageli ei pruukinud isegi olla nende endi omad. Näiteks Mait Agu ei pidanud eriti moderntantsust ja mäletan, et oma Leningradist toodud loengumaterjalides ta mainis, et moderntants on diletantidele, samas kui ballett ja sellele tuginev estraaditants on professionaalidele. Sellega võis ta mõjutada neidki õpilasi, kes moderntantsuga suurt kokku ei puutunud, ja nood võisid võtta selle hoiaku küsimusi esitamata omaks. See kõik oli 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate alguses.

 

Sa oled Mait Aguga väga tihedalt kokku puutunud nii õpilase kui kolleegina. Millisena sina teda mäletad?

Ma töötasin temaga koos juba siis, kui olin pedas kolmandal kursusel — „Viru folgi“ show’s —, ja hiljem, kui sõjaväest tulin, siis baarvarietees Tallinn. Mait andis üldiselt positiivset eeskuju oma tegevuse laia haarde, tohutu töökuse ja järjepidevusega. Ta oli tol ajal suur autoriteet ja tema sõnal oli kaalu. Ta tegutses väga laial rindel, olles nii rahva-, varietee- kui estraaditantsu aktiivne edendaja, aeg-ajalt lavastas ka Estonias ja Vanemuises. Kui mina õppima hakkasin, oli kogu koreograafia õppekava uus ja õpetajatel, ka Maidul, oli entusiasmi, millega nad lõid hea õhkkonna, vaatamata väga kitsastele oludele — ruumikitsikus ja vahendite puudus oli ju toona väga suur. Kuna Mait oli lavakunstikooli taustaga, siis tema nägi tantsus loo jutustamise edastamist inimkeha liikumise kaudu. Teda huvitas konflikti, arenduse ja lõpplahendusega lugu ning iseloomude-karakterite väljendamine tantsuliste vahenditega. Mulle tundub, et show-tantsuline mõtlemine oli Mait Agu tugevamaid jooni igas žanris. Just loo olemasolu oli Maidule oluline ja koreograafiliste väljendusvahendite valik sõltus karakteritest, situatsioonidest ja komponeerimisest. Maidu loomingus segunesid arusaamad estraaditantsust (džässtantsu elementidega), balletist ja rahvatantsust.

Baarvarietee ajal võttis ta endale väga palju tööd ja ma nägin, kuidas ta pani kiiresti, mõnikord ka liiga kiiresti, varem loodud tantsude juppe kokku uueks show-numbriks,  ning me esitasime neid teise muusikaga, teises kontekstis ja teiste kostüümidega. Sellisest kiirest kombineerimisest sain ma mõtteainet, et kas tasub ikka nii palju oma aega kommertsile pühendada, isegi sel juhul, kui sissetulek või kuulsus kasvab.

 

Sa oled koreograafia õppetooli ja õppekavaga olnud kaua seotud ka õpetajana — peaaegu veerand sajandit. Esimest korda läksid sa õpetama toonasesse pedasse. Millal?

Esimene kord kutsuti mind sinna 1990. aastal. Maidul oli tekkinud pedas mingi konflikt ja ta viskas lahkumisavalduse lauale. Ma arvan, et selle konflikti põhjuseks olid ruumid: ta soovis Laia tänava hoovigaraaži välja ehitada tantsusaalideks (see sai teoks pärast tema surma), selleks ta aga raha ei saanud ning lahkus. Mind kutsuti õpetama üht kompositsioonikursust — see oli vist Urmas Poolametsa² kursus — ja ma mäletan, et kui tudengid näitasid selle raames tehtud töid, ütles toonane balletiõpetaja Juta Lehiste, et me võinuks selliseid töid juba ammu teha. See oli teistsugune lähenemine nii kehakeelele kui ka kompositsiooni loomisele. Kui ma õigesti mäletan, siis kandis tudengite kokkupandu pealkirja „Skulptori nägemus”. Lavastuses oli üks tegelaskuju, Skulptor (nüüdseks kadunud Madis Milling, kes tol ajal pedas näitejuhtimist õppis), kelle ümber ilmusid visioonid ja nägemused, mille tudengid olid loonud kompositsioonitunni raames ja mis olid lõimitud tervikuks Skulptori maailmapildi kaudu. Ma õpetasin seal tookord pool aastat. Siis aga kutsus Saima Kranig mind oma truppi Nordic Star ja loomulikult läksin ma sinna.

Teist korda kutsuti mind juba ülikooli tööle 1998. aastal, pärast Maidu surma. Olen kuulnud legendi, et ma olevat Maidu surmale järgneval päeval läinud tudengite ette loengut andma, aga see ei vasta tõele. Umbes kuu aega pärast Maidu hukkumist võttis minuga ühendust Angela Arraste ja palus mul mõelda, kas ma oleksin nõus tulema õpetama tantsukompositsiooni. Ma võtsin aega, nii et see oli alles oktoobris või novembris, kui ma ütlesin Angelale, et võin proovida umbes poole koormuse mahus. Ja mul olid ka omad tingimused: esiteks, ma ei õpeta seda ainet nii nagu Mait, vaid ma toon juurde seda, mida ma olen ise mujal õppinud, ning teiseks, et ma kindlasti ei tule ära tantsuteatrist Fine 5 ja selle koolist.

 

Kas sinu isiku kaudu sai ülikool kohe ka Fine 5 partneriks ja see oli algusest peale teada?

Jah, õigemini minu ja Tiina Olleski kaudu. Kuna Laia tänava majas oli suur ruumikitsikus,  tegin ma sageli tunde ka Fine 5 ruumides, mis asusid toona samuti Laial tänaval. Nüüdistantsu tunnid, mida andis Tiina Ollesk, toimusidki mingil perioodil ainult Fine 5 stuudio ruumides, mille eest ülikool ka osaliselt tasus. Muidugi ei kasutanud ülikool ainult neid ruume, vaid tudengid jooksid ka Salme Kultuurikeskuse ja Mustpeade maja vahet, sest ülikooli tantsusaalid Laial tänaval olid väga väiksed ja neid olid vaid kaks. Tihtipeale oli kursusel üle kümne inimese, nii et ülikooli Laia tänava ruumidesse oli raske ära mahtuda — nii ruumi kui aja mõttes.

Hiljem, aastal 2012, kui Fine 5 jäi oma Laia tänava ruumidest ilma, andsime ülikoolile kasutada kogu oma helitehnika. Umbes samal ajal kolis ka ülikool Laialt tänavalt ära, meie ja muusikaosakond asusime majja Narva mnt 38, ülikooli Terra maja vastu. Siis olid tantsusaalides kasutusel Fine 5 võimendused ja kõlarid. Kuna meil oma ruume polnud, palusime ülikoolilt võimalust kasutada ülikooli ruume õppetööst vabal ajal Fine 5 tegevuseks (millesse enamasti oli kaasatud ka koreograafiaosakonna tudengeid või vilistlasi) ja selle eest maksis Fine 5 teatud aja tagant ülikoolile üüriraha proovisaalide kasutamise eest (proovid toimusid erinevatel perioodidel ja erineva intensiivsusega). Nii ei ole ma nõus ka selle „legendiga”, justkui oleksime me ülikooli Fine 5 huvides ära kasutanud. Need etteheited ilmusid siis, kui toimus ülikooli haldusreform ja Kunstide Instituut liideti teiste üksustega BFMiks.

 

See sattus vist samale ajale haridusreformiga. Enne seda tellis riik ülikoolilt teatud arvu spetsialiste ja maksis pearaha, lisades loominguliste erialade puhul kõrge koefitsendi, millest ülikool küll üsna suure tüki teiste, vähem tulusate erialade edendamiseks hammustas. Siis oli koreograafia n-ö rikas pruut, keda ülikool ei tahtnud kuidagi käest lasta — vahepeal oli ju arutuse all ka idee viia koreograafia lavakunstikooli alla. Seejärel tuli nn Aaviksoo reform, mille tulemusena sõlmivad ülikoolid riigiga halduslepingu ning ülikool jagab riigilt saadud raha valdkondadele ja õppekavadele oma eelistuste järgi. Ja koreograafiast, nagu nii mõnestki teisest loomealast, sai kerjuspruut, kes on oma suurte nõudmistega ainult tüliks.

Meid kaitses selles olukorras asjaolu, et me olime Eestis tantsukunsti edendamise ja õpetamise alal nn vastutusvaldkond. Aga viimase välishindamise (vana nimega akrediteerimise) järel vastutusvaldkondi enam õppekavadele ei määratud, vaid anti need õppekavade rühmale. Haridusministeerium tegi ettepaneku viia koreograafia õppekava EMTAsse lavakunstikooli juurde. Kumbki kõrgkool ei olnud aga sellest muudatusest huvitatud: EMTAl pole meie jaoks ruume, pealegi on neil juba füüsilise teatri programm. TLÜ oli sel hetkel juba alustanud uue kompleksi ehitamist koos black box’i ja kahe väiksema tantsusaaliga, mille eest tuleb eraldi tänada Tiina Olleskit, kes tolleaegse kuraatorina kulutas kogu protsessile väga palju aega ja närve. Nii et koreograafia jäi BFMi haldusalasse, aga kui uskuda „Keskpäevatundi”³, siis meie õppekavad suletakse. Ning hiljuti meid Tiinaga koondati.

Renee Nõmmik lavastuse „Carmina burana” proovis 2010.

 

Vaatamata sellele, et sa oled koreograafia õppekava juures olnud õppejõududest kõige kauem ja et Tiina on Mait Agu järel olnud kõige pikemat aega õppekava kuraator (2008–2018). Kas vaataksid sellele ajale pisut tagasi?

Olen väga tänulik paljudele kolleegidele, teiste seas ka sulle, Heili, sest tehtud on minu arvates väga palju. Pidevalt on toimunud õppekava arendamine ja rahvusvahelistumine ning tudengitega tööd tegema on kutsutud erineva käekirjaga koreograaf-lavastajaid nii Eestist kui välismaalt. 2009 lõime nüüdistantsu ja pärimustantsu moodulid, millele toimus vastuvõtt kuni 2017. aastani. Selle aja sees loodi ka magistritaseme õppekava (esimesed lõpetajad aastal 2007). Sisuliselt on koreograafia õppekava arenenud nagu elu Eestis: osaleme välisprojektides, tudengid saavad käia erinevate programmide kaudu välismaal õppimas. Meid Tiinaga kutsuti TLÜ koreograafia õppekava esindajatena 2009. aastal liituma Põhja–Euroopa ja Baltimaade kõrgharidusasutusi liitva võrgustikuga EMD (Explorations in Music and Dance), mille eestvedaja oli David Yoken Turu Kunstide Akadeemiast, Eestist liitus peale meie veel ka EMTA. Võrgustik töötas kuni tänavuse aastani, vahetades fookust ja nime (ECA, CAPE), ning selle viimane kohtumine oli juunis Fääri Saarte Ülikoolis. Selle aja jooksul toimusid õppejõudude ja tudengite kohtumised Kopenhaagenis, Stockholmis, Fääri saartel, Riias, Tallinnas jm. Tantsutudengitest on läbi aegade Nordplus Networkis osalenud Sveta Grigorjeva, Britt Kõrsmaa, Maria Mokretsova, Katre Sabbal, Kirsi-Mari Lepik, Monika Tomingas, Sandra Põld jpt. Sveta Grigorjeva tõi näiteks ECA võrgustiku toel Gröönimaal välja oma lavastuse.

Koostöös Helsingi Teatriakadeemiaga (TEAK) toimusid 2018. aastani igal aastal tudengite lõputööde ja õppejõudude ettekannete esitused vaheldumisi Tallinnas ja Helsingis. Algas koostöö Baltimaade tantsukõrgkoolidega: 2017 oli TLÜ koreograafia õppekava esindatud rahvusvahelisel tantsukõrgkoolide tudengite festivalil „Schockakademia“ Vilniuses Kristin Tagami lavastusega „Kiisu-Al-Ahh” ning meie Tiinaga osalesime ümarlaua aruteludes. Lisame siia juurde koostöö Läti Kultuuriakadeemia õppejõudude ja tudengitega: 2019. aastal käisid Läti tudengid Tallinnas oma lavastusi näitamas, toimus koreograaf Olga Žitluhhina tund ja meie Tiinaga käisime Riias õpetamas.

2014. aastal toimus TLÜ koreograafia magistrantide, Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonna ja Taani Lavakunstikooli muusikute (tantsu muusikaline saade) osalusel ning hispaania kostüümikunstniku Ramon Ivarsi juhendamisel töötuba „7 surmavat luike“, mille eesmärk oli uurida kostüümi, liikumise ja heli sünteesi. Samal aastal lavastas Leif Firnhaber Belgiast koreograafiatudengitele teose „TradYtion-all“, kasutades lisaks muudele heliteostele ka Arvo Pärdi, Siiri Sisaski ja Veljo Tormise muusikat ning Külli Roosna ja Kenneth Flak tegid I kursusele lavastuse „Kookon”, mille muusika lõid TLÜ muusikaosakonna kompositsioonikursuse üliõpilased Gerhard Locki juhendamisel. Järgmisel aastal viidi meie magistritudengite Maria Uppini, Tatjana Romanova, Julia Koneva ja Üüve-Lydia Toompere lavastused Helsingi Teatrikõrgkooli teatrisaali; Karmen Ong lõi Argentiina tantsukultuuri uuriva lavastuse I kursuse üliõpilastega ja Karl Saks viis läbi fenomenoloogilist tantsuteatrit avava tööprotsessi II kursuse üliõpilastega. 2015 toimus ka kümnepäevane seminar tudengitele ja kohaspetsiifiline lavastus TLÜ linnakus, mille tegid Gun Lund ja Lars Persson Rootsist.

2015. aastal toimus koostöös EMTAga meie magistritudengitele tehtud lavastus „Dance quintet“, autoriks Fuji Hoffmann (Rootsi/Taani), mitmel korral töötasid Taani Nüüdistantsu kooli õppejõud Liv Mikaela Sanz ja Gert Østergaard koreograafia tudengitega. Helsingis 2020. aastal toimunud konverentsil „Art of Research”⁴ esitlesid EKA disainiteaduskonna tekstiilidisaini õppekava esindajad kevadsemestril toimunud ühisprojekti, mille koostööpartneriteks olid EMTA, EKA ja TLÜ DTI ja BFMi koreograafia õppekava. BFMi koreograafia õppekava esindasid projektis minu juhendatud koreograafia MA I kursuse üliõpilased.

Need on vaid mõned näited. Ma arvan, et koreograafia õppetool/õppekava on olnud väga avatud ja viljelenud mitmesuguseid koostöid juba väga kaua aega, samuti on meie üliõpilased puutunud kokku erinevate koreograafiliste käekirjade, mõtteviiside ja loomeprotsessidega, mitte ainult meile isiklikult meeldinud suundumustega. See on olnud väga tegus periood.

 

Räägime natuke ka tantsukoolist Fine 5, mis tegutses aastatel 1994–2012. Te alustasite Õpetajate Majas, siis liikusite Voltasse ja kaua aega oli teie tegevuspaik Lai tn 9.

Kui Saima Kranig teatas meile, et Nordic Star (siis juba nime all Nordstar) ei saa meile enam palka maksta (1992. aastal, pärast rahareformi), tuli endale ise elatusallikas leida. Meie viisik Katrin Laur, Tiina Ollesk, Anu Ruusmaa, Oleg Ostanin ja mina olime koos tegutsenud juba Nordstari ajal. Hakkasime esinema džässtantsu kavaga „Tuxedo junction” ja meie esinemiste ajal oli palju neid, kes ei tundnud mitte ainult huvi meie tegemiste vastu, vaid soovisid ka meie juures õppida. Me saime aru, et Eestisse on vaja ühte tantsukooli, mis edendaks nüüdisaegsemat arusaama tantsust, liikumismõtlemisest ja tantsuloomest. Kultuurkapitali toona polnud ja kultuuriministeeriumil puudusid vahendid ja huvi sedalaadi tegemiste toetamise vastu, nii et kõik tuli ise välja mõelda ja luua. Me alustasime 1994. aastal Õpetajate Majas. Katsetele tuli umbes kolmsada inimest, kelle hulgast me võtsime vastu saja ümber.⁵ Meie koostöö TIKEga (Tantsuinfo Keskus Eestis) toimus sel tasemel, et kui TIKE toob Eestisse tantsuõpetajaid, siis meie tantsuteatri  Fine 5 tantsukoolis anname neile ka võimaluse meil tunde teha. Hiljem kolisime Voltasse ja seejärel aadressile Lai tn 9.⁶

Tantsuga on nii, et töötingimused hakkavad oluliselt mõjutama kogu tööprotsessi ja seda, mida sa lõpuks lavalt näed. Protsessis põhjalikult läbitud liikumis­ideed kodeeruvad kehasse ja mõtlemisse ning töötingimused ja -keskkond avaldavad sellele väga suurt mõju. Detailitundlikkus liikumises, oma keha läbitöötamine erinevate meetoditega, kogemiseks ja analüüsimiseks võetav aeg — see kõik paistab laval välja ja sõltub väga tugevalt töötingimustest, tantsu puhul väga palju otseselt ruumist ja selle võimalustest. Ja mul on raske mõista, et sellest aru ei saada. See on pikk protsess, kuni inimene ise suudab paremini mõtestada seda, mida ja kuidas ta teeb. See on nii balletis, džäss-, modern- kui nüüdistantsus. Ei tule seal miski libedamalt ega kergemini. Kui Eesti tahab saada heal tasemel nüüdistantsu truppe, siis tuleb aidata luua ka tingimusi töötamiseks, seda nii hariduse kui ka ruumide näol.  Seda hakkasime mõistma juba Nordic Stari ajal, kui meil oli võimalik väga lühikese aja jooksul töötada loomingulise laboratooriumina, ilma et me oleksime pidanud end killustama mitme tegevuse vahel. Trupile maksti korralikku palka, nii ei pidanud me lisatööd otsima ja see tähendas, et meil oli aega ennast arendada ja katsetada ja, mis väga oluline, meil olid kasutada ruumid (küll erinevates kohtades).⁷ Aga rahareform tõi kaasa muudatused: kadus igakuine töötasu ja seniseid ruume ei saanud me enam kasutada.

Tantsuteater Fine 5 Edmontonis 2014. Vasakult: Simo Kruusement, Helen Reitsnik, Tiina Ollesk, Renee Nõmmik, Endro Roosimäe ja Tatjana Romanova.

 

Kaheksateistkümne aasta jooksul käis tantsukoolist Fine 5 läbi suur hulk eesti nüüdistantsu viljelejaid, kuid ikkagi ei saanud see kooli staatust. Miks?

Sellega on huvitav lugu. Kui me 1997. aastal kooli Tallinna Haridusametis registreerida püüdsime, kirjutasime üksikasjalikult lahti tundide sisu, nt millega me tegeleme kontaktimprovisatsioonis, nüüdistantsus või mida tähendab ballett 1, ballett 2 jne, millised on töömeetodid, kuidas me tunde üles ehitame, milline on meie fookus nüüdistantsus, sest haridusamet soovis seda näha. Siis saime vastuse, et olime teinud midagi sellist, mida riiklik erialakoolgi polnud veel suutnud, aga kuna haridusametis pole kedagi, kes suudaks meie esitatud materjale lugeda (neist sisuliselt aru saada), siis nad ei saa anda luba meil end erakoolina registreerida. Tõepoolest, põhjuseks oli see, et nemad ei suutnud meie esitatud materjale lugeda! See oli üllatav, sest selleks ajaks oli ju Eestis tekkinud inimesi, kes olid nüüdistantsu rohkem näinud, maailmas reisinud — neid saanuks ju spetsialistidena kaasata.

Meie juures on õppinud näiteks Merle Saarva, Raido Märgi ja Laire Purik, kes õppisid siis Viljandi Kultuurikolledžis (nüüdne TÜVKA) ja moodustasid hiljem Box RMi tantsukompanii. Nad käisid regulaarselt Viljandist meie tundides ja tegid meie ruumides (Õpetajate Majas) ka proove. Üks esimestest ja väga kaua meie stuudios õppinutest oli Krõõt Juurak. Meil on õppinud veel Endro Roosimäe, Annika Vamper, Tiina Mölder, Laura Kvelstein, Helena Ehrenbusch, Sandra Zaneva, Alissa Šnaider, Taavet Jansen, Katrin Essenson, Gert Preegel, Dmitri Kruus, Eneli Raud, Külli Mariste, Svea Sööt…

Pärast ülikooli on meie juures treeninud ja meiega koostööd teinud näiteks Olga Privis, Simo Kruusement, Helen Reitsnik, Nele Suisalu, Argo Liik, Külli Roosna, Tatjana Romanova ja Kristel Kõiva. Viimane jäi silma Karin Jamesonile⁸, läks siit Stockholmi Tantsukõrgkooli ning on töötanud Rootsis tantsuõpetaja ja koreograafina.

Dima Kruus tuli tänavatantsust ja iluuisutamisest, treenis meie juures ja siis kutsus ungari päritolu Prantsusmaal töötav Pál Frenák ta oma truppi — tollal oli see kõva sõna, ta oli üks esimesi nüüdistantsijaid, kes kutsuti välistruppi, kus ta tegutses aasta või poolteist (vahepeal katkestades). Kui me hakkasime soome koreograafi Tommi Kittiga projekti tegema⁹, kutsusime Dima sinna. Ta naasis tantsu juurde ja osales meie lavastustes mitu aastat.

Kalle Aasamäe, Kaspar Aus, Silver Soorsk ja Rain Saukas tulid tantsualale meie nn meesteprojektiga.¹⁰ Rain Saukas, kes praegu elab ja töötab Ameerikas, on hariduselt graafiline disainer. Tal tekkis sügavam huvi tantsu vastu Fine 5 lavastusi vaatamas käies. Rain tuli treeningutele ja töötas end sedavõrd üles, et kaasasime ta oma lavastustesse. Ja kui me küsisime, mida tantsutreeningud talle on andnud, ütles ta, et on õppinud oma keha ja meeli jälgima. Seetõttu on tal nüüd parem enesetunne ja tervis ning ta on enesekindlam ja ka julgem end sõnaliselt väljendama — kõik see mõjutab positiivselt tema tööd graafilise disainerina.

 

Tantsuõppe tähendus on väga avar.  Me ei peaks tegelikult muretsema selle üle, et kõigist meie lõpetajatest, olgu Tallinnas või Viljandis, ei saa elukutselisi tantsijaid. Kogu nüüdistantsu väli ja nüüdseks ka üsna suur osa rahvatantsu maastikust on nende vilistlaste loodud.

Me oleme suutnud süstida noortesse soovi viletsate tingimuste kiuste midagi ära teha, nii et nad on valmis ise oma tööpõldu looma. Kui me tantsuteatriga Fine 5 kolmkümmend aastat tagasi alustasime, ei olnud meil ju teadmisi sellest, kuidas üks iseseisev tantsutrupp jätkusuutlikult toimib, kuidas ellu jääda ka siis, kui pole toetusi… Ja samamoodi on tegutsenud ka 2. tantsu, Eesti Tantsuagentuuri, Koolitantsu jt nüüdseks institutsiooniks kujunenud ettevõtmiste loojad.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context” Moskvas 28. VIII 2021.

 

Sa oled õpetanud tantsu järjepidevalt kakskümmend neli aastat, algul treeningsüsteeme, viimastel aastatel kompositsiooni. Koos tantsukooliga Fine 5 kakskümmend kaheksa aastat. Mis on selle ajaga tantsu õpetamises ja õppimises muutunud?

Maailm on tulnud koju kätte, infoväli on tohutult avardunud. Noored on oma tantsustiili raames kokku puutunud erinevate õpetajatega ja nende tehniline teave oma stiilist on päris hea. Ma ei mõtle siin ainult nüüdistantsu, vaid ka näiteks tänavatantsu või muid stiile. On suur hulk tegutsevaid stuudiod, enamik neist rahvusvaheliste sidemetega, ja see on tõesti imetlusväärne. Kvantiteet on suurenenud, eriti huvihariduse tasemel. Samas olen täheldanud, et info kättesaadavus ning võimalus maailmas liikuda ja tunde võtta on muutunud väga oma ringkonna keskseks, st teatakse küll oma tantsustiili ja õpetajaid, kuid mitte seda, mis jääb sellest väljapoole. Kui küsida tantsijatelt midagi tantsumaailmas toimuva või ka suurte koreograafide kohta, siis selgub, et nad ei tea suurt midagi peale nende endi õpetajate.

 

Panime tänavustel sisseastumiseksamitel tähele, et noored võivad innustunult rääkida sellest, kuidas neile meeldivad mingid lavastused, aga ei suuda meenutada lavastuste pealkirju, autoritest rääkimata. Tants meeldib neile emotsionaalselt, kuid puuduvat näib huvi rohkem teada saada, mis või kes nende meeli erutas.

Tundub, et puudu jääb ka lugemusest. Visuaalselt haaratakse palju, aga lugemine, kas või tantsukriitika lugemine, tantsu kirjeldamine sõnadega, tantsust rääkimine — seda ei ole. Noorte huvisfäär on väga kitsas. On ka tendents süvenemise vähenemisele, mis osaliselt on põhjustatud ka mitme asjaga korraga tegelemisest, multitasking’ust. Haaratakse ideekatkeid, põnevaid leide, aga tihti ei osata nendega midagi peale hakata. Süvenemise puudus ei mõjuta mitte ainult tantsu- või kunstiloomet, vaid kogu elu. Tulen jälle Rain Saukase näite juurde: tunnid, mida ta Fine 5 tantsukoolis võttis, kestsid poolteist kuni kaks tundi ja kui improviseerisime, siis kauemgi. Selle käigus sa läbid erinevaid momente, töötad keha ja vaimuga, väsid ja pead leidma tee selle väsimuse ületamiseks; oled küsimuse ees, mida ja milleks sa teed, kas üksi või teistega koos; läbid nii igavuse- kui vaimustusehetki. See kõik on lõppkokkuvõttes süvenemine iseendasse ja tantsulikku mõtlemisse. Praegu haaravad paljud noored kiiresti uut, kasutavad uusi tööriistu mõnda aega, siis heidavad need kõrvale, et haarata jälle millegi uue järele, jõudmata süveneda, mis see uus on või milleks seda kasutada. Oluline on arendada seda, et inimene ise saaks aru ja mõtestaks, millega ta tegeleb, ning leiaks ja ühendaks iseendas maailma ja tantsukunsti erinevad võimalused. Kuigi füüsilised eeldused, töökus ja anne on tantsukunstis väga tähtsad, köidab meid  laval ikkagi isiksus ja see, kuidas tantsija kui isiksus mõtestab elu ja maailma liikumiskunsti kaudu.

 

Küsime sisseastujatelt, miks on tants või ballett tänapäeval tähtis. On näha, et sellele ei ole mõeldud. Kui ollakse valmis lavastama ja koreografeerima, siis eelkõige seetõttu, et iseendale meeldib, aga miks see enesekohane tegevus peaks kellelegi teisele korda minema, sellele me vastust ei ole saanud.

Aastatega on küll tõusnud sisseastujate tantsutehnilised oskused ja tase, kuid paraku tundub, et austusega oma kunsti vastu ei käi alati kaasas selle pidev uuri­mine ja küsimuste esitamine. Sageli mõistab tudeng hiljem, kuidas üks või teine koolis esialgu ebameeldiva või tüütuna tundunud aine, ülesanne või mõne nende jaoks üksnes arhiiviväärtusega teose analüüs on olnud väga vajalik tema kujunemisel ja arengus. Kui ta alles õpib ja tahaks kogu aeg midagi „uut ja ägedat“ teha, võib mingi ajalugu tarbetu näida. Aga ajalugu, see on oskus õppida teiste kogemustest. Ent ei saa unustada, et samas on ka väga arukaid, töökaid ja andekaid tudengeid, kelle suhtumisest ja tööst suurt rõõmu võib tunda.

 

See ajaloo teema on üldse valus ja mitte ainult tudengite puhul.

Koreograafia osakonna/õppekava ajalugu, olulised sündmused ja vilistlased olid kunagi meil Kunstide Instituudi veebilehel. Kui me BFMiga liitusime, läksid kodulehed uuendamisele ja suur osa sellest informatsioonist on nüüdseks kadunud. Minu arvates on tähtis, et ülikool väärtustaks oma ajalugu ning leiaks tudengite töödele ja õppekavade/instituutide arengulugudele väärilise koha. Kui ajalugu ei tunta, saabki välja tulla avaldustega, et üks või teine asi on uuenduslik ja „esimest korda koreograafia õppekavas”, tegelikult aga… Ma toon näiteks Mait Agu 70. sünniaastapäeva tähistamise. Sotsiaalmeediast¹¹ käis läbi, et koreograafia õppekava tudengitel oli tänavu esimene kord oma töödega üles astuda Rahvusooper Estonia laval. See toimus rahvusvahelise tantsupäeva galaetenduse raames 29. aprillil, kus tudengid esitasid umbes kümneminutise kompositsiooni oma loomingust. Ometi on isegi TLÜ kodulehel kirjas¹², et 2006. aastal näidati Estonia ja Vanemuise laval Mait Agu sünniaastapäevale pühendatud õhtut „Kodalased ja kaasaegsed”, kus esitati toonaste tudengite ja vilistlaste omaloomingut, sh ka õppekava praeguse kuraatori kompositsioonitöö. Viis aastat varem, 2001. aastal tähistati Agu 50. sünniaastapäeva kontserdiga „Tants on…”, jällegi Estonias, kus osalesid tema kolleegid ja õpilased.¹³ Aga suundumust, et sisseastujate teadlikkus oma erialast ja selle ajaloost on kahanemas, mainivad ka kolleegid teiste riikide kõrgkoolidest. Pealiskaudsus üha süveneb.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context“ Moskvas 28. VIII 2021. Vasakul Renee Nõmmik.
Erakogu fotod

 

Sa oled väga kaua õpetanud just tantsukompositsiooni. Räägi sellest lähemalt.

Mida vanemaks ma saan, seda rohkem ma süvenen ajalukku. Ma jõuan Jean-Georges Noverre’i juurde, kelle „Kirjad tantsust” (1760) sisaldavad kõike seda, mida me praegu teadlikult või teadvustamata teeme. Ta mainib, et koreograaf peab õppima inimese anatoomiat, muusikat, ajalugu, matemaatikat, arhitektuuri, skulptuuri, maalimist, keeli jne. Et koreograafia ei ole lihtsalt tantsusammude seadmine. Kui ma ülikoolis kompositsiooni õppisin, tekkis esialgu ettekujutus, et on olemas mingid kindlad reeglid, mingi rada. Mida kauem ma olen elanud, seda rohkem näen, et pole olemas ühte kindlat retsepti ega rada, on vaid huvi ja rada minus eneses. Mul peab olema soov midagi luua ja vajadus mingi dramaturgilise terviku järele, aga selleks ei ole mitte ühte, vaid palju teid. Ja ainus viis kompositsiooni õpetada on viia noored kokku erinevate lähtepunktidega minevikust ja tänapäevast, tutvuda kirjandusega, koreograafide mõtetega. Sama oluline on aga tutvuda iseendaga. Miks ma hakkan midagi (muusikale) looma? Kuidas tegevused ja liikumised hakkavad vormuma, muutuma liikumiskeeleks ja mingi sõnumi kommunikatsiooniks? Liigutusi võib igaüks teha, aga kuidas tekib neist keel? Miks üks liigutus järgneb teisele? Miks vahetub kiirus ja miks siin on paus? Miks ma vahetan nüüd ruumis kohta? See on intuitiivne protsess ja sellel tuleb lasta algul vabalt kulgeda, kuid saabub hetk, mil tuleb teha tagasivaade ja mõelda, miks ma toimisin just nii ja mitte teisiti, ning püüda taastada oma tajude/mõtete muster. Ja osaliselt samal viisil vaadata ja analüüsida ka teiste koreograafide loomingut. Lisaks võiks olla tervikutaju, huvi tervikut luua. Oluline on endale aru anda, miks ma sellele rajale lähen ega tegele millegi muuga. Need küsimused on mulle sama tähtsad kui see, milliste tööriistadega ma saalis koreograafilist mõtet ja lavastust vormistan. Vormistus on jäämäe alumine osa, mis tekitab nähtava tipu. Minu õpetamisse on tulnud üha rohkem improvisatsiooni, intuitsiooni kaasamist ratsionaalsesse analüütilisse protsessi. Ma vajan intuitiivset protsessi enne analüütilise hinnangu andmist. Muutunud on ka see, et lisaks Mait Agu kaudu meieni jõudnud Fjodor Lopuhhovi sümfonismi võtetele¹⁴ olen läbi töötanud Doris Humphrey, Jacquelin Smith-Autart’i ja Jonathan Burrowsi kompositsooniraamatud¹⁵, integreeritud loomeprotsessi õpikud, mitmed improvisatsiooni ja loovtantsu teemalised käsitlused, Labani liikumispõhimõtted. Lisame siia lavastuste vaatamise, suhtlemise erinevate koreograafide ja tantsumeistritega, mille käigus oleme analüüsinud ka loomeprotsessi ja komponeerimist. Nii et praegu püüan ma intuitiivset ja intellektuaalset loomeprotsessi sujuvalt lõimida. Intuitiivse loomelabori kaudu taasloon ma iseennast ümbritsevas maailmas, mis omakorda vajab intellektuaalset mõtestust, et vormuda lavastuseks. Sageli tekivad mõtted liikudes, liikumises, mitte vastupidi — et otsid liigutusi juba olemas olevale mõttele. Ma ei lähe saali otsima mõtte illustratsiooni, lähen saali ettevalmistatuna, aga saalis otsin liikumises ja kujundites vabadust, mille käigus süveneb ja vormub mõte, mida võib-olla enne veel polnudki ja mida mõnikord ei saagi intellektuaalselt-sõnaliselt väljendada. Ja siis algab analüüs ja valimine, kärpimine. See protsess nõuab aega. Palju on muutunud ka suhetes muusika ja helidega: nüüd otsin pigem ühisosa ja sügavaid kokkupuutepunkte muusika loodud atmosfääri või ideega ega takerdu nootidesse. Ja siis püüan viia selle ühisosa kokku nende mõtetega, mis mul on tekkinud tantsijatega koos liikudes.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context“ Moskvas 29. VIII 2021.
Maria Hutorskaja foto

Tahaksin rõhutada, et on olemas liikumiskeel ja liikumismõtlemine, mis erineb verbaalsest keelest. Ja see on väärtus. Aga see keel saab tekkida ainult siis, kui on ruum, kus töötada; kui on mõttekaaslasi, kellel on huvi liikumise kui keele vastu ja kes väärtustavad kehaga töötamise protsessi; kui on aega improviseerida, katsetada, reflekteerida, analüüsida… Kui on hea loometiim, siis tõmbab see välja ka madalseisus olija ja teatud aja pärast võib ta olla loomelaine harjal. Tiim aitab treenida, õpetab, lavastab. Isegi siis, kui protsess tundub madalseisus olijale tüütu ja igav või ennast kordav, ei lase tiimikaaslaste nõudlikkus tal loobuda. Selline pikaajaline protsess erineb tugevasti paarikuisest projektipõhisest töötsüklist. Mõnikord võib tunduda, et oh, kui ma suudan end kaks kuud mobiliseerida, et põnevat lavastust luua, siis küllap suudan teha seda terve aasta vältel. Aga see on illusioon.

Sama on ka õpetamisega: väga mõnus on teha nädal-paar õpituba, teine asi on suunata õppeprotsessi kolm-neli, kümme või kakskümmend aastat. Õpilane, kes sattus vaimustusse kahest nädalast, võib arvata, et oi kui põnev võib veel olla selle õpetaja juures paar aastat töötada, aga siis selgub, et see kaks nädalat ongi selle õpetaja kogu pagas, edasi algab lõputu kordamine. Ja on teisi õpetajaid, kelle juures õppides saab aasta-aastalt aina rikastavama kogemuse, sest rännatakse koos. Sama kehtib ka tantsijate ja teiste koostööpartnerite puhul. Tuleb aru saada, et kogu aeg ei ole võimalik olla kõrgvormis, ole sa nii andekas kui tahes. Kogu aeg ei saa luua tippteoseid, ikka on ka ebaõnnestumisi. Kuid ka neid on vaja, need arendavad. Ja minu arvates on ülimalt tähtis järjepidevus, mis tagab protsessi jätkuvuse, arenguvõime, annab loomingule sügavuse.

On rõõm tõdeda, et midagi minu ja Tiina pedagoogitööst on tudengiteni jõudnud. Oli liigutav saada tudengitelt kiri pärast seda, kui teade meie koondamisest oli nendeni jõudnud. Loodan, et nad ei pahanda, kui avalikustan selle, mis meile eriti hinge läks: „Teie pühendumus tantsule ja õpetamisele on ääretult ilus vaatepilt ja see kirg, millega te mõtlete, räägite, tantsite ja õpetate, näitab, kui palju te hoolite nii eesti tantsu tulevikust kui ka meist isiklikult. (—) Teie usk meisse on andnud meile võimaluse katsetada piire. Teie suunavad nõuanded ei tekita tunnet, et oleksime kehvad, vaid pigem julgustavad proovima ja kinnitavad, et oleme valinud õige tee ja teie aitate meil jõuda sinna, kus me ennast ise näha loodame. Aitäh, et kuulasite meie muresid ja olite alati valmis otsima neile lahendusi. (—) Renee tundides tundsime armastust, mida me mujal väga ei tunne. Imetlusväärne on Renee võimekus võtta meid kõiki indiviididena ja oskus suunata meid nii isiklikult. Oleme õnnetud, et teilt rohkem õppida ei saa, sest teame, et teilt õppida on veel väga palju. Võtame teilt juba õpitud oskused ja mõtted sobival hetkel kasutusse. Elame teile tohutult kaasa ja soovime teile õnnestumisi.”

 

Vestelnud HEILI EINASTO

 

Viited ja kommentaarid:

 ¹ Renee Nõmmiku teest tantsuni vt pikemalt intervjuus „Paljudele on tants vaid tagumiku trimmimise vahend”. — Õpetajate Leht, 7. XII 2012.

² Urmas Poolamets tantsib alates 1998. aastast Turu trupis Aurinko Ballet ja on praegu selle kunstiline juht.

³   Kuku raadio saates „Keskpäevatund“ 25. VI 2022 mainitakse, et TLÜs suletakse infoteaduse, rekreatsiooni ja koreograafia õppekava.  — https://kuku.pleier.ee/podcast/keskpaevatund#:~:text=Keskp%C3%A4evatund%2025%2D06%2D-,2022,-25.%20juuni

⁴ Programm on leitav aadressilt https://artofresearch2020.aalto.fi/programme/

⁵ Vt Ilona Martson 1994. Moderntants: eneseväljendus keha kaudu. Laupäeval avas uksed „Fine 5” tantsukool. — Päevaleht, 14. IX.

⁶  Vt Heili Einasto & Evelin Lagle 2017. Tantsimine ruumita on kui maalimine ilma pintslita. — Sirp, 18. VIII.

⁷ Sealsamas.

⁸ Karin Jameson Rootsi Tantsuakadeemiast käis 1990. aastate teisel poolel korduvalt Eestis Merce Cunninghami treeningsüsteemi meistriklasse läbi viimas.

⁹ Tommi Kitti. „A Bit Before Tomorrow”, 2002.

¹⁰ 2003. aastal kuulutas tantsukool Fine 5 välja vastuvõtu spetsiaalselt loodud meeste gruppi, mis loodi selleks, et avastada ja uurida liikumisi koos asjast huvitatud meestega, kes pole varem nüüdistantsuga tegelnud. Aasta jooksul tehti paar korda nädalas liikumistunde muusikaga ja ilma, arutleti ja räägiti liikumisest. Neid õpetasid Renee Nõmmik, Tiina Ollesk ja Dmitri Kruus. 2004. aastal esietenduski „Meesteprojekt“, milles osalesid erineva taustaga noored mehed, kes olid aasta jooksul osalenud neis tantsutundides. Lavastus oli vormiline eksperiment, mille tähelepanu oli suunatud keha ja mõtte koostööle ilma keha objektistamata, st püüti tabada maskuliinse keha liikumise hetkelisust, püüdmata otseselt väljendada mingit kujundit, lugu või narratiivi. Tantsisid Kaspar Aus, Robert Hodosi (Ungari), Rain Saukas, Ove Pärn ja Silver Soorsk. Valgus: Eve Teras.

¹¹ Mait Agu juubeliürituse kohta vt https://www.facebook.com/BFMKoreograafia/posts/pfbid0zCUHnV4cpBxfqXzS5rrwJ72kufzmj2kWnyKCg3EqzE7pGqPASejyAbF2BG Ny9zpRl

¹² Rahvusooperis Estonia tulid esitamisele Oksana Titova tantsukompositsioon „Skirts”, Külli Roosna ja Kaarel Väli duett „Silence”, Madli Telleri ja Janari Kintsiraua tantsufilm „Etüüd”. Vt https://www.tlu.ee/mait-agu-55-sunniaastapaeval-toob-mart-agu-lavale-isa-tantsuetenduse-kodalased%25e2%2580%259d

¹³ Vt Anneli Aasmäe 2001. Tantsud Mait Agu 50. sünniaastapäevaks. — Postimees, 28. IX.

¹⁴ Mõiste ’sümfonismi võtted’ tuli kasutusele seoses Petrogradi (Leningradi) koregraafi Fjodor Lopuhhovi (1886–1973) ideedega, kes on rõhutanud, et sümfooniliseks muutub tants siis, kui peale koreograafilise teema töötluse avanevad karakterite tunded, näidatakse maailma või ellusuhtumist, kui toimub koreograafiline elukogemuse üldistus. Koreograafiline sümfonism eeldab mitme teema olemasolu ja nende omavahelist suhet, toimub sageli mitme võrdväärse teema põimumine üheaegselt esitatava, mitme intonatsiooni ja rütmiga liikumises. Selleks luuakse koreograafiline mitmehäälsus, polüfoonia.

¹⁵ Doris Humphrey 1959/1991. The Art of Making Dances, Grove Books/Princeton Book Company; Jacqueline Smith-Autard 2005/2015. Dance Composition: A Practical Guide to Creative Success in Dance Making. Routledge/Kindle Edition; Jonathan Burrows 2010/2022. A Choreographer’s Handbook. Routledge/Kindle Edition.