EPIFENOMEN NIMEGA ANSAMBLIMÄNG
November, 2023Kui ma 2021. aasta sügisel ansamblimängu teemal magistritööd1 kirjutama asusin, tundus ainuõige võtta vaatlusaluseks koosluseks Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri ühine trupp. Suuresti NO99 või Von Krahli teatri taustaga näitlejatest koosnev trupp oli selleks hetkeks koos tegutsenud peaaegu kaks aastat ja ilmutanud nii oma loomingus kui ka avalikes sõnavõttudes sügavat huvi ansamblimängu arendamise vastu.
Tollane hinnang pidas vett. Ka nüüd, kaks aastat hiljem olen endiselt veendunud, et Lauri Lagle eestvedamisel (alates sellest aastast Ekspeditsiooni egiidi all) tegutsevast trupist paremat ansambliteatri näidet praegusel eesti teatrimaastikul ei leia. Nimelt tundub, et Lagle juhitud trupp täidab enam-vähem kõiki tingimusi, mis on ansamblimängu sünniks vajalikud.
Ent kuidas ma selle veendumuseni jõudsin? Magistritöö kirjutamine algas mõistagi erialase kirjanduse läbitöötamisest — keskseteks autoriteks lavastajad ja pedagoogid John Britton, Robert Marsden ja Tom Cornford — ning jätkus Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri trupi prooviprotsessi vaatlemisega. Tegu oli Peeter Jalaka „Libahundiga”, trupi viimase ühise lavastusega. Pärast kolme proovisaalis veedetud kuud ja kahte nähtud etendust intervjueerisin nii lavastajat kui ka kõiki lavastuses osalenud näitlejaid (Mari Abel, Ingmar Jõela, Jörgen Liik, Katariina Tamm ja Marika Vaarik) ja just neist vestlustest kujuneski erialase kirjandusega koosmõjus töö tuum. Prooviprotsessi vaatlemise kogemus oli seejuures toeks, et intervjueeritavate kirjeldatud olukordi paremini mõista ja asjakohaseid küsimusi tõstatada.
Niisiis teengi kokkuvõtte vastustest neljale küsimusele, mis mind kirjutamisprotsessis valdavalt ümbritsesid: mis on ansamblimäng, kust see on pärit, kuidas see tekib ja kuidas sellest rääkida.
Mis on ansamblimäng?
„Ansamblimäng” paistab olevat mõiste, mida kasutatakse palju (sealhulgas teatrikriitikas), ent sageli täpsustamata, milles see konkreetse lavastuse puhul seisneb. Eesti Keele Instituut defineerib ansamblimängu kui muusikute või näitlejate kooskõlastatud mängimist (laval, muusikalises ansamblis); ansamblit, ettekande kunstilist terviklikkust taotlevat mängulaadi.2 Sõna „ansambel” tuleneb seejuures prantsuse keelest, kus ensemble tähendab nimisõnana koos tegutsevate inimeste rühma ning on määrsõnana tõlgitav kui „koos”. Ennekõike seostub „ansambel” tõenäoliselt muusikavaldkonnaga, ent alates 19. sajandi lõpust räägitakse ansamblitest ka teatris.3
Ehkki ansamblimängu ajalukku süvenen pikemalt edaspidi, tasub alustuseks rõhutada, et ansamblimängu käsitlus on pooleteise sajandi jooksul mõnevõrra muutunud. Kui 19. sajandil räägiti ansamblimängust, vastandudes tugeva hierarhiaga teatrisüsteemile, kus trupp jagunes esi- ja taustanäitlejateks4, siis tänapäeval ei saa defineerida ansamblimängu pelgalt staarisüsteemi vastandina. Binaarne jaotus staariteater-ansambliteater ei võimalda nüüdisteatri mitmekesisust täpselt kirjeldada. Tõsi küll, väidan, et ansamblimängu võib pidada nüüdisteatris küllaltki universaalseks eesmärgiks, mille poole püüdleb enamik truppe, ent leidub küllaga näitlejatehnilisi, lavastuslikke või dramaturgilisi põhjusi, miks too eesmärk võib saavutamata jääda.
Ent milles seisneb siis ansamblimängu olemus? Üllatuslikult selgus, et varasemad autorid olid seda küsimust käsitlenud üsna põgusalt, üritades ansamblimängu defineerida pigem tema tekkemehhanismi kaudu. Vähemalt üks oluline selgitus ansamblimängu olemusele hakkas siiski silma: nimelt hindasin kõige täpsemaks John Brittoni teooriat ansamblimängust kui epifenomenist, väikeste ja ükshaaval märkamatute detailide koosmõjust, mida tajuvad nii laval kui ka saalis olijad.5 See tähendab, et ansamblimängu aluseks on teatav häälestus, mis avaldab mõju mikrodetailidele näitleja mängus.
Kuidas selline häälestus tekib? Siin saab epifenomeni teooria kokku teiste autorite käsitlusega ansamblimängust. Näiteks kirjeldasid Robert Marsden, Jonothan Neelands ja Davis Robinson, kuidas ansamblimäng saab sündida trupi ühiste põhimõtete, usalduslike suhete, jagatud kogemuste ja sõnavara toel, ning need ongi tegurid, mis mõjutavad ennekõike näitleja häälestust, mitte ei väljendu laval eksplitsiitselt. Kui ansamblimäng on aga tuvastatav näitlejatöö mikrotasandi detailide koosmõju kaudu, mitte konkreetsete väliste markerite abil, siis võib ansamblimängu tajumine sõltuda paljuski publikuliikme tähelepanuvõimest ja vaatamiskogemusest. Mida rohkem teatrit vaadata, seda täpsemaks muutub niisiis publikuliikme ansamblitaju.
Üldkasutatavaks definitsiooniks epifenomeni teooria siiski ei sobi, kuivõrd „epifenomen” ega ka „näitlejatöö mikrodetailid” pole tavakasutuses käibivad mõisted. Koostöös teatriterminoloogia töörühmaga6 pakkusime ansamblimängule välja hoopis järgmise definitsiooni: lavastustervikut arvestav ja koosmõjule keskenduv näitlejate mäng, mis saavutatakse tänu trupi ühisele töökeelele, teatrimõistmisele, visioonile, vastutusele ja/või usaldusele. Ansambel on seega „trupp, mida iseloomustavad ühine töökeel, teatrimõistmine, visioon, vastutus, usaldus ning keskendumine mängu koosmõjule ja lavastustervikule”, ja ansambliteater on kas „teatriinstitutsioon, kus trupp moodustab näitlejate ansambli” või „teatri tegemise viis, mis toetub näitlejate ansamblile”.7 Need definitsioonid võtavad arvesse ansamblimängu mõjutegureid, mis kerkisid esile nii erialasest kirjandusest kui ka magistritöö raames tehtud intervjuudest.
Kust on pärit ansamblimäng?
Ansamblimängust saab teatriajaloos hakata rääkima koos lavastajateatri esimeste ilmingutega, mis paigutuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ennist mainitud. Ühelt poolt võib kõlada paradoksaalsena, et ansamblimäng sai tekkida just tänu juhipositsiooni väljakujunemisele, teisalt on siin loogika täiesti olemas: lavastaja pakkus näitlejate trupile kõrvalpilku, mis võimaldas tegelda rollide arendamise, näitlejatöö ühtlustamise ja seeläbi ansamblimängu loomisega.
Kitsamalt seostatakse ansamblimängu sündi Saksi-Meiningeni hertsogi Georg II õukonnas tegutsenud uut tüüpi teatritrupiga, mis alustas tegevust 1860-ndate lõpus.8 Nimelt juhtis truppi Ludwig Chronegk, kelle tööd võiks võrrelda tänapäevase näitejuhi tööga. Proovide juhtimiseks andis Chronegkile juhiseid aga hertsog Georg II ise, kes pani rõhku ansamblimängule ja nõudis esinäitlejateltki teinekord kõrvalosade mängimist, soovides vastanduda staariteatrile.9 Kuna Saksi-Meiningeni trupp mängis etendusi kogu Euroopas, „nakatasid” nad teisigi teatritegijaid — uus mängustiil inspireeris muu hulgas nii Konstantin Stanislavskit kui ka Andre Antoine’i.10
Nõnda leviski ansamblimäng saksa teatrikultuurist aegamisi vene, prantsuse, inglise, aga ka eesti teatrikultuuri. Eesti teatriajaloos hakatakse ansamblimängust rääkima eelkõige seoses Karl Menninguga, kes oli võtnud režiikursusi Max Reinhardti juures Saksamaal.11 Menningu lavastused lähtusid muu hulgas sellistest realismi lavalistest nõuetest nagu ansamblilisus, psühholoogiline tõepära ja läbielamine.12 Teisalt mõjutasid ansamblimängu levikut ka teatripedagoogid, nagu Hilda Gleser ja Gerd Neggo, kelle juhitud õppetööst moodustas ansamblitunde kujundamine olulise osa.13
20. sajandi vältel toetasid ansamblimängu arengut (ja eri vormide kujunemist) nii poliitilised kui ka teatriesteetilised põhimõtted. Sajandi keskpaigas ilmusid lääne teatrikultuuri kollektivistlikud ideed ning katseid tehti radikaalse demokraatiaga, võttes eeskuju teistest kunstivaldkondadest ja moodustades ilma juhita teatritruppe.14 Võimalik, et see mõjutas ka viisi, kuidas teatriajalugu jutustada — kui varasem teatriajalugu kulgeb suuresti mööda üksikisikuid, siis 20. sajandi kolmandal veerandil hakkab esile tõusma üha rohkem rühmitusi (näiteks The Living Theatre, Judson Dance Theatre või Fluxus).
Nüüdisteatris võib seejuures näha nii ansambliteatri liini, mis jätkab 19. sajandi lõpus alguse saanud traditsiooni, kui ka liini, mis arendab edasi 20. sajandi teises pooles levinud ideid. Esimesse liini võiks lugeda tänapäevased psühholoogilis-realistliku teatri esindajad, kelle töödes on ansamblimäng eriliselt esile tõusnud (Eestist näiteks Elmo Nüganen ja Priit Pedajas), teise liini valdavalt koosloomemeetodil tegutsevad ja ansamblimängu taotlevad trupid (teater NO99, Ekspeditsioon ja Von Krahl).
Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Paratamatus elada ühel ajal”, 2019. Jaagup Jalaka foto
Kuidas ansamblimäng tekib?
Nagu ansamblimängu definitsiooni puhul mainisin, on erialases kirjanduses mainitud ansamblimängu mõjuteguritena näiteks trupi ühiseid põhimõtteid, omavahelisi suhteid ja jagatud kogemusi (või täpsemalt seda, kui kaua on trupp koos tegutsenud). Lähtudes loetust, uurisingi Mari Abeli, Ingmar Jõela, Jörgen Liigi, Katariina Tamme, Marika Vaariku ja Peeter Jalakaga tehtud intervjuudes, kuidas mõjutavad ansamblimängu koos tegutsetud aeg, suhted väljaspool tööolukorda, trupiliikmete taust, ühised põhimõtted, dramaturgia ja suhted ülejäänud teatritöötajatega ning milline peaks olema ansamblimängu soosiv prooviruumi atmosfäär ja trupidünaamika.
Intervjueeritavad kinnitasid, et kõigil nimetatud teguritel võib tõepoolest ansamblimängule mõju olla, kuid olulisimana kerkis esile trupiliikmete ühine sõnavara, mis hõlmab nii mõistestikku, mida töösituatsioonis kasutatakse, kui ka viisi, kuidas teatritegemisest mõeldakse. Ühtlasi saab ansamblimängu tingimusena käsitleda ühist visiooni, usalduslikku ja aktsepteerivat atmosfääri proovides ning asjaolu, et näitlejad pühenduvad oma tööle ja tunnevad vastutust kogu lavastuse terviku, mitte ainult enda rolli eest. Edasisega selgitan kõiki mõjutegureid pisut lähemalt.
Aeg. Ansamblimängu mõjutab aeg, kui kaua on ansambel koos tegutsenud — kauem koos tegutsedes muutub tugevamaks ka ansamblimäng. Siiski ei kesta see areng lõputult, sest samade inimestega kaua koostööd tehes võib näitlejatel tekkida väsimus ja rutiin, mis ansamblimängu hoopis takistab. Niisiis on igal kooslusel optimaalne koostööperiood, mille järel vajatakse edasi tegutsemiseks muutusi kas koosseisus või tööpõhimõtetes.
Trupiliikmete suhted väljaspool tööolukorda. Kõik intervjueeritud kinnitasid, et ansamblimäng ei eelda trupiliikmete vahel sõprust — tegu peab olema mõttekaaslastega, kes austavad, usaldavad ja aktsepteerivad üksteist, mitte tingimata sõpradega. Trupiliikmete vaheline sõprus võib ansamblimängule tulla nii kasuks kui ka kahjuks. Kui trupiliikmed suhtuvad üksteisesse nagu sõpradesse ja veedavad koos aega ka väljaspool tööolukorda, võivad nad omavahel tugevama kontakti saavutada ning tulla ühist loomingut puudutavate ideede peale argiolukorraski. Samas peitub sõpruses risk hakata üksteisele tööolukorras n-ö allahindlust tegema või viia ansambli dünaamika tasakaalust välja, kui näiteks kaks näitlejat tugeva tandemina eristuma hakkavad.
Trupiliikmete taust ja erialane ettevalmistus. Erinev taust võib ansamblile olla loominguliselt rikastav, kuid eeldab tööd ühise sõnavara (ehk jagatud mõistestiku ja mentaliteedi) väljaarendamisel. Seejuures pakkus Jörgen Liik intervjuus, et ühist keelt arendada aitab näiteks harjumus pärast iga etendust omavahel rääkida ja analüüsida, kuidas etendus läks, sest nii harjutakse oma kogemust ja arusaamu sõnastama.15
Trupi ühised põhimõtted ja tööeetika. Intervjueeritute sõnul peavad ansamblimängu sünniks olema trupil kindlasti ühised põhimõtted ja tööeetika, kuid vajadust nende sõnastamise või isegi kirjapanemise järele hinnati erinevalt. Intervjuudes domineeris arusaam, et ühised põhimõtted ja tööeetika kujunevad välja ülejäänud töö käigus ega vaja eraldi sõnastamist. Küll aga tuleb nende sõnastamisega hakata tegelema, kui ansamblis täheldatakse erimeelsusi. Olulisima elemendina ühiste põhimõtete hulgas kerkis esile pühendumus — ansamblimäng ei saa tekkida, kui trupp ei tegutse pühendunult ega sea lavastuse tegemist prooviprotsessi jooksul oma prioriteediks.
Lavastuse dramaturgia. Analüüsist järeldus, et koosloomemeetod soosib ansamblimängu rohkem kui valmis näidendi põhjal töötamine, kuivõrd võimaldab kõigile trupiliikmetele selgemat autoripositsiooni ning nõuab neilt avatust ja usaldust. Valmis näidendi põhjal töötamine siiski ei välista ansamblimängu. Ühelt poolt võib sellisel juhul rollide jagunemine pea- ja kõrvalosadeks asetada näitlejad erinevasse positsiooni, kuid teisalt peaksid näitlejad ansambliteatris tervikut võrdselt teenima, hoolimata sellest, kui palju repliike või mitu minutit lavaaega neil on.
Trupi koostöö ülejäänud teatritöötajatega. Ansamblimängule tuleb kasuks, kui kunstnikud ja tehnikud on lavastusprotsessiga algusest peale seotud. Nad ei pea olema küll alati proovides kohal, kui selleks parajasti vajadus puudub, ent olles võtnud osa prooviprotsessi algusfaasist, ei lõhu nende naasmine proovisaali hiljem proovide atmosfääri.
Prooviruumi atmosfäär. Ühest küljest tähendab turvaline prooviruum väliste segajate, sealhulgas kõrvaliste isikute puudumist ruumist. Teisalt seostub turvaline prooviruum sealse atmosfääriga, mille loovad proovides osalevad inimesed. Turvalist prooviruumi iseloomustab usaldus, hinnanguvabadus, pühendumus, privaatsus ja osaliste võimalus tõmmata oma piire.
Lisaks ansamblimängu mõjuteguritele kaardistati analüüsis ka lavastaja ja näitleja ülesandeid ansamblimängu loomisel. Esiteks leidis kinnitust, et ansamblimäng eeldab trupiliikmetelt võrdset suhtumist üksteisesse, ehkki lavastaja asetseb teistsugusel positsioonil kui näitlejad. Ansambliteatris on lavastaja see, kes toob proovisaali idee, millega sütitada ka näitlejaid. Seejuures sõnastab ta eesmärgi, printsiibi, mille alusel trupp tööle hakkab, ja usaldab näitlejaid, söandades anda neile samuti vastutuse. Nõnda ei muutu lavastaja ka autoritaarseks ega pea näitlejatele tehnilisi detaile rolli lahendamiseks ette ütlema — mõistes lavastuse põhiprintsiipi, suudavad näitlejad ise sobivate lahendusteni jõuda.
Näitleja puhul on ansamblimängu seisukohast aga oluline tegutseda lavastuse terviku huvides, mitte ainuüksi omaenda rolli nimel. Samuti eeldab ansamblimäng näitlejalt tähelepanelikkust, tundlikkust ja oma töö pidevat mõtestamist, tänu millele ei muutu looming enesestmõistetavaks. Siingi tõusis taas esile näitleja pühendumuse ja nõudlikkuse olulisus, millest järeldub, et ansamblimäng on laiemalt seotud näitleja professionaalsuse ja pideva enesearendamisega.
Sellele, et ansamblimäng püsiks lavastuses etendusest etendusse tugev, tulevad kasuks traditsioonid etenduse eel ja järel — trupiga saadakse kokku ja viiakse end ühele lainele juba enne etendust, pärast etendust aga räägitakse läbi, kuidas etendus läks. Samuti peaks lavastus iga etendusega arenema, mitte esietenduseks valmis saama, siis saab ka ansamblimäng püsida elus ja etenduseti tugevamaks kujuneda.
Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Ainult jõed voolavad vabalt”, 2022. Kristiina Praksi foto
Kuidas ansamblimängust rääkida?
Ansamblimängu eeldustest kõneldes tasub lisada, et ansamblimänguni jõudmiseks ei pea olema täidetud kõik eelmainitud tingimused. Mida rohkem tingimusi on aga täidetud, seda tugevama ansamblimänguni on trupil võimalik jõuda. Samas ei pruugi ka kaua koos töötanud trupil ansamblimäng igal etendusel ühtmoodi õnnestuda, kuivõrd ansamblimäng pole fikseeritav. Pigem sünnib see igal õhtul uuesti.
Siin paljastubki ansamblimängu kompleksne loomus, mis võib eri truppide, lavastuste ja etenduste puhul võtta erineva kuju. Seega, kui praegu kirjeldatakse ansamblimängu retseptsioonis tihtipeale binaarselt, eristades ainult ansamblimänguga lavastusi ansamblimänguta lavastustest ja jättes täpsustamata ansamblimängu tugevuse, siis minu ettepanek on läheneda asjale teisiti. Nimelt võiks ansamblimängu käsitleda pigem skaalal nõrgast tugevani kui binaarselt, sest nii avaldub selle epifenomeni tõeline mitmekesisus.
Viited:
1 Karin Allik 2023. Ansamblimäng Von Krahli Teatri ja Ekspeditsiooni trupi näitel. Magistritöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.
2 Ansamblimäng. Sõnaveeb. — https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/ansamblim%C3%A4ng/1
3 Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making. London, New York: Routledge.
4 Samas.
5 John Britton 2013. Afterword: What is it? Encountering ensemble. Toim. John Britton. London, New York: Bloomsbury,
lk 411–414.
6 Terminoloogia. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/
7 Siia kõrvale võiks lisada ka trupi definitsioonid: „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes kuulub ühe etendusasutuse koosseisu” või „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes osaleb ühes lavastuses”. Kuigi kohati on kultuuriajakirjanduses olnud märgata ansambliteatri tähenduses ka väljendit „trupiteater”, siis seda ma kasutada ei soovitaks. Võttes arvesse trupi definitsiooni, tähistaks see teatrit, kus on olemas püsiv näitlejate koosseis — see kattuks osalt repertuaariteatri mõistega —, või laiemalt teatri tegemise viisi, mille keskmes on näitlejad: see hõlmaks endas peaaegu kogu teatrit.
8 Robert Marsden 2022. Inside the Rehearsal Room. London, New York, Dublin: Bloomsbury.
9 Michael R. Booth 2006. Üheksateistkümnenda sajandi teater. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, lk 326–371.
10 Robert Marsden, 2022. Inside the Rehearsal Room; Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making.
11 Piret Kruuspere 2020. Eesti sõnateater XX sajandil. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse koduleht. — https://www.utkk.ee/wp-content/uploads/2020/01/piret-kruuspere-eesti- sonateater.pdf
12 Jaak Rähesoo 2011. Eesti teater. Ülevaateteos I. Tallinn: Eesti Teatriliit.
13 Eike Värk 2012. Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.
14 Kathryn Mederos Syssoyeva 2013. Introduction: Toward a New History of Collective Creation. A History of Collective Creation. New York: Palgrave Macmillan, lk 1–8.
15 Jörgen Liik 2023. Autori suuline intervjuu. Tallinn, 23. I. Intervjuu autori valduses.
