EESTI UUS ANIMA KOOLIPINGIST. „KLAVER PÕÕSASTES” JA „UJUJA”
Oktoober, 2023Seekordsel „Animistil” olid uuema eesti anima sekka sattunud kahe koolipingist tulnud autori tööd, mille puhul rõõmustas mõlema vormi ja sisu ladus ühtsus.
„KLAVER PÕÕSASTES”
Eesti Kunstiakadeemia bakalaureuse (2023) Dashka Dementeva „Klaver põõsastes” (6, 56 min) on veidi robustses stiilis ent realistlikus laadis joonistatud animafilm, milles äratavad tähelepanu mõned huvitavad vormivõtted.
„Klaver põõsastes”, 2023. Režissöör Dashka Dementeva. Eesti Kunstiakadeemia, Revival Studio.
Ruum
Realistliku laadiga käib paratamatult kaasas teatav ruumilisus, mis eeldab kontrolli kogu filmi ruumiterviku üle. Tasub märgata, kuidas filmi „Klaver põõsastes” autor on sellega toime tulnud. Filmi sündmustik toimub küll linnakeskkonna sise- ja välissfäärides, aga üldvaateid, lõpukaader välja arvatud, meile ei avata. Pole teada, kas see on autori teadlik valik, kuid tegevused libisevad läbi vaid korduvatest, piiratud valikuga vaatepunktidest. Üldjuhul on niisugune ruumikäsitluse ökonoomia animafilmidele omane, sellele loole, mis tegeleb suletusse takerdumisega, tuleb aga filmiruumi klaustrofoobsus igati kasuks.
„Klaver põõsastes”, 2023.
Lugu
Lugu kannab peategelane, kes liigub olmeliste ja eksalteeritud tegevuste vahel. Tema rutiinsetele hommikutele (äratuskell, lohisevad sammud toasussides, pilk peeglisse kraanikausi kohal, teleuudised, toalille kastmine jms) järgneb kummaline tegevus avalikus pargis — musitseerimine põõsastest välja tiritud klaveril, mis vihjab tänavamuusiku ummikus argipäevadele. Autor on neisse poetanud ka kaastundlikke pisiarenguid (hommikukordustes märkame, kuidas üks putukas on siiski natuke edasi liikunud) ja pisilootusi (värvilised ihalused tegelase unedes), kuid peatumatu pargiäärne liiklusvoog ja mööda kiirustavad jalakäijad ei suurenda sugugi põõsaste vahel mängiva muusiku eneseusku. Ummikuline struktuur pingestub, kordused kiirenevad ja asi näib liikuvat otsustava lõpplahenduse poole. Tavaliselt sobib selleks mõni väiksem või suurem katastroof (siin põleng) või Mina–Sina suhte (Martin Buber) sügavam äratundmine ja suletusest väljamurdmine. Selleni päris lõpus jõutaksegi, ent enne elab peategelane läbi kriitilise hetke, kohtudes oma tõelise (inim)näo ja minaga. See on loole vajalik pööre, mis võimendab kriisi teravust ja valmistab lõpulõigu järeldusi vastu võtma.
Peata tegelased
Filmi esmapilgul kindlakäelisse realismi lüüakse kohe alguses ebareaalsuse mõrad — kõigil tegelastel, ka koduloomadel, on pea asemel midagi muud, enamasti äratuntav esemeline või orgaaniline vorm: kassil näiteks taimelehed, mida kasta või mõnusalt silitada, tänavakoeral lamp, muusikust peategelasel suur käelaba, nii et ta saab korraga kolmel käel klaverit mängida. Ka igal muusikust möödujal on pea asemel mõni ülepaisutatud mõõtmetes ese (telefon, legoklots, vile, akvaarium, muusikariist jms). Korraks tekib vaadates mõte, et see vormivõte on liiga pretensioonikas, et mahtuda käimas oleva loo raamidesse, aga tegevuse arenedes jääb mulje, et autor on oma suurepärasest vormiideest realiseerinud vaid loole vajaliku osa, jättes ülejäänud tähenduspotentsiaali justkui reservi.
Martin Buberi Mina–Sina ja Mina–See
Anima on luule ja proosa vaheline kunstivorm, mille abstraktsus lubab tõlgendada filmitöid võrdlemisi laial skaalal. Söandangi siin haakida filmi „Klaver põõsastes” tähendusruumi külge ühe võimaliku tõlgenduse, mille eeldused on minu arvates filmis omal moel niigi olemas.
Kui inimesi on kujutatud nii, et nad on ümbritsevaga kontaktis pea asemele pungunud tohutute esemete kaudu, sobiksid nad illustreerima saksajuudi dialoogifilosoofi Martin Buberi (1878–1965) teost „Mina ja Sina” (1923, eesti k 2013 ).
Buberi dialoogifilosoofia järgi on inimese elus nii Mina–See kui ka Mina–Sina suhted. Mina–See suhe on inimese tavaline suhe asjadega, mis teda ümbritsevad. Inimene võib ka oma kaasinimestega astuda seda laadi suhetesse — nagu ta enamasti teebki. Sel juhul võtab ta inimest asjana. Tõeline olemine ei ole esemeline, vaid isiksulik dialoog olemuslikuga, ainult selline suhtlemine viib inimese välja suletud, egoistlikust minast ja lõhub objektiveeritud maailma vaheseina tema ja teiste vahel. (Vikipeedia)
See teema tuleb minu meelset selgemalt esile filmi teises pooles ja eriti lõpus. Põgusa kohtumise järel Teisega ehmatab peategelast tema tegelik mina, mida ta ei ole võimeline omaks võtma. Pärast kriisi kohtub peategelane Teisega veel korra, sõnatus dialoogis sisenevad nad Mina–Sina suhtesse, ületades degradeerunud Mina–See suhte esemelisuse. Suhete muutumise sümboolse ruumi keskmeks saab põõsastest leitud klaver, millel teineteist leidnud nüüd ühiselt neljal käel musitseerivad. Avanevast lõpukaadrist aga ilmneb, et eraldiolu on ka laiemas mõttes ületatud ja et klaver koos põõsastega on kogu aeg asetsenud otse majade ja inimeste vahel. Musitseerivat paari ümbritseb juba tihe huviliste grupp seniseid möödujaid, kelle pea on küll veel peidetud asjadesse, ent tundub, et midagi kumab sealt juba läbi. Ka tuletõrjujatel on õnnestunud peategelase kriisi segadusest puhkenud põleng lõplikult kustutada.
„UJUJA”
Kui Dashka Dementeva filmis „Klaver põõsas” tundus tähendusmaterjali üle jäävat, siis Kätrin Sibula (Kõrgem Kunstikool Pallas, graafiline disain) miniatuuris „Ujuja” (2, 18 min) on valitud vormist välja võetud kõik võimalik.
Üldlevinud jaotuse järgi — kas loo- või vormipõhine — liigitub „Ujuja” viimasesse. Kui juba vorm, siis olgu köitev. „Ujuja” kutsubki meid nautima geomeetriliselt ja sümmeetriliselt kujundatud tegelast ning tema keskkonna sulnist ilu.
„Ujuja”, 2022. Režissöör Kätrin Sibul. Kõrgem Kunstikool Pallas.
Filmil on siiski ka lugu, mis valitud vormiga hämmastavalt kokku kõlab. Ujuja ujub (tempoga, mis samuti sobib korrastatud keskkonda) edasi-tagasi basseinis, mis ei saagi koosneda muust kui rangetest paralleelidest. Ka vaated on limiteeritud: kui rinnuli, siis basseini põhi, kui selili, siis taevas basseini kohal. Kogemata on sisse lipsanud ka midagi tajuinertsi sarnast — kaua basseini põhjajooni seiranud, hakkab ujuja neid ka selili ujudes taevas nägema.
Vormipõhisuse trumbiks on loost sõltumatud vormimängud. Ka „Ujuja” hästi korrastatud perpendikulaarsel ainesel lubab autor vahel natuke perutada ja vabakujulisi mustreid võtta — need on filmi vormi väärtuslikumad hetked.
„Ujuja” lõpeb puändiga. Kaua taevasse vaadanud ujujal kangastuvad sealgi kõikvõimalikud paralleeljooni vedavad asjaolud ja nende vabad mängud. Kohale liugleb ka lind, kandes saba all väikest musta täppi, mis ühtäkki maha pudeneb ja kogu ekraanivälja kiiresti tumedaks teeb, tänuväärseks taustaks tiitritele.
