TENDERI LENNUKOOLI ÜKSIKÜRITAJAD

TÕNIS TOOTSEN

Priit Tender on meite animatsioonimaastikul tegutsenud varsti ümmargused kolmkümmend aastat. Tema filmid — muuseas enamik neist on vaadatavad portaalis Arkaader — on pälvinud tähelepanu ja tunnustust nii kodus kui kaugemal ning ta värskeim töö „Koerkorter” (2022) hellitas lausa Oscari lootust. Tundub, et on igati sobiv hetk korraks kõigele seni tehtule tagasi vaadata. Kas Tenderi rohkem kui kümne autorifilmi puhul saab rääkida mingitest muutumatutest jõujoontest?

 

Kõik voolab

Jah! Ei muutu see, et kõik muutub. Tender on väga rahutu looja, kes on teinud nii joonisfilme kui ka ümar- ja lamenukktehnikas nukufilme. Kusjuures mitte ühe juurest teiseni jõudes ja sinna ankrusse jäädes, vaid ikka läbisegi. Ja kohati näeb eri tehnikaid ka ühes ja samas filmis („Mont Blanc”, 2001; „Ussinuumaja”, 2012). Sellises otsatus otsingulisuses ei saa rääkida mingisugusest äratuntavast, väljakujunenud käekirjast — kui jätta kõrvale mõned mütsikergitused Priit Pärna poole. Tenderil tuleb end iga filmiga taaslei(uta)da, maailm iga kord uuesti luua, otsast peale. Ja nii peegeldavad peaaegu igale üksikule filmile omased ohtrad süžee- ja perspektiivipöörded kogu tema loometee unenäolist uitlikkust.

Seda ettearvamatut voolu toidavad kaks suuremat, tegelikult väga sarnast allikat: Tenderi enda uned ja uitmõtted („Gravitatsioon”, 1996;  „Mont Blanc”; „Sõnum naabritele”, 2005; „Köögi dimensioonid”, 2008; „Alateadvuse maja”, 2015) ning rahvapärimus („Vares ja hiired”, 1998 — koos Mikk Rannaga; „Rebasenaine”, 2002; „Ussinuumaja”; „Kalapüüdja naine ja karu”, 2016), aga kohati ka segu isiklikust ja muinasjutulisest-müütilisest („Viola”, 1999; „Orpheus”, 2019; „Linnugripp”, 2016). Kes on lugenud põlisrahvaste unenäolisi lugusid (viimati nt Lauri Sommeri vahendusel kogumikust „Ilmaveere jutud”), see teab, et argiteadvus võib neisse kui tahes palju konksukesi taguda, näpud talgiseks teha, aga nende „vallutamine” on enamasti lootusetu ettevõtmine — lõpuks ikka libastud ja kukud. Ja see eksistentsiaalne vabalangus, mis oma parimatel hetkedel meenutab lendamist, ongi ilmselt peamine „mõte”, mida Tenderi filmidest otsida ja leida. Nojah, eks meie, „Euroopa indiaanlaste” animatsioon astu niikuinii selliste rahvalugudega ühte sammu, pakkudes vastuste asemel rohkem, võib-olla liigagi palju, küsimusi. Ta ei jäta eriti muud võimalust, kui olla üksainus suur silm, lihtsalt vaadata ja imestada. Nagu Tender ise koostöös Liivo Niglasega valminud dokis „Teekond Ussinuumajani” (2015) nendib: „Ehk polegi oluline mõnest loost niivõrd aru, kuivõrd hoopis osa saada?”

Kolmanda, pisema allikana, mis Tenderi loomingut on toitnud, võib ära märkida poeesia: filmi „Mont Blanc” on põimitud jaapani luulet ja Andres Ehini looming on olnud omamoodi hüppelauaks kahele filmile („Taimne direktor”, 2007 ja „Koerkorter”). Ühtlasi on ta eesti keelde pannud teksti, millel põhineb „Ussinuumaja”. Tegu on meie oma sürrealistliku une­prohveti ja samuti suure põlisrahvaste huvilisega, nii et ilmselt pole seesugune, lausa mitmeks multaks monumentaliseerunud austus Ehini loomingu vastu üldsegi üllatav.

Saatuslikke naisi Priit Tenderi haaremist.

Tahaks lennata

Kuigi Mari Laaniste ütleb oma 2019. aastal ilmunud (anti)ülevaates „Märkusi Priit Tenderi ebamaiste rännakute ainetel”1, et „kellegi filmograafia ridade tagant iga hinna eest mingi suurema tervikstruktuuri või elukestva loomepürgimusliku paatose otsimine ei pruugi olla asjakohane ega tulemuslik”, ja märgib, et ka Tenderi loometee „on osutunud sellises võtmes tõlgenduskatsetele kättesaamatuks”, ei tahaks ma sellega nõustuda — vähemalt mitte Tenderi puhul.

Tema päris esimeses autorifilmis „Gravitatsioon” näeme hella olemisega Udot, kelle suurim unistus on õppida lendama. Filmi lõpus küsib ta: „Kas vabalangemine on vabadus? Kas vabadus on taevane või maine? Kas armastus on füüsiline? Kas vabaarmastus on langemine? Kas langemine võib olla lendamine? Mis takistab meid lendamast? Kas maa? Kas õhk takistab meid langemast? Kas takistus võib olla vabadus?”

Mulle tundub, et needsamad küsimused (ja märksõnad: lendamine, langemine, takistus, armastus, vabadus), mille Tender kohe oma loometee alguses täies avaruses esitab, jäävad teda saatma ka edasiste aastakümnete ja tööde jooksul. Filmist filmi kordub motiiv mingisuguste kõrguste vallutamisest, eneseületuslikust püüdest tõusta kehtiva reaalsuse, paratamatuse kohale. Udo üritab lennata; „Mont Blanci” peategelasel tuleb vallutada inimlikust kannatusest kokku kuhjatud mägi; „Alateadvuse maja” korstnapühkija peab tollesama maja katusele ronima, kõrgele kirgede kohale; kaht maailma ühendaval vertikaalil liigub ka Orpheus; filmis „Sõnum naabritele” (mille tegelaskond meenutab Kaido Ole näitust „Värdjad”) ronib maja katusele taevaseid signaale püüdma ja vahendama telekaparandaja Anti…

Kuna „Alateadvuse maja” selle kinda kord vaatajale viskas, siis psühhoanalüüsi korras üldistades ja igasugu abstraktsioonidest mööda vaadates võib nentida: need on kõik rõhutatult üksikud mehed, kes seisavad silmitsi mingi tohutu takistusega, üleelusuuruse eneseületusega. Mitmes filmis tundub see olevat lausa elu ja surma küsimus. Nii ka „Mont Blanci” mägironija puhul, kelle emotsionaalne pagas ähvardab ta tappa: kohvrit tühjendades kasvab kandam hoopis kaks korda suuremaks, sihilik unustamine saab vaid meelde tuletada… Ja ometi on tarvis see läbi teha ja selle kohutava kohvriga jännata, kogu elu, muidu saadab kõik see, mille sa enda sisse jätad, su hukatusse. Võib vist öelda, et Tenderi tegelased püüdlevad koos vaatajaga mingisuguse transformatsiooni, kaotatud terviklikkuse, uutmoodi olemise poole. Märksõna võiks olla „taassünd”, kõige laiemas mõttes: neil tegelastel tuleb end külgetõmbejõu kiuste taasleiutada, paaril juhul lausa uuesti juppidest kokku panna, ja peaaegu piibellikus mõttes üles tõusta, võib-olla isegi lennata.

Jah, nii mõneski filmis saab külgetõmbejõud tegelasest ka võitu, aga langusi näeme üsna erisuguseid, ka lendamist meenutavaid. Nii või naa kinnistab iga üksikjuhtum tunnet, et Tenderi filmides liigutakse ikka ja jälle mingi(te)l vertikaali(de)l. See motiiv on ennast nii sügavale rutjunud, et vilksatab kõrvalisemal kujul mujalgi, isegi ta rahvajutulistes multades: „Ussinuumajas” vinnab hea ämblik hülgeküti naise taevastesse kõrgustesse, „Rebasenaise” nimitegelane ronib mäe otsa, et sealtkaudu veel kõrgemale, taevasse, onule külla ronida ja siis sealt jälle alla kukkuda. (Muuseas, viimati nimetatud nukufilm väärib vaatamist kas või tollesama äraspidise taevariiginägemuse tõttu.) Langust näeme ka filmis „Linnugripp”, kus koos kõrgusega kaotatakse ka paradiis. Ja huvitav, et õhulennust ei pääse ka „Viola” armastajapaar ega isegi taimne direktor. Pikkade aastakümnete lõikes — no ei mõju juhuslikult.

Armas perepilt. Elektroonik Anti koos emaga.

♫ Vist Saatan, mitte Jumal, lõi naised — kõik näkid, nõiad, fuuriad maised… ♫

Veel üks korduv motiiv on see, et Tenderi filmide naised kipuvad kehastama femme fatale’i arhetüüpi. Naisenergiat kujutatakse ikka ja jälle millegi ohtlikuna: „Mont Blancis” tipib rongivagunis siresäärne kontrolör, kes mulgustab iga reisumehe hinge augu, pääsu pole kellelgi; telekaparandaja Antit seob emaga köidik, milles sulavad kokku nabanöör ja poomisnöör, ning naabrinaise Alla niuete nägemine läheb mehele maksma ei rohkem ega vähem kui terve ta näruse elu; veetlev rebasenaine lööb endasse armunud lindmehe ajju naela, sööb ta ära ja teeb ta kontidest vilepilli; „Alateadvuse majas” sammub kohe filmi alguses hoonesse tulehakatise moodi leegitsev naine, kes haarab samuti naela, ähvardades korstnapühkijast peategelast lobotomiseerimisega, ning süütab lõpuks kogu maja, ise ainult naerdes; täpselt sama kuratlikult naerab „Linnugripis” linnulihast lugu pidav ussnaine, kes punub oma manipulatsioonidesse pesakasti, permanentse erekaga õõnesmehe, et vahetada tema sees siutsuv ja säutsuv elu hukatusliku tühjuse vastu; Orpheuse kaaslannad taovad mehe tükkideks — kah ikka naerdes — selsamal hetkel, kui ta oma väe kaotab, kui tal neile enam midagi pakkuda pole. Kokkuvõtlikult: surm ja eros… Juba tema debüütfilmis „Gravitatsioon” vilksatab kerglane karakter, kes hargitab jalgu ja näitab Udole vilksamisi oma päikeseketta moodi nibusid, mille lõõsas üks õnnetu lendur ka tuhastub. Pole liialdus öelda, et Tenderi filmograafia kubiseb kahtlastest ja ohtlikest naistest.

Sellistes fantaasiates pendeldatakse nüansi ja stambi vahet ja ma pole päris kindel, kas sel siugleval teel saab rääkida mingitest püsivatest „arengutest”, aga vähemasti alateadvuse vetesse sukeldunud Orpheus, kes leiab eest hirmuäratava välimusega, surma meenutava luise kalanaise, keerutab temaga filmi lõpuks tantsu. (Ka alateadvuse maja katus lainetab nagu veepind, mille kohale korstnapühkija oma eluõhtuks tõuseb.) Et Orpheus tegeleb vesises allilmas kõige samaga, millega pealpool vett, võiks vist rääkida mingisuguse harmoonilise sümmeetria leidmisest: nagu ülal, nõnda all. Tasakaalu leidmist ilmestab seegi, et kui alguses on too skeletaalne naisfiguur nii suur, et Orpheus mõjub tema kõrval pöialpoisina, siis viimaks on nad täpselt ühes mõõdus, võrdväärsed partnerid.

Viie aasta tagune „Orpheuse” nägemus on praeguse seisuga viimane, milles nais- ja meesenergia vaagimisega sel kombel tegeldakse, nii et üsna tõenäoliselt on naisarhetüübi deemonliku külje kujutamine saanud selle lustliku filmi näol piduliku punkti. Jällegi, kuna „Alateadvuse maja” juba muhku noris, siis jungiaanlikult võttes: igas mehes peituva naisalgega, millest tihti kogetakse just tumedat poolt (meheõgija, nõid, libu, lämmatav ema jne), on lõpuks leitud mingisugune loov, tantsuline koostoime. Animaator on oma anima’ga rahu teinud, hehee. Loodetavasti. Sest nagu ütles juba Jeesus, tsiteerin peast: „Kui kaks teeb rahu ühes samas „Alateadvuse majas”, võivad nad öelda „Mont Blancile”: Siirdu paigalt! Ning ta võtab siirduda.”2 See „kaks” pole midagi muud kui inimese alaline rebestatus, lõhkikistus, ja minu meelest osutab Tender sellele lõhele või selle ületamisele täiesti otseselt vähemalt kolmes filmis („Mont Blanc”, „Alateadvuse maja”, „Orpheus”) ja kaudselt veel mitmes.

Tenderi nais­tegelased jagunevad kolme põhi­kategooriasse: femme fatale, damsel in distress ja seksikad paradiisijänkud.

Head käed

Järgnevalt üks lõheületustehnoloogiat puudutav tähelepanek. Paljudes traditsioonides osutatakse vägevate polaarsuste lepitamisel või ületamisel mingisugusele kolmandale mõõtmele: mees- ja naisalge vastandmõju toimib ühes ja samas Taos või väes; Isa (makrokosmost) ja Poega (mikrokosmost) ühendab Püha Vaim (üks ja sama hingamine, spiritus); hermeetilises traditsioonis püütakse teadja ja teadmiste vaheline lõhe sünteesida üheks Teadmiseks (kui seisundiks) jne. Tegelikult näeme ka „Orpheuses” taolist kolmandat kvaliteeti. Üla- ja allilma sõlmivad tegelikult kokku käed, kes käivad, noh, käest kätte: kord on nad Orpheuse ja siis jälle kalanaise omad, meenutades rohkem kindaid, kuid samas võivad nad ilmutada ka täielikku autonoomsust… Nii et korraga täis ja tühjad — ennemini on nad mingit sorti jõud kui tegelane. Mitmel korral näidataksegi käte tervendavat, terviklikkust loovat väge. Kusjuures selsamal hetkel, kui Orpheus selle väe allilma kaotab, pekstakse ta ülailmas tükkideks, nagu on paljude jumalakujude saatus, kui tuntakse, et nad enam kõike vajalikku ei produtseeri, et neis pole enam väge. Tükid vajuvad vee alla ja seal lapivad käed nad jälle kokku. Taassünnile järgnev tantsunumber on õigupoolest omamoodi kolmainsus, „armukolmnurk” kõige paremas mõttes: olen mina ja oled sina ja me mõlemad oleme elus/väes. „Orpheus” on film, milles Tender kujutab oma tegelase transformatsiooni kõige selgemas ja rõõmsamas kujundikeeles, poolekstaatiliselt, ja tundub, et käed on viis kujutada isiku(te)ülese dimensiooni rolli mis tahes ümbersünni juures: iseennast juukseidpidi mülkast välja ei tõmba,  asi on käte kätes…

Selle dünaamikaga on seotud tõsiasi, et paljudes Tenderi filmides on väliskeskkond midagi elavat ja arenevat ning peegeldab tegelaste sisemisi hingeliikumisi täiesti füüsilisel, enamasti hävingulisel moel: „Mont Blanci” apokalüptiliselt pragunev maapind ja varisevad kaardimajad; „Linnugripi” elupuu, mis lõheneb pikselöögist, kui pesakast on lõplikult alla käinud; haukuv ja mõranev koerkorter, kes hoiab peremeest ketis ja amortiseerub koos temaga, rääkimata alateadvuse majast, mis ähvardab tuleroaks muutuda ja milles korstnapühkija välisilm ongi tema siseilm, kogu maailm ongi tema teadvuse kehastus. Ka siis, kui Orpheus oma väe kaotab, peegeldab seda kohe ka ümbritsev maailm… Sisemine ja välimine on neis näidetes selgelt maagilises seoses, aga mis seob mikro- ja makrokosmilist? Mis neid sünkroonseid liikumisi koordineerib ja vahendab? Väidan jälle, et see on vägi või dimensioon, mis ilmutab ennast paljudes Tenderi filmides — ja saab Orpheuse loos lõpuks ka täiesti nähtavaks. Skulptuuri meenutav Orpheus ja luukerest kalanaine oleksid ilma käteta täiesti hingetud ning just see eluandev ja -hoidev vägi toob nad ka kokku. See on Tenderi katartilistes fantaasiates üsna pöördeline rõõmusõnum: üksiküritajad polegi enam päriselt üksi. Või teistpidi öeldes: nad on rohkem üksi, üheks saanud, ühe-ndunud kui kunagi varem. Vabastavuse mõttes vahet pole, ületatud on see kõige valusam lõhestatus, kus „kuivanud oksal kössutab külmetav ronk”, kes mahub tervenisti oma sulekuue sisse ja keda miski millegagi ei seo. Lenda ometi, hingelind!

Koerkorter, kelle lõa otsas sitsiv peremees ühes kodukesega vaikselt amortiseerub.

Maa peale tagasi

Vaat et kõige madalama ja lootusetuma (aga samas ka naljakama) lennu teeb Tenderi värskeima filmi „Koerkorter” peategelane: too Ivo Uukkivi moodi mees tõuseb vaid kodu­hruštšovka kolmandale korrusele. Kui siingi otsida mingisugust üldist arengujoont, siis Tender on lõpuks (peaaegu!) kahe jalaga maa peal! Tundub, et „Koerkorter” ongi pärast aastakümneid kestnud tööd ja tilgutamist too peaaegu kristallpuhas tilgake aqua vitae’t, pagana meisterlik film, animatsioonist kunstilise kujunduse ja süžeeni. Unenäoline energia on lugudes üsna ohtlik mürk: teame, teame, kui põnev on hommikusöögilauas kellegi nokturnseid seiklusi kuulata. Hea küll, vaadata on natuke põnevam, aga mitte ilmtingimata. Uneruumi happelist, kõike kokku sulatavat toimet tuleb ühes (huvi hoidmisele pretendeerivas) loos kindlasti kuidagi tasakaalustada, mingit sorti konkreetsuse või kujundiselgusega, ja minu meelest on Tender „Koerkorteris” lõpuks jõudnud ideaalilähedase vahekorrani: unenäolised kujundid on kristalliseerunud ja tahke toidu fännide rõõmuks ilusti „tööle” pandud. Samas valatakse pillikohver igaks juhuks piima täis ja seal ujub kala. Hundid söönud, lambad terved.

Filmi peategelane on endine priimabaleriin, keda ümbritseb varingu veerel vappuv maja(ndus), terve ekspluatatiivne aine- ja eluring, mis nibin-nabin hapras tasakaalus püsib — kodune kohake kõikidele, kel tulnud oma gravitatsiooni trotsivaid piruette vorstide vastu vahetada. Loomulikult pole puudu ka lageraie langil kakerdav kukk, kel on pea asemel hoopis kirvetera ja kes vaatleb seega maailma, eeldatavasti, läbi kirvesilma. Ühest küljest just nagu uskumatu, unenäoline vaatepilt, aga keset peaaegu fotorealistlikult kujutatud tegevuspaika kuidagi kummaliselt enesestmõistetav ja muidugi ka kujundina üsna arusaadav. Multifilmilikud, karikatuursed tegelased maailmas, mis paistab olevat vägagi reaalne, on omaette huvitav sümbol ja lihtsalt üks näide tasakaalust, millesse „unes” ja „ilmsi” siin filmis on sätitud.

Ainus eneseületus, millega „Koerkorteris” tegeldakse, on see, millega tegeleb enamik täiskasvanuid, kelle nimeks pole Pipi: iseenda argipäevast läbi vedamine. Ja kogu filmist kumab läbi, et hea huumorimeel ja absurditaju on selle risti kandmisel asendamatud kehakergendajad. Seda suhtumist peegeldab õigupoolest kogu Tenderi filmograafia. Näiteks „Köögi dimensioonide” (samuti mikro- ja makrokosmost kokku sulatava) mõttelennu käigus võetakse rõhutatult tavaline tegelane ja tegevuspaik pulkadeks lahti, lausa atomiseeritakse, ja pannakse siis uuesti kokku, lihtsalt selleks, et imestada: kui pagana kummaline meie igav argipäev tegelikult ikkagi on, kui ainult õige nurga alt vaadata! Või vastupidi: kui see va „õige” vaatenurk lõppude lõpuks unustada ja saada kas või korraks, vilksamisi aimu vaatenurkade lõputusest — või täielikust -nurgatusest…

Kas sel hetkel oleme ennast ületanud või… minetanud? Kas lendamine on võimalik ainult tänu õhutakistusele? Kas meie ise olemegi oma lennu ees seisev suurim takistus? Kas me oleme ainult õhk?

Jääme ootama uusi lugusid, millest osa saada.

 

Viited:

1 Teater. Muusika. Kino, nr. 12, detsember 2019.

2 Parafraseering Tooma evangeeliumist. Originaal: „Ütles Jeesus: Kui kaks teeb rahu isekeskes ühessamas majas, nad võivad öelda mäele: Siirdu paigalt! Ning ta võtab siirduda.”

 

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.