PÜHADUSE VÕIMALIKKUSEST TEATRIS

MADIS KOLK

Viimasel ajal võib eesti teatris täheldada huvi tõusu religiooni vastu. Eks igasugune rituaaliuuring ole ju teatrile ikka omane olnud: spekuleeritakse teatri pärinemise üle erinevatest kultustest, samuti on religioosne temaatika ühel või teisel moel kajastunud maailmateatri rikkalikus dramaturgiapärandis. Siinkohal pean aga silmas sügavamat huvi just pühaduse olemuse ja toimemehhanismide vastu ning iseäranis just kristluse puhul, sest teatrikunsti esteetilises huvis nn eksootiliste kultuuride sakraalsete kujundite vastu pole ju midagi enneolematut. Ühelt poolt suhestume religiooniga oma argiteadvuses ühiskondlikus plaanis. Kümmekond aastat tagasi ületas uudisekünnise näiteks Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku ridades toimunud polariseerumine konservatiivsema ja liberaalsema tiiva vahel, praegugi võib seoses abielu mõiste ümber käiva debatiga saada osa erinevatest kristlikest mõttesuundadest (ja iroonilistest reaktsioonidest neile stiilis „ei teadnudki, et 21. sajandil veel kirik tegutseb”), palju on kasutatud ka „fundamentalismi” märksõna. Tihti jõuabki teadmine, et religioon eksisteerib ka tänasel päeval, huviorbiiti just mingite konfliktsete olukordade kaudu: pagulaskriisi ajal hakati rohkem rääkima islami ja kristluse suhtest, pärast Venemaa tungimist Ukrainasse on meedia kajastanud põhjalikumalt ka erinevate õigeusu patriarhaatide ning autokefaalsete ja autonoomsete kirikute suhteid — valdkond, mille kohta kippus kirikukaugem meediahuviline varem ütlema üldistavalt, kuid paraku täiesti vääralt lihtsalt „vene kirik”. Kõige halva ja polariseeriva kõrval on tõusnud ka selleteemaline teadlikkus ja huvi, sealjuures kunsti kontekstis.

Kuid see kõik on vaid üks pühadusest kõnelemise võimalus. Siinsamas ajakirjanumbris kummutab Enriko Mäsak eksimuljet, nagu oleks postmodernism pühaduse mõistele kunstis hukatuslikult mõjunud.1 Ka pärast millenniumivahetust, mil hakati arutlema selle üle, ega äkki postmodernism sootuks lõppenud ole, täheldati kunstis pühaduse mõiste aktualiseerumist.2 Vähem on sellistel teemadel kõneldud teatri puhul, põgusalt puudutan võimalikke põhjusi ka käesolevas artiklis, kuid pühaduse otsingut teatrilaval võib eesti teatris viimastel hooaegadel üha rohkem märgata. Ning see huvi ei väljendu üksnes lavastuste sisu tasandil, vaid ka meediumi esteetikas. Kui seostame õhtumaise teatri ajalugu rohkem Vana-Kreekaga ning keskajal katoliku kirikuga (samal ajal kui õigeusu kirik on teatri suhtes olnud pigem tõrjuv), siis teatavaid pidepunkte nende konfessioonide erineva kunstikäsitluse mõistmiseks võiksid pakkuda ka praegu aktuaalsed vaidlused teatri ja etenduskunsti erinevuse üle.

20. sajandi teise poole n-ö performatiivset pööret mõtestades on Erika Fischer-Lichte toonud välja lääne etenduskultuuris esineva kalduvuse dualismile, mis on kohati takerdunud vastuollu kunsti referentsiaalse, semiootilise pooluse ning performatiivse tasandi vahel, mis tegelikult ahendab nii lugu jutustava teatri kui ka tegevus- või etenduskunsti võimalusi.3 Niisiis on teatri referentsiaalse funktsiooni põhiteljeks informatsiooni edasi andvatel märkidel põhinev lugu oma tähendustega, performatiivsuse olemuseks aga toimuva vahetu füüsiline, meeleline kogemine.4 Aga nagu juba öeldud, sellise lihtsustatud vastandusega piirdumine pärsib tegelikult mõlema funktsiooni kasutus- ja mõtestamisvõimalusi.

Seda, et lääne teatri puudujääke tajutakse esmajoones meelte tasandil, väljendab kas või Antonin Artaud’ hüüatus „Kuidas on juhtunud, et lääne teater ei suuda teatrit muul viisil ette kujutada kui ainult dialoogiteatrina?”.5 Taju aspekti, seda, kuidas ida ja lääne inimesed võtavad teatrit vastu justkui erinevate meeltega, on aga käsitlenud näiteks Richard Schechner, kõrvutades Aristotelese „Poeetikat” sanskriti teatri alusteose „Nāṭyaśāstraga” ning võrreldes katarsise mõistet india teatri rasa’ga.6 Nõnda võib mõista, miks püüd lääne teatrit väidetavast mandumisest päästa on pannud paljusid teatriuuendajaid oma otsingutel ida poole vaatama ning tajuma, et nii meeleline kui püha performatiivsus on seal kuidagi rohkem omavahel seotud.

Oscar G. Brockett osutab mütoloogiauurija Joseph Campbelli teooriale lääne ja ida teatritraditsioonide erinevuse kohta. Campbell täheldab, et lääne müütides saadab inimeste ja jumalate vahelist suhet poleemiline pinge. Mõnikord domineerib religioosne maailmavaade, kus inimesed sõltuvad jumalikust väest, mõnikord aga humanistlik hoiak, kus inimene on haaranud initsiatiivi enda kätte. Lähis-Ida ja Egiptuse kultuuris annab tooni pigem religioosne, Antiik-Kreekas aga inimesekeskne maailmapilt ning alates renessansiajast on see humanistlik dominant jumaliku varjutanud: maailma nähakse inimese vaatepunktist ning inimene toimib selles nii positiivse kui ka negatiivse kangelasena. Ida müütides aga sellist dihhotoomiat ei ole ja seal püüavad inimesed ületada ajalisi piiranguid, saavutamaks ühtsust olemise müsteeriumiga, kus kaovad eristused, sh ka jumaliku ja inimliku vahel. Asjade nähtumuslik pealispind võib jätta mulje muutustest, kuid selle varjus valitseb harmooniaseisund, mida ei väära humanistlik hoiak. Muutused ja progress näivad illusioonina, samas kui läänes on see reaalsus ja paratamatus.7 Selles erinevuses on siis oletatavasti kaudselt eos ka õhtumaise dramaturgia humanistlik konfliktipõhisus, mis hakkas sakraalsust inimlikesse kategooriatesse „kehastama” ning vedas juba keskajal lahku ka ida- ja läänekiriku suhtumise ikoonimaali, teatrisse ja kunsti pühadusse.

Teatri pühadusekriteeriume uurinud Ralph Yarrow lähtub William S. Haney väitest, et püha teater „võimaldab mõtte tühjendamist ja selle tulemusena teadvusemuudatust, mis hägustab piirid subjekti ja objekti, enese ja teise vahel”, rõhutades pühaduse kogemuse liminaalset intersubjektiivset keskkonda, milles ühinevad verbaalne ja transtsendentaalne.8 Kõneldes õhtumaisele kristlusele omistatud logotsentrismi mõjust pühadusetajule (ja resümeerides näiteks Mark C. Taylori, Rudolf Otto, Mircea Eliade ja Georges Batailles’ seisukohti), toob ta välja monoteistlikule religioonile väidetavalt omase ratsionalismi, mis omistavat suurt tähtsust Jumala transtsendentaalse tõe vahendajale Kristusele, Jumala sõnale, logos’ele ja pühakirjale. Erinevalt müstiku numinoossest kogemusest, kus kaovad mina senised piirid, püüeldavat monoteismi ratsionalismis paradiisi vahendatud sõnas sisalduva kontseptuaalse tõe kaudu. Otto ja Taylor leiavad, et sellises kohtumises püüab aga subjekt jumalikuga justkui mõttes samastuda, mitte kvalitatiivselt muutuda. Eliade näeb aga kristlikus teoloogias koguni pühadusest eemaldumist, kuna erinevalt šamanismist ja paganlikest rituaalidest ei tajuvat logotsentristlik subjekt pühaduse transformatiivset ekstaasi.9

Olen õigeusu ja katoliikluse erinevast kunstikontseptsioonist varem ka põhjalikumalt kirjutanud10, siinkohal pole ruumi seda üle korrata, küll aga väärib rõhutamist, et vaatamata teatrileigusele on õigeusu kunstist, eeskätt ikoonikunstist, leitud just seda performatiivsust, mida lääne teatris pettunud on otsinud kas Kagu-Aasia etenduskultuurist või püüdnud luua erinevate uute performatiivsete praktikate kaudu. Vastandus referentsiaalsuse ja performatiivsuse vahel ei peaks taanduma vastandusele dialoogteksti ja meelelise kujundi vahel, vaid selle tuumaks võiks olla ikooniuurijaidki11 inspireerinud Erika Fischer-Lichte määratlus, mille kohaselt on performatiivsus selliste enesele viitavate aktide transformatiivne vägi, mis ei representeeri mingit teisal asetsevat originaali, vaid kus vaataja on taju kaudu ühendatud reaalselt toimuvaga.12 Muidugi ei saa teatrikujundit üksüheselt samastada ikooni olemusega, kus „sümbol sisaldab sümboliseeritu kohalolu”13, kuid sedalaadi performatiivsusekäsitlus võiks aidata mõista, miks kristlike juurtega kultuuriruumis vaieldakse ühel ajaloohetkel teatri ja ikooni, teisel hetkel teatri ja etenduskunsti omavahelise suhte üle, ning ka seda, millest ikkagi puudust tuntakse, kui tajutakse kunstis vähest pühadust.

Selliste küsimustega on just õigeusu poolelt tegelnud näiteks filmirežissöör ja lavastaja Rainer Sarnet, kes rõhutab oma käesolevas ajakirjanumbris ilmunud ettekandes pühale Sofronile viidates Kolmainu isikute vahelist osalussuhet, armastussuhet, selle dünaamilisust.14 Üks põhjus, miks eespool tsiteeritud antropoloogid kristluse numinoossuses kahtlevad, on ilmselt ka kultuuriliselt kujunenud erinev rõhuasetus, mille kohaselt sõnastati läänes Kolmainu isikute eristamiseks „suhetevastanduse” põhimõte, idakristluses võetakse aga lähtekohaks kolmes hüpostaasis elava Jumala ilmutus: „Läänes näib jumaliku ühtsuse dogma olevat alla neelanud Kolmainu dogma, millest räägitakse lihtsalt kombe täiteks. (—) kuigi igasugune jumalasisene suhe on alati kolmetine ja on igaveses liikumises jumaliku armastuse ringi sees.”15 Samadele tendentsidele osutab ka varem katoliiklaste poolt lausa hereetiliseks peetud Gregorius Palamase (1296–1359) jumalike energiate õpetus. Niisiis näib ortodoksi liturgiline praktika kummutavat ka stereotüübid, mida kiputakse — näiteks eespool esitatud Yarrow’ püha teatri ning numinoosse kogemuse kriteeriumide valgel — omistama õhtumaisele sakraalkultuurile tervikuna, jättes kahe silma vahele selle idakiriklikud, dünaamilisusele osutavad aspektid: „Ladina maailmas rõhutatakse rohkem Jumala ja inimese duaalsust, mis annab inimesele rohkem autonoomiat ja algatusvõimet. (—) Õige tee on Jeesuse jäljendamine. (—) Bütsantsi maailmas aga rõhutati pigem Jumala ja inimese ühtsust ning seega inimese ümbermuutmist Kristuses ja Kiriku salasustes Jumala tule ehk energiate kaudu.”16

Keskne mõiste on niisiis muutumine (ka Issandamuutmise juures saame silmas pidada, et muutus ju ennekõike jüngrite taju, mitte Jumala olemus, küll aga on erinevatel kunstiliikidel erinev põhjendus sellele, mis on teoses keskne: kas inimlik interpretatsioon või oma tajuvõime vabastamine Taabori mäe valgusele). Ka Sarnet toob välja, et õigeusu iluteoloogias välditakse psühholoogiat ja inimlikke emotsioone.17 On ka spekuleeritud, et eri konfessioonide sobivus erinevate kunstiliikidega peitub juba liturgia epikleesiosas, kus preester palvetab, et Püha Vaim tuleks aujärjel lebavate andide peale: kui õigeusu preester meenutab enne seda püha õhtusöömaaega, siis katoliku preester justkui kehastub Jeesuseks. Koos selle momendiga kalduti aga euharistia sümboolse visuaalse representatsiooni poole, mille loogiliseks jätkuks olid ka Corpus Christi pidustused ning Kristuse Ihu n-ö emantsipeerumine liturgia keskmest iseseisvaks teatrisündmuseks.17 Kaudselt on needki seosed põhjuseks, miks nii kaasaegne etenduskunst kui ka pühadust otsiv teater on hakanud otsima lavalisi ekvivalente müstilisele muutumistundele transformatiivse väe kaudu, nähes selle ühe kammitsejana traditsioonilist suhte- ja läbielamisesteetikat. Loomulikult ei saa neid samastada, kuid saame kõnelda kunstilises kujundis kajastuvatest igatsustest ja püüdlustest.

Nõnda on igati loogiline, et ühelt poolt on just koreograafia taustaga etenduskunstnikud pöördunud kas religioossete motiivide või sakraalse ruumi poole, toonitades omal kombel kontseptuaalselt selle kaudu väljapääsu teatri narratiivsest representatsioonilõksust. Näiteks võiks tuua Karl Saksa „The Drone of Monk Nestori” (2011) või Kadri Sireli „Ruumile alistumise” (2017). Kohati etenduskunsti vahenditega uuris religioosset temaatikat ka Lauri Lagle oma „Paradiisis” (2016).

Kadri Sirel oma lavastuses „Ruumile alistumine”. STLi esietendus 10. VIII 2017 Paide Püha Risti kirikus.
Urmas Roosi foto

Mõningatel juhtudel võib aga kunstnikku inspireerida just teema. Näiteks tõi Elar Vahter oma Tartu Ülikooli usuteaduskonna õpingute kontekstis Kuressaare teatris lavale Juhan Smuuli „Lea” (2022), keskendudes eeskätt dramaturgias sisalduvatele rõhuasetustele ja mõtestades sel moel ümber teose senist tõlgendustraditsiooni. Sama teaduskonna koolitöö raames lavastas aga Laura Jaanhold Pärnu Endlas dokumentaalsel alusmaterjalil põhineva „Issanda loomaaia” (2022), mis uuris, kuidas tunnevad end kristlased Eesti ühiskonnas. „Issanda loomaaed” ei ole kindlasti psühholoogiline suhteteater, selles kasutati meediumi aktualiseerivaid võõritustehnikaid, kuid kui just tingimata on tarvis seda huvisuunda teoloogilises kontekstis kuidagi määratleda, võiks seda ehk nimetada agnostiliseks teatriks. Teema on laotatud laiali pigem sotsioloogilises plaanis ning taustaks on toodud esteetiline filter (Hieronymus Boschi maal „Maiste naudingute aed”), kuid ometi sündis selles kunstilises raamis mitu eri konfessioonide tõekspidamisi usutavalt edasi andvat monoloogi. Eriti tahaks esile tõsta Liis Karpovi kehastatud katoliiklast Johannat ning Ago Andersoni õigeusklikku memme Pollit.

„Issanda loomaaed”. Autor ja lavastaja Laura Jaanhold. Polli — Ago Anderson. Esietendus 2. IV 2022 Endla Küünis. Priit Loogi foto

Selles agnostilises kontekstis tuleb kindlasti välja tuua ka Jarmo Reha „Divide et Impera” (2022) ning Marta Aliide Jakovski „Fundamentalisti” (2021). Reha lavastuse religioosseid aspekte on avanud Karin Allik ja Hedi-Liis Toome18, „Fundamentalist” pälvis kohe esietendusejärgselt palju tagasisidet. Ehkki mõlemad lavastused kõnetasid publikut taas eeskätt ühiskondlik-poliitilisel pinnal ning vaimulikus mõttes teatavalt distantsilt, tahan „Fundamentalisti” puhul, vaatamata Anders Härmi veenvale vastuargumentatsioonile19, siiski tähelepanu juhtida just Liisa Saaremäeli kehastatud usufanaatikust Heidi rolliloomevõtetele, mis ei lase (praegusel hetkelgi ühiskonnas aktuaalset) fundamentalismitemaatikat lavastuse tegelastandemis ühemõtteliselt määratleda, vaid püüab uskumise olemust edasi anda komplitseeritumate teatrivahenditega. Liisa Saaremäel mängis peaosa ka Juhan Ulfsaki „Teoreemis” (2023). Ulfsaki isiklikku suhet religiooniga ei söanda küll pelgalt agnostiliseks nimetada, kuid „Teoreem” ei ole siiski otseselt religioosne lavastus. Tõlkides aga Pasolini katoliiklike juurtega marksistlikku kodanlusekriitikat tänase Eesti konteksti, on lavastaja valinud leidliku võtte, kuidas epifaaniat laval edasi anda.20

„Divide et Impera”. Autor ja lavastaja Jarmo Reha. Pildil Aare Pilv ja Jarmo Reha. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022, Kopli rahvamajas.
Alan Proosa foto

Ma ei arva, et postmodernismi haripunktis sõnastatud hinnaguid teatrikunstile peaks tagantjärele targa positsioonilt tühistama, küll aga aitavad need kaardistada ka retseptsioonikeele ja -huvi muutumist, seda, et kui näiteks Jaan Toominga teatriuuenduse aegset loomingut mõisteti esmajoones progressiivse avangardina, siis 1990-ndate teisel poolel nähti seda (sõnumi tasandil) juba passeismina: „60-ndate lõpu jõuliselt ajastupärasest uuenduslikkusest on saanud dogmaatilis-müstiline marginaalsus, fanaatiline fundamentalism”, kus „kogu kunstiline pool on vaid ülirangelt jutlusele allutatud suletud illustratsioon”21. Ometi on Tooming ise öelnud, et juba alates 1969. aastal loodud esimesest Vanemuise lavastusest „Laseb käele suud anda” on sealne leitmotiiv „Misse Jumal meid on loonud” olnud talle märgiks Jumala kutsest.22 Ta on järjekindlalt rääkinud oma taotlusest liikuda teatri ja teoloogia teadliku sümbioosi poole23, eitades selle vahendina lavakoolis Voldemar Panso käel all õpitud Konstantin Stanislavski läbielamisõpetust, eeskätt põhjusel, et see sundivat näitlejat nn orgaanilisuse nimel sobrama oma isiklikus ja ahtas hingemaailmas, mitte aga teda (performatiivses ja sakraalses mõttes) muutumisele suunates: „Unistan teatrist, kus on Kristuse meelega näitlejad, kes ei sõltu ajast, on saanud igavikukogemuse ning unistavad uuest inimesest ning näevad teda”24. Kui Toominga teatrilooliselt legendaarsetes Vanemuise ja Ugala lavastustes võimendati see n-ö antistanislavskilik ja antipsühholoogiline lavakarakter üleelusuuruseks, olgu siis oma groteskses negatiivsuses või Kristuse meelega protagonisti kaudu, ning lavastuste finaalid väljendasid enamasti rituaalset apoteoosi (küllap mõjutas see võte ka retseptsiooni pigem ideoloogilisi tõlgendusi), siis tema viimase aja lavastustes on lavakeel koondatud nappidesse žestidesse. Nii etendaja kui vastuvõtja meel on vaba dekoratiivsest mürast, teksti esitatakse tihti maha lugedes, rõhutades selle võõritatust psühholoogilisest läbielamisest, kuid vahetades nõnda selle registreid, nagu näiteks Toominga viimases lavastuses „Teekond Jumalasse”, kus antakse selliste vahenditega edasi Mika Waltari romaanis „Riigi saladus” kajastatud Jeruusalemma sündmusi Kristuse kannatustest nelipühadeni. See teekond profaansest sakraalseni väljendubki eeskätt selles, kuidas etendajad varieerivad justkui kiriku liturgilisi praktikaid järgides väljenduslikult oma kõneakte, otsimata epifaaniale viitamiseks sellele olmepsühholoogilisi tajuvasteid, inimlikke emotsioone.

Juha Jokela, „Fundamentalist”. Lavastaja Marta Aliide Jakovski. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus
13. XI 2021 Von Krahli salongis. Jana Mätase foto

Nii Toominga kaasteelisena (sh lavastuses „Teekond Jumalasse”) kui ka omaenda töödes on samasuunalist teoloogilist teatriesteetikat otsinud ka Anne Türnpu, viimati Hageri vennastekoguduse palvemajas etendatud lavastuses „Ja peaksin sada surma ma …” (lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits, dramaturgid Jan Teevet ja Priit Põldma, 2017). Nii nagu Toomingat25 nii ka Türnpud inspireerib ekstaas kui näitlejaloomingu võimalik orientiir, kuid kõnealuse lavastusega pigem ei taotletud (tudengitest) näitlejate ning publiku teadvusenihet, vaid rõhutati esteetilist teadlikkust piirist, raamist, kust lõpeb kunstiteos, millega on aga osalistele antud vajalikud vihjed oma teoloogiliste otsingute jätkamiseks.

„Ja peaksin sada surma ma…”. Autorid ja lavastajad Anne Türnpu, Eva Koldits ja Mart Koldits. EMTA lavakunstikooli, Hageri vennastekoguduse ja Eesti Rahva
Muuseumi esietendus 13. VIII 2017 Hageri vennastekoguduse palvemajas.
Kulla Laasi foto

Kui Tooming ja Türnpu usuvad siiski teatri ja teoloogia ühendusse, siis Toominga õpilane Jüri Kaldmaa rõhutab oma lavastusega „Igatsused. Teadagi Kelle järele” (2023) just seda (peaaegu) ületamatut piiri ilmaliku kunsti ja vaimuliku kirgastumise vahel, deklareerides kavalehel, et lavastus on tema jumalagajätt ilmaliku maailmaga. Kompromisside asemel tuleb ühest loobuda. Lavastus põhineb Jaan Kruusvalli tekstidel, eeskätt näidendil „Mälestused. Ainult ei tea millest” ning teatud mõttes võiks sedalaadi lavalist Jumala-otsingut nimetada apofaatiliseks teeks: positiivse programmi asemel on  Kruusvalli loomingus sisalduv lootusetusetunne võimendatud ateistliku äärmuseni, rõhutades piiri, kus see saab päädida vaid huku või patukahetsusega: Jeesus saab ilmuda vaid siis, kui vana Aadam/Eeva on ohverdatud, omal jõul inimene sellest seisundist välja ei tule. Paradiislikule algühtsusele viidatakse lavastuses küll ihuliku alastuse kaudu, kuid selgelt markeeritakse piir, kus lõpeb lavaline  (pessimistlik) fiktsioon ning saab alata palveline teekond uue elu poole. Ka performatiivses tähenduses.

„Igatsused. Teadagi Kelle järele”. Jaan Kruusvalli näidendi „Mälestused. Ainult ei tea millest” ainetel. Autor ja lavastaja Jüri Kaldmaa. Mattias — Indrek Tobre, André —
Rein Annuk ja Naima —Helle Laanes. Esietendus 3. II 2023 Tartu Kirjanduse Majas.
Kalev Toomi foto

Pier Paolo Pasolini, „Teoreem”. Lavastaja Juhan Ulfsak. Võõras — Liisa Saaremäel. Esietendus 15. IV 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Johan Elmi foto

Taas saab kinnitust juba kirikuisade ajast pärinev ning otsapidi idakirikusse edasi kandunud tõdemus, et teater ei ole kunstiliigina sobivaim sakraalsuse väljendaja. Samas kätkeb tema (olgu siis psühholoogiline või mitte) rolliloome enim võimalusi ka põrgu kajastamiseks. „Draamakaare” mõistet kasutades viitab Sarnetki püha Sofroni tõdemusele: „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.”26 Sofroni omakorda lähtub vaga Siluani juhtmõttest „Hoia oma meel põrgus ja ära kaota lootust”, mille viimane on põhjalikumalt lahti kirjutanud oma „Aadama itkus”, millele Arvo Pärt on andnud ka muusikalise vormi ning millest teatrilaval oleme osa saanud (koos „Tabula rasa” ja „Misererega”) Robert Wilsoni lavastuse kaudu (2015). Kujundlikult on kõnekas, et ka Tooming, pidades oma esimeseks teadlikult religioosseks lavastuseks „Põrgupõhja uut Vanapaganat” (1976), on oma tollase teekonna kohta öelnud: „Olin jõudnud Põrgu põhja, millest kaugemale polnud võimalik minna. Oli vaja uut teed, teed Põrgust välja, ja selleks sai „Põrgupõhja uus Vanapagan”.”27 Ka Sarneti enda viimane lavastus „Ülestähendusi põranda alt” laskub apoteoosi lootuses esmalt inimhinge põhjakihtidesse, kinnitades metropoliit Stefanuse tõdemust, et kristliku vaimuilma evangeliseerimine ja uuendamine peab toimuma „dostojevskilikul” viisil, kus „püha Pauluse väljendust kasutades tuleb „kurbus surma pärast” muuta „kurbuseks Jumala pärast” ja saatuse ees vaikimine Iiobi karjeks, lasta ülestõusmise valgusel lüüa särama inimese vabaduse südames, inimese suuruses ja hulluses, tema paradiisi- ja põrgukogemuses”.28 Ka Sarnet teeb seda argipsühholoogiast distantseeritud esteetika kaudu ning mis seal salata, patriarh Kirilli praegust tegevust arvestades mõneti epateerival moel, kindlustades Andrei Rubljovi „Kolmainu” ikooni valgel esmalt põrgukogemuse.

„Teekond Jumalasse”. Mika Waltari romaani „Riigi saladus” põhjal. Lavastaja Jaan Tooming. Toomteatri esietendus 17. XI 2021 Tartu Pauluse kirikus. Sakkeus — Indrek
Sammul, Marcus Mezentius Manilianus — Kristo Viiding ja Küreene Siimon — Rain Simmul. Enno Kotka foto

Järjekindlaim katoliikliku teatritraditsiooni kandja on Eestis olnud muidugi Lembit Peterson, kes erinevalt Toomingast pole näinud ka Stanislavskis mitte vaenlast, vaid pigem vaimse ja vaimuliku teatri kandjat. Olles ühendanud kristliku halastuse põhimõtte29 psühholoogilise läbielamise meetodiga, on ta kaasanud vaimuliku teatri lavale läänekiriklikus vaimus ka inimliku emotsiooni, mida idakiriklik kunst ning ka enamik eelmainitud lavastajaid on püüdnud vältida. Sealjuures on Peterson alati rõhutanud just vajadust teatava psühholoogilise distantsi järele (ka kunstilises raamis loodud) põrgusügavikest. Theatrumi esimese lavastuse „Aadama mäng” (1995) puhul heideti lausa ette, et „tegijate mänguhoiaku enesekohane kaanetatud alandlikkus ei lase neil tajuda ega kunstiliselt aktualiseerida teksti patususe kogu sügavust, kuulda ning edasi anda tekstis kätkeva „patu põhjatu kaevu” kumedat kõla.30 Nagu juba öeldud, on Petersonil see taotluslik ja kontseptuaalne, makro- ja mikrokosmilise psühholoogiline segunemine on kohati riskantne võte, mis võib anda apoteoosihetkedele inimlikult moraliseeriva mõõtme. Ott Karulin on sellele osutanud Calderóni „Suure maailmateatri” (2018) arvustuses31, sarnane efekt tekkis ka Võrõpajevi „Iraani konverentsi” (2022) finaalis, kus Maria Petersoni kehastatud poeet Širin Širazi pidi kandma ühtaegu nii oma tegelase märterlikku pühadust kui ka lavalist lihalikku inimlikkust. Küll aga andis see võti huvitava ja ambivalentse lavaelu näiteks isa Augustinile (Andri Luup), tekitades tema ühiskondlikus plaanis ilmselt paljude kõrva riivava konservatiivsuse vastu huumoriga põimitud empaatiat. Võrdluses kõigi eelkäsitletud lavastajate ja religioossete kunstikreedodega kõlab kohaselt ka Petersoni tõdemus: „Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine.”32

Ivan Võrõpajev, „Iraani konverents”. Lavastaja Lembit Peterson. Širin Širazi — Maria Peterson.
Esietendus 7. II 2022 Theatrumis.
Ülar Mändmetsa foto

Eelnev oli vaid põgus ja konspektiivne kaardistus mõningatest üksikutest põhjustest, miks ja kuidas oma ajaloolisel arenguteel religioonist eemaldunud teatrikunst oma oletatava hälliga ühisosa otsib, olgu selle ajendiks kas või ühiskondlikud murranguajad. Teema väärib põhjalikumat käsitlust ning tundub, et eesti teater pakub selleks ka jätkuvalt ainet. Hoidkem oma meel põrgus, kuid ärgem kaotagem lootust.

Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
Siim Vahuri foto

 

Viited:

1 Enriko Mäsak 2023. Mõtisklus pühaduse tähenduse üle kunstis. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 16.

2 Vt näiteks Raoul Eshelman 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, Colorado: Davies Group.

3 Erika Fischer-Lichte 2006. Performatiivsuse esteetika poolt. — Akadeemia, nr 11, lk 2457–2472.

4 Jean Alter 1990. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, lk 32.

5 Antonin Artaud 1975. Esseid ja kirju. Tlk Ott Ojamaa. Tallinn: Perioodika, lk 37.

6 Vt Richard Schechner2001. Rasaesthetics. — The Drama Review, vol. 45, nr 3, lk 27–49.

7 Oscar Gross Brockett 1999. History of the Theatre. Boston: Allyn and Bacon, lk 6–7.

8 Ralph Yarrow 2007. Sacred Theatre. Bristol, UK; Chicago, IL: Intellect, lk 16.

9 Samas, lk 35-37.

10 Madis Kolk 2019. Kristlus ja teatrikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 28–51.

11 Vt nt Bissera V. Pentcheva 2006. The Performative Icon. The Art Bulletin 2006 vol. 88, nr 4, lk 631–655;

Adrian Gorea, Performing the Icon in the Midst of Contemporary Iconoclastic Gestures. — Journal of Religion and Culture, vol. 24, lk 19–51.

12 Erika Fisher-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, lk 12.

13 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku. Tallinn: Tallinna Püha Platoni Õigeusu Teoloogia Seminar, lk 181.

14 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 26.

15 Stefanus 2011. Pilguheit õigeusku, lk 42–43.

16 Samas, lk 59.

17 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 30.

18 Andrew Walker White 2006. The Artifice of Eternity: A Study of Liturgical and Theatrical Practices in Byzantium. Doktoritöö, Marylandi Ülikool, College Park, 2006, lk 64–74.

18 Karin Allik; Hedi-Liis Toome 2022. Individuaalsuse tulisest tühistamisest Kopli kultuurimaja kirikus. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 27–34.

19 Anders Härm 2022. Fundamentaalne häving. Jumal, sektant, naine ja tema armuke. — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit, Eesti teatri Agentuur, lk 111–122.

20 Vt nt Kaja Kann; Madis Kolk 2023. Epifaania elupuude all. — Sirp, 2. VI.

21 Valle-Sten Maiste 1996. Kitšipildid matusteks ehk passeistlik preester pakub armastust. — Postimees, 28. X.

22 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus. Eesti Teatriliit, lk 11.

23 Jaan Tooming 2002. Evald Hermakülast, endast ja muust. — Sirp, 8. II.

24 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 107.

25 Samas, lk 161.

26 Rainer Sarnet 2023. Inimese loomine dramaturgias, lk 29.

27 Jaan Tooming 2011. Religioossed motiivid minu loomingus, lk 29.

28 Stefanus 2019. Kristlus ja filmikunst. — Usk ja Elu, nr 17, lk 23.

29 Lembit Peterson 2023. Klassika ei vaja veiderdamist. Vikerhommik. ERRi koduleht, 7. IV. — https://vikerraadio.err.ee/1608940823/lembit-peterson-klassika-ei-vaja-veiderdamist

30 Linnar Priimägi 1997. Kommentaarium. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 73–74.

31 Ott Karulin 2018. Suur teater ilmneb detailides. — Sirp, 5. X.

32 Lembit Peterson 2020. Vastab Lembit Peterson. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 15.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.