ORIGINAALSUSEST JA PIRAATLUSEST PSEUDO-IDA KULTUURITURUL: BALLETI „KORSAAR” VÄRVIKAS AJALUGU I 

Esimesest lavastusest Marius Petipa viimase versioonini

AARE RANDER

Käesolevat artiklit ajendas mind kirjutama „Korsaari” väga kirju ja rohkem anekdootidele kui faktidele tuginev ajalugu. Algupärasest „Korsaarist” on säilinud vähe, kuid seda esitatakse siiski klassikalise balleti kullafondi kuuluva teosena, mainides sihikindlalt muusika loojatest üksnes Adolphe Adami ja ballettmeistritest Marius Petipad. Ometi on „Korsaari” lavastused pandud kokku väga erinevatest kildudest, mis on teadlikult kantud või justkui iseenesest kandunud sinna teose erinevatest redaktsioonidest. „Korsaari” puhul on raske rääkida selle autentsusest: iga lavastaja seisab silmitsi probleemirägastikuga: mida võtta,  mida jätta. Ka muusikalise partituuri osas tuleb teha põhjalikke valikuid, sest „Korsaari” probleemid saavad alguse just muusikalisest virvarrist. Selles on palju sümpaatseid meloodiaid, kuid nende kokkupanemisel ei sünni enamat kui keskpärane „kompott” erineva stiili ja andekusega heliloojate muusikast, millega on raske saavutada lavastuse kõrgkunstilist tervikut — see kipub jääma ballett-extravaganza’ks. Tegu on divertismentliku teosega, kus tervikloo jutustamine nõuab häid lavastaja- ja interpreedioskusi.

Adolphe Adam 1840.
Nicolas-Eustache Maurini portree.
Bibliothèque nationale de France

Balletimuusika kui popurrii

Enne romantismiperioodi kasutati balletimuusikaks sageli segu juba olemas olevatest muusikateostest ja tellimustöödest n-ö majaheliloojatelt. Erinevate komponistide loomingu kasutamine ja ülekandmine ühest lavastusest või teosest teise oli tavapärane. Nii näiteks kätkeb Adolphe Adami kuulsaimgi ballett „Giselle” muusikat veel ka Johann Friedrich Burgmüllerilt, kelle „Regensburgi mälestused” („Souvenirs de Ratisbonne”) sai balleti talupoegade tantsu (pas de paysans) aluseks juba alates 1841. aasta esietendusest.  Burgmülleri loomingule iseloomulik prantsuse salongimuusika kergus mõjub balleti ülejäänud muusikalise materjali kõrval küll põhjendamatu kõrvalehüppena, aga me oleme sellega „Giselle’i” puhul harjunud. Burgmülleri muusikat kuuleme veel ka „Giselle’i valsis”, kuid tema osaluse mainimata jätmine on niivõrd levinud, et autoriõiguslikud tõigad on balletipublikule valdavalt tundmatud. Ka Ludwig Minkus komponeeris ja seadis „Giselle’i” partituuri uute baleriinide jaoks korduvalt ümber, sh Grand pas de deux’ valsivariatsiooni Adèle Grantzowile (venepäraselt Adel Grantsova, 1866) ja Giselle’i pas seul’i variatsiooni Emma Bessonele (1887). Niisamuti ei ole ka näiteks balleti „Esmeralda” muusika ainuomaselt Riccardo Drigo looming, vähemasti Esmeralda variatsioonis võib kuulda hoopis Romualdo Marenko (1841–1907) muusikat Torino Teatro Regios esietendunud vähetuntud balletile „Sieba ehk Wotani mõõk” („Sieba o La Spada di Wodan”, 1877, ballettmeister Luigi Manzotti). Selle variatsiooni lisas Juri Grigorovitš oma „Korsaari” lavastusse (1994) ja nii jõudis tamburiingi mereröövlite argiellu… Kas Marenko muusika kõlas juba Jules Perrot’ lavastuse redaktsioonides (1844 ja 1849) või alles Marius Petipa lavaversioonides (1866 ja 1899), jäägu mõistatuseks. Kuigi alates Beethoveni partituurist tantsudraamale „Prometheuse kreatuurid” („Die Geschöpfe des Prometheus”, 1801 Salvatore Viganò libretole ja koreograafiale) hakkasid koreograafid tellima oma lavastustele üha sagedamini originaalmuusikat, ei kujunenud see levinuimaks praktikaks enne, kui Pjotr Tšaikovski seadis balletimuusikale uued standardid. Seda imestamapanevam on aga tõik, et „Korsaari” puhul jäi ka Marius Petipa kireva kavalkaadi ja heliruumi kõige olulisemaks kriteeriumiks ikka muusika tantsulisus/tantsitavus — dansant. Idamaisust tuleb selle balleti, nagu paljude sama ajastu idamaiste ballettide partituurist otsida tikutulega.

Marius Petipa u 1855. aastal Peterburis.
Tundmatu fotograafi portree

Orientaalsed ihalused tantsulaval

Omal ajal inspireerisid müüt odaliskidest ja polügaamse elustiili idee läänemaailma kujutlusvõimet ja sellest kujunes kasumlik äri nii kirjanduses, kujutavas kunstis kui ka teatris. Orientalismi moelainest ei jäänud puutumata ka balletilava, mis oli alates romantismist lummatud ebamaisest eksootikast. 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus oli läänes nn Salome-maania kõrgaeg: Mata Hari, Maud Allan, Ruth St. Denis ja sajad teised tantsijad esitlesid oma versioone kõhutantsust. See oli nn vabatantsu õitsele puhkemise aeg. Oscar Wilde’i „Salome” (1896) inspireeris paljusid looma seitsme loori tantsu, millel polnud sageli midagi ühist Lähis-Ida traditsiooniga. Orientalismi moevoolus sündinud ballettides tuleb haaremite ja orjataride teemade kaudu jõuliselt esile sugupooltevaheline „rollijaotus” ja sageli võimaldasid need meestel käsitleda naist etnilise teisesuse kaudu. Kui balletilavastused ja meeste kostüümid olid eksootilised, siis naistantsijad olid ilmselgelt nii kostüümide kui ka tantsustiili poolest euroopalikud. Samal ajal kehastasid nad rolle, mida teater oli määratlenud kui idamaadele iseloomulikke, s.t karakterid muutusid orjadeks ja konkubiinideks. Nauding teatrihaaremist (vähemalt meespubliku jaoks) oli võimalus kujutada Euroopa valgeid naisi alluvate ja sensuaalsete idamaiste naiste positsioonil. „Haaremi naised on selleks, et neid vaadata ja kasutada neid nii, nagu nende isand soovib,”  on tõdenud tantsu-uurija Marcia B. Siegel.1 Romantismi tulekuga pöördusid koreograafid ja balletilibretistid — nagu ka teiste valdkondade loovisikud — idamaade poole, samavõrra otsiti loomeainet üleloomulikust maailmast ja muinasjuttudest. Romantiline loomelaad sünnitas pilte võrgutavamalt kui 19. sajandi alguse balletidraamad või 18. sajandi dekoratiivne orientalism, kus tantsib turbanis aadel — näiteks Jean-Philippe Rameau’ ooperballetis „Galantsed metslased” („Les Indes galantes”, 1735) — või laval elustuvad Siiami portselanfiguurid Jean Georges Noverre’i ballettpantomiimis „Hiina pidustused” („Les Fêtes chinoises”, 1754). Autentsus ei olnud tol ajal mingi probleem. Kuigi läänt on ida lummanud sajandeid, ei ole see, mida üks kirjanik on nimetanud Euroopa kollektiivseks idamaade unenäoks, sõltunud idamaade kommete tundmisest või filosoofia mõistmisest. Sagedamini on „ida” loonud kujutlusvõimele naudinguaia: idamaadest kujundati igatsuste sütitaja, õigustamaks Euroopa vallutusi idas.2 „19. sajandi balletomaanist mehe jaoks ei olnud idamaise kangelanna segu julgusest ja alistumisest mitte paradoks, vaid kompliment tema soole: s.o jõuline naine allub paratamatult mehe jõule,” nendib tantsu-uurija Deborah Jowitt.3

 

Byroni poeem „Korsaar” muusikateatrit inspireerimas

Idamaadest inspireeritud kujutlusliku naudinguaia võlu tegi paljude ballettmeistrite sõrmed „roheliseks” ja nii inspireeris balletiloojaid ka Byroni poeem „Korsaar”, sh Giovanni  Galzerani (1790–1853) erinevate heliloojate muusikale loodud viievaatuseline miimiline ballett, anzione mimica „Il corsaro”. Galzerani balletti mängiti Milano La Scalas esmakordselt 16. augus­til 1826 ja tol hooajal veel 48 korda. Galzerani tõi „Korsaari” uuesti lavale 1830. ja 1842. aastal. On tõenäoline, et Galzerani ballett võis anda Giuseppe Verdile idee kirjutada Byroni värsspoeemi järgi ka ooper „Korsaar” („Il corsaro”, Maria Piave libretole, 1848).4 Byroni „Korsaari” ilmumise järel valmis aastatel 1826–1856 selle põhjal viis balletiversiooni.

Kujuteldav ida oli kultuuriturg, kus kunstnikud üksteiselt vabalt ideid laenasid. Publik hindas orientaalse sisuga teoseid pigem nendes loodud kujutluspilte võrreldes, kui et otsis sealt mingit tõelist idamaad. Nii näiteks võis publik Jean Coralli balleti „Péri” („La Péri”, 1843) lavastuses Pariisi Ooperis märgata, et üks taustapilt, mis kujutas vaadet Kairole kangelase haaremist, oli modelleeritud Georges Antoine Prosper Marilhat’ maali järgi, mis aga ei seadnud kahtluse alla libretisti Théophile Gautier’ põhjendusi, miks ta paigutas selle pärsia muinasjutu Egiptusesse.5

Aga liigume Byronile lähemale, Inglismaale, kust leiame vahest ehk enim oriendiainelisi tantsulavastusi. Haaremistseenid muutusid tavaliseks, kui naiste esitlemisest teatrilaval sai briti teatripubliku soov. Juba eelneva sajandi lõpus mõjutas tantsutüdrukute osakaalu kasv burleskides ka oriendiainelisi lavastusi. Prantsuse romantiline ballett, mille rõhuasetus on maalilistel ja eksootilistel oludel, levis 1830. aastatel Londonisse, luues omalaadse suundumuse, mis jätkus kuni 19. sajandi keskpaigani — sellistes ballettides oli sage tegevuspaik just islamihõnguline idamaa.

Jules Perrot u 1850. aastal.
Tundmatu autori portree

1837. aastal lavastati kahevaatuseline „Korsaar” King’s Theatres (hilisem Her Majesty’s Theatre), peaosades Herminie Elssler, Pauline Duvernay ja ka lavastuse koreograaf François De­combre-Albert, kes lummas oma suurepäraste hüpetega tantsusoolodes. Balleti muusika autor oli Robert Ni­cholas Charles Bochsa, kes läks ajalukku Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia ühe asutajana. Bochsa muusikaga ballett jõudis 1839. aastal lavale ka Brüsselis. Alberti lavaversioon olevat olnud vägagi vaba tõlgendus Byroni poeemist. Väidetavalt tõi Lyceum Theatre umbes samal ajal lavale muusikalise draama, mis põhines samuti Byroni „Korsaaril” ja kandis pealkirja „Paša pruut” („The Pasha’s Bridal”). 1837. aastal etendus King’s Theatres ballett „Sir Huon”, mis põhines saksa poeedi Christoph Martin Wielandi idamaisel muinasjutul „Oberon” (1780/1796, mis on aluseks ka Carl Maria von Weberi samanimelisele ooperile). „Sir Huoni” muusika oli komponeerinud Michael Andrew Agnus Costa 1833. aastal baleriin Maria Taglionile. 1844. aasta oktoobris produtseeris Drury Lane tantsuetenduse „Korsaarist”, millele detsembris järgnes teine tantsulavastus, Prantsusmaalt toodud Filippo Taglioni ballett „Mäss serailis” („La Révolte au Sérail”, 1833), mille Antoine Titus Dauchy oli 1836. aastal Peterburis lavastanud ning milles esinesid Jules Perrot ja Marie Taglioni. „Mäss haaremis („The Revolt of the Harem”), nagu seda nimetati Inglismaal ja USAs (kus see etendus samal aastal), jäi viimaseks esinemiseks baleriinile Clara Vestris Websterile (1821–1844), kuna 14. detsembril süttis tantsijanna kostüüm Londoni etendusel gaasivalgusest põlema. Samal kuul tõi Devoni Princess Theatre välja tantsulavastuse „Orjaturg” („The Slave Market”) Caroline Rousset’ osalusega (Rousset’de perekonnast sai hiljem oluline teetähis Ameerika balletiloos). 1846. aastal kohandas Londoni Her Majesty’s Theatre balletiks iiri poeedi Thomas Moore’i poeemi „Lalla Rookh (1817), mis põhines Félicien Davidi oriendiainelisele sümfoonilisele oodile „Kõrb” („Le désert”, 1844), heliloojaks Césare Pugni, koreograafiks Jules Perrot, peaosas Fanny Cerrito, tegevuskohaks India. Perrot’ balletiversioon oli ajastutüüpiline romantilis-realistlik draama. 1847. aastal etendati Covent Gardenis Alberti balletti „Odalisk” („L’Odalisque”) signor Curmi muusikale. Odaliski tantsis mademoiselle Fleury Pariisist ja Albert astus üles Pašana. Ka Joseph Mazilier’ „Korsaar” („Le Corsaire”), milleni peagi jõuan, „adapteeriti” Her Majesty’s Theatresse välgukiirusel. Lavastuses põimiti romantiline balletistiil eksootilise ja orientaalse õhustikuga.6 Pole vist kohatu nentida, et kui romantilise balleti ebamaisus sulandus orientalismi moehullusega, algas balletiloos uus ajajärk, mis viis välja selliste eksootiliste fantaasiaballettideni nagu „Korsaar”, „Bajadeer”, „Kleopatra” ja Šeherezade”.

 

Joseph Mazilier’ „Korsaar”

Kui Galzerani ja Alberti versioonid „Korsaarist” olid Byroni värsspoeemi enam-vähem tõetruud kajastused, siis Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libretoga Mazilier’ versioon muutis „Korsaari” (traagilisest) värssjutust kangelaslike paaride õnnevõitluseks armastuse nimel, mis käsitleb pigem Byroni kangelase sisekaemust kui pelgalt piraadilugu. Võitlus armastuse nimel oli tollal ballettide lemmikteemasid ning „Korsaaristki” sai õnneliku lõpuga armastuslugu, mis keskendus Conradi muutumisele metsikust erakust Medora tulihingeliseks kosilaseks. Balleti süžeed ja tegelaste jaotust muudeti, et libreto sobituks balleti iseärasustega: võnkumisega tegevuse arengu ja balletivirtuoossuse näitamise vahel nn balletivariatsioonide kaudu.7 Medora muutus tuliseks aktiivseks kangelannaks, mitte piraat Conradi koduseks armukeseks. Samal ajal muudeti Gulnare säravaks naiseks, kes nõustus rohkem oma saatusega kui algne seiklushimuline mässaja.8 Joseph Mazilier’ ballettpantomiim „Korsaar”, mis esietendus 23. jaanuaril 1856. aastal Pariisi Ooperis, pani aluse tänapäevani käibel olevale „Korsaari”-traditsioonile, sest Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libreto oli väga hea, nagu ka Adami muusika, mille kirjutamisega tegi helilooja algust nädal pärast oma koomilise ooperi „Falstaff” ebaõnnestunud esietendust. Adami läbinisti sümfooniline partituur on ladusalt meloodiline, erksa orkestratsiooniga ja harmooniliselt rikas. Kuid vaatamata sellele hakkas see lavastus elama teistsugust elu. Juba 1857. aastal lisandus balleti muusikasse Léo Delibes’i divertisment ning 1858. aastal komponeeris kuulsa pas de deux’ nauditava ja meloodilise muusika Riccardo Drigo. Mazilier’ olulisim roll tantsijana oli James — Filippo Taglioni balletis „Sülfiid”. Mazilier’ koreograafiline stiil oli akadeemiline, kuid tema soolopartiidest õhkus intensiivset dramaatilist väljendusrikkust, mille lähtepunktiks oli tema enda kogemus karaktertantsijana. Publik nägi karaktertantsude ilutulestikku esimeses vaatuses, kus eri maadest pärit orjad esitasid oma rahvatantse: moldaavia, itaalia, prantsuse, inglise ja hispaania tantse — s.o euroopalik divertisment idamaise eksootikaga divertismentlikus balletis.

Joseph Mazilier u 1860. aastal.
Tundmatu fotograafi portree

Mazilier’ „Korsaari” mängiti ainuüksi 1856. aastal 43 korda. Lavastuse visuaalse ilme eest kandsid hoolt mainekad teatriefektide, „elavate piltide” loojad Edouard Despléchin ja Charles-Antoine Cambon. Mazilier’ lavastus saavutas tunnustuse just balleti viimase suurejoonelise stseeniga laevahukust. Lavaefekte kontrolliva masinavärgi juht Victor Sacré lõi midagi ennenägematut ning balletti tuldi vaatama juba üksnes tormisel merel aset leidva katastroofi pärast. 1856. aasta originaallavastuses tantsis Conradit itaalia miim Domenico Segarelli, Medorat kuulus Carolina Rosati ja Gulnaret plastiline Claudina Cucchi, kelle tants lummas ja andis palju inspiratsiooni Giuseppe Verdile. Cucchi oli mitmete Verdi ooperite, sh „Trubaduuri” (1857) divertismentide esmaesitaja. Kui Carolina Rosati Pariisist lahkus, ei esitatud seda balletti kaheksa aastat. Repertuaari naasmisega jõudis „Korsaar” ühtekokku 81 etenduseni.

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
Tudmatu autori portree. Bibliothèque nationale de France

Carolina Rosati Medorana ja Domenico Segarelli Conradina Mazilier’ balletis „Korsaar”. Alexandre Lacauchie litograafiad (1856)

Marius Petipa „Korsaar” hilisemate balletilavastuste alusmaterjalina

Balleti edasine elu kulges juba ennekõike vene balletitraditsioonide kasvandikuna, enamus hilisemaid lavaversioone tugineb vähem või rohkem Marius Petipa versioonidele. Huvitav on seegi, et tänapäeval ei mainita Jules Perrot’d, kes oli „Korsaari” Peterburi esmalavastuse koreograaf. Jules Perrot’ 1858. aasta „Korsaari” lavastus Keiserlikus Maria Teatris tugines oluliselt Mazilier’ versioonile, kuid sellele lisandusid mitmed tantsud, sh kuulus pas de  trois. Medorat tantsis Jekaterina Friedbürg. Marius Petipa, kes tantsis Conradit, oli ka koreograafi assistent. 1859. aastal nähti Maziler’ lavastuses Medorat tantsinud Carolina Rosatit ka Peterburis Perrot’ lavastuses. Perrot lisas esimesse vaatusesse pas d’esclaves’i Pjotr Oldenburg(sk)i (hertsog Peter von Oldenbourg) muusikale. Perrot’ versioon sisaldas esimese vaatuse uue pas de deux’ jaoks (mis tõenäoliselt oli Petipa looming) Pugni, Minkuse ja Oldenburgi uut muusikat. Laevahuku­stseen sai Peterburis tehnilise edasiarenduse: lavameister Andrei Roller (õieti Andreas Leonard Roller) kasutas äikese loomisel elektrogalvaanilisi tühjendeid. Märtsis 1858 saadeti Petipa Moskvasse, et viia „KorsaarKeiserliku Suure Teatri lavale, kus balleti esitamist jätkati aastaid erinevates taaslavastustes. Nii jõudis Perrot’ versioon ka Moskvasse.

Marius Petipa loomingust leiame mitmeid orientaalse sisuga süžeelise balleti (ballet d’action) lavastusi: „Vaarao tütar” („La Fille du pharaon”, Cesare Pugni muusika, 1862), „Liibanoni kaunitar ehk mägede vaim” („La Belle du Liban, ou L’Esprit des montagnes”, Cesare Pugni muusika, 1863),Bajadeer” (Ludwig Minkus, 1877), „Zoraya ehk mauritüdruk Hispaanias” („Zoraya, ili mavritanka v Ispanii”, Ludwig Minkuse muusika, 1881), „Pygmalion ehk Küprose kuju” („Pygmalion ou La Statue de Chypre”, muusika autor vürst Nikita  Trubetskoi, 1883). 

Petipa „Korsaari” esimene lavastus 1863. aastal tugines Jules Perrot’ versioonile, hiljem taaselustas ta seda balletti korduvalt. 1863. aasta lavastuses Keiserlikule Balletile tantsis Conradit Rootsi Kuningliku Balleti kasvandik  Pehr Christian Johansson ja Medorat koreograafi abikaasa Maria Surovštšikova-Petipa. Ta „tantsis oma uut soolot „Le Petite Corsaire”— Medora katse Conradi tuju tõsta. Koreograafia oli lihtne, kuid Maria lõi võluva pildi oma võiduka naeratuse ja piraadikostüümiga, mis järgis Pariisi baleriinide en travesti moodi”.9 See väike tantsusoolo sai hiljem üheks esimeseks balleti visuaalseks dokumentatsiooniks filmikunstis, kui Maria Teatri karaktertantsija ja ballettmeister Aleksandr Širjajev jäädvustas filmile oma abikaasa Natalia Matvejeva (tõenäoliselt ainus säilinud ülesvõte petipalikust karaktertantsust!). See soolo taastati kenasti Aleksei Ratmanski versioonis (2007). Petipa lavastus võimendas märkimisväärselt odaliskide Pas de trois’d (Pas de trois des Odalisques), lisades sellele Cesare Pugni muusikat. „Kasutades esinejate individuaalseid omadusi, lõi ta variatsioone, mis, kuigi  üksteisest erinevad, arendasid välja ühtse bravuurika tantsuteema.”10 Lisandus ka Pas d’esclave, mille muusika on laenatud Oldenburgi balletist „Roos, kannike ja liblikas” („La Rose, la violette et le papillon”/„Roza, fialka i babotška”). Selle ühevaatuselise Jules Perrot’ libretoga ballettdivertismendi oli Petipa lavastanud 1857. aastal. Petipa tõi oma koreograafiasse prantsuse koolkonna traditsioonid ja armastuse klassikalise korrapära vastu. Tema tunnusmärgiks sai klassikalise balleti vaheldumine karaktertantsude ja ballettpantomiimiga, kus valitses baleriin, keda kummardasid tema partner ja rühmatantsijad, kelle ansamblid olid nii raamiks juhtivatele tantsijatele kui ka geomeetrilise harmoonia ja tasakaalu vormijaks.11 Klassikaliselt range vorm võimendas maskuliinset vaatenurka orientaalses balletis: naisrühma geomeetrilisele täpsusele vastandus meespiraatide vabavormiline kähmlus.

Adèle Grantzow Medorana „Korsaaris” Petipa 1868. aasta lavastuses Peterburis.

Ajendatuna „Korsaari” suurest menust Venemaal, palus Pariisi Ooperi kunstiline juht balletti taaslavastama pensionile siirdunud Mazilier’. Priimabaleriiniks sai selles lavastuses Adèle Grantzow, Conradit tantsis Louis-Alexandre Mérante. Sellel 1867. aasta „Korsaari” uuslavastusel Pariisis oli tähenduslik mõju balleti hilisemale loole. Sel korral lisati balleti III vaatuse 2. pilti (haaremistseeni) Léo Delibes’i muusikaga „Lillede tants” (Pas de fleur). Delibes oli olnud Adami õpilane. „Muusikaga pälvis helilooja kiitust, kuid see on kirjutatud sentimentaalses stiilis ja istub kohmakalt Adami harmoonialt ja struktuurilt vahedama muusika vahel.”12 „Lillede tants” oli algselt komponeeritud Arthur Saint-Léoni balletileAllikas” („La Source, ou Naïla”, 1866), kus Naïlat oleks pidanud kehastama Grantzow, kuid tolle trauma tõttu sai rolli Guglielmina Salvioni. Grantzow tantsis Naïlat järgmisel aastal, tagades balletile suurema menu. „Lillede tantsu” muusika sünnilool on mitmeid versioone. Räägitakse, et helilooja komponeeris selle „Allika” jaoks, kuid see jäi tollest balletist välja. Teisalt arvatakse, et see on loodud koguni aasta hiljem ühele mitme helilooja muusikale lavastatud  balletile ning olevat lisatud „Allikasse” hiljem. „Allika” I vaatuse ja III vaatuse 2. pildi komponeeris Minkus ning II vaatuse ja III vaatuse 1. pildi Delibes. Ballett ei ole säilinud, selle „maised riismed” hävisid 1883. aasta Pariisi Ooperi tulekahjus. Balleti „Allikas” taaselustas 1925. aastal Agrippina Vaganova Leningradis oma õpilase Marina Semjonova lavadebüüdiks. Uuesti tõi selle balleti lavale Jean-Guillaume Bart Pariisi Ooperi tantsijatega 2011. aastal, mis on balletomaanidele kättesaadav ka salvestatud kujul. Oli kuidas oli, kuid suure tõenäosusega komponeeris Delibes „Lillede tantsu” Adèle Grantzowile, kelle kaudu see jõudis Peterburissegi, ja Petipa arendas sellest edasi „Korsaarile” tantsustseeni „Elustunud aed” („Le Jardin animé”). „Grantsova pälvis ägeda aplausi Pas des éventails’ variatsioonide eest, eriti allegro osas (…), see oli enam kui täiuslik, näide puhtast rafineeritud liikumisest,” nendib Ljubov Blok.13 Ka Pas des éventails sisaldas Delibes’i muusikat, nimelt Grantzowi tantsitud variatsioonis (Allegretto moderato, A-duur). Ballett kadus repertuaarist, kui lavastuse Medora osatäitja Adèle Grantzow 1868. aastal Pariisist lahkus.

Samal aastal kui „Korsaari” etendused Pariisis läbi said, tõi Petipa balleti Peterburis  taas lavale. 1868. aasta Petipa versioonis tantsis Medorat Grantzow, Conradit Marius Petipa ja Gulnaret Ljubov Radina. Peagi nähti Medorana ka noorukest Jekaterina Vazemi, kes meenutas Petipad järgmiselt: „Petipa tantsukunsti hiilgust kroonis tema matkimisoskus. Selles oli ta võrratu (…), avarate, selgete ja veenvate žestidega, ning tunnetas oma rolli sügavalt (…). Petipa tõusis „vaikivate näitlejate” hulgas kõrgeimasse tippu (…). Tema näitlemine tekitas publikus väga suurt imetlust (…). Tema esinemine korsaaride juhi Conradina oli unustamatu: iga liigutus viitas sellele, et ta oli harjunud valitsema ja käskima.”14  Sellesse lavastusse kätketigi eespool mainitud „Elustunud aed”. Kogu lavastuse muusika oli divertismentlik segu mitmelt heliloojalt: Adolphe Adamilt, Cesar Pugnilt, Riccardo Drigolt, Ludwig Minkuselt, Albert Heinrich Zabelilt, saksa päritolu Pjotr Oldenburgilt, baltijuudi juurtega Julius Gerberilt (Israel Getzel Gerber) ja baltisaksa päritolu parunilt Boris Fitinhof-Schnellilt. Oldenburg oli Peterburi Keiserliku Õigusteaduse Kooli asutaja (aastal 1835), aga ka suurepärane pianist ja helilooja (oma 1. klaverikontserdi komponeeris ta 1842. aastal) ning balletomaan, kes kirjutas Petipale eespool mainitud ballettdivertismendi „Roos, kannike ja liblikas” muusika.  Fitinhof-Schnellist kujunes tähelepanuväärne helilooja ballettidele, sh Peterburis Enrico Cecchetti ja Lev Ivanovi koreograafiaga „Tuhkatriinule” (1893), milles tantsutäht Pierina Legnani (tuntud kui esimene must/valge luik „Luikede järves”) sooritas väidetavalt esmakordselt 32 fueteed (fouettés en tournant). Gerberi loodud on muusika kuulsale Ali variatsioonile, mis ikka ja jälle balletikonkurssidel ja -galadel esitamisele tuleb.

 

„Korsaari” muusikaline virvarr

Petipa kasutas uuslavastamistel palju tollal Peterburis elavate heliloojate muusikat, nii ka 1880. aastal, mil ta huvitus taas „Korsaari” ümberkohandamisest ja täiendamisest. Paraku riivab kõrva erinevate heliloojate muusikakeele lisamine: nii mõnigi üleminek ühest tantsuvariatsioonist või -stseenist teise lõhutakse erineva muusika kasutusega. Petipa paneb „Korsaari” justkui lõpmatusse muusikalisse virvarri, mis saab sestpeale traditsiooniks.  Petipa kolmas versioon „Korsaarist” tuli Peterburis lavale 1880. aastal. Medorat tantsis Jevgenia Sokolova, Conradit Lev Ivanov ja Gulnaret Maria Petipa. Sokolova jaoks lavastas Petipa variatsiooni (Drigo seade Albert Heinrich Zabeli harfisoolole), millest hiljem kujunes hoopis Gulnare variatsioon.

Pierina Legnani (Medora) ja Olga Preobraženskaja (Gulnare) stseenis „Le Jardin animé” Petipa viimases lavastuses (1899).

Kui Conradi roll oli senini olnud miimiline, siis 1887. aastal hakkas see Enrico Cecchetti esituses muutuma tantsulisemaks. Emma Bessone ja Cecchetti jaoks lisasid Petipa ja Drigo koopastseenile uue Medora ja Conradi pas de deux’, mida sageli ekslikult arvatakse loodud olevat Pierina Legnanile. See vahepeal balletist kõrvaldatud pas de deux sai aga oluliseks kuulsa Grand pas de deux kujunemisloos ning balleti Petipa-järgses lavaelus.

Ka 1888. aastal juhtis Petipa Moskvas „Korsaari” uue lavastuse loomist, kuid 1894. aasta lavastuse ballettmeistriks sai äsja ametisse astunud ballettmeister Ivan Clustine (tema versioon oli tänapäeva mõistes paljuski Petipa lavastuse plagiaat).

Tamara Karsavina Medorana Petipa „Korsaaris” 1908, vasakul soolos „Le Petit Corsaire”.

Petipa lavastuse viimases uuendatud versioonis 1899. aastal Peterburis tantsis Medorat Pierina Legnani, Conradit tunnustatud esisolist Pavel Gerdt ja Gulnaret vene lüüriline tantsutäht Olga Preobraženskaja. 1899. aasta lavastus kasutas väga vähe Adami 1856. aasta originaallavastusele loodud muusikat. Pas d’esclave’i Gulnare variatsioon  lavastati Drigo muusikale, Lankedemi variatsioon Zibini muusikale. Seekordne lavastus oli suuresti uuesti koreografeeritud Pierina Legnani jaoks. „Elustunud aiale” lisas Petipa Medora variatsiooni. Seda variatsiooni kasutatakse senini paljudes lavastustes ja see on üks väheseid tänaseni säilinud meloodiaid Nikita Trubetskoi balletipartituurist „Pygmalion ehk Küprose kuju”. Siiski pole selge,  millal see variatsioon „Elustunud aeda” ilmus. Võimalik, et Pierina Legnani, kes oli tantsinud sellele muusikale lavastatud variatsiooni Marius Petipa balleti „Pygmalion” uuslavastuses 1895. aastal, soovis seda esitada ka „Korsaaris”, kuid leidub ka viiteid, et see Drigo muusikaga variatsioon jõudis „Korsaari” siis, kui Medorat tantsis Julia Sedova. Petipa viimane „Korsaari”-lavastus oli stabiilne ja õnnestunud ning esitles teatripublikule ka uusi talente, nagu Jekaterina Vazem, Anna Pavlova ja Tamara Karsavina. Petipa viimane Peterburi-versioon püsis mängukavas 1915. aastani ja sellest ongi tuletatud enamus „Korsaari” lavastusi Nõukogude Liidus.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Marcia B. Siegel 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI. 

2 Deborah Jowitt 1988. Time and the dancing image. University of California Press, lk 49–50.

3 Samas, lk 58.

4 Markus Engelhardt 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani, lk 260–261.

5 Deborah Jowitt. Op. cit., lk 51.

6 Edward  Ziter 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press, lk 74–76.

7 Maria Marcsek-Fuchs 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter: (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi, lk 88.

8 Jane Pritchard 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte, lk 4.

9 Nadine Meisner 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press, lk 112.

10 Vera Krasovska 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty.— Dance Perspectives, nr 49.

11 Ann Nugent 1990.  An Introduction to Le Corsare. — NVC Arts, lk 8.

12 Robert Ignatius Letellier &  Nicholas Lester Fuller 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing, lk 635.

13 Ljubov Blok 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo Iskusstvo, lk 306.

14 Jekaterina Vazem 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sankt-Peterburgskogo Bolšogo teatra 1867–1884. Izdatelstvo Iskusstvo). Tõlge: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1, lk 18–19.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist