ARGINE IGAVESE VORMIS
November, 2022Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Valguskunstnik: Iiris Purge. Osades: Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Endla Küünis.
Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Osades: Laura Niils, Birgit Landberg, Kaija M Kalvet, Jaanika Tammaru, Liina Guerrero või Jane Napp (külalisena Endlast), Rauno Polman, Kristjan Lüüs, Karl Edgar Tammi, Karl Robert Saaremäe ja Kaarel Targo. Musta Kasti esietendus 4. III 2022 Genialistide Klubis.
Ingomar Vihmar tõi neljakuise vahega lavale kaks erinevat „Kolme õe” versiooni, esimese Pärnu Endlas ja teise Mustas Kastis. Olgu lisatud, et neile lavastustele eelnes ka töö sama näidendiga Endla noortestuudios, mis jäi aga koroonapandeemia tõttu esietendumata, nii et mine tea, ehk täieneb Vihmari „Kolme õe” lavastusterida veelgi, kaks kõnealust igal juhul kinnitavad, et materjali selleks jätkub.
Ehkki Pärnu ja Tartu lavastused on loomulikult iseseisvad tervikud, tasub neid vaadelda ka võrdluses, sest oma esteetikalt on nad kohati lausa teineteist täiendavad vastandid, uurides aga mõlemad eri külgede pealt seda salapärast ja paljupühitsetud tšehhovlikkuse fenomeni ning otsides n-ö autentset, kongeniaalset lavalist tšehhovlikkust, arhetüüpset mudelit.
See võib tunduda mõneti paradoksaalne, sest senisest retseptsioonist on jäänud kõlama pigem Vihmari lavastuste erinevus n-ö traditsioonilisest Tšehhovi lavastamise kaanonist. See võrdlusalus vajab aga täpsustamist. Ühtpidi on ju selge, et 21. sajandil pole meie lavastajateatris enam mingit sellist tõlgendusvõtit, mille puhul võiks rääkida šokeerivast pühaduserüvetamisest: peaksime saama asjalikult keskenduda kunstiteose esteetilistele või miks mitte soovi korral sotsiaalsetele aspektidele. Samas on aga oma ettekujutus Tšehhovist ju pea kõigil olemas, nii nagu ka Arno Liiveri silmadega Arnost, isegi siis, kui räägime Lutsu „Kevadest”. Mul on kahtlus, et seda nn traditsioonilist tšehhovlikkust omistatakse kas mingile abstraktsele üldmõistele või on paljudel Tšehhovi huvilistel omamoodi kaanoni või kriteeriumina silme ees Adolf Šapiro 1973. aasta lavastus, olgu siis mälestustes või hiljem ERRi arhiivist üle vaadatuna. Kui abstraktne üldmõiste on aga ikkagi mõjutatud mõnest mällusööbinud teatrielamusest, siis Vihmar püüab selle abstraktsuse päriselt emotsionaalsusest vabastada ja esile tuua.
Kui pidada nimetatud Šapiro lavastust psühholoogilis-realistliku Tšehhovi-tõlgenduse ületamatuks stiilinäiteks, siis tuleb möönda, et nüüd, pool sajandit hiljem, ei mõju see salvestuse vahendusel enam kuigi psühholoogiliselt ega ka realistlikult. Ühelt poolt on see paratamatu: ega teater olegi mõeldud salvestamiseks. Teisalt annab aga just see ajadistants võimaluse üldistada, et tegemist on väga selge esteetika ja kujundisüsteemiga, mis näiteks praegu laval taastatuna võiks olla omamoodi avangardnegi. Iseküsimuseks jääb aga endiselt see „tšehhovlikkuse” kategooria.
Põhjalikult ja tänuväärselt on „Kolme õe” sõlmpunkte ja rõhuasetusi analüüsinud Reet Neimar nii telesaates „3×3 õde”1 kui ka artiklis „Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”2. Neis võrdleb Neimar juba mainitud Šapiro lavastust, Kalju Komissarovi Ugala lavastust lavaka XIII lennuga (1988) ning Priit Pedajase Eesti Draamateatri lavastust lavaka XVI lennuga (1993). Kasutan ka Vihmari lavastuste tšehhovlikkuse tabamiseks mõningaid Reet Neimari hästi sõnastatud pidepunkte. Lisaks lugesin uuesti läbi ka Peeter Toropi põhjaliku essee „Kajakavool”3, kus on ära toodud olulisi tsitaate Tšehhovilt endalt, tema poleemikast Konstantin Stanislavskiga ning Vsevolod Meierholdi peegeldustest sellele.
Kuid ikkagi, mis on siis see traditsiooniline Tšehhov eesti teatris, mida saab kas järgida või millele vastanduda? Lisaks juba nimetatud kolmele lavastusele on „Kolme õde” ka hiljem üsna regulaarselt lavale toodud: Juri Jerjomin Vene teatris (1994), Mikk Mikiver Eesti Draamateatris (1996), Dajan Ahmet Salong-Teatris (2000), Peeter Tammearu Ugalas (2008), Hendrik Toompere Eesti Draamateatris (2012) ja Andres Noormets Rakvere teatris (2014). Võib-olla on selles kontekstis oluline, et kolm viimatinimetatud lavastajat osalesid näitlejatena ka Komissarovi 1988. aasta lavastuses. Samuti Oleg Titovi lavastus TÜVKA 6. lennuga (2007), Maria Petersoni lavastus Theatrumis VHK diplomitööna (2015) ning mitmed koreograafilised tõlgendused, näiteks Saša Pepeljajevi „3D õed” Vene teatris ja Marika Aidla „Neid oli kolm õde” Vanemuises (2020).
Kõigil neil lavastajatel on väga selge isikupära ning ei saa öelda, et nad esindaksid kas mingit kongeniaalset tšehhovlikkust või siis sootuks „traditsioonilist” lähenemist, millele Vihmar nüüd reljeefselt vastandunuks. Mis oleks siis see esimene märksõna, mida kasutada Vihmari lavastuste analüüsil?
Endla lavastuse puhul on Pille-Riin Purje4 ja Valle-Sten Maiste5 rääkinud nullstiilist ja Jaak Allik nullpsühholoogiast. Viimane märgib: „Tšehhovi puhul, kes on loonud karakterid, mille psühholoogilised tõlgendused on paljudele tippnäitlejatele kogu maailmas saanud nende elutöö tähisteks, ei saa ma sellisest taotlusest aru.”6
Endla „Kolm õde”. Kulõgin — Andrus Vaarik, Maša — Kleer Maibaum ja Irina — Kadri Rämmeld.
Ega minagi tea, kas ma sellest lõpuni aru sain, kuid koos Musta Kasti lavastusega arvan taotlusi aimavat. Olgu alustuseks öeldud, et mulle endale see nullstiili mõiste väga ei meeldi, sest see võib jätta vale mulje, nagu näitleja panustaks kuidagi vähem, teeks kuidagi lõdva randmega. Teame juba teatriloolistest aruteludest Stanislavski ja Tšehhovi vahel, kui raske oli tollases teatrikaanonis staarnäitlejate ülemääraste tundepuhangute vaigistamine pealisülesande nimel. Kui käsitleda neid lavastusi paarina, siis on Endla nn nullstiil ja Musta Kasti paisutatud emotsioonid mõlemad teadlikult metateatraalsed võtted, mille eesmärgiks on puhastada Tšehhovi tekst erinevatest rõhuasetustest ja tõlgendusteslepist, mida näiteks Neimar meile väga põnevalt avab. Vihmari eesmärk näib olevat jõuda autentse Tšehhovini, selleni, mis on näidendis kirjas, otsimaks tegelaste psühholoogiliste impulsside algallikaid. Neimar sõnastab: „Tšehhovit, tema tegelasi ja konkreetseid episoode võib küll tõlgendada mitmeti ja mitmes žanris, kuid üks mudel peaks vist siiski kehtima: igavene võtab Tšehhovil argipäevasuse vormi.”7 Samuti väärib meenutamist Neimari manitsus: „Naiivne küsimus: mis on siis lavastamine? Sõnade alla tegevuse, näitlejale tegevusliku ülesande leidmine! (—)Aastat paar-kolm tagasi, märkasin, hakati meie jooksvas kriitikas stseeni tegevuslikku avamist äkki nimetama: lavastaja lisandus… Päris piinlik sisuline eksitus. See „lisandus” ongi see, mida lavastaja teeb või tegema peaks.”8
Need on olulised lähtepostulaadid iga lavastuse „traditsioonilisust” või avangardsust hinnates. Stanislavski jaoks oli psühholoogilise realismi uurimine ja väljatöötamine kogu sellele eelnenud teatrikaanoni taustal suur Augeiase tallide puhastamismissioon, kuid samal ajal mõjusid tema meetodid sõnade alla tegevuse konstrueerimisel sümbolismist mõjutatud Tšehhovile ja Meierholdile kohati rohmakalt ja kunstlikult. Torop meenutab Meierholdi lauset Tšehhovi „Kirsiaia” kohta: „Teie näidend on abstraktne nagu Tšaikovski sümfoonia. Ja lavastaja peab selle kõigepealt kuulmisega ära tabama. Kolmandas vaatuses astub rumala „tantsumüdina” taustal — just seda „müdinat” tulebki kuulda — inimestele märkamatult sisse Õudus.”9
Just nimelt, Tšehhovi abstraktsus tuleb esmalt kuulmisega ära tabada, eriti veel seetõttu, et Tšehhovi tegelased üksteist ei kuula. Näidendi iga möödarääkimise alla saab konstrueerida argipäevaseid tegevusi, mis võivad kasvada kõnekaiks kujundeiks, millest kubiseb ka Šapiro lavastus, kuid igavese tabamiseks tuleb Tšehhovi repliikides näha ka terviklikke kõneakte ning neid omakorda koondavaid algoritme. Kui lausete semantiline tasand on tihtipeale nonsenss, siis küllap lausutakse neid mõnel muul põhjusel kui info edastamiseks või enda eesmärkide kehtestamiseks vestluspartneri suhtes, mis oleks eriti argine. Tšehhov esitab igavesena inimsuhete algoritme, mitte nende tõlgendusi ja õigustusi.
Ma ei taha väita, et Vihmari metateatraalsus suudab end eelnevate „Kolme õe” interpretatsioonide suhtes nõnda eksklusiivsele metatasandile asetatada, et meil ei oleks võimalik neid näiteks viie aasta pärast tõlgendada tänases sotsiaalses kontekstis. (On küll öeldud, et Tšehhovit ei lavastata ühiskondlikel murranguaegadel, kuid see ei takistanud näiteks Jerjominil siduda sõjaväelaste lahkumise teemat Vene vägede väljaviimisega Eestist või Noormetsal „Kirsiaias” vihjata Ukraina sõjale.) Ometi näib Vihmari peaeesmärk olevat lavastused argielulistest tõlgendustest vabastada, tuua esile tšehhovlikkuse poeetiline mehhanism, tänu millele me üldse saame rääkida tema igavikulisusest. See, kas Veršinin armastas ainult Mašat või lisaks ka Olgat või kas ta üldse kedagi armastas, sõltub iga lavastaja isiklikest eelistustest ning neid on põnev omavahel võrrelda, nii nagu Neimar seda ka teeb. Neid eelistusi laval väljendades on lavastaja aga juba oma isiklikus Tšehhovi-masinas sees, ehkki tunneb end aktiivse kaasaloojana. Vihmar tahab aga, et me esmalt kuulaksime, mis Tšehhovi teksti puhul sellist tõlgenduspaljusust üldse genereerib.
Lavastajad on rääkinud, kuidas mõnel staarnäitlejal on juba esimeses lugemisproovis roll valmis, ta teab, kuidas tema tegelane peab käituma ja kõnelema, sõltumata sellest, millest räägib dramaturg või lavastaja. Tuttav probleem nii Tšehhovile, Stanislavskile kui ka Meierholdile. Nii asetabki Vihmar Endla lavastuses meid justkui esimesse lugemisproovi, et me ei teeks ühtki üleliigset liigutust, ei looks ühtki kujundit, vaid kuulaksime, millest tekst meile kõneleb, sundides sellega ka vaataja teatri kohalolusse.
Loomulikult ei võta me seda vaatajatena vastu lihtsalt nn nullstiilina, vaid esteetilise filtri kaudu, ning siin saab selgeks, miks Tšehhov ja Meierhold pidasid oluliseks teatri tinglikkust ja kritiseerisid Stanislavski püüet meediumi nähtamatuks muuta. Esiteks pole see puhttehniliselt võimalik ja teiseks hakkab see taotlus tootma müra, sest psühholoogilise realismi mõiste on omamoodi oksüümoron, kus psühholoogia ja realism teineteisega polemiseerivad. Et nad aga teineteist vastastikku ei tühistaks, rõhutas juba Tšehhov tinglikkuse olulisust. Tema näidendites pole häid ja halbu tegelasi, konflikte ega gradatsiooni, kuid laval ei pea seda välja venitama ning konstrueeritud tegevuste abil kunstlike tähendustega ehtima, vaid edasi andma tinglikult. „See puudutas nii aega kui ka ruumi. Aja mõttes ei soovinud ta näha laval igava provintsimaailma veniva elu kujutamist. Kuulsad on tema repliigid selle kohta, kuidas kolme vaatusega on ära raisatud nelja vaatuse aeg ja etendus tuleb katkestada.”10
Kui me ei hakka juba eos lavalisi situatsioone emotsioonidega täitma, vaid vaatame neid võõrituslikult kõrvalt, avaneb nende kaudu autori vaatepunkt. Loomulikult, näitleja ei saa mängida kontseptsiooni, ta otsib ja õigustab oma tegelase motiive, kuid sellest tervikust ei saa kaotada Tšehhovi vaatepunkti, kes vaatles inimesi arsti pilguga. See, et ta oli oma patsientidelt kuulnud ilmselt väga fantaasiaküllaseid põhjendusi selle kohta, miks näiteks maks läbi on, ei pane teda neid hukka mõistma, ilmselt aga ka mitte pühitsema. Ta taandabki oma vaatlusest paatose ja võtab inimesi sellistena, nagu nad on, teades, et tihtipeale ei olegi haigus inimese enda süü, põhjusi me tõenäoliselt ei teagi ja seda vähem tasub meil õigustada asju, mida me muuta ei saa. Või õigustada asju, mida muuta saaks, aga oleme tegemata jätnud. Kui Neimar ütleb selle kohta „elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”, siis Tšehhov ja Vihmar tahavadki seda mikroskoobivaadet hoida, mitte sekkuda ja teha patsiendile tuimestavat süsti, et selliselt sündinud kujundlikke misanstseene veel omakorda staatiliste puuslikena pühitseda.
Neimar kõrvutab nii artiklis kui ka telesaates erinevate lavastuste võtmestseene, millest üks kuulsamaid on ilmselt Veršinini hüvastijätt õdedega. Šapiro lavastuses on see emotsionaalselt ülilaetud: Maša (Ita Ever) klammerdub Veršinini (Mikk Mikiver) külge nii tugevalt, et viimane kutsub Olga (Meeli Sööt) appi teda lahti rebima. Noormetsa Rakvere-lavastuse hüvastijätustseen mõjub kui selle paroodia: paatos on üle võimendatud, emotsioonid põhja vajutatud, Maša (Anneli Rahkema) ripub Veršinini (Peeter Rästas) jala küljes ja lohiseb temaga kaasa. Neimar täheldab, et aastasaja jooksul on emotsioonid jahtunud. Kui see on nii, siis tabab Noormets ajastu vaimu ja tahab osutada, et sellised paisutused on piinlikud, tehkem edasi joogat ja tai chi’d, nii nagu tema lavastuses õed seda tegidki.
Küll aga paneb Neimar justkui imeks publiku naerureaktsiooni Mait Malmsteni Veršinini hüvastijätu puhul Pedajase lavastuses, kus ta on silmanähtavalt häiritud ning kiirustab lahkuma juba enne stseeni algust. Ometi ei ole siin tegemist meie ajastu kiirustamise, tundekülmuse ja pinnapealsusega — Veršinini enda võimalik tundekülmus ja pinnapealsus on kirjas juba Tšehhovi 1900. aastal kirjutatud näidendis, näiteks remarkides väljendatud kellavaatamistes. Veršinini sügavus on meie mällu sööbinud tänu Šapiro soovile ja Mikiveri karismale, kuid mitte selle tõttu, et Tšehhov teda oma tegelastest rohkem armastanuks.
Jaan Rekkori Veršinin jätab Kleer Maibaumi Mašaga hüvasti lakooniliselt ja distantsilt. Ühelt poolt on see tänapäevane: me oleme küll viimaste aastakümnete jooksul läbinud teekonna postmodernsest irooniast ja künismist „sallimise” ja viimasel ajal lausa „hoolimiseni”, kuid sedalaadi hüvastijätte teeme ikkagi meelsamini messenger’i vahendusel. Kuid nõnda tundsid end juba Tšehhovi tegelased, lihtsalt vahepealsed režiiparadigmad on pakkunud sellele kimbatusele erinevaid kujundivõttestikke. Endla kontseptuaalses ja metateatraalses lavastuses näeme aga Tšehhovi pakutud võimalust, et Maša ei olegi kannataja, ta isegi ei püüa Veršininit minemast takistada.
Eriti reljeefselt tuleb aga Veršinini egoism esile Musta Kasti versioonis, kus Kristjan Lüüs ütleb tema külge klammerdunud Birgit Landbergile: „Tšau siis!” Erinevalt Endla lavastusest võimendatakse küll emotsioonid välja, kuid neid ei jäeta „tuha alla” hõõguma, vaid tühistatakse, näidatakse, kus on nende algus- ja kus lõpp-punkt. Umbes nii, nagu ilmselt Tšehhovi enda antropoloogilisi uurimusi kaardistavates märkmeteski.
Samuti võimendab Vihmar välja Tšehhovi tegelaste üksteisest mööda rääkimise, piinlike olukordade tekkemehhanismi. Meenutades seda Tšehhovi hoiatust, et kolme vaatusega ei raisataks ära nelja vaatuse aega, mõjub kõnekana Endla lavastuse Veršinini lahkumisele järgnev koht, kus Kulõgin (Andrus Vaarik) püüab halva mängu juures head nägu teha ning nii enesele kui teistele optimismi süstida. Ta räägib sellest, kuidas tema poolt ei tule Mašale ühtki etteheidet ega vihjetki mitte, kuid ei oota koolipoisilt konfiskeeritud valehabemega selle repliigi lõpuni, vaid paneb selle kohe ette, rõhutades nõnda, kui väga ta vihjab sellega Veršinini habemele (muide, mul õnnestus näha ka etendust, kus Veršinini rollis asendas Jaan Rekkorit lavastaja ise, nii et habemega nali oli veelgi tabavam). See on selline tšehhovlik olukord, mille meister on oma sketšides näiteks Ricky Gervais: püüad lappama läinud olukorda päästa, kuid tulemus muutub aina hullemaks.
Emotsionaalsed enesepeegeldused on toodud eeslavale, pingi peale, need mõjuvad nagu reality-sarjade pihitoolid, kus saate režissöör on ilmselt öelnud, et ole nüüd sina ise, ja siis hakkab saateosaline võltsilt kaamerasse rääkima, mida ta „tunneb”. Tšehhov teab, et inimene ei tea ka ise, mida ta tunneb, ja eriti piinlikku olukorda satume siis, kui keegi (näiteks psühholoog) sunnib meid seda sõnastama. Siis läheme kas krampi või ütleme midagi lihtsalt publikule, et viimane rahule jääks, eriti hea, kui see kukuks välja efektselt, „kujundlikult”, nii et saame veel aastaid hiljemgi meenutada, kuidas ta ikka ütles, mis siis, et olukorra algimpulss jäeti juba eos tagaplaanile. Vihmar ei naeruväärista seda, lihtsalt näitab. Väike tundetasandi iroonia lipsab Endla lavastuses ehk sisse Tusenbachi (Karl-Andreas Kalmet) jällegi aja jooksul ülitähenduslikuks tõlgendatud duellieelsesse lahkumisstseeni, taustal kõlamas Toto Cutugno „Solo noi”.
Musta Kasti „Kolm õde”. Irina — Laura Niils ja „Starman”.
Gabriela Urmi fotod
Võimalik, et sellest stseenist sündis ka Vihmari Musta Kasti lavastuse kontseptsioon, mis vastupidiselt Endla lavastusele rõhutab just emotsioone. Mitte selles eeltšehhovlikkus pseudoromantilises (eesti mõistes siis n-ö Wiera-aegses) maneerliku emotsionaalsuse mõttes, millega Stanislavski ja Tšehhov võitlesid, vaid taas üsna tekstitruult, võiks öelda, kodustamata emotsioonide rakenduses. Kui Endla lavastuses keerati autoritruuduse huvides segavad emotsioonid maha, siis Mustas Kastis tuuakse need just esile. Need emotsioonid ei ole kammitsetud terviklikesse misanstseenilistesse kujunditesse, vaid rõhutatud on seda, kuidas igast tekstilisest päästikust saab emotsioon hakata hargnema eri suundadesse. Lavastus näitab tekstist lähtuvate emotsioonide tähenduslikkuse piire. Neid piire, kui palju saab või ei saa üht või teist algimpulssi tegevusliku meetodiga põhjendada.
Kui Endla lavastus toob esile, et Šapiro sügavaks lavastatud sõnad on Tšehhovi tekstis semantilise tähenduseta kõneakt, mille eesmärk ei väljendu sõnades, siis Mustas Kastis näidatakse tähenduse piiri emotsionaalse indikaatori abil. Veršinin filosofeerib mikrofoni, selle taustal kõlab stseeni tõe ja piinlikkuse skaala lakmusena sentimentaalne estraad Anthony Ventura orkestrilt. Teise vaatuse lõpetab umbes kümneminutine stseen, kus Irina (Laura Niils) tahab David Bowie’ „Starmani” saatel igatseda argihallusest eemale, kuid teda segab Soljonoi (Jaanika Tammaru), pannes pidevalt grammofoni kinni. Soljonoi armastusavaldused ja ähvardused segavad Irina unistusi Tähemehest, nad plõksivad võidu lülitit, nii et vinüülplaat saab korduvalt venitades alustada ja taas lõpetada, kuni vaatuse finaaliks õnnestub Irinal laulu taustal lõpuks ometi väljendada oma igatsust: „Moskvasse!”
Ja lavastus ei kinnita ka Neimari muret, et põlvkonniti tunded jahtuvad, sest näidendi lõputõdemused „Ükskõik” ja „Kui teaks” kõlavad Blondie „Dreamingu” saatel. Tunded ei tähenda sügavust. Tšehhovi näidendis on sees mõlemad emotsionaalsed äärmused, kuid samas ka osutus, et üks pole parem kui teine.
Viited:
1 Reet Neimar 1994. 3×3 õde. ETV.
2 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all. — Teater. Muusika. Kino, nr 8–9.
3 Peeter Torop. Kajakavool. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.
4 Pille-Riin Purje 2022. Kas vale saal, vale etendus? Sirp, 14. I. — https://sirp.ee/s1-
artiklid/teater/kas-vale-saal-vale-etendus/
5 Valle-Sten Maiste, Madis Kolk, Hedi-Liis Toome ja Meelis Oidsalu 2022. Teatrivaht. Teater. Muusika. Kino koduleht, veebruar. — https://www.temuki.ee/archives/4194
6 Jaak Allik, Karin Allik, Pille-Riin Purje, Ott Karulin, Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste 2022. Viimased klaaslaed meie teatrielus? — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur.
7 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all, lk 42.
8 Samas, lk 45.
9 Peeter Torop. Op.cit.,lk 29.
10 Samas, lk 33.
