MILLES ON ASI? KAS KOMÖÖDIAS?
August, 2023„Komöödia”. Idee autor ja lavastaja: Mart Kangro. Tekstide autorid: trupp, Priit Põldma ja Mart Kangro. Dramaturgid: Kalle Tikas, Priit Põldma ja Mart Kangro. Heli- ja valguskujundaja: Kalle Tikas. Ruumi kujundajad: Kalle Tikas ja Kristel Zimmer. Kostüümikujundaja: Kristel Zimmer. Laval EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Lauren Grinberg, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. Esietendus 30. IV 2023 Sakala 3 teatrimajas.
Mart Kangro lavastajatöid võiks laias laastus iseloomustada kahe ühisnimetaja abil: koreografeeritud sõnateater ning mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel. Kui Kangro karjääri algupoolel räägiti temast kui kontseptuaalse tantsu esindajast, siis arvestades väljendusvahendite vahekorra muutumist tema hilisemas loomingus, pole see nüüd enam kuigi täpne. Ka Kangro ise liigitab end tänapäeval etenduskunstnike hulka ja kasutab oma loomingu iseloomustuseks sõnapaari „koreografeeritud sõnateater”, mille pakkus välja Kaja Kann.
Kann kirjutas oma magistritöös: „Üldiselt tegeleb Kangro teatriga, kuid ta koreografeerib sõnateatrit, paigutades keha konkreetsesse, tema poolt algatatud ja loodud ruumi ja aega, teatrisituatsiooni.”1 Kangro lavastustes ilmnevad sotsiaalsed kehad, mis on ometi abstraheeritud, võimaldamaks vaatajal nende tähenduse üle otsustada.2 Tegu on seega omamoodi edasiarendusega kontseptuaalsest tantsust — Kangro teoste keskmes pole enam tingimata liikumine, kuid kontseptuaalsus on jäänud. Samamoodi nagu kontseptuaalses tantsus, ei saa ka koreografeeritud sõnateatris ühtki stseeni tõlgendada eraldiseisvana, vaid ainult koosmõjus tervikuga, kuhu stseen paigutub. Tähendus tekib tänu tervikule, mida korrastab koreograafia.
Kangrole omasest mängust fiktsiooni ja reaalsuse piiridel on Kann samas rääkinud „fiktiivse teatri” kontekstis3, ent arvestades Kannu pakutud mõiste mitmetimõistetavust, jään ise siiski „mängu” juurde. Pean fiktsiooni ja reaalsuse piiridel mängimise all silmas Kangro teostes tekkivat ambivalentsust, millest võib esialgu jääda mulje, nagu vaataks publikule lavalt vastu näitleja ise. Ent siis asutakse järjekindlalt seda autentsust nihestama, kuni näitlejast saab lavastatud ise.4
Kangro ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli XXXI lennu koostöös valminud „Komöödias” saab jälle rääkida mõlemast — nii koreografeeritud sõnateatrist kui ka mängust fiktsiooni ja reaalsusega. Tänu uutele koostööpartneritele võtavad Kangro loomingust tuttavad jooned aga värske kuju. Seejuures on „Komöödia” nukker ja naerutav ühekorraga.
Kust tuleb koomika?
„„Komöödia” räägib inimlikust naeruväärsusest, tänastest küsimustest ja eilsetest vastusevariantidest,” ütleb lavastuse tutvustus.5 Pealkiri „Komöödia” ei kujuta endast niisiis teose žanrimääratlust, vaid ennekõike kokkuvõtet lavastuses käsitletavatest teemadest, mis paljastavad ühel või teisel moel oma olemusliku koomilisuse.
Karl Birnbaum.
Filosoof Henri Bergsoni sõnul peitub koomika tuum automatismis. Ta toob näite inimesest, kes komistab teel kivi otsa ja kukub pikali. Naljakaks teeb olukorra just see omamoodi hajameelsus ja keha kangekaelsus, mis sundisid inimest jätkama sama liigutust, ehkki tarvis läinuks midagi muud, täpsemalt sammu üle kivi. Automatism, hajameelsus, kangekaelsus on aga koomilised tänu nende teadvustamatusele: „…koomiline tegelane on üldiselt koomiline just sel määral, mil ta ennast ei tunne,” kirjutab Bergson.6
Teadvustamatus muudab Kangro lavastuses koomiliseks ka vahekorra inimmõistuse ja -keha vahel. Laval kujutatakse inimest, kes tahab elada ideede maailmas — kui kasutada Platoni koopamüüdist pärit mõisteid —, ent keeldub teadvustamast, et on oma keha tõttu aheldatud näivasse maailma. Jah, ta küll tunneb oma keha ning oskab isegi analüüsida selle ebatäiust ja puudujääke, kuid usub siiski, et võib sellest kõrgemale tõusta, iseendast kõrgemale tõusta. Ta ei märka, kui argine ta on — nagu „Komöödia” osutab, tuleb argisus aga kehaga paratamatult kaasa.
„Komöödia” parim näide teadvustamata argisusest peitub kostüümivalikus (kostüümikunstnik Kristel Zimmer). Nimelt kannavad näitlejad laval mähkmeid. Mõne jalas võib neid näha kaua, mõnel ainult lõpustseenis, ent hoolimata sellest, kui palju stseene mähkmetes läbi käiakse, ei juhi keegi neile kordagi tähelepanu, ei kommenteeri, ei võta otseselt mängu. Need on lavakujude seisukohalt enesestmõistetavad ega vaja teadvustamist.
Laurits Muru, Rasmus Vendel ja Alice Siil.
Vaataja seisukohalt ei ole Kangro lavastuses aga midagi enesestmõistetavat, mitte midagi juhuslikult lavale toodut. Kui Kangro paneb lavale püssi, mis pauku ei tee, ei tähenda see, nagu unustanuks ta püssi ära. Vastupidi, lavastaja on püssi kohalolust laval üdini teadlik ja püüabki juhtida publiku tähelepanu küsimusele, miks püss pauku ei tee. Või siinsel juhul küsimusele, miks keegi sellest välja ei tee, et noored ja pealtnäha täie tervise juures olevad inimesed käivad mööda lava, valged pampersid puhevil.
Väidan, et just koomika nimel ei tee nad sellest välja. Aga koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad. Ehkki argisus ja kehalisus on ka Bergsoni hinnangul juba iseenesest koomilise alatooniga — „kohe, kui kerkivad üles kehamured, on karta koomika sisseimbumist”7 —, saab see koomika ju vaid vunki juurde, kui lisada valemisse teadvustamatuse komponent. Veel selgemalt ahelduvad need kujud siis näivasse maailma.
Koreografeeritud tähendus ja poeesia
Niisiis, keha on „Komöödia” koomikas keskne element. Ja just nagu Kaja Kann kirjeldas, saab Kangro lavastuses täheldada sotsiaalseid kehasid, mis on samas piisavalt abstraheeritud, et anda publikule ridamisi tõlgendusvõimalusi. Näitlejate kehade vahel luuakse suhteid, neid kommenteeritakse ja võrreldakse, kujutades keha kui ühiseluks vajalikku vahendit. Ent seda, mis on see konkreetne aeg ja ruum, kus kujutatud kehad kokku saavad, publikule ei öelda. See on ühelt poolt seesama hetk, mil me koos saalis istume, teisalt iga teine hetk, mil inimese olemasolu on defineeritud tema keha kaudu, s.o alati, kogu eksistentsi vältel.
Kristina Preimann.
„Komöödia” kehade külge ei poogita väljastpoolt ka ühtegi läbivat tähendust. Ainsana käib nendega kogu etenduse vältel kaasas tähendus, mis tuleneb neist endist — eelmainitud koomiline vahekord inimmõistuse ja -keha vahel. Küll aga võivad nad stseeniti omandada ajutisi tähendusi, mis vastavalt kontekstile ilmuvad ja kaovad, asetades kehad pideva metamorfoosi seisundisse.
Lavastuse algusotsas materialiseeruvad kehades näiteks mitu käegakatsutamatut nähtust. Karl Birnbaum seisab fuajees baariletil ja kuulutab: „Mina olen nali.” Hanna Jaanovits vaatab teatrisaali töörõdult alla ja lausub: „Mina olen kuu.” Alice Siil, Rasmus Vendel ja Laurits Muru kõnnivad läbi saali, lambikestega veiniklaasid sõrmede vahelt näole valgust heitmas, ja sõnavad: „Meie oleme kolm vaala.” Kuid isegi nendele (rohkem või vähem) abstraktsetele nähtustele kuju andes säilitavad kehad oma peamise pinge, mis tuleneb nende vastuolust mõistuse, idee, tahtega. Monoloogidest selgub, et nali kannatab oma käte väiksuse tõttu, kuu peab läbi ajama ainult võõra valguse peegeldamisega ja kolmel vaalal ei kuiva pesu ära. Ikka ja jälle takerdub tahe materiaalsetesse oludesse.
Kirjeldatud stseenides avalduvat tähendusloomet võiks pidada koreografeeritud sõnateatrile omaseks. Nali rääkimas oma väikestest kätest, kuu oma tuhmist valgusest ja vaalad oma pesu pesemisest — ilma koreograafiata kõlaks see kõik ju seosetult, isegi absurdselt. Ent kui need stseenid ritta seada, asetada nad lavastuse tervikusse, omandavad nad ülejäänud teosega suhestudes tähenduse, mis on kaugel absurdsest.
Kaja Kann kirjutab veel: „Koreograafia koosneb abstraktsetest kujunditest, mida koreograaf kodustab, olgu nendeks siis pilt, sõna, etendamise laad vms. Kodustamise all pean silmas korra loomist, kujundite konteksti panemist ning rütmide, korduste, liikumiste ja pauside paigutamist.”8 Kui mõista abstraktset kujundit nii, nagu defineerib seda Eero Epner, kellele Kann viitab — kujundina, mis ei väljenda midagi, vaid ainult tihendab banaalset, kuni sellest tekib poeesia9 —, siis eeltoodud stseenid sellesse kategooriasse ei lange. Siiski väidan, et vähemalt „Komöödia” puhul võiks koreograafiat kirjeldada kui rütmistatud struktuuri, kus vahelduvad abstraktsed ja mitteabstraktsed kujundid.
„Koomiline ei ole mitte asjaolu, et täiskasvanud inimesed kannavad laval mähkmeid, vaid toosama idee argisusest, inimese allutatus oma kehalistele vajadustele, mille sümbolina mähkmed töötavad.”
Kristel Zimmeri fotod
Jaanovitsi kuu-monoloogile järgneb abstraktse valgusinstallatsiooni moodi stseen, kus prožektorivalgus langeb ühele peeglile saalis, paistab sealt omakorda peeglile Jaanovitsi käes ja seejärel langeb teisele peeglile saalis. Ruumi tekivad õrnad valguskoridorid, mida võib nii temaatiliselt kui ka tunnetuslikult seostada Jaanovitsi monoloogiga, ent mis ei väljenda tähendust. Oma lihtsuses ja kontsentreerituses heiastavad nad siiski just sedasama „elu äkktiheduse ilu”, millest Epner Milan Kundera sõnadega kõneleb.10 Sarnaste mitteabstraktsete ja abstraktsete kujundite vaheldumise ja koosmõju tulemusena moodustubki „Komöödia” kui sõnalavastuse koreograafia, kus tähendus ja abstraktsetele kujunditele omane poeesia ilmutavad end helklevate lainetena.
Autentsuse nihestamine
Kui ennist kirjeldasin „Komöödia” stseene, kus näitlejad annavad oma kehaga kuju mõnele endast väljaspool asuvale nähtusele, siis teisalt leiab Kangro lavastusest ka küllaga hetki, mil näitlejad näivad kõnelevat iseenda eest, iseenda sõnadega. Ometi osutub see mulje peagi petlikuks, sest liialduste ja korduste kaudu asub Kangro nihestama tekkinud autentsust.
Kangro esimeses lavakunstikooli üliõpilastega valminud lavastuses „NO59: samm lähemale” jutustasid näitlejatudengid siiral toonil isiklikke lugusid, jättes publikule mulje äärmisest intiimsusest. Aegamisi arenesid need lood aga liiga detailseks või absurdseks, et neid tõe pähe võtta — näilise presentatsiooni alt koorus välja (enese)representatsioon ja lavastatus. Sarnaseid hetki võib leida „Komöödiastki”.
Herman Pihlak, Edgar Vunš, Markus Andreas Auling ja Karl Birnbaum istuvad ringis kontoritoolidel, põrgatades oma polüloogis argiseid teemasid munapudrust kasvuhoone pidamiseni, kuni Auling teatab, et ei söönud mitu aastat liha, ja lisab: „Mul oli isegi siuke T-särk, kus oli kirjas „EAT PUSSY NOT MEAT”.” Särgi kirjeldamiseks osutab Auling samal ajal oma rinnale, kus peaks seisma kiri „EAT PUSSY”, ja alaseljale, kus asuks „NOT MEAT”. Kuivõrd lavapartnerid asuvad siis veel kümneid hüpoteetilisi särke kirjeldama, pakkudes välja jaburaid slogan’eid ja imiteerides Aulingu liigutust, triivitakse argisest ja küllaltki autentsest vestlusest kiiresti kaugele. Alles jäävad vaid seosetud hüüded ja aina paisuvad liigutused, stseenist kasvab välja omamoodi abstraktne kujund.
Näilise autentsuse tekitamisel läheb veelgi kaugemale hilisem stseen, kus neli näitlejatudengit esitavad lühimonolooge — Alice Siil raseerimisest ja enesevigastamisest, Karl Birnbaum oma kaksikvennast, Kristin Prits külmadest kätest ja Richard Ester… mitte millestki. Kui kolm esimest võivad jätta mulje, et räägitakse tõestisündinud lugusid, siis Estri monoloog stiilis „Jah… mmm… hmm… eee… no… selles mõttes… ma ei tea… ma võib-olla ütleks, et võiks ju iseenesest põhimõtteliselt…” mõtestab ka eelkõnelenute jutu ümber. Asudes kompositsiooniliselt teiste monoloogidega võrdsel positsioonil, viitab Estri monoloogi tühisõnalisus, et ehk ütlevad ka eelmised monoloogid oma kõneleja kohta tegelikult sama vähe.
Et monoloogid oma kõneleja kohta otseselt midagi ei ütle, ei muuda neid aga tähendusetuks. Mart Kangro lavastuse „NO44: FANTASTIKA” kavalehel kirjutas Kaja Kann: „Neli aastat tagasi osalesin Mart Kangro lavastuses „Talk to Me”. Peamine, mis sellest endiselt kummitab, on tema lause: Kaja, it is not about you! Mäletan ärritust. „Mida pekki, sa küsid minu lugu, minu mälestusi ja suhtumisi, mina ju esitan selle isikliku suu läbi, mina panen ennast letti, rahvale naeruks, ja sa julged väita, et asi ei ole minus. Kelles siis veel saab asi olla?””11 Lause It is not about you! on ülekantav ka „Komöödiasse”” — asi ei ole näitlejatudengite isikus, vaid kontseptsioonis, mille teenistuses monoloogid lavastuses kõlavad.
Mäng fiktsiooni ja reaalsuse piiridel ei lase sestap illusioonil saali üle võimust võtta ega ka fookusel nihkuda ideelt esitajatele. Publikult eeldab see omakorda vastuvõtustrateegiat, kus ollakse pidevalt valmis ümber mõtestama äsja nähtut-kogetut. Kangro ei mängi fiktsiooni-reaalsuse mängu seega mängu enese pärast, vaid ennekõike eesmärgiga luua laval- ja saalisolijate vahel suhe, mis võimaldab nii tähendusel kui ka poeesial kohale jõuda. Just publiku valmidust aktiivseks mõtestamiseks ja ümbermõtestamiseks see kohalejõudmine Kangro koreografeeritud sõnateatris eeldabki.
Viited:
1 Kaja Kann 2019. Teatrivaataja kohalolu. Magistritöö. Tallinna Ülikool, filosoofia õppesuund, lk 64.
2 Samas, lk 64–65.
3 Samas, lk 23.
4 Karin Allik 2022. Rolliloome representatsiooni ja presentatsiooni igavesel pingeväljal teatri NO99 näitel. Teater. Muusika. Kino, nr 2.
5 Komöödia 2023. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koduleht. — https://eamt.ee/lavastused/komoodia/
6 Henri Bergson 2009. Naer. Essee koomika tähendusest. Tartu: Ilmamaa,
lk 15–16, 19–20.
7 Samas, lk 40.
8 Kaja Kann 2019, lk 34.
9 Eero Epner 2011. Realistlik ja abstraktne kujund teatris. Sirp, 13. X.
10 Samas.
11 Kaja Kann 2015. „It is not about you”. „NO44: FANTASTIKA” kavaleht. Koost. Eero Epner. Teater NO99, lk 10–12.
