Üks tänapäeva lääne muusikaanalüüsi keskseid valdkondi on nn Schen­keri analüüs, mille kohta saksakeelses kirjanduses tarvitatakse vahel nimetust Schichtenlehre (tasandite õpetus). See on saanud oma nime austria muusikateoreetiku Heinrich Schenkeri (1868—1935) järgi, kelle analüüsimeetodi põhialused on kõige süstemaatilisemalt esitatud tema postuumselt ilmunud raamatus „Vaba stiil”.1 Hoolimata Schenkeri analüüsi laiast levikust näib, et kergem on omandada praktilisi oskusi selle meetodi rakendamiseks, kui mõista selle olemust. Käesolev kirjutis püüabki vastata küsimusele: mis on õieti Schenkeri analüüs?

Kuigi Schenkeri analüüs sarnaneb tehniliselt kontrapunktilise analüüsiga, püüab see olla midagi enamat — (tonaalse) muusika kõikehõlmav teooria. Kuid kui nimetada akordijärgnevuse erinevate häälte meloodilistest liikumistest moodustuvat kontrapunkti harmooniliseks kontrapunktiks, siis sellise kontrapunkti analüüsiks ei ole see oma traditsioonilisel kujul kõige sobivam meetod.

Teatavasti on Schenkeril süvatasandi (tagaplaani) struktuuriks kahehäälne (meloodia- ja bassihäälest koosnev) Ursatz, mille moodustab bassi hüpe toonikalt dominandile ja tagasi koos ülahääle nn telgliini (Urlinie) astmelise laskumisega toonikale kolmandalt, viiendalt või (oktav kõrgemal olevalt) esimeselt astmelt; seda laskuvat liini võib nimetada vastavalt tertsi-, kvindi- ja oktaviliiniks. Samas tundub võimatu analüüsida tonaalset kontrapunkti adekvaatselt sellise mudeli järgi, mille kõigil häältel poleks võrdset staatust. Peale selle põhjustab tagaplaani sisehäälte elimineerimine ka ülahääle liikumise vääriti mõistmist, eriti mis puudutab meloodilise viienda astme funktsiooni. Viimane on oma olemuselt strukturaalse ülahääle põhiliikumisest kõrgemal asetsev nn katusheli (Deckton), mitte aga kvindiliini algus- või peaheli (Kopfton), sest strukturaalse bassihääle poolt toetamata astmete, nn tühijooksu (Leerlauf) olemasolu muudab tagaplaani struktuurina kvindiliini üldse väga küsitavaks.2

Schenker jõudis meloodiastruktuuride uurimise tulemusena algul telgliini ja alles hiljem ka bassihäält sisaldava Ursatzi mõisteni. Arvatavasti hindas ta telgliini mõistet nii kõrgelt, et ta kas ignoreeris „tühijooksust” tingitud struktuuritasandite segiminekut ülahääle vastavalt viie- või kaheksahelilise kvindi- ja oktaviliini ühendamisel kolmehelilise bassikäiguga I–V–I (mille tagajärjel osa ülahääle helisid muutub paratamatult läbiminevateks, seega madalama tasandi helideks) või siis tõlgendas kontrapunkti mõistet erinevalt klassikalisest teooriast, mis lähtub intervallidest, nende ühendamisest ja selle tulemusena tekkivatest kontrapunktihäältest.

Kuna Ursatz’i puhul ei ole vastuoluline mitte selle ala-, vaid ülahääl — telgliin kui üks teatud liiki liin —, võib oletada, et Schenker ei analüüsi mitte häälte, vaid liinide kontrapunkti.3

Kust siis tuleb see liinide kontrapunkt? Cherchez l’idéologie…! Schenkeri analüüsis seniajani valitsevat muusikateoreetilist ideoloogiat võib nimetada pankontrapunktistlikuks ideoloogiaks ja analüüsimeetodit, mida kõige puhtamalt esindab tema raamat „Vaba stiil”, pankontrapunktistlikuks analüüsiks. Kui Schenkeri poliitiline ja esteetiline ideoloogia on tänapäeval üldiselt kõrvale jäetud (protsessi tulemusena, mida on nimetatud Schenkeri amerikaniseerumiseks4), siis tema muusikateoreetiline ideoloogia on enam-vähem tervikuna ebakriitiliselt üle võetud, tuues endaga kaasa kogu ingliskeelse muusikateooria omamoodi „schenkeriseerumise”.

Teatavasti oli Schenkeri esteetilise ideoloogia üheks lähtepunktiks kuulus Friedrich Rochlitzilt pärinev ja Mozartile omistatud, kuid ilmselt võltsitud kiri, kus Mozart väidab end kuulvat kogu loodavat teost korraga ühel hetkel.5 Analoogselt sellega võib Schenkeri muusikateoreetilise ideoloogia lähtepunktiks pidada Carl Philipp Emanuel Bachi tuntud ütlust: „Te võite avalikult teatada, et minu ja minu kadunud isa põhimõtted on antirameauisch”.6 Schenkeri „antirameau’ism” sisaldab kahte põhiaspekti (mis on seotud kahe etapiga tema muusikateoreetilise ideoloogia arengus); need on meloodia primaat harmoonia ees ja harmoonilise kontrapunkti eitamine.

Erinevalt Rameau’st, kes väitis, et harmoonia „sünnib esimesena ja just harmooniast peavad tulenema meloodia reeglid”,7 kirjutas Schenker: „[Muusika] põhielemendiks jääb isegi pärast vertikaalse mõõtme lisandumist horisontaalne liin, st meloodia.”8 Meloodia sellise ülehindamise tulemuseks on Schen­keri muusikateoreetilise ideoloogia varasele etapile (kuni 1920. aastateni) iseloomulik panmelodism. Ameerika muusikateoreetik Kevin Korsyn on märkinud, et „üksikutest meloodiatest, millele ta keskendus oma traktaadis „[Muusikalise tehnika] vaim”, laiendas ta lõpuks meloodia mõistet tervikteosele, käsitledes viimast kui ühtainsat meloodiat”9.Schenkeri pan­melodismi kontseptsioonist tulenevad sellised tema teooria põhimõisted nagu telgliin (ja üldse liin), samuti nn kohustuslik register (Obligate Lage)10 ja registri osatähtsuse rõhutamine üldse, seega mõisted ja rõhuasetused, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne.

Harmoonilise kontrapunkti eitamine on seotud Schenkeri arusaamisega harmoonia osatähtsusest üldisemalt. Oma „Harmooniaõpetuses” kritiseerib ta üht näidet Friedrich Richteri harmooniaõpikust järgmiste sõnadega: „Kas ta soovib õpetada meile häältejuhtimist? Miks ta teeb seda harmooniaõpetuses, mis peaks tegelema abstraktse helistikuastme psühholoogiaga ja ei millegi muuga?”11 (Enne Schenkerit ei olnud keegi esitanud sellist nõuet.) Samal ajal kiidab Schenker üht J. S. Bachi „Generalbaßbüchleinis“ olevat näidet, mida tema sõnul „võib pidada peaaegu tõeliseks kunstiteoseks”, ning kus „bassiliin ja häältejuhtimine järgivad vaba stiili reegleid”12. Rääkimata teoreetiliste, pedagoogiliste, psühholoogiliste ja esteetiliste tegurite ilmsest segiajamisest neis väidetes, esindavad mõlemad näited tegelikult üht ja sama, nimelt harmoonilist kontrapunkti. Ainus erinevus seisneb selles, et kui Richteri näide kujutab seda lihtsaimal, Schenkeri terminit kasutades „prolongeerimata” kujul, siis Bachi oma on arendatum, „prolongeeritud”.

Saksa muusikateadlane Wilhelm Seidel on iseloomustanud harmoonilise kontrapunkti mõistet XVII sajandi prantsuse muusikateooria kontekstis järgmiselt:

„Kontrapunktilise struktuuri eesmärgiks on (…) harmoonia. [- – -] Nagu ennegi, mängib kontrapunktiõpetuses olulist rolli kahehäälne seade. Kuid selle asemel, et olla teose kehastuseks (Inbegriff), on see ainult raamistus, millesse sobitub harmooniastruktuur. Viimane koosneb vähemalt kolmest häälest (…).”13

Schenkeri „abstraktse helistikuastme” mõiste johtub harmoonia ja kontrapunkti orgaanilise seose ignoreerimisest. Harmoonilise helistiku tingimustes seisneb see seos kontrapunkti allutatuses (subordinatsioonis) harmoonia suhtes. Selle seose ignoreerimise tagajärjeks ongi pankontrapunktismi ideoloogia, mille puhul sellised helistruktuuri parameetrid nagu vorm, meloodia ja harmoonia on lahustunud kontrapunkti mõistes. Ameerika muusikateoreetiku Patrick McCrelessi sõnul on Schenker „importinud harmoonilise sisu kontrapunktilisse struktuuri”14. Mil viisil see toimus, selgub tema kaasmaalase Leslie Blasiuse ütlusest: „Kaasates küll harmoonia oma analüüsidesse, rõhutamaks kirjeldatavat afekti, peab Schenker (vähemalt pinnatasandil) eitama selle staatust süsteemina.”15

See harmoonia „mittesüsteemne” staatus avaldub tonaalsele harmooniale iseloomulike harmooniliste struktuuride ignoreerimises, mis iseloomustab nii Schenkerit ennast kui ka Schenkeri analüüsi üldiselt. Viimane alatähtsustab isegi lihtsat kadentsi (kui elementaarseimat harmoonilist struktuuri), rääkimata laiendatud ja moduleerivaist kadentsidest (kui spetsiifilisematest harmoonilistest struktuuridest).16 Samal ajal annavad just harmoonilised struktuurid kontrapunktile selle sisu ja tähenduse.

Enamik Schenkeri analüüsi põhimõisteid, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne, nagu Ursatz, katkestus (Unterbrechung)17 ja mõningad erilised läbimineva heli (Durchgang) kujud (nn „konsoneeriv”, „hüppav” ja „mittetäielik” läbiminev heli), tulenevad pankontrapunktismi ideoloogiast.

Üks kontrapunktilise analüüsi põhiprobleeme on meloodia ja kontrapunkti vahekord. Enamasti uurib traditsiooniline Schenkeri analüüs meloodiajoonist, seostades seda kontrapunktile olemuslikult omase struktuuritasandite hierarhiaga. Üldiselt aga ei ole meloodia puhtalt kontrapunktiline kategooria, vaid pigem sünteetiline nähtus. Vene muusikateadlase Mark Aranovski sõnul on meloodia „juba ise kunstiteos, isegi kui ta funktsioneerib ainult teemana”18. Meloodia on palju mobiilsem ja individualiseeritum kui akordijärgnevuste staatilised ja stereotüüpsed häälteliikumised harmoonilises kontrapunktis (välja arvatud bass). Võibolla on meloodia samastamine kontrapunktiga üks põhilisi Schenkeri analüüsi panmelodismi ja pankontrapunktismi ideoloogiast tulenevaid probleeme.

Schenkeri analüüs, mis absolutiseerib üht muusikastruktuuri kolmest põhiparameetrist (vorm, harmoonia ja kontrapunkt), ei ole sellisena muusikateooria ajaloos sugugi ainulaadne. Tegelikult tekkis ta vastureaktsioonina XIX sajandi teise poole saksa muusikateoorias, eriti Arthur von Oettingenil ja Hugo Riemannil valitsenud mõtteviisile, mida võib nimetada panharmonismiks.

Ameerika muusikateoreetik Ri­chard Cohn on väitnud: „Kui on võimalik eraldada Schenkeri analüüsimeetodit selle epistemoloogiast, siis ei peaks olema hukatuslik ka minna pisut kaugemale ja isoleerida see tema muusikateoreetilistest dogmadest.”19 (Konkreetsemalt soovitab Cohn teadvustada motiivide autonoomiat ja „loobuda seisukohast (…), et Ursatz on ainus muusikalise ühtsuse allikas.”20)

Schenkeri peamised teoreetilised tööd („Vaba stiil” ning varem ilmunud harmoonia- ja kontrapunktiõpetus) on pealkirjastatud „Uued muusikateooriad ja fantaasiad”. Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.21

 

Viited ja kommentaarid:

1 Heinrich Schenker. Der freie Satz. Viin: Universal Edition, 1935.

2 Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices. — Res Musica 2011, nr 3,

lk 69—73.

3 Sealsamas, lk 74—75.

4 William Rothstein. The Americanization of Heinrich Schenker. — In Theory Only 1986, kd 9, nr 1, lk 517.

5 Nicholas Cook. The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007. Lk 68.

6 Heinrich Schenker. Rameau oder Beethoven? Raamatus: Heinrich Schen­ker. Das Meisterwerk in der Musik III. München, 1930. Lk 11. Thomas Christenseni sõnul „pole tõendeid, et

J. S. Bach oleks tundnud Rameau teooriat. [- – -] Oletan, et Carl Philipp Emanuel Bachi rõhutatud vastuseis johtus pigem poliitilistest kui teoreetilistest põhjustest”; vt Thomas Christensen, „Nichelmann contra C. Ph. E. Bach: Harmonic Theory and Musical Politics at the Court of Frederick the Great”. Raamatus: Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikgeschichte des mittleren 18. Jahrhunderts. Toim. H. Marx. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 1990. Lk 213.

7 Jean-Philippe Rameau. Treatise on Harmony. Tlk Philip Gossett. New York: Dover, 1971. Lk 152.

8 Heinrich Schenker. Harmony. Toim. Oswald Jonas, tlk Elisabeth Mann Borgese. Chicago: The University of Chicago Press. Lk 168.

9 Kevin Korsyn. Schenker’s Vienna: Nicolas Cook on Culture. Race and Music Theory in Fin-de-siècle Austria.— Music Analysis 2009, kd 27, nr 1, lk 169.

0 Meloodia põhiliikumise register.

11 Heinrich Schenker. Harmony, lk 176.

12 Sealsamas, lk 179.

13 Frieder Zaminer (toim.). Geschichte der Musiktheorie, kd 9. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, lk 95.

14 Patrick McCreless. Reading Schen­ker’s Kontrapunkt. — Intégral 1989,

nr 3, lk 221—222.

15 Leslie Blasius. Schenker’s Argument and the Claims of Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, lk 33.

16 Prolongeerimata, prolongeeritud ja laiendatud (välditud ja katkestatud), samuti ka moduleerivast ja nn abikadentsist vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—81.

17 Struktuuri poolitav dominant, eriti poolkadentsi kujul.

18 Mark Aranovski. Metodika Prokofjeva. Leningrad: Muzõka, 1969. Lk 26.

19 Richard Cohn. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. — Music Theory Spectrum 1992, kd 14, nr 2, lk 170.

20 Sealsamas, lk 169.

21 Traditsioonilise Schenkeri analüüsi asemel olen viimasel ajal rakendanud alternatiivset kontrapunktilise ana­lüüsi meetodit — harmoonilise kont­ra­punkti analüütilist teooriat.

Vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—84.

Andres Söödi elu- ja loomelugu

 

      Andres Söödi loomingu mastaapsuse mõistmiseks tuleks läbi vaadata kogu meistri viiekümne aasta jooksul valminud looming, ja kui esimene ring peale tehtud, oleks soovitatavad pistelised mäluvärskenduskuurid filmide kordusvaatamise näol.

Sel meetodil olen isegi Söödi loomingusse süüvinud umbes kahekümne aasta jooksul. Lemmikteosed on ajas muutunud, ent tõdemus Söödi loomingu unikaalsusest üha kinnistunud. Mis siis on see Söödile iseloomulik autoripositsioon, mille läbivalgustamine murraks lahti koodi ja annaks kergendava äratundmise, et just selles peitub tema loomingu kvintessents? Kas keegi teab? Kas autor isegi teab?

 

Elulugu

      Sündisin 4. veebruaril 1934. aastal Paides Lai tänav 12 vannutatud advokaadi Andreas Leppiku perekonnas. Meid oli kolm last, mina olin keskmine. Erilist jõukust vanematel polnud, elasime kuni 1939. aastani üürilistena Paide linnaarsti dr Konstantin Söödi majas. Siis, vahetult enne Vene vägede sissemarssi Eestisse, kolisime ühte suuremasse korterisse, Tallinna maantee 13, kus minu ema koos teiste Paide prouadega organiseeris vene ohvitseridele midagi söögikoha taolist. Ohvitserid lõhnasid ohtralt Šipri (populaarne Vene lõhnaõli) ja maasikaseebi järele — see lõhn on mul siiani meeles. Hiljem olen kuulnud, et maasikaseep aitab hästi koide vastu.

      Sellesse ajajärku jääb ka minu kokkupuude kinoga. Esimene film, mida elus nägin, oli Walt Disney „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi”. Järgmised filmid olid juba venelaste toodud, 1940. aasta suveõhtutel näidati neid Vallimäel tasuta linnarahvale. Filmid olid võõras keeles, sinakaks vireeritud pildiga ja mis mulle eriti huvitav, et lageda taeva all.

      1940. aasta talvel pidime venelaste käsul oma Tallinna maantee korterist lahkuma. Mäletan, et oli jõululaupäeva õhtu, kui kolisime. Ema nuttis uues korteris pampude otsas, isa ei öelnud midagi, võttis pussi ja läks metsast kuuske tooma.

      Selline elu kestis 1941. aasta suveni, kui 14. juuni ööl meie uksele koputati…

Katkend Andres Söödi enda käega kirjutatud eluloost.

 

Me teame, mis tol eesti rahva jaoks traagilisel ööl juhtus. Sellele perekonnale sai saatuslikuks pereisa Andreas Leppiku tegutsemine Vabadussõjalas­te Liidu piirkondliku sekretärina Järvamaal 1933. aastal, mida toimikus tõlgendati kui „kihutuskoosolekute läbi viimist fašistliku diktatuuri kehtestamise poolt”. Algselt määratud otsus rasstreljat asendati hiljem kümneaastase vangilaagriga, mida Andreas Leppik lõpuni ei kandnud, sest suri 1945. aasta aprillis Novosibirski lähedal.

1942. aasta sügisel alustas kaheksa-aastane Andres oma haridusteed kohalikus Siberi algkoolis.  Hoolimata võõrast kultuuri- ja keeleruumist, sujus õppimine edukalt — seda tõendavad õppeaasta lõpul saadud uhked Lenini-Stalini piltidega kaunistatud kiituskirjad. Võimalus Eestisse tagasi pöörduda avanes 1947. aastal. See tulek toimus pooleldi salaja, sest Andrese nime Punase Risti nimekirjades, mille alusel alaealisi tagasi Eestisse lubati, polnud. Juba Eestisse naasnuna adopteerisid poisi perekonnatuttavad ning perekonnanimi Leppik muudeti Söödiks. Tänu sellele vangerdusele õnnestus piisavalt jälgi segada ja Andres pääses tõenäoliselt teistkordsest küüditamisest 1949. aasta märtsis.

Kuus aastat elu Siberis jäi küll seljataha, ent jättis oma jälje. Sööt peab seda kõige raskemaks ajaks oma elus —

aastaid kestev külm ja nälg tekitasid püsivat stressi, millel lõppu ei paistnud tulevat. Kõik Söödi hilisemad vägitükid, nagu filmimine 70-kraadises Antarktise pakases või  ronimine kolaka Konvasega üle 7000 meetri kõrgusel merepinnast, jäävad põgusateks ekstreemelamusteks Siberi  vintsutuste kõrval.

Pärast algkooli lõpetamist suundus Andres tehnikumi, sest keskkooli polnud tema kasuvanematel võimalik teda saata (keskkoolis oli tol ajal õppemaks). Tehnikumi valikul sai määravaks stipendiumi võimalus, mida pakkus Tartu Raudteetranspordi Tehnikum. Sööt lõpetas kooli 1954. aastal liikluse ja kaubaveo eriala diplomiga, mis tunnistas, et tal on tehnik-leitnandi aukraad ja pagunitel üks kupp.

Mis aga olulisem, kool õnnestus lõpetada kiitusega ja see tähendas vabastust kolmeaastasest kohustuslikust tööst raudteel ning võimalust astuda konkursiväliselt erialasesse kõrgemasse kooli. Andres valis välja Leningradi Raudteeinseneride Instituudi ja äärepealt olekski temast raudteelane saanud, kui — nagu armastas öelda  Artur Alliksaar — pisiseigad ei määraks saatust. Nimelt enne kooliaasta algust, ühel augustikuu päeval jalutas Andres Tallinnas Russalka juures, kui märkas murdu uudistajaid. Selgus, et toimusid mängufilmi võtted. Kraanad, prožektorid, sihiteadlikud filmitegijad, udupeened näitlejad — kogu see kaadervärk, mis on inspireerinud nii paljusid filmitegijaid enne ja pärast Sööti, määras edasise elu.

Järgmisel päeval koputas Sööt juba kultuuriministeeriumi ametniku uksele, kes noore tulist soovi filmioperaatoriks õppida oluliselt jahutas. Moskva Riiklik Üleliiduline Kinematograafiainstituut oli tol ajal üks N Liidu prestiižsemaid koole, kuhu ilma riikliku suunamiseta peaaegu võimatu sisse saada. Suunamise jaoks tuli aga eelnevalt kogemusi omandada Tallinna Kinostuudios. Nii suunduski noor stuudio asedirektori Arkadi Pessegovi jutule, kes võttis Söödi tööle operaatori abiks ehk kastikandjaks.

1957. aastal õnnestus pärast mitmeid katseid soovitud erialale VGIKi õppima saada. Järgnevat viit õpinguaastat meenutab vanameister kui üht õnnelikumat aega oma elus — poliitikas valitses Hruštšovi sulaaeg, mis tähendas tihedamaid kontakte muu maailma filmieluga, Vene film elas üle õitsengut ning õppejõud, õpingukaaslased ja kogu kultuuriline keskkond mõjus inspireerivalt.

Sellest peale on Söödi elu lahutamatult seotud filmitegemisega või nagu ta ise ütleb: Elatud ajale mõeldes tundub, nagu polekski peale filmide midagi muud teinud… 1960. aastate algul töötas Sööt paljudes Nõukogude Liidu filmistuudiotes dokumentaalfilmide operaatorina (mõne filmi juures ka režissöörina), 1963—1972 Tallinnfilmis, 1972—1980 Eesti Telefilmis ning siis taas Tallinnfilmis kuni sealt koondamiseni aastal 1994. Pärast seda tegi filme oma firma MONOfilm alt, samuti koostööd teiste filmiettevõtetega.

 

Loomelugu

Selle eest, et minust hiljem jäägitu filmidokumentalist sai, tuleks tänada poola režissööre Kazimierz Karabaszi ja Krzysztof Kieślowskit, prantslasi Albert Lamorisse’i ja François Reichenbachi, kelle töödes avanes mulle dokumentaalfilmi poeesia ja võlu, sõnab Andres Sööt.

Siiski arvan selles tõdemuses aimuvat pigem austusavaldust dokumentalistika suurkujudele kui viidet Andres Söödi režissöörikäekirja kujundajatele. 1960. aastate lõpul, 1970-ndate algul esile kerkinud Eesti dokumentalistide põlvkond, sealhulgas Sööt, kujunes üsna suletud süsteemis, mistõttu maailma  filmis toimuvate arengute mõju jäi nende loomingus sekundaarseks. Iga päev töötati tihedasti koos põlvkonnakaaslastega, üksteiselt õppides ja üksteist mõjutades. Ajaks, mil Soome televisiooni vahendusel sai sünkroonselt jälgida maailma filmielus toimuvat, oli enamiku Eesti dokumentalistide autorikäekiri juba sedavõrd selgelt välja kujunenud, et välismõju jäi üsna marginaalseks.

Andres Söödi oma tee otsing do­kumentalistina väljendub juba tema VGIKi diplomifilmis „Kuldsed sarved” (Zolotõje roga, 1962). Sööt oli selleks ajaks võtnud operaatori assistendina osa kolme Tallinna Kinostuudio mängufilmi tegemisest („Pöördel”, 1957, rež Aleksandr Mandrõkin; „Juunikuu päevad”, 1957, rež Viktor Nevežin ja Kaljo Kiisk; „Kutsumata külalised”, 1959, rež Igor Jeltsov) ning jõudnud arusaamisele, et soovib avastada kaugeid maid ja meresid hoopis dokumentaalfilmi operaatorina. Nii filmis ta 1960. aastal Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi „Tsingi tootmine”, 1961 Dušanbe telestuudios ülevaatefilmi „Tadžikistan”, aastatel 1963—1964  Habarovskis täispika ülevaatefilmi „Kaug-Ida jutustusi” ning dokumentaalfilmi „Sahhalini kalastajad”. Diplomifilm sobitub orgaaniliselt viimati mainitute ritta, ainult selle erinevusega, et ta tegi selle nii operaatori kui režissöörina.

Filmi „Kuldsed sarved” keskse tegelase, Altai noormehe kogemuse kaudu juhatatakse vaataja sealsesse metsikusse loodusse ning tutvustatakse sealsete looduslähedast elulaadi. Filmi läbivad suurepäraselt pingestatud kaadrid põliselanike leidlikkusest põdrakarja kokkuajamisel  eesmärgiga vabastada loomad ligi kümme kilo kaaluvatest sarveskulptuuridest. Tegevuses avalduvad kogukonna ajaga korjunud teadmised ja traditsioonid, sügav austus looduse vastu.

Filmi tehnilist keerukust arvestades — suurte karjade  manööverdamine ning loomade liikumise jäädvustamine mitmest rakursist ja erineva suurusega plaanidega — eeldaks selle filmi puhul keskmise suurusega võttemeeskonna osalust. Tegelikult on tegu n-ö ühemehefilmiga.

Järgnevad aastad Tallinnfilmis andsid hulgaliselt tööd ringvaate Nõukogude Eesti operaatorina. Selle abil sai Sööt hoida end töös ja valmistuda ajaks, mil tuli rakendada kõik oma kutseoskused. Selline võimalus avanes Söödil koostöös Valeria Andersoniga dokumentaali „Kivine hällilaul” (1964) loomisel. Tegu on visuaal-muusikalise, täpse vormitunnetusega linalooga, mille õnnestumise tagas väga tugev meeskonnatöö (režissöör Valeria Anderson, stsenarist Tatjana Elmanovitš, operaator Andres Sööt, toimetaja Ülo Tambek, helilooja Jaan Rääts).

Aasta hiljem valmis Söödi režiidebüüt „Ruhnu” (1965). Juba on  olemas Söödile nii omased teemad — väärtused ja nende sünd, ajalikkuse ja igavikulisuse suhestamine. Nõrkusehetkel loob inimene Jumala, ja tugevaks saades hülgab, kostab diktoritekst, millele kaadris järgneb Ruhnu kiriku aknaluukide sulgemine ja kaadri pimenemine. See näide omaaegsest metafoorist toob sisse Söödi kujundisüsteemi, milles aknad omandavad erilise kaalu piirimärkidena.

Igavikulistele teemadele vastandub tööstuslik kalapüük, mida saadavad kaunis ähvardavad orelihelid ning nõudlik klaveriklimberdus. Diktoritekstitagi on selge, et selles puudub inimese ja mere filosoofiline üleajaline suhe, on vaid rassimine ja viisaastakuplaani täitmine.

„Ruhnu” on ka mõtteline jätk peamiselt Eesti Kultuurfilmis tegutsenud Konstantin Märska lüürilistele mereelu-portreedele.

Filmi „511 paremat fotot Marsist” (1968) peetakse Söödi läbilöögiks ning sellest arvatakse tinglikult sulaperioodi algust Eesti dokumentalistikas. Autor tekitab filmis võõritusefekte Tallinna kohvikuelu kaadrite (pikantsed hetked, tabatud ajastuomaselt varjatud kaameraga) ning astronoomiaalase teadusteksti ja Artur Alliksaare luule kompileerimise teel. Tulemusena saavutatakse sürreaalne nägemus, milles argine muutub kordumatuks, lausa seletamatuks. Kohati kipub pilt illustreerima luules kuuldavat, mis on mõnevõrra ebahuvitavam kui kontrastist ja võõritusest tekkinud sulam.

„511 paremat fotot Marsist” mõjub tänapäevalgi värskelt ning paneb nõukogude korda kogenud inimese küsima, kuidas selline teos üldse tsensorite kontrolli läbis. Söödi kommentaaride kohaselt valmis filmi lõplik versioon vaevaliselt;  filmi üle arutleti erinevates instantsides ja seda toimetati liigagi palju. Muidugi mõista tekitas filmis kõlav The Beatlesi muusika omaaegsetes tsensorites vastuseisu ning elu Marsil kirjeldav teadustekst töötas kui nõukogude elu metafoor. Õnneks jäi peamine siiski alles, kuigi lõivu maksti kohatise hälbimisega filmi kunstilise struktuuri loogikast.

Tänapäeval krestomaatiliseks peetav „511 paremat fotot Marsist” jäi üsna mitmeks aastaks Söödi loomingu üksildaseks eksperimendiks. Sööt pöördus endale juba tuttavate teemade poole: 1967. aastal valmis Ukraina dokumentaalfilmide stuudios „Mäkketõus”, 1969 said küpseks linalood „Kontinent kõigile” ja „Enderby valge maa” ning aasta hiljem „Jääriik” — Tallinnfilmis toodetud triloogia, mis loodud koostöös operaator Mati Kasega lõunapoolkeral Antarktika maailmajaos. Asukoha valik kõneleb enda eest — oli see ju ainus poliitiliselt neutraalne manner, kus keelatud igasugune militaarne tegevus, ning oludes, mis pani sealsed asunikud nii füüsiliselt kui vaimselt äärmuslikesse tingimustesse. Vastupidi tolleaegsetele ideoloogilistele ootustele puudub filmides Nõukogude ekspeditsiooniliikmete heroiseerimine ning pateetika. Igavikulist mõõdet pakuvad filmide „Enderby valge maa” ja „Jääriik” muusikaline kujundus helilooja Arvo Pärdilt ning Terra Australise säravvalge ilu.

„Enderby valge maa” tegemisel käis meeskond Antarktise kõrgplatool, kõige külmemas punktis maakeral. Filmi vürtsitavad söödilikult võõritavad kaadrid interjööridest, mille seinu ehivad valged kased ja pääsusabad või aknalaual kasvatatavad tomatid, et vähegi korvata jäämandri värvi- ja häältenälga. Kõlama jääb üldinimlik sõnum — Antarktis ühendab, sest selles üksildases kohas saab loota ainult teisele inimesele.

Filmis „Jääriik” joonistub Antarktika välja kui esteetiline fenomen — igavese vaikuse ja tardumuse maa ja selle mandriosa lühike suvi, mil suletud manner paljastab oma kaunimad aarded. Pikad kaadrid muinasjutulistest jäädüünidest, imepeened valguspeegeldused ning lustlikult kihav looduskeskkond loovad nauditava loodusfilmi, mis vaba liigsest populaarteaduslikust ballastist.

      Seda filmi saatis erakordne publikumenu; „Jääriiki” näidati Kesktelevisiooni I programmi populaarsetes saadetes „Vokrug sveta” ja „V mire životnõh” ning mitmesugustes dokumentaalfilmide rubriikides ja võib arvata, et film kogus televiisorite ette kümneid miljoneid N Liidu vaatajaid. „Jääriik” pälvis tähelepanu rahvusvaheliseltki, selle tunnistuseks on 1972. aastal saadud hõbemedal VIII lühifilmide festivalil Argentinas.

1970. aastate algul saabunud edu kinkis Andres Söödile suuremad vabadused ja õigused filmikroonika tegemisel. Peale operaatoritöö jäi nüüdsest tema kanda ka ülesvõetud materjalist terviku kokkupanek ehk režissööritöö. Möödusid veel aastad täis igapäevast filmitööd, kui kümnendi keskpaigast saab Andres Söödi loomingus alguse erakordselt viljakas periood. Üksteise järel jõudsid ekraanile filigraansed autorifilmid, mis tänaseks ei kuulu üksnes Eesti kullavaramusse, vaid kannatavad vabalt välja võrdluse maailma dokumentalistika paremikuga.

Andres Sööt oli selleks ajaks korjanud professionaalseid kogemusi ning kujundanud isikupärast maailmapilti kakskümmend aastat.

 

(Järgneb)

      Kunstiliste juhtide võimalused teatri kunstiliste väärtuste süsteemi suunamiseks isiklikest maitse-eelistustest lähtudes on Eestis üsna suur. Kuigi seaduse järgi juhib teatrit direktor, omistatakse praktikas märksa suuremat sümboolset kapitali loomingulisele juhile. Samas on etendusasutuse eduka tegevuse pandiks direktori ja loomingulise juhi koostöö sujuvus selles osas, kuidas samaaegselt saada loominguline juht aktsepteerima direktori organisatsiooni heaolust lähtuvaid otsuseid ning veenda direktorit majast väljapoole suhtlemisel vähendama oma positsiooni loomingulise juhi kasuks. Näiteks sobib nii Raivo Põldmaa ja Elmo Nüganeni pikaajaline koostöö Tallinna Linnateatris kui Indrek Saare ja Üllar Saaremäe tandem Rakvere Teatris. Eelmisel aastal kaitstud doktoritöös „Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009” (Vt Karulin 2013) käsitlesingi pikemalt Rakvere Teatri kunstilisi juhte, nende isiklikke maitse-eelistusi ja repertuaari koostamise põhimõtteid, mis avalduvad näiteks meediale antud intervjuudes ja loomenõukogu protokollides, lisaks intervjueerisin Peeter Jalakat ja Üllar Saaremäed. Järgnev artikkel vaatlebki Rakvere Teatrit aastail 1985—2009 kunstiliste juhtide eesmärkide ja eneseanalüüsi kaudu.

      Rakvere Teater on oma 70-aastase tegevuse jooksul üle elanud kaheksateist kunstilise juhi vahetust, neist sagedamini just algusaastail. Pikemalt on enne vaadeldavat perioodi Rakverre püsima jäänud vaid Kulno Süvalep (1954—1961) ja Raivo Trass (1977—1985). Mehi ühendab suur töökoormus: Süvalep lavastas 35 (!) oma perioodi 44-st ja Trassi kontole läks 24 tööd

58-st perioodi uuslavastusest. See on piisav, et teater tugevalt oma juhi nägu läheks. 1985. aastal võttis Rakvere Teatri kunstilise juhtimise üle Madis Kalmet, olles tollal noorim peanäitejuht Eestis. Viimane polnud siiski erakordne: Kulno Süvalep võttis sama ameti enda kanda 25-aastaselt ning noorte juhtide sobimist Rakverre tõestas ka 1996. aastal 26-aastasena peanäitejuhiks saanud Üllar Saaremäe. Erinevalt Süvalepast ja Saaremäest polnud Kalmetile Rakvere Teater võõras, kui ta siin peanäitejuhina tööle asus: ta suunati Virumaa teatrisse näitlejana tööle otse koolist 1980. aastal. Seega tundis Kalmet näitlejana väga hästi Rakvere Teatri töökorda ja publiku ootusi ning tema suhtumine enda kui peanäitejuhi võimalustesse teatri kunstilist kurssi muuta oli üsna pragmaatiline: „Alati tuleb arvestada Rakvere publiku teatriorientatsiooni.” (Sikk 1991: 86). Samas tunnistas ta esimese aasta lõpus, et tema jaoks „tuli juhtimise ülevõtmine liiga ootamatult”, sest tal puudusid „pikemaajalised lavastajakogemused, teatrijuhi kogemustest rääkimata” (Sikk 1991: 86). Kalmeti ratsionaalsust peanäitejuhina näitab seegi, et tema ajal Rakveres esietendunud 31 uuslavastusest lavastas Kalmet vaid seitse. Kindlasti oli selle põhjuseks muuseas Kalmeti jätkuvalt suur hõivatus näitlejana, aga ka teistsugune suhtumine peanäitejuhi ülesannetesse ehk nagu ta ise on öelnud: „Peanäitejuhi tööd teen, näitleja olen” (Toome 1988), ning tunnistanud, et Trassi ajal oli repertuaar enam kunstilise juhi nägu, kuid tema eesmärkideks oli pigem „kutsuda erinevaid huvitavaid lavastajaid, mitmekesistada teatrit dramaturgiliselt ja žanriliselt” (samas).

      Seega ei tulnud peanäitejuhiks olemine Kalmetile kergelt: „Lavastaja ja peanäitejuht ühes isikus ei saa iialgi teha vaid oma nn elitaarset teatrit. Tuleb arvestada ka teatri ja publiku vajadusi, repertuaari üldpilti” (Sikk 1991: 89). Peanäitejuhina tehtud seitsmest lavastusest viis võttiski Kalmet suuresti lavastada repertuaaripoliitilistel kaalutlustel: Jevgeni Švartsi „Don Quijote” oli püüe majas töötavad näitlejad ühtseks trupiks koondada; Janno Põldma „Ta ei tahtnud olla näitleja” (mõlemad 1985) katse tõestada eesti nüüdisdramaturgia tegemise vajalikkust; Peter Ustinovi „Poolel teel puu otsa” (1987) täitis vajaliku komöödia tühimiku hooajas nagu ka kohustusliku nõukogude dramaturgiana kavva võetud Nikolai Erdmani „Enesetapja” (1988), ning Toomas Suumani „Õhtu apteekriga ehk „Tii”-tund Oskar Lutsuga” (1987) valmis kirjaniku juubelifestivaliks. Suure empaatiavõimega ning madala ebaeetilisuse valulävega looja puhul, nagu Kalmet seda on, ei oleks aus väita, et peanäitejuht võttis need materjalid lavastada vastumeelselt, kuigi võib arvata, et täiesti vabana peanäitejuhi kohustustest oleks tema lavastjaportfelli sattunud neist vahest ainult „Don Quijote” või ehk ka „Enesetapja”. Ülejäänud kaks Kalmeti peanäitejuhina tehtud lavastust olid Kalju Saaberi „Koduvõõrad” (1987) ning „Jõuluetendus Jeesus Kristuse elust” (1988). Enim sai tähelepanu nii publikult kui kriitikuilt Kalju Saaberi „Koduvõõrad” žanrimääratlusega „ohudraama Viru põuest”, mis esietendus fosforiidisõja laineharjal. Kuigi kriitika ei kahelnud, et see kiiresti ühiskonnas toimuvale reageerinud „missioonitundest kantud lavastus [- – -] kõneleb teatri sotsiaalse rolli erksast mõistmisest” (Link 1988), heideti ette näidendi dramaturgilist nõrkust, leides samas, et tänu lavastaja heale tööle „pääseb näidendi kunstiline terviklikkus hiljem nagu paisu tagant ning areneb veenvalt tõusvas joones, ikka sisutiheduse suunas” (Mälgand 1988).

      Ilmselt jäi „Koduvõõrastest” ja mõnest muust kriitikutes huvi äratanud perioodi lavastusest Kalmetile siiski väheks, et kaaluda üles peanäitejuhi tööga kaasnevad kompromissid. Kui esimese hooaja keskel uskus Kalmet veel, et „[k]riitikanappusest ei tohi teater solvuda, sest kriitikut ei saa sundida kirjutama — see muudaks loometöö tükitööks” (Sikk 1991: 90), siis vaid aasta hiljem tõdeb ta, et pole oluline, kui palju provintsis end ületatakse, „ikka jääks see märkamata pealinnas teadmatuses haigutaval kriitikul” (Kalmet 1986: 43). Kriitika leige suhtumine Kalmeti püüdlustesse oli siiski vaid üks põhjus, miks ta Rakverest lahkus: üha rahulolematum oli ka teatrikollektiiv, kes tundis, et juhtkond neid ei kuula. 1989. aasta suvel algatati majas allkirjade kogumine kirjale, „milles olid mingid nõudmised ja etteheited Madis Kalmetile”, nagu meenutab Arvi Mägi (Parijõgi 1989). Kalmet võttis kirja umbusalduse avaldamisena ning andis lahkumisavalduse, et asuda näitleja ja lavastajana tööle Noorsooteatrisse.

      Rakvere Teatrile tähendas see, et keset hooaega oldi peanäitejuhita, ning kuna Kalmeti kanda olid ka mitmed peaosad repertuaaris olevates lavastustes, seisti silmitsi olukorraga, kus edasi sai mängida vaid nelja lavastust ning tuli kiiresti uut repertuaari koostama hakata. Eelmise juhtkonna umbusaldamise põhjuste väljatoomisel ollakse kidakeelsed: „Pean Kalmetist kui näitlejast väga lugu. Teine asi on, mis ma temast kui lavastajast mõtlen. Ei oskagi öelda, mis viltu läks. Teater hakkas ahistama, rahvas muutus närviliseks,” arvas Mägi (Parijõgi 1989). Ilmselt ei suutnud Kalmet trupile oma kunstilisi eesmärke piisavalt selgitada, ette heideti ka tugevate külalislavastajate puudumist ning juhtkonna suutmatust kollektiiviga suhelda. Närvilist õhkkonda süvendas veelgi kapitaalremonti vajav maja ning selgusetus töötingimuste paranemise osas. Muidugi polnud Rakvere Teater sellises olukorras atraktiivne tööandja ning välja kuulutatud konkurss kunstilise juhi kohale kukkus läbi, sest sooviavaldusi lihtsalt ei tulnud (Tammer 1989). Nii tuli uus juht leida oma majast. Nõusoleku andis 1971. aastast Rakveres näitlejana töötanud Arvi Mägi, kuid tingimusega, et aasta pärast vaadatakse asjad üle ja kui ta hakkama pole saanud, läheb näitlejaks tagasi.

      Sarnaselt Kalmetiga, kes nentis, et polnud peanäitejuhi ametiks sugugi valmis (vt Sikk 1991), on ka Mägi tagantjärele tunnistanud: „Ma arvan, et mina olen ikka loominguline inimene ning ma polnud kindlasti kõige parem variant teatrit juhtima” (Mäe 2000). Kuna majja oli alles jäänud vaid 15 näitlejat — parematel aegadel oli trupi suurus 25 ringis — ning repertuaar koosnes vaid neljast lavastusest, tuli uuel juhil kiiresti uuslavastusi välja tooma hakata. Staažikas Rakvere Teatri näitleja Volli Käro võttis esimese hooaja kokku nii: „See eelmine hooaeg oli ekstra hull, ikka nii jube, kui ma tagantjärele mõtlen. Arvi [Mägi] oli sunnitud kinni haarama igast õlekõrrest, igast võimalusest, kui keegi tuli ja mõnd lavastust pakkus…” (Sikk 1990). Napi repertuaari kõrval oli veelgi põletavamaks probleemiks teatrimaja seisukord: kapitaalremonti polnud majas tehtud selle avamisest, 1940. aastast saadik. Perioodi iseloomustabki pidev lootus, et kohe hakatakse midagi ehitama, ning juhtkonna peamine energia läks paljuski erinevates ümarlaudades istumisele ja ajakirjanikele olukorra selgitamisele. Ilmunud artiklite pealkirjad rääkisid enda eest: „Kas surmaotsus? Või aitab veel miski?”, „Rakvere teater elab edasi”, „Rakvere teatri probleem”, „Eesriie käriseb” jne. Vahepeal läks koguni liikvele jutt, et Rakvere Teater võiks kolida hoopis Paidesse, kus olemas korralik kultuurimaja, või tuleb siis teater üldse kinni panna, nagu nentis ka kultuurikomitee aseesimees Märt Kubo (Lääne 1989).

      Mägi, kes oli varem lavastanud neljal korral, mõne aasta jooksul pärast Tallinna Pedagoogilise Instituudi näitejuhtimise eriala lõpetamist ja Rakveres näitlejana tööle asumist, kuid mitte viimasel kolmeteistkümnel aastal, pidi nüüd tõestama, et Rakveres siiski suudetakse kunsti teha. Järgmise viie aasta jooksul tõi Mägi välja viis lavastust ning nii mõnigi kord jäi värske kunstilise juhi kanda publikut saali meelitava komöödia lavaletoomine. Ilmselt polnud lavastamine Mägile siiski nii omane kui näitlemine, sest pärast Rakvere Teatrist lahkumist on ta lavastanud veel vaid kahel korral ning vahetult pärast kunstilise juhi ametist loobumist öelnud: „Olen nõus siin teatris veel lavastama ainult sel juhul, kui mulle endale see materjal meeldib ja lepin eelnevalt kokku seltskonnaga, kellega ma tööd teen” (Enne kui… 1994: 34). Eelneva resoluutsuse taga oli suuresti korralike lavastajate puudumisest tingitud väsimus, sest juba oma kunstiliseks juhiks olemise teise hooaja lõpul pidi Mägi nentima: „Tunnen praegu puudust ühest heast lavastajast. See lavastajate kerjamine ja otsimine — see ei ole üldse lihtne asi” (Kultuuritoimetus 1991). Paratamatult kukkus ka Rakvere Teatri külastuste arv: 1989. aastal võrreldes eelmisega peaaegu poole võrra ning 1994. aastal käis Rakvere Teatri etendustel vaid 8425 vaatajat. Kriitika näeb põhjusena üleüldist teatrihuvi vähenemist ega süüdista Rakvere Teatri juhtkonda.

      Kuigi Mägi lubas kunstilise juhi ametit vastu võttes, et astub aasta pärast tagasi, kui olukord ei parane, pidas ta lõpuks vastu 1993. aasta septembrini. Seejärel sai temalgi jõud otsa ning teatri juhtimise võttis üle halduskogu. Üks põhjus, miks Mägi kolm hooaega kunstilise juhina vastu pidas, oli kindlasti seegi, et teatris siiski töötas kaks lavastajat — Raivo Trass ja Toomas Suuman, kes koos Mägiga tõid vaadeldaval perioodil välja pooled Rakvere Teatri uuslavastustest. Trassist võinuks 1993. aastal taas Rakvere Teatri juhtki saada, kui ta halduskogu pakkumise vastu võtnuks. Keeldumist põhjendas ta nii: „Mina ei ole enam noor. Olen korra Rakvere Teatrit juhtinud, mulle on 1977. aastal antud lubadusi, mida pole täidetud. Nüüdki lubatakse. Aga siis, kui mul oli enda arvates parim aeg selleks ametiks, läks kõik lörri, jäi pettumus. Ka pole ma turumajanduseks valmis. Teatri juhtimine on hulga keerulisem kui kümme, kakskümmend aastat tagasi. Tahaksin teha seda, mida ma kindlalt oskan: näidelda ja lavastada, mida õigeks pean” (Enne kui… 1994: 31). Läbirääkimisi peeti ka Merle Karusooga ning viimaks andis nõusoleku Rakverre tulla Von Krahli Teatri juht Peeter Jalakas, kes võttis Rakvere Teatri peanäitejuhi koha vastu alates 1. märtsist 1994. aastast. Jalakale anti luba kogu senine repertuaar kalevi alla panna ning kolida Virumaale ka 1990. aastast Pärnus toimunud rahvusvaheline teatrifestival „Baltoscandal”. Jalakas võttis üle teatri, mis viimased viis aastat oli virelnud nii majanduslikult kui kunstiliselt. Kriitikute hinnangud lõppevale perioodile olid karmid, kuigi teatrile truuks jäänud trupi ponnistustele mõistvalt kaasa elati: „Oleks naiivne arvata, et siis, kui RT [Rakvere Teatri — O. K.] uue juhi Peeter Jalaka eestvõttel elu taas kindlamalt rööbastesse saadud, oleks aeg rahulikult kokku leppida, kas see oli pool-, täis- või koguni mitteisetegevusliku teatri etalonidega mõõdetav lavatöö, mis RT [sama — O. K.] lavalaudadel 1989—94 (veebruar) sündis. Või ehk polnudki see teatri viimase aja omas mahlas hingevaakumine enam teater [- – -], ehk peaksime käsitlema seda rohkem kui kunstilist piketti, groteskset agooniat, visa-passiivset agressiooni, tõmbluskramp enne viimset võidmist. Pole tähtis, mida ja kuidas me mängime, peaasi, et mängime ja paneme vastu?” (Karja 1994). Ootused Jalakale olid seega ühtaegu kõrged ja tagasihoidlikud — enam hullemaks ikka ei saanud minna.

      Jalaka nimi oli Rakvere Teatri juhiks saades küll teada eesti teatrit hästi tundvatele inimestele, kuid laiema avalikkuse jaoks pigem tundmatu: „Minu suhe n-ö ametliku teatrimaailmaga oli väga üleolev ja mulle absoluutselt ei läinud see grammi võrragi korda, mis seal toimus” (Jalakas 2011). Tegelikult võinuks Jalakast Rakvere Teatri juht saada juba paar aastat varem, kui loodav Von Krahli Teater endale katusealust otsis ning Rakvere Teater korraliku juhita oli — „[l]äbirääkimised Jalakaga sumbusid aga ministeeriumikoridoridesse” (Visnap 1994). Nüüd hakkas Jalakas korraga juhtima kaht teatrit. Tema plaanid olid selged: „Rakvere teater ei peaks olema kombinaatteater, mis ise toodab ja ise näitab, märksa rohkem võiks seal olla teiste teatrite etendusi” (Kaugema 1994). Seega oli Jalaka eesmärgiks „luua sinna [Rakverre — O. K.] täiesti läbipõlenud, surnud riikliku üksuse koha peale üks selline õitsev oaas, kus siis kõikvõimalikud Põhja-Euroopa avangardistid saaksid koguneda” (Jalakas 2011). Selle saavutamiseks tuligi kõigepealt valmis saada vajalikud etendamispaigad ja luua elamistingimused, et siis „pakkuda neid tegijatele tasuta ja siis selle eest, et nad saavad tasuta olla, ühest küljest nad oma olekuga, oma maailmanägemisega, oma kohalolekuga juba mõjutavad linna, seda teatrimäge, ja teisalt meie saaks ühtlasi ka tasuta etendusi” (samas). 1994. aasta aprillis toimuski pidulik suure maja taasavamine, kuigi Jalakas nentis paar kuud hiljem isegi, et see oli vaid „publiku poole avamine” ning „elementaarsed töötingimused puuduvad: pole kuskil pesta ja pole riidessegi panna“ (Lainvoo 1994). Väike maja avati alles 1997. aastal, kui Jalakas oli Rakverest juba lahkunud.

      Teiseks Jalaka tööle asumise tingimuseks oli soov alustada oma meeskonna koostamisega: „Minu esimene kõige olulisem tingimus oli see, et mina saan alustada puhta lehena, et mina ei peaks olema see killer, kes tuleb kohale ja hakkab inimesi vallandama, vaid oleksin see inimene, kes hakkab neid tööle võtma” (Jalakas 2011). Tegelikkuses nii ei läinud ning Jalaka esimeseks sammuks saigi näitlejate koosseisu revideerimine, mis paljudele tähendas tööst ilma jäämist. Loomulikult mõjutas see vallandamislaine ka tööõhkkonda majas ning avalikkuse ja teatripubliku suhtumist uude juhti ehk juhtus kõik see, mida Jalakas pelgas: „Teatris oli hirm, et kurat teab, mis nüüd tuleb teha, et tuleb paljalt ümber maja joosta või tuleb mingit trenni teha või mingeid õudsaid asju teha. [- – -] Siis rakverelastes oli ka segadus, kuna nad ei teadnud midagi, mis ma teinud olin [- – -] ja neile tundus, et neile on saadetud üks hull nende teatrit ära lõhkuma, mis siis, et teatris ise enam ammu ei käinud. [- – -] Ja ministeeriumis oli selline teatav nõutus, et kurat, kas oli ikka õige valik või ei olnud” (Jalakas 2011). Tegelikult oli avalikkuse hirm, et Jalakas teeb Rakverre teise Von Krahli Teatri, ka üsna põhjendamatu, sest uus juht, nentides, et „[p]laanis on jätkata sedasama rida, mida ma olen jõudumööda oma viimastes etendustes kasutanud” (Lainvoo 1994a), kinnitas algusest peale, et Von Krahli Teatri mudel Rakverele ei sobi (vt Kaugema 1994) ning jätkata tuleb endiselt repertuaariteatrina, kuid avatumana ning Krahlilt kui projektiteatrilt õppides. Täpseimalt võttis Jalaka ees seisva ülesande kokku Jaanus Kulli: „[R]epertuaar peab võitma taas publiku usalduse ega tohiks samas määrida Jalaka mundriau” (Kulli 1994).

      Koos Jalaka saamisega teatrijuhiks ilmus Rakvere Teatri afiššidele selle teatri publiku jaoks mitu uut nime. Jalakas ise jõudis Rakveres lavastada vaid korra (Aleksis Kivi „Seitse venda”, 1994), kuigi mittelavastamine polnud teadlik valik ning tulenes välistest tingimustest: „Kogu aeg mõtlesin, et teen veel midagi, aga olid olud ja püüdlus truppi liita ja neile põnevust pakkuda ja selle taustal veel see, et käis ehitus ja mingi jahmerdamine sellega” (Jalakas 2011). Kõige elavamat vastukaja ja ka -hakku tekitas Kanadas resideeriva eestlase Hillar Liitoja lavastus „Jäta mu hing rahule” (1995), mille kohta lausa küsiti: „Ühe värvina kohaliku teatripildi ilmestamiseks oli nähtus igati teretulnud, ent kas seda tingimata riigi dotatsiooni eest tegema peab?” (Herkül 1995). Rakvere püsipublikule tuttavatest nimedest lavastasid Jalaka ajal vaid Toomas Suuman ja Erik Ruus. Ei ole vist üllatav, et just need Rakveres näitlejana töötamise pikaajalise kogemusega mehed oskasid leida maapublikule meelepärast materjali ning mõistsid selle sihtrühma olulisust publikuarvu kasvatamisel. Jalakale tähendas aga selliste lavastuste, mille kohta kriitikagi arvas, et ollakse „ohtlikult lähedale kaldumas hallisegusele läbilõiketeatrile” (Karja 1996), repertuaari võtmine kompromissi ning esialgsete unistuste purunemist: „Alguses lootsin, et me ei pea kunagi väljas käima, et tullakse kohale” (Jalakas 2011). Tegelikkusega leppimist on tunda ka Jalaka muutunud sõnavõttudes. 1994. aasta lõpul suhtus ta oma töösse Virumaa teatris veel üsna mänguliselt: „Rakveres olen riigisulase rollis. Minu jaoks on see nagu jahilkäik või mõnes mõttes nagu eralõbu — lähed ja vaatad, kas saad uluki kätte” (Jurs 1994). Aasta hiljem oli naljatlev toon asendunud juba kuiva nendinguga: „Rakveres on riigiteater, kus kehtivad omad reeglid. Teater peab vastama inimeste ootustele. Erinevate inimeste soovid peaksid kajastuma ka teatri repertuaaris” (Klaats 1995). Ilmselt polnudki küsimus mitte niivõrd tundmuses, et katse ühendada Von Krahli Teatri avatus eksperimentidele ja repertuaariteatri ülalpidamise paratamatused kuidagi läbi on kukkunud, pigem oli tegemist vajavate kompromisside maht liiga suur või nagu Jalakas tagantjärele ise tunnistab: „Personaalselt oli see isekuse ja egoga hakkama saamise aeg” (Jalakas 2011).

      Kui Jalakas, saades ka ise aru, et tema esialgseid plaane arendada Rakvere Teatrist Skandinaavia ja Baltimaade teatrikeskus teostada ei õnnestu, endale mantlipärijat otsima hakkas, pöördus ta Üllar Saaremäe poole, kes lavastas aasta varem Rakveres Mihhail Bulgakovi „Don Quijote” (1995) ning tundus tabavat Rakvere Teatri püsipubliku maitset ja oskas ka olemasolevad näitlejad ühtseks trupiks koondada. Kuna teatrisse oli tulemas ka viis noort näitlejat ja kaks lavastajat lõpetavast lavakunstikooli XVII lennust, andiski Saaremäe, tingimusel, et majandusjuhiks võetakse keegi teine, oma nõusoleku Rakverre tulla. Võimuvahetus läks sujuvalt, sest Jalakas oli algusest peale suhtunud Rakvere Teatri juhtimisse üsna pragmaatiliselt, mõtiskledes oma esimese hooaja keskel: „Siin on mu leping kahe aasta peale. Minu ülesanne on teater nende aastatega valmis teha. Siis on juba valida, kas jään mina siia või tuleb juba valmis kohta keegi asemele” (Jurs 1994). Teater vähemalt osaliselt ka valmis sai, mõnevõrra oli suurenenud ka publikuarv, mis jäi siiski 1990. aastate alguse kriisi tasemele. Kunstilises mõttes tähendas Jalaka periood Rakvere Teatrile kannapöörde tegemise katset, mis aga ei õnnestunud — Jalaka mõttekaaslaste lavastusi sai teha vaid tänu publikumenukatele komöödiatele ja lastelavastustele, mis nõudis kompromisside tegemist, milleks Jalakas aga valmis polnud. Samuti polnud kaks aastat piisavalt pikk aeg, et olemasolevat publikut teistmoodi teatrit hindama õpetada.

      Teatri järgmine juhtkond tajus kompromisside tegemise vajadust hästi ning tulemused ei lasknud end kaua oodata — külastuste arv kahekordistus vaid aastaga. Hooaja 1996/97 alguses liitus Rakvere Teatriga seitse noort lavakusntikooli XVII lennust: Karin Tammaru, Velvo Väli, Tarvo Sõmer, Ardo Ran Varres, Peeter Raudsepp, Ain Prosa ja Indrek Saar. Lisades nimekirjale uue Rakvere Teatri peanäitejuhi, tollal 26-aastase Ugala teatri endise näitleja Üllar Saaremäe, on selge, et viimased kümmekond aastat ehk alates Raivo Trassi peanäitejuhi aja lõppemisest stabiilsusest unistanud teatris nüüd midagi paremuse poole muutuma hakkab (vt Visnap 1997). Kunstilise juhtimise üleandmine läks sujuvalt — nii eelmine teatrijuht Peeter Jalakas kui ka kultuuriminister Jaak Allik nägid just Saaremäes järgmist Rakvere Teatri peanäitejuhti (vt Saaremäe 2011). Saaremäel oli tööle asumise kohta kaks tingimust: korraldada tuleb avalik konkurss, „et mäng oleks julgelt aus” (samas), ning majas peab olema „usaldusväärne direktor, kes oskab teatrit majanduslikult järjel hoida” (Piir 1996). Nii kuulutaski Kultuuriministeerium suve hakul välja konkursi Rakvere Teatri peanäitejuhi ja direktori kohale — esimesele tuli üks (Saaremäe), teisele neli avaldust, sealhulgas äsja lavakunstikooli näitlejana lõpetanud Indrek Saare oma. Konkursikomisjon kinnitaski nii Saaremäe kui Saare ametisse (vt Kaugema 1996), kuigi kultuuriminister Jaak Allik suhtus ülinoore juhtkonna — Saaremäe oli 26- ja Saar 23-aastane — eduvõimalustesse ettevaatlikult: „[T]eele saatis ta meid sõnadega, et talle meeldivad kamikazed, andes mõista, et kui me hooaja vastu peame, siis on cool,” väidab peanäitejuht (Saaremäe 2011). Teatris suhtuti noorte meeste tulekusse positiivsemalt: „Rakvere teater on noorima juhi rändkarika, mis pärast Madis Kalmeti Rakvere-perioodi [Tallinna — O. K.] Linnateatris Elmo Nüganeni valduses oli, tagasi saanud. Suure varuga” (Suuman 1996). Entusiasmi toitis kindlasti ka trupi täienemine noorte näitlejate ja mis ehk veelgi olulisem — lavastajatega.

      Olukord, mis tandemit Saaremäe—Saar Rakveres ees ootas, polnud kiita ei kunstiliselt ega majanduslikult. Kuigi Jalakas oli viinud Rakvere Teatri külastatavuse, mis 1994. aastal langes vaid 8425-ni, tagasi 1990. aastate alguse tasemele, polnud 25 000 vaatajat sugugi piisav sellise suurusega teatri ülalpidamiseks ja nii tuli uuel juhtkonnal kõigepealt publik teatrisse tagasi tuua. Peeter Jalaka aegse ja järgse Rakvere Teatri sisekliima võtab hästi kokku Üllar Saaremäe hinnang: „Ta oli nagu suur Baltoscandal, kogu see asi — pikale venitatud Baltoscandal oma ellusuhtumise poolest. [- – -] Publikut käis väga harva, etendusi mängiti harva, väljasõite ei olnud. Selles mõttes loogilist rida minu pilgu jaoks, et kuhu suunda liikuda või mis lavastusi teha, ei olnud. Peetril [Peeter Jalakal — O.K.] oli oma rida, mida ta seal tahtis, aga minu arust see ei toiminud” (Saaremäe 2011). Nii tuli noortel juhtidel sisuliselt nullist teatrit taas üles ehitama hakata.

      Uuenenud juhtkonna ja trupiga Rakvere Teatri visiitkaardiks kujunes avahooaja teine esietendus, Adam Longi — Daniel Singeri — Jess Borgesoni „Shakespeare’i kogutud teosed” (1996), lavastajaks Ain Prosa. Pidades silmas Rakvere Teatri keerulist majanduslikku olukorda, on Prosa ja juhtkonna pragmaatilisus materjali valimisel arusaadav, kuigi nii suurt menu ei osanud neist ilmselt keegi loota. Ja mis olulisim — kõige suurem osa külastustest (49%) koguti kodusaalis ning see lubab järeldada, et lavastus mitte ainult ei äratanud teatriunest üles kohalikku publikut, vaid motiveeris ka piisaval hulgal huvilisi mujalt võtma ette sõitu Rakverre. Avahooaja järgmine ettevõtmine, Eugene O’Neilli „Anna Christie” (1997) osutus aga heaks õppetunniks noorele peanäitejuhile, kelle esimeseks lavastuseks uuel ametipostil see oli: „Noh, kuskiltkohast ma võibolla ka maksin lõivu sellega, et ma läksin liiga softiks, süsteem seal [näidendis — O. K.] on natuke teravam isegi, aga seda lavastust tehes ma pidevalt mõtlesin, et milline peaks olema see resultaat, mis Rakvere publikule meeldiks, et me ei läheks väga diibiks, aga samas ei annaks ka väga kergelt käest ära. Ja sellega ma ka natukene nagu eksisin selle lavastuse puhul” (Samas). Sellegipoolest oli „Anna Christie” ebaõnnestumisest õppida nii mõndagi selle kohta, kuidas saavutada lavastustega „kuldne kesktee”: „Et ta peaks ühtpidi olema tegijale põnevaid ülesandeid pakkuv ja toonust andev ja teistpidi publikule täiega nauditav, mõtteainet pakkuv jne” (samas). Ometi peab Saaremäe tagantjärele tunnistama: „Et see [kuldne kesktee — O. K.] leida, selle asjaga me tegelikult siiamaani tegeleme, aga kahjuks pole me selle 15 aasta jooksul mingit valemit leiutanud” (samas). Mingid reeglid siiski kehtivad: „No midagi ei ole teha, meil on niisugused kaks kindlat sadamat, nii ma neid nimetan: on lastetükk ja mingi lõbusam lugu, mis peavad olema. Me võime nuputada ühte- ja teistpidi ja mõelda ennast nii suureks, kui tahame, aga kui lastekat ei ole ja kui meil ei ole suurt saali täitvat lugu, siis me võime lihtsalt kriipsu peale tõmmata nii mõnelegi [Harold — O. K.] Pinterile” (samas).

      Esimese, avalikkuse suure huvi ja mitme publikumenukiga hooaja lõpul heitis perioodi üks põhilavastaja, Peeter Raudsepp õhku küsimuse: „Näis, kaua me püsime? Räägitakse, et üks punt peab vastu nii umbes viis aastat” (Visnap 1997: 107). Pole kahtlustki, et kolm esimest hooaega suutsid noored Rakvere Teatris mitte ainult püsida, vaid jätkuvalt oma vaatajaid ja kriitikuid üllatada. Samas olid need väga töised ja kurnavad aastad, nagu meenutab Üllar Saaremäe: „Ma tegin viieaastase lepingu, aga kuidagi need kolm esimest hooaega… Ju me panustasime ikka niivõrd totaalselt, noh, selles mõttes, et rohkem kui võibolla energiat oli, iseenda pealt, oskamata üldse ennast alal hoida või ennast kui inimest, eks ole. Mingil hetkel ju ka kõige kiirem traavel kukub kokku, kui talle ei anta pausi. Ma mäletan seda hetke, ta polnud otseselt tingitud millestki, [- – -] aga kui algas see neljas hooaeg, siis ma lihtsalt mäletan: ma läksin sinna teatrisse ja mul kukkus nagu mingi lagi korraks pähe, mõtlesin, miks? Uhh, peaasi, et keegi kõrvalt ei näeks! Kogusin ennast kokku ja astusin trupi ette nagu päike endiselt. Siis mul oli küll selline plaan, et ma teen need kaks aastat ära ja siis viiendaga, nagu meil see kokkulepe oli, lõpetan, aga sealt edasi ta läks ja läks ja läks…” (Saaremäe 2011).

      Algusaja põhilavastajad Peeter Raudsepp ja Ain Prosa lahkusidki Rakvere Teatrist uue aastatuhande algul, mujale läksid ka Ardo Ran Varres ja Karin Tammaru. Pärast suure maja taasavamist 2005. aastal läks Rakvere Teatrist ka direktor Indrek Saar, kuid Saaremäe, kes on hiljemgi kahel korral Rakverest lahkumisele mõelnud (samas), on oma kohal tänaseni, kuigi sarnaselt oma eelkäijate, Madis Kalmeti ja Arvi Mägiga peab ka tema žongleerima kolme positsiooni vahel: teatri tuntuima näitlejana on tema kanda oluline osa repertuaarist, ühe põhilavastajana peab ta suutma hoida tasakaalu isiklikult olulise ja teatrile vajaliku materjali vahel ning peanäitejuhina vastutama kogu Rakvere Teatri repertuaari eest. Hooaegadel 1996/97 kuni 2008/09 on Saaremäe teinud Rakvere Teatris 26 rolli ja 16 lavastust. Näitlejana oli Saaremäel suurim koormus just Rakvere Teatri peanäitejuhiks olemise esimesel viiel hooajal, mil ta tegi neliteist rolli. Kuigi nende hulgas oli ka väiksemaid osi, oli sageli Saaremäe kanda just mõni peaosadest. Kui vaid rollide koguarvu võrrelda, on Saaremäe neid pärast esimest viit hooaega hakanud vähem tegema — kaheksa hooaja jooksul kaksteist osatäitmist —, kuid see ei tähenda siiski, et seetõttu Saaremäel ka näitlejana koormus väiksem oleks: esimesel viiel hooajal esietendunud lavastused püsisid repertuaaris keskmiselt 24 etendust, järgmise kaheksa hooaja omad aga juba 44 etendust. Seda, et kõige olulisem on talle just näitleja elukutse, tunnistab Saaremäe isegi (Saaremäe 2011). Samal ajal pole Saaremäe kunagi oma peanäitejuhi positsiooni paremate rollide saamiseks ära kasutanud ning on mänginud vajadusel ka väiksemaid osi, enamjaolt on ta vältinud ka korraga lavastaja ja näitleja toolil istumist.

      Lavastajana jääb Saaremäe kanda regulaarselt „kahe kindla sadama” (vt Saaremäe 2011), st lastelavastuste ja komöödiate lavaletoomine. On selge, et peanäitejuhina tuleb Saaremäel sageli oma lavastajaambitsioone kärpida, mida ta ka ise tunnistab: „See on üks teema küll, et kui väga ma enda sees olen kompromisse tehes mingisuguse hullu kunstniku kuskile nurka ootele pannud, et oota, kohe tuleb sinu aeg. Me hoolitseme praegu ühe suure asja eest ja sina, Saaremäe, küll ma sinuga elu lõpuni olen koos ja siis hakkad põrutama” (Saaremäe 2011). Samas on Saaremäe Rakvere Teatri peanäitejuhina töötades omandanud käsitööoskuse tuua välja kohustuslikke lavastusi: „[Toomas — O. K.] Suuman on kunagi öelnud, et teha mingeid sellelaadseid asju, mis peavadki kindla peale välja tulema, on minuga kõige turvalisem, sest ma tean täpselt, mida ja kuhu, ja ei teki sulle saali inimest, kes ajab trupi hulluks ja tulemus tuleb selline, nagu tuleb” (samas). Ehk just kohustuslike lavastamiste tõttu on kriitikagi Saaremäed kui lavastajat harvemini märganud: „Lavastajana on Üllar Saaremäe eneseotsingud tundunud mulle rabedamad, kohmakamad kui näitlejana, ehkki oma lavastajateema jälitamine on algusest peale jälgitav. Uudsed ja üllatavad, veenvalt arengulised lavastajatööd on Rünno Saaremäe näidend „Jaanituli” (2001) ja Roland Topori „Talv laua all” (2004): mõlemad ereda vormiga, ent ka sisu tasandil vahedamad, elutargemad, kirkamate kontrastidega kui varasemad, muinasjutuhoovusega romantilis-teatraalsed lavalood” (Purje 2004: 26—27). „Jaanitulele” jätkus ka publikut, kuid mõningase üllatusena peanäitejuhile maapubliku seas lavastusest menukit ei saanud: „Kindlasti ei meeldi talle [maapublikule — O. K.] lood, kus justkui näidatakse elu sellisel kujul, nagu ta on, à la „Jaanituli” — no mis ma nüüd vaatan neid joodikuid, mul on endal kõrvaltoas või naabrid samasugused” (Saaremäe 2011), arvas Saaremäe tagantjärele.

      Nii ongi Saaremäe, nagu ka tema eelkäijad Kalmet ja Mägi, juba enam kui viisteist aastat žongleerinud kolme positsiooniga — näitleja, lavastaja, peanäitejuht — ning siiani pole ta ühtki neist ohverdama pidanud. Valikud on siiski igapäevased ja nii tunnistab Saaremäe siinkirjutajale 2011. aasta kevadel antud intervjuus järgemööda, et ta peab „ikka totaalselt hakkama vähendama oma mängukoormust”, kui sedagi, et eelkõige on ta näitleja: „Pikemas perspektiivis on oluline muidugi mina ise ja mina kui näitleja. Aga lühimas, noh, kuna see ühiskond on praegu sellises seisus, nagu ta on, teatrid noh, kõrid on nii kinni pigistatud, et mulle tundub, et ma võibolla veel ikka kannaga ei löö ust kinni: riik, teeni ise seda teatrit, mina olen seda, kurat, teinud juba küllaldaselt” (Saaremäe 2011).

 

Viidatud allikad:

Enne kui… 1994=Enne kui saabuvad rebased. Rakvere Teater A.D. 1993/94. — Teater. Muusika. Kino nr 3, lk 29—39.

Kadi Herkül, 1995. Kas hanel on hing? — Eesti Ekspress 13.X.

Peeter Jalakas, 2011. Autori intervjuu Peeter Jalakaga. — Tallinn, 5. IV. Arvutifail autoril.

Medris Jurs, 1994. Teater võiks olla võimalikult hea, kirev ja mitmevärviline. — Eesti Maa 21.XI.

Madis Kalmet, 1986. Usus ja lootuses. — Teater. Muusika. Kino nr 11, lk 41—43.

Sven Karja, 1994. Rakvere Teater. In memoriam. In spe. — Kultuurileht 21. X.

Sven Karja, 1996. Oo supp! Oo koogid! — Postimees 24. X.

Ott Karulin, 2013. Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009. Dissertationes de studies dramaticis Universitatis Tartuensis, nr 2. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Tambet Kaugema, 1994. Peeter Jalakas arvab, et iga teater on oma saatust väärt. — Postimees 31. I.

Jaanus Kulli, 1994. Kahe näoga provintsiteater. — Hommikuleht 5. III.

Meelis Lainvoo, 1994a. Silmitsi — Peeter Jalakas: Minul on alati olnud selline trots, mis just sunnib tegema asju, mida teised ei tee. — Virumaa Teataja 4. VI.

Endel Link, 1988. Muinasvanem ei saa magada. — Sirp ja Vasar 19. II.

Tiit Lääne, 1989. Rakvere teater elab edasi. — Maaleht 26. X.

Aarne Mäe, 2000. Ugalas näitlevale Arvi Mägile meeldis nostalgiline Rakvere. — Virumaa Teataja 5. VII.

Enn Mälgand, 1988. Ohudraamast laval ja elus. Kalju Saaberi „Koduvõõrad“ Rakvere Teatris. — Rahva Hääl 3. V.

Aivi Parijõgi, 1989. „Oleme siin koos nagu kommnoored”. Intervjuu Rakvere teatri päästekomitee liikme Arvi Mägiga. — Edasi 1. X.

Pille-Riin Purje, 2004. Teedeehitaja südamesügavik. Heiastusi näitleja Üllar Saaremäe rollidest. — Teater. Muusika. Kino

nr 8-9, lk 24—36.

Üllar Saaremäe, 2011. Autori intervjuu Üllar Saaremäega. — Praha, 18. VI. Arvutifail autoril.

Rein Sikk, 1990. Uks lagendikul koos kahe habemikuga ehk Miks Volli Käro võiks Peeter Jakobi peale pahane olla, aga ei ole, on hoopis väsinud. — Viru Sõna 3. XI.

Rein Sikk, 1991. „Me teame, mis me oleme…”. — Rmt: Teatrielu 1985, koostaja Reet Neimar. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 86—91.

Tiina Tammer, 1989. Eesriie käriseb. — Aja Pulss nr 21, lk 9—11.

Maie Toome, 1988. Vastab Madis Kalmet. — Punane Täht 5. III.

Margot Visnap, 1994. Mees, kes liigub juhusele vastu. — Eesti Ekspress. Areen 11. II.

Margot Visnap, 1997. Rakvere Teater — jälle tõuseb tuhast? — Teater. Muusika. Kino nr 8-9, lk 103—109.

 

Eelmisel õppeaastal kaitses Tartu Ülikoolis teatriteaduse erialal doktorikraadi ka Eike Värk väitekirjaga „Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel”. Artikkel selle doktoritöö põhjal ilmub Teater. Muusika. Kinos 2014, nr 2.

 

Seks näitab surma mõttetust, surm näitab elu mõttetust. Kedagi ei ole võimalik päästa Sarah Kane, „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos”. Tõlkija: Laur Kaunissaare. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Kunstnik: Liisi Eelmaa. Videokunstnik: Emer Värk. Helikujundaja: Hendrik Kaljujärv. Valguskujundaja: Oliver Kulpsoo. Mängivad: Taavi Eelmaa, Mari Abel, Liis Lindmaa, Kait Kall, Ott Kartau, Ivo Reinok, Jim Ashilevi ja Ragne Veensalu. Esietendus 14. IX Von Krahli Teatris. Käisin Juhan Ulfsaki kaksiklavastust „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos” vaatamas kaks korda. Esimesel korral sain väga tugeva emotsionaalse laksu, teine elamus oli intellektuaalsem ja terviklikum. Näidendite autor Sarah Kane (1971‒1999) lahkus elust kahekümne kaheksa aastaselt, puues end nurjunud ravimiüledoosi järel haigla vannitoas kingapaeltega üles. Tema looming koosneb viiest näidendist, ühest lühifilmi käsikirjast ja kahest ajaleheartiklist. Näidendid on liigitatud in-yer-face-stiilis teatri alla, mida iseloomustab vulgaarsus, šokeerimine ja publiku kaasamine. Millest ta looming ning Ulfsaki lavastus siis räägivad? Kõigepealt lavastuse „Puhastatud” vormilisest küljest. Alustekstis on tegevuskohaks unenäoline ülikool ja selle ümbrus. Liisi Eelmaa lavakujundus on aga minimalistlik: suur laud ning valgetest paneelidest sein. Tekstis olevate remarkide reaalne lahtimäng ületaks ilmselgelt näitlejate ja vaatajate taluvuse piiri, need kohad on Ulfsak lahendanud pelga teksti ettelugemisega. Näiteks ei näe me laval grupivägistamist, räiget peksmist, sandistamist ega jäsemete äraviimist rottide poolt, küll aga pole probleemi alasti keha ega seksuaalakti imiteerimisega. Räiguse suhtes on jäetud distants, mis leevendab kõigi osaliste õuduse kogemist ning võimaldab rohkem reflekteerida, sest liiga häiriv vaatemäng ei võimaldaks tajuda toimuva sügavamaid hoovusi. Lavastusse on leidlikult integreeritud 1990-ndate lõpu, 2000-ndate alguse video- ja tegevuskunsti ning muusikat, kuid siinkohal keskendun sellele, mis on näidendeis ja lavastuses öeldud armastuse kohta. Lavastus algab Emer Värgi rõõmsameelse videoga näitlejate jalgrattasõidust Kalamajas, taustaks Vaiko Epliku ja Eliidi laul „Armastus päästab maailma”. Video meeleolu varjutab neid kummaliselt piidlev ja jälitav Taavi Eelmaa, kelle rolli seotus esimese lavastusega selgub alles hiljem. Näitlejad tulevad lavale ja hakkavad naerma, justkui rõhutades isiklikku distantsi edasistest sündmustest ja lohutades üksteist enne halba unenägu. Siis läheb lahti: Mari Abel sadistliku Tinkerina kuumutab lusikat. Heroiini süstimine Grahami (Ivo Reinok) silma on asendatud hommikuhelveste ahmimisega; tundub, et toiduga mökerdamine on Krahli lavastuste puhul peaaegu kohustuslik. Peab küll tõdema, et see on talutavam kui heroiiniga mökerdamine. Esimeses pildis sureb Graham üledoosi kätte ning on edaspidi olemas vaid oma õe (Liis Lindmaa) Grace’i jaoks. Neljast piinatud ja moondunud armastusloost näeme kõigepealt Rodi (Jim Ashilevi) ja Carli (Kait Kall) stseeni: Carl vannub igavest truudust, küünilise hoiakuga Rod ei taha talle midagi tõotada, ütleb, et kõiki on väsitud keppimast. Kuna mulle ei mõjunud selle paari näitlejatöö usutavalt, sest armastust ei olnud tunda, siis lähtun tekstist, mis on väga poeetiline ja tabab üht olulist nüanssi. Nimelt ütleb Rod, et armastab Carli praegu, on temaga praegu ja püüab teda igal hetkel mitte reeta. Praegu. Igavene armastus ja armastus igal hetkel. Neid jälgib kogu šõud juhtiv Tinker, kes asub naiivses ja siiras armuulmas Carli alandama, sundides teda murdma Rodile antud lubadust armastatu eest surra, ning tal siis karistuseks jäsemeid otsast lõikama ja teda muudel kujutlematult õudsetel viisidel piinama. Carl laseb end piinata, kuna tunneb end reetmises süüdi. Kuueteistkümnendas pildis avaldab aga Rod Carlile armastust, igavest armastust. See on Ashilevi hetk — ilus, kurb, puhas ja puhastatud. Äärmuslikus füüsilises piinas jõuavad nad armastuseni, igavikulise ning samal ajal täielikult käesolevasse hetkesse kuuluva armastuseni. Need kaks aspekti on ühendatud tervikuks umbes nii nagu ajaline keha ja igavikuline vaim. Ja siis Tinker hävitab nad, näidates vilksamisi, et ainult käesolev saab sisaldada igavest. Graham ja Grace on vend ja õde, armastajad, narkomaanid. Kuidas saab lähedus vennaga muutuda seksuaalseks? Kuidas lähedus saab inimesed ühte sulatada, nii et üks läheb teiseks üle? Grace on rohkem sõltuvuses oma vennast kui heroiinist. Leina eitusfaas kulgeb lõpuni, Grace muutub Grahamiks, et teda ellu tagasi tuua. Aga siiski, see perversne erootika nende vahel? Või hoopis armastus, mis ei tunne piire? Ei tunne surma? Lindmaa ja Reinok mängisid õe-venna kõhedust tekitava flirdi üsna hästi välja, kuid säilitasid siiski distantsi oma tegelaskujudega, kõikeläbistava eralduse, pannes vaataja sellega perverssust otsima hoopis enda seest. Jah, tundsin selle ka ise ära, kaevasin sügavast pimedast koopast välja. Inimsuhete raamid on haprad ja võib piisata väikesest tõukest, et neid purustada. Grace’isse on armunud ka lihtsameelne kirjaoskamatu Robin (Ott Kartau), Grace’i meelest poisike. Kuigi halastamatu Tinker alandab temagi armastust, jääb Robini pealiskaudne armumine Grace’i füüsilisi piinu sulgkerge heledusena katma. Neljas armastussuhe on Tinkeri ja Naise (Ragne Veensalu) vahel. Naise osas mängib Veensalu pigem tüdrukut, isegi last. Striptiisitari kujutletakse tavaliselt jõuliselt sensuaalse, räsitud ja robustse olevusena, Naine aga ei olnud üldse selline, lavastuses tundus see tegelane mulle veel äraspidisem, huvitavam, kui teksti lugedes võiks ette kujutada: vähem seksi ja rohkem salapära, mingit kummalist traagilisust. Naine on ainus, kelle vastu Tinker hell on, kuigi see hellus on peidetud armutusse keppimisse. Et Tinkerit, kes on originaalis algselt mõeldud mehena, mängib Mari Abel, siis tekib küsimus, kas tegu on lesbipaariga või mitte, sest Abel ongi hetkiti peaaegu nagu mees. Ilmselt pole see oluline, kui tegu ei ole just vihjega Kane’i biograafiale. Armastust leidub isegi Tinkeris, kui teda küllalt tugevasti armastada, tema poole küünitada. Etenduse algupoolel näidati videoid noorte näitlejate argipäevategemistest nende päris kodudes koos päris armastatutega. See sidus lavastusele armastuse lipsu, tegelaste üksindus ja piin lepitati. Näitlejad tõid esile nii oma tegeliku armastuse kui ka oma äraspidise armastuse potentsiaali, niipalju kui seda õnnestus leida, see tekitas toimuva rämeduse suhtes paradoksaalselt helge koosolemise tunde. * * * Lavastust „4.48 psühhoos” näeme videotehnika vahendusel. Heli järgi on kohe aru saada, et Taavi Eelmaa teeb seda „otse”, et ta on kuskil siinsamas. Esialgu arvasin, et ta on mõnes Krahli kõrvalruumis, ent lõpus selgus, et tema tuba on ekraani taga, teda lahutas publikust vaid paneelidest sein. Miks oli asi lahendatud kaameraga? Võibolla sellepärast, et nii on võimalik lähemalt vaadata, samuti loob see teatava unenäolisuse, erinevaid vaateid ja distantsi, mis rõhutab toimuva reaalsust veelgi rohkem, dokumenteerib. Üleminek ühe näidendi maailmast teise annab vihjeid, miks need kaks on kokku sobitatud: võib vist öelda, et teine selgitab mingis mõttes esimest. Äsja piinatud armastajatest ja sadistlikust arstist/diilerist/koletisest Tinkerist on saanud psühhiaatrid. Tinker on Eelmaa mängitud tegelase arst, keda ta armastab. Eelmaa mängitud tegelane põeb raskekujulist depressiooni. „Puhastatud” on justkui tema seisund kujundikeeles, „4.48 psühhoos” näitab sama asja lahtise haavana, kirjeldades ja avameelselt. Kane’i elukäiku arvesse võttes võib oletada, et tegemist on sissevaatega autori enese hingeellu ja väga tõsisesse haigusse. Imetlusväärne on Kane’i oskus oma seisundit reflekteerida. Aga laval ei ole Sarah Kane, vaid Taavi Eelmaa, kes üliempaatiliselt ja kaastundlikult näitab seda, mis annab haige sonimisele inimliku sisu. Pole hullemat põrgut kui armastus, millele ei vastata. See ei ole mingi toretsev romantiline piinakamber, vaid toores valupõrgu, kus lootus hääbub ja elu haihtub. 4.48 on kellaaeg, mil külla tuleb meeleheide. See on aeg, mil öhe ei saa enam peituda, aga päev veel ei alga. Hulluse aeg, selguse aeg, eikellegiaeg, mil kõik on terav ja teeb haiget. Sarah Kane (Laur Kaunissaare tõlkes): kell 4.48 õnnelik tund kui külla tuleb selgus soe pimedus mis leotab mu silmi ma ei tunne ühtki pattu just see ongi võimsaks saamise juures haige see elutähtis vajadus, mille nimel võiksin surra olla armastatud ma suren tema nimel, kes ei hooli ma suren tema nimel, kes ei tea sa murrad mu katki Kane ja Eelmaa ei ole poeetilised mitte kujundlikus, metafoorses mõttes, vaid olevat esile tuues; nad näitavad oma haava, näitavad tõde. See on enam kui liigutav, enam kui õudne, enam kui ilus. „Ta sureb ära, ta sureb ära, ta sureb, kurat, ju lihtsalt ära.” Etendus mõjus nii privaatse ja tõelisena, et tundsin end vaatajana lausa kohatult, nagu ma ei tohikski kõike seda näha. Taavi Eelmaa võttis ennast tõeliselt alasti. Võõraste ees. Etendus lõppes sõnadega: „Palun tehke eesriie lahti.” Kui oled tund aega hinge kinni hoidnud, on plaksutada väga raske ja imelik. Hea, et see on läbi. Tehke mind kehtivaks Olge mu tunnistajaks Nähke mind Armastage mind LAURA LIVENTAAL (sünd. 1. VI 1988) kaitses 2012. aastal Tallinna Ülikoolis filosoofia erialal bakalaureusekraadi tööga „Esteetilise taju astmed” ning jätkab sealsamas magistriõpinguid. Ta on avaldanud teatrikriitikat kultuurilehes Sirp ja luulet ajakirjas Vikerkaar.

„MANDARIINID”. Stsenarist ja režissöör: Zaza Urušadze. Produtsendid: Ivo Felt ja Zaza Urušadze. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Thea Telia. Kostüümikunstnik: Simon Matšabeli. Grimmikunstnikud: Tiina Leesik ja Madona Tšanturia. Monteerija: Aleksandr Kuranov. Heli: Harmo Kallaste ja Ivo Felt. Helilooja: Niaz Diasamidze. Kaas- ja arendusprodutsendid: Artur Veeber ja Tatjana Mülbeier. Osades: Lembit Ulfsak (Ivo), Giorgi Nakašidze (Ahmed), Elmo Nüganen (Margus), Mikhail Meški (Nika), Raivo Trass (Juhan), Zurab Begališvili (Aslan), David Kahidze, Jano Izoria, Gia Gogišvili, Vamek Jangidze, Aleko Begališvili ja Temo Kutsišvili (Aslani sõdurid), Giorgi Tsaava (ohvitser), Denis Klibov, Viktor Gegešidze ja Gennadi Levtšenko (sõdurid), Kaka Arevadze (Ibragim), Ann-Heliin Saadoja (Mari). DCP 4K, 90 min, värviline. © Allfilm / Eesti ja Cinema 24 / Gruusia, 2013. Esilinastus 31. oktoobril 2013 CC Plazas Tallinnas. Tapetud grusiinide sõelapõhjaks lastud kaubik ei plahvata. See sõda ei ole „Reamees Ryani päästmise” sõda, kus naturalistlikult esitatud tapatalgutele Normandia rannikul järgneb õilis lugu vennastumisest ja kohusetundest kodumaa ees. See sõda pole ammugi mitte „Nimed marmortahvlil” sõda, kus kahest nimega vastasest üks on reetur ja teine mölakas ning kangelased on seevastu sõjas vaprad ja armastuses kirglikud. Ei, „Mandariinide” sõda on igapäevane, ent praegusaegne sõda, kus domineerivad igavus, ootamine, ängistus ja hirm. Sõda, mis on ühtepidi kaugel, kuskil raadiouudistes või rindelt tulevates kuulujuttudes, ja teisalt, alati on oht, et just praegu peatub sinu maja ees auto, kus ootavad Kalašnikovidega palgasõdurid. „Mandariinide” sõda on justkui lähenev äikesetorm, mida muidu ei paneks tähelegi, kui ei teaks, et sel hetkel, kui kallama hakkab, ei tahaks õues olla. Seda kujundit — sõda kui halb ilm — armastasid eriti romantismiaegsed briti luuletajad, kes elasid ajal, mil sõda oli peaaegu pool sajandit igapäevane nähtus, ent toimus ometi kuskil eemal, äsja iseseisvunud Ühendriikides, revolutsioonilisel Prantsusmaal, Napoleoni vastu võitlevas Euroopas, Indias, Hiinas, Krimmis ja muudes koloniaalmaades, aga mitte kunagi Suurbritannia enda pinnal. Coleridge ja Wordsworth olid sõdades pealtvaatajad, aga nende luule oli sõjatunnetust täis. Sõda kui loodusjõud, mille ennustamatu ja julm, ent vältimatu muundumine kaugest kohinast kõikehävitavaks tormiks on klassikaline romantiline kujund — lugege näiteks „Kubla Khani”. Nii et teeme ühe asja kohe selgeks: „Mandariinid” on liigutav ja lepitav sõjavastane film, ent sellest hoolimata (või ehk just sellepärast) on see ka läbinisti romantiline film. Tegevus toimub 1992. aastal kuskil Abhaasias, eestlaste külas, kuhu on alles jäänud vaid kaks inimest — mandariinikasvataja Margus (Elmo Nüganen), kes ei taha lahkuda enne, kui saak on korjatud, ning tisler Ivo (Lembit Ulfsak), keda näib hoidvat külas mingi põhjus, mis ulatub mandariinisalust kaugemale. Juhani-nimeline arst (Raivo Trass) on, tõsi küll, ka kuskil silmapiiril, aga temal on kohvrid juba pakitud. Käib sõda. Taevas on permanentselt hall. Ühel päeval kärgatabki kõu ning Ivo ja Margus leiavad külateelt kaks autot ja viis laipa, nii grusiine kui abhaaside poolel võitlevaid tšetšeeni palgasõdureid. Selgub, et üks grusiin ja üks tšetšeen on jäänud ellu, ning Ivo talus paranedes hakkabki lugu hargnema. Juba on retsensioonides täheldatud (Donald Tomberg, Sirp 8. XI 2013), et kõigi „Mandariinide” tegelaste jaoks on au absoluutne väärtus, mille vastu ei minda ka sõjaolukorras. Kui palgasõdur Ahmed (Giorgi Nakašidze), kes Ivo magamistoas paraneb, saab teada, et tema kõrvaltoas paraneb grusiin Nika (Mikhail Meški), siis suudab ta mõelda vaid oma töö lõpetamisele. Mitte sellepärast, et oma palk kätte saada (rull dollareid on tal juba taskus), vaid sellepärast, et au ei luba alustatud tööd lõpetamata jätta. Au aga hoiab ka grusiin Nikat elus, sest Ivo on võtnud mõlemalt ausõna, et vähemalt eestlase majas nad teineteist maha ei löö. Ivo vaenlaste ausõnas ei kahtle ning tal on õigus, Nika ja Ahmed võivad küll teineteist vihata, vahel isegi kätega kallale minna, ent Ivole antud sõna on neil alati meeles. Miks on vaja kahekümnenda sajandi lõpu ühest verisemast sõjast kõnelevas filmis niivõrd rõhutada autunnet? Au on iga sõja üks esimesi ohvreid. Au rüvetamine piinamise, vägistamise ja inimväärikuse alandamise kaudu on sõdades tavaline, Gruusia ja Abhaasia konflikt ei olnud selles mõttes erand. 1993. aastal Gumista jõe äärsetes asulates toimunud veresaunadest saaks ilmselt väga erineva loo. Millist kujundit tahab režissöör Zaza Urušadze siin luua, tehes auküsimuse süžees nii keskseks? Üks võimalus on, nagu väidab Tomberg, et tegu on pettumisega oma kaasajas, kui au ja töö asemel domineerivad hiliskapitalistlikud väärtused. Nii võiks mõelda küll, viiteid sellele justkui jagub. Grusiin Nika kurdab, et tal teatrinäitlejana enam tööd ei ole, filmide tegemiseks Gruusias raha ei jätku (vaataja mõtleb samas: sõjapidamiseks nähtavasti küll). „Kõik seisuslik ja kindel haihtub,” nagu kirjutas Marx, nii võiks „Mandariine” vaadelda kui eleegiat väärtustele, mis hävitati Abhaasia sõjas. Võimalik, et „Mandariinide” sõnum pole aga niivõrd universaalne. Kohtuvad kaks vaenlast ja nende tüli vaatavad kõrvalt tasakaalukad eestlased. Pole vaja doktorikraadi, et näha siin rahvuslikke arhetüüpe. On tähelepanuväärne, kui palju on „Mandariinide” Eesti vastukajas kuulda väiteid, et Urušadze on tabanud eestlase loomust paremini kui eestlased ise. Tõepoolest, Ivo vaikse kannatamisega segunenud heatahtlik huumorimeel, sissepoole elamine ja tööle keskendumine mõjus tänu Lembit Ulfsaki fantastilisele näitlejatööle ehedalt ja tuttavlikult. Kui Margust võiks esialgu pidada uue põlvkonna esindajaks, kes ei ole jäänud Abhaasiasse mitte au või kannatuste pärast, vaid lihtsalt selleks, et oma mandariinid kätte saada, siis ka tema osutub lõpuks arhetüüpseks eestlaseks. Mandariinid pole tema jaoks olulised mitte raha pärast, „kuigi seda raha on palju, lihtsalt kahju, kui nii ilus saak raisku läheb”. Kuidas Tammsaare ütleski? „Põlluga on ikka nõnda, et kui narrid teda korra, siis narrib tema sind üheksa korda vastu.” Ma ei tea Gruusia ja Tšetšeenia folkloorseid-kirjanduslikke arhetüüpe kaugeltki mitte nii hästi kui Eesti omi, aga mulle tundub, et see au ja mägirahvaste värk vist ikka kokku käib. „Ma maksan oma sõbra eest kätte,” ütleb haavatud grusiini varitsev Ahmed. „Sa ei saa sellest aru, see on meie jaoks püha asi.” Romantistlikule loole kohaselt viitavad tegelasi defineerivad väärtused — au, töö, maalähedus, perekond — iidsetele aegadele, jättes nüüdisaegsele sõjale ülesandeks kogu see komplekt jõhkralt tükkideks rebida. Lõpuks ei loe ei Marguse hool oma mandariinide eest, ei loe Nika ja Ahmedi leppimine, ei loe see ausõna, mille mõlemad sõdurid Ivole andsid. Loevad vaid mööduva relvasalga Kalašnikovid. Filmi romantiline karakteriloome ja samavõrd romantiline vaade sõjale tekitab küsimusi just finaalis, kus vastandatakse mööduvate palgasõdurite banaalne kalkuleerimine „oled sa meie või nende poolel” ja Ivo esindatud rahvuslikke arhetüüpe ületav, kannatustes vormitud humanism. „Kaukaaslane või eestlane, vahet ei ole,” vastab vanamees ühes varasemas stseenis Ahmedile, kui too teatab uhkelt, et kui juba üks eestlane pigem sureb, kui sõna murrab, siis kaukaaslasest ei saa vähemat oodata. On selge, et Urušadze sümpaatia on just Ivoga, kes on näinud sõtta viivate irratsionaalsete tunnete hävitavat tagajärge. Samas ei ole põhjust arvata, et kõik need kriitikud ja kinokülastajad, kelle sõnul vaatab „grusiin seda filmi nagu oma, tšetšeen nagu oma ja eestlane nagu oma lugu” (Tomberg), on need paralleelid õhust võtnud. Vaataja sümpaatia on nendega just seetõttu, et nemad on sõjamöllus oma väärtused säilitanud, jäänud truuks maaviljelusele, perekonnale, aule. Väärtused, mille iidsusele ja rahvuskesksusele viidatakse filmis korduvalt, kuigi seda pole tegelikult vajagi, sest folklooriga tuttav vaataja tunneb need omadused isegi ära. Kriitilisema pilguga vaatajale tunduks „Mandariinide” lugu ilmselt veidi liiga konstrueeritult romantiline, veidi liiga eluülene, olgugi see trans­tsendents ilus ja hea. Inimlikkust ja kaastunnet rõhutav lugu on muidugi midagi muud kui patriootlik-propagandistlik heroilisus à la „Reamees Ryan”, aga päris aus film pole ta ikka (olgu postmodernistidel õigus, iga lugu on konstrueeritud, aga mõned lood on rohkem konstrueeritud kui teised). Ei ole ikka nii, et pomm kukub ja sõdurid saabuvad a l a t i just siis, kui endised vaenlased on just astunud sammu vennastumise poole. Kahe päevaga ei saa ikka verivaenlastest südamesõpradeks, kelle nimel võiks eluga riskida. Kuldse südamega palgasõdureid kindlasti maailmas leidub, aga et just siin selles loos, lisaks kõigele muule… Ning lõpuks võiks kriitiline vaataja mõelda sellele, et õilistav, humanistlik rahvustunne ja vägivaldne džingoism on vaid ühe mündi kaks poolt — ausse ja perekonda uskusid ka need sõdurid, kes aasta hiljem Suhhumis inimsusevastaseid kuritegusid toime panid. Mitte et see vähendaks kuidagi nende mõistete väärtust, lihtsalt reaalsuses on need palju komplekssemad küsimused kui Urušadze nägemuses. Kino, nagu Ivo ühes võtmestseenis tõdeb, on ikkagi üks suur sohitegemine. Tähelepanuväärne on aga see, et lõppude lõpuks oli mul sellest kriitilisest vaatajast suhteliselt ükskõik. Mind ei häirinud ei stsenaariumi ülemäära selge konstrueeritus ega tegelaste liigne arhetüüpsus. Klišee küll, aga täies koosseisus suurepärased näitlejad mängisid arhetüübid karakteriteks, kelle motiividesse ja siseellu oli võimalik uskuda. Lembit Ulfsak mängib vaikse, tõsise, ent sellest hoolimata huumorimeele säilitanud Ivo nii elusaks, et seda lihtsalt peab veel teist korda mainima (huvitav, kas Ivo esivanemad on Hiiumaalt pärit?). Teiseks, ilmselgelt on nii Gruusias kui ka Eestis rahvustunde ja rahvuskonflikti lepitamine suurem imperatiiv, kui neid ümbritseva mütoloogia dekonstrueerimine. Kunstniku empaatiast on rohkem kasu kui sotsioloogi analüütilisest skalpellist. Ja empaatiat oli Urušadze filmis küllaga. Muide, ma kahtlustan, et selle empaatia mõistmine on võrdlemisi spetsiifiline ülesanne, mis võib filmi rahvusvahelist vastuvõttu üksjagu mõjutada — minu Rootsi, Hollandi ja USA ajaloolastest kaaslased, kellega ma „Mandariine” vaatasin, suhtusid filmi narratiivi tunduvalt kriitilisemalt kui siinkirjutaja. Neil, kes on aastakümneid heaoluühiskondades elanud ning kelle elu möödub lennujaamades ja multikultuursetes metropolides, on lihtne unustada, et rahvuslik kogukond, olgu ta pealegi kujutletud, nagu Benedict Anderson on väitnud, on oluline kunstilise käsitluse teema nii kaua, kui me kogukondi kujutleme. Ning lõppude lõpuks pole rootslaste ja hollandlaste kõnetamine Urušadze eesmärk ja see on ka okei, ei tee see halvemaks ei Urušadzet, ei rootslasi ega hollandlasi. Ons kino vaid üks suur sohitegemine? „Ütle mulle, on sel tähtsust?” ZAZA URUŠADZE (sünd. 30. jaanuaril 1966) on aastatel 1982—1988 õppinud Šotha Rusthaveli nimelises Gruusia Riiklikus Ülikoolis Batumis filmi- ja teatrikunsti. 2001 oli ta Gruusia Rahvusliku Filmikeskuse peaekspert, 2002—2004 selle juhataja. Alates 1987. aastast on ta lavastanud mitu lühifilmi, teleseriaali ja täispikad mängufilmid „Siia saabub koidik“ (1998), „Kolm maja“ (2008), „Jää minuga“ (2011), „Kaitsja“ (2012) ja „Mandariinid“ (2013). Tema filme on näidatud paljudes riikides ja need on pälvinud auhindu festivalidel. Novembri alguseks oli „Mandariinid“ võitnud kakskümmend kuus aastat peetud Varssavi filmifestivalil parima režii ja publiku auhinnad ning 62. Mannheim-Heidelbergi rahvusvahelisel filmifestivalil žürii eripreemia ja publiku auhinna.

„MANDARIINID”. Stsenarist ja režissöör: Zaza Urušadze. Produtsendid: Ivo Felt ja Zaza Urušadze. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Thea Telia. Kostüümikunstnik: Simon Matšabeli. Grimmikunstnikud: Tiina Leesik ja Madona Tšanturia. Monteerija: Aleksandr Kuranov. Heli: Harmo Kallaste ja Ivo Felt. Helilooja: Niaz Diasamidze. Kaas- ja arendusprodutsendid: Artur Veeber ja Tatjana Mülbeier. Osades: Lembit Ulfsak (Ivo), Giorgi Nakašidze (Ahmed), Elmo Nüganen (Margus), Mikhail Meški (Nika), Raivo Trass (Juhan), Zurab Begališvili (Aslan), David Kahidze, Jano Izoria, Gia Gogišvili, Vamek Jangidze, Aleko Begališvili ja Temo Kutsišvili (Aslani sõdurid), Giorgi Tsaava (ohvitser), Denis Klibov, Viktor Gegešidze ja Gennadi Levtšenko (sõdurid), Kaka Arevadze (Ibragim), Ann-Heliin Saadoja (Mari). DCP 4K, 90 min, värviline. © Allfilm / Eesti ja Cinema 24 / Gruusia, 2013. Esilinastus 31. oktoobril 2013 CC Plazas Tallinnas.

     

      Tapetud grusiinide sõelapõhjaks lastud kaubik ei plahvata. See sõda ei ole „Reamees Ryani päästmise” sõda, kus naturalistlikult esitatud tapatalgutele Normandia rannikul järgneb õilis lugu vennastumisest ja kohusetundest kodumaa ees. See sõda pole ammugi mitte „Nimed marmortahvlil” sõda, kus kahest nimega vastasest üks on reetur ja teine mölakas ning kangelased on seevastu sõjas vaprad ja armastuses kirglikud. Ei, „Mandariinide” sõda on igapäevane, ent praegusaegne sõda, kus domineerivad igavus, ootamine, ängistus ja hirm. Sõda, mis on ühtepidi kaugel, kuskil raadiouudistes või rindelt tulevates kuulujuttudes, ja teisalt, alati on oht, et just praegu peatub sinu maja ees auto, kus ootavad Kalašnikovidega palgasõdurid. „Mandariinide” sõda on justkui lähenev äikesetorm, mida muidu ei paneks tähelegi, kui ei teaks, et sel hetkel, kui kallama hakkab, ei tahaks õues olla.

      Seda kujundit — sõda kui halb ilm — armastasid eriti romantismiaegsed briti luuletajad, kes elasid ajal, mil sõda oli peaaegu pool sajandit igapäevane nähtus, ent toimus ometi kuskil eemal, äsja iseseisvunud Ühendriikides, revolutsioonilisel Prantsusmaal, Napoleoni vastu võitlevas Euroopas, Indias, Hiinas, Krimmis ja muudes koloniaalmaades, aga mitte kunagi Suurbritannia enda pinnal. Coleridge ja Wordsworth olid sõdades pealtvaatajad, aga nende luule oli sõjatunnetust täis. Sõda kui loodusjõud, mille ennustamatu ja julm, ent vältimatu muundumine kaugest kohinast kõikehävitavaks tormiks on klassikaline romantiline kujund — lugege näiteks „Kubla Khani”. Nii et teeme ühe asja kohe selgeks: „Mandariinid” on liigutav ja lepitav sõjavastane film, ent sellest hoolimata (või ehk just sellepärast) on see ka läbinisti romantiline film.

      Tegevus toimub 1992. aastal kuskil Abhaasias, eestlaste külas, kuhu on alles jäänud vaid kaks inimest — mandariinikasvataja Margus (Elmo Nüganen), kes ei taha lahkuda enne, kui saak on korjatud, ning tisler Ivo (Lembit Ulfsak), keda näib hoidvat külas mingi põhjus, mis ulatub mandariinisalust kaugemale. Juhani-nimeline arst (Raivo Trass) on, tõsi küll, ka kuskil silmapiiril, aga temal on kohvrid juba pakitud. Käib sõda. Taevas on permanentselt hall. Ühel päeval kärgatabki kõu ning Ivo ja Margus leiavad külateelt kaks autot ja viis laipa, nii grusiine kui abhaaside poolel võitlevaid tšetšeeni palgasõdureid. Selgub, et üks grusiin ja üks tšetšeen on jäänud ellu, ning Ivo talus paranedes hakkabki lugu hargnema.

      Juba on retsensioonides täheldatud (Donald Tomberg, Sirp 8. XI 2013), et kõigi „Mandariinide” tegelaste jaoks on au absoluutne väärtus, mille vastu ei minda ka sõjaolukorras. Kui palgasõdur Ahmed (Giorgi Nakašidze), kes Ivo magamistoas paraneb, saab teada, et tema kõrvaltoas paraneb grusiin Nika (Mikhail Meški), siis suudab ta mõelda vaid oma töö lõpetamisele. Mitte sellepärast, et oma palk kätte saada (rull dollareid on tal juba taskus), vaid sellepärast, et au ei luba alustatud tööd lõpetamata jätta. Au aga hoiab ka grusiin Nikat elus, sest Ivo on võtnud mõlemalt ausõna, et vähemalt eestlase majas nad teineteist maha ei löö. Ivo vaenlaste ausõnas ei kahtle ning tal on õigus, Nika ja Ahmed võivad küll teineteist vihata, vahel isegi kätega kallale minna, ent Ivole antud sõna on neil alati meeles.

      Miks on vaja kahekümnenda sajandi lõpu ühest verisemast sõjast kõnelevas filmis niivõrd rõhutada autunnet? Au on iga sõja üks esimesi ohvreid. Au rüvetamine piinamise, vägistamise ja inimväärikuse alandamise kaudu on sõdades tavaline, Gruusia ja Abhaasia konflikt ei olnud selles mõttes erand. 1993. aastal Gumista jõe äärsetes asulates toimunud veresaunadest saaks ilmselt väga erineva loo. Millist kujundit tahab režissöör Zaza Urušadze siin luua, tehes auküsimuse süžees nii keskseks? Üks võimalus on, nagu väidab Tomberg, et tegu on pettumisega oma kaasajas, kui au ja töö asemel domineerivad hiliskapitalistlikud väärtused. Nii võiks mõelda küll, viiteid sellele justkui jagub. Grusiin Nika kurdab, et tal teatrinäitlejana enam tööd ei ole, filmide tegemiseks Gruusias raha ei jätku (vaataja mõtleb samas: sõjapidamiseks nähtavasti küll). „Kõik seisuslik ja kindel haihtub,” nagu kirjutas Marx, nii võiks „Mandariine” vaadelda kui eleegiat väärtustele, mis hävitati Abhaasia sõjas.

      Võimalik, et „Mandariinide” sõnum pole aga niivõrd universaalne. Kohtuvad kaks vaenlast ja nende tüli vaatavad kõrvalt tasakaalukad eestlased. Pole vaja doktorikraadi, et näha siin rahvuslikke arhetüüpe. On tähelepanuväärne, kui palju on „Mandariinide” Eesti vastukajas kuulda väiteid, et Urušadze on tabanud eestlase loomust paremini kui eestlased ise. Tõepoolest, Ivo vaikse kannatamisega segunenud heatahtlik huumorimeel, sissepoole elamine ja tööle keskendumine mõjus tänu Lembit Ulfsaki fantastilisele näitlejatööle ehedalt ja tuttavlikult. Kui Margust võiks esialgu pidada uue põlvkonna esindajaks, kes ei ole jäänud Abhaasiasse mitte au või kannatuste pärast, vaid lihtsalt selleks, et oma mandariinid kätte saada, siis ka tema osutub lõpuks arhetüüpseks eestlaseks. Mandariinid pole tema jaoks olulised mitte raha pärast, „kuigi seda raha on palju, lihtsalt kahju, kui nii ilus saak raisku läheb”. Kuidas Tammsaare ütleski? „Põlluga on ikka nõnda, et kui narrid teda korra, siis narrib tema sind üheksa korda vastu.” Ma ei tea Gruusia ja Tšetšeenia folkloorseid-kirjanduslikke arhetüüpe kaugeltki mitte nii hästi kui Eesti omi, aga mulle tundub, et see au ja mägirahvaste värk vist ikka kokku käib. „Ma maksan oma sõbra eest kätte,” ütleb haavatud grusiini varitsev Ahmed. „Sa ei saa sellest aru, see on meie jaoks püha asi.” Romantistlikule loole kohaselt viitavad tegelasi defineerivad väärtused — au, töö, maalähedus, perekond — iidsetele aegadele, jättes nüüdisaegsele sõjale ülesandeks kogu see komplekt jõhkralt tükkideks rebida. Lõpuks ei loe ei Marguse hool oma mandariinide eest, ei loe Nika ja Ahmedi leppimine, ei loe see ausõna, mille mõlemad sõdurid Ivole andsid. Loevad vaid mööduva relvasalga Kalašnikovid.

      Filmi romantiline karakteriloome ja samavõrd romantiline vaade sõjale tekitab küsimusi just finaalis, kus vastandatakse mööduvate palgasõdurite banaalne kalkuleerimine „oled sa meie või nende poolel” ja Ivo esindatud rahvuslikke arhetüüpe ületav, kannatustes vormitud humanism. „Kaukaaslane või eestlane, vahet ei ole,” vastab vanamees ühes varasemas stseenis Ahmedile, kui too teatab uhkelt, et kui juba üks eestlane pigem sureb, kui sõna murrab, siis kaukaaslasest ei saa vähemat oodata. On selge, et Urušadze sümpaatia on just Ivoga, kes on näinud sõtta viivate irratsionaalsete tunnete hävitavat tagajärge. Samas ei ole põhjust arvata, et kõik need kriitikud ja kinokülastajad, kelle sõnul vaatab „grusiin seda filmi nagu oma, tšetšeen nagu oma ja eestlane nagu oma lugu” (Tomberg), on need paralleelid õhust võtnud. Vaataja sümpaatia on nendega just seetõttu, et nemad on sõjamöllus oma väärtused säilitanud, jäänud truuks maaviljelusele, perekonnale, aule. Väärtused, mille iidsusele ja rahvuskesksusele viidatakse filmis korduvalt, kuigi seda pole tegelikult vajagi, sest folklooriga tuttav vaataja tunneb need omadused isegi ära.

       Kriitilisema pilguga vaatajale tunduks „Mandariinide” lugu ilmselt veidi liiga konstrueeritult romantiline, veidi liiga eluülene, olgugi see trans­tsendents ilus ja hea. Inimlikkust ja kaastunnet rõhutav lugu on muidugi midagi muud kui patriootlik-propagandistlik heroilisus à la „Reamees Ryan”, aga päris aus film pole ta ikka (olgu postmodernistidel õigus, iga lugu on konstrueeritud, aga mõned lood on rohkem konstrueeritud kui teised). Ei ole ikka nii, et pomm kukub ja sõdurid saabuvad a l a t i just siis, kui endised vaenlased on just astunud sammu vennastumise poole. Kahe päevaga ei saa ikka verivaenlastest südamesõpradeks, kelle nimel võiks eluga riskida. Kuldse südamega palgasõdureid kindlasti maailmas leidub, aga et just siin selles loos, lisaks kõigele muule… Ning lõpuks võiks kriitiline vaataja mõelda sellele, et õilistav, humanistlik rahvustunne ja vägivaldne džingoism on vaid ühe mündi kaks poolt — ausse ja perekonda uskusid ka need sõdurid, kes aasta hiljem Suhhumis inimsusevastaseid kuritegusid toime panid. Mitte et see vähendaks kuidagi nende mõistete väärtust, lihtsalt reaalsuses on need palju komplekssemad küsimused kui Urušadze nägemuses. Kino, nagu Ivo ühes võtmestseenis tõdeb, on ikkagi üks suur sohitegemine.

      Tähelepanuväärne on aga see, et lõppude lõpuks oli mul sellest kriitilisest vaatajast suhteliselt ükskõik. Mind ei häirinud ei stsenaariumi ülemäära selge konstrueeritus ega tegelaste liigne arhetüüpsus. Klišee küll, aga täies koosseisus suurepärased näitlejad mängisid arhetüübid karakteriteks, kelle motiividesse ja siseellu oli võimalik uskuda. Lembit Ulfsak mängib vaikse, tõsise, ent sellest hoolimata huumorimeele säilitanud Ivo nii elusaks, et seda lihtsalt peab veel teist korda mainima (huvitav, kas Ivo esivanemad on Hiiumaalt pärit?). Teiseks, ilmselgelt on nii Gruusias kui ka Eestis rahvustunde ja rahvuskonflikti lepitamine suurem imperatiiv, kui neid ümbritseva mütoloogia dekonstrueerimine. Kunstniku empaatiast on rohkem kasu kui sotsioloogi analüütilisest skalpellist. Ja empaatiat oli Urušadze filmis küllaga. Muide, ma kahtlustan, et selle empaatia mõistmine on võrdlemisi spetsiifiline ülesanne, mis võib filmi rahvusvahelist vastuvõttu üksjagu mõjutada — minu Rootsi, Hollandi ja USA ajaloolastest kaaslased, kellega ma „Mandariine” vaatasin, suhtusid filmi narratiivi tunduvalt kriitilisemalt kui siinkirjutaja. Neil, kes on aastakümneid heaoluühiskondades elanud ning kelle elu möödub lennujaamades ja multikultuursetes metropolides, on lihtne unustada, et rahvuslik kogukond, olgu ta pealegi kujutletud, nagu Benedict Anderson on väitnud, on oluline kunstilise käsitluse teema nii kaua, kui me kogukondi kujutleme. Ning lõppude lõpuks pole rootslaste ja hollandlaste kõnetamine Urušadze eesmärk ja see on ka okei, ei tee see halvemaks ei Urušadzet, ei rootslasi ega hollandlasi.

      Ons kino vaid üks suur sohitegemine? „Ütle mulle, on sel tähtsust?”

 

ZAZA URUŠADZE (sünd. 30. jaanuaril 1966) on aastatel 1982—1988 õppinud Šotha Rusthaveli nimelises Gruusia Riiklikus Ülikoolis Batumis filmi- ja teatrikunsti. 2001 oli ta Gruusia Rahvusliku Filmikeskuse peaekspert, 2002—2004 selle juhataja. Alates 1987. aastast on ta lavastanud mitu lühifilmi, teleseriaali ja täispikad mängufilmid „Siia saabub koidik“ (1998), „Kolm maja“ (2008), „Jää minuga“ (2011), „Kaitsja“ (2012) ja „Mandariinid“ (2013). Tema filme on näidatud paljudes riikides ja need on pälvinud

auhindu festivalidel. Novembri alguseks oli „Mandariinid“ võitnud kakskümmend kuus aastat peetud Varssavi filmifestivalil parima režii ja publiku auhinnad ning

62. Mannheim-Heidelbergi rahvusvahelisel filmifestivalil žürii eripreemia ja publiku auhinna.

 

     Valdo Pandi kunagisel raadiokompositsioonil on omamoodi dramaatiline järellugu, millest kujunes siinse kirjatüki skelett.

      Raadioajakirjanik Hubert Veldermann: Valdo Pant tegi kord saate „Noore talendi võit”. Ta kõneles meie teatrilaval ereda tähena loitma löönud baleriinist, keda seni õieti keegi veel ei tundnud — Helmi Puurist ja Tšaikovski balletist „Luikede järv”.

      Saade kõlas Eesti Raadio laineil 1956. aastal ning seisis pärastpoole arhiivis. Ja siis ükskord… ootamatu paduvihm, enneolematu omas rajulisuses, ujutas üle ka arhiivilinte Raadiomaja turvaliseks peetud keldris. Mitmed nendest päästis helirežissöör Heino Pedusaar, toosama, kellele tookordne hobi — riknenud helisalvestiste ennistamine — sai pärastpoole elutööks. Ja paljude hulgas andis ta värske hinguse ka Valdo Pandi balletisaatele. Just Heino Pedusaar arendas aastakümneid hiljem meie legendaarse raadiomehe kunagisest saatest hoopis uue ja ülipõneva terviku. Varem öeldule lisandusid juba tänapäevases interpreteeringus teistegi vahetute või kaudsemategi asjaosaliste värsked mõtted ja uued intervjuud.

 

      * * *

      Sankt-Peterburgis, Vaganova-nime­lises balletiakadeemias on omapärane muu­­seum, vist üks vähestest balletile pühendatuist maailmas. Väljapanek kõneleb selle ligi veerand tuhande aastase õppeasutuse hiilgeaegadest. Samuti traditsioonidest, mis on Sankt-Peterburgist, vahepealsest Leningradist ja nüüd taas Peterburist vorminud tähtsa balletikeskuse. Aula seintelt vaatavad vastu portreed — tähttantsijad Anna Pavlova, Galina Ulanova, Natalia Dudinskaja, Mihhail Fokin. Nende säravakõlaliste maailmanimedega kunstnike kõrvalt ei puudu ka pisitillukese Eesti hoopis vastsemat balletikunsti esindav Helmi Puur…

      Ammusel 1954. aastal tuli meie publiku ette lavastus, millele sai osaks muutuda legendiks ja mis muutis korrapealt legendiks ka peaosalise — noorukese, seni tundmatu baleriini kusagilt corps de ballet’ tagaridadest. Sellele sündmusele pühendas Valdo Pant meeleoluka raadiosaate „Noore talendi võit ”.

      Selle algussõnad: Avame kavalehe: „„Luikede järv”, Pjotr Tšaikovski ballett neljas vaatuses proloogiga. Lavastaja Vladimir Burmeister, dirigent Kirill Raudsepp. Peaosades Odette ja Ottilie — Helmi Puur, Prints — Artur Koit.” Kärsitusega oodatakse Helmi Puuri lavaletulekut. Aega­misi kustuvad tuled. Pikkamisi vaibub saalis vaikne kõnesumin. Sügavas vaikuses võtab orkester esimesed toonid.

 

      * * *

      1895. aastal andis selleks ajaks juba kõrges eas, kaheksakümne nelja aastane vene balleti suurmeister Marius Petipa koos Lev Ivanoviga praegugi üldiselt käibel oleva esmavariandi Tšaikovski balletist „Luikede järv”. See klassikaliseks saanud koreograafia Peterburi Maria teatrist, suure helimeistri tippteose muusika transformatsioon balletikeelde, elab tänaseni mitmel juhtival laval maailmas. Petipa kompositsioonitäiuslikku, originaalsete ansamblinumbritega pikitud suurepärast libreto tõlgendust ja tantsuseadet taastatakse läbi aegade ekvaalsena lavastusest lavastusse.

      Tundub, nagu oleks siin kõik kanoniseeritud ja igati alatiseks paigas. Ometi sai publik ka väikeses Eestis 1950. aastatel kogeda, et leidus ballettmeister-julgur, kes söandas ammuseid traditsioone lõhustada. Võibolla lähenes ta niimoodi Tšaikovskile süvenenumalt, kui tegi omal ajal Petipa? Sest asjatundlik teatriteadlane Lea Tormis on sellegi balleti esmast lavaletoomist silmas pidades märkinud, et isegi toonased silmapaistvaimad ballettmeistrid Gorski ja maestro Petipa ei suutnud Tšaikovski idee ning mõttega päriselt sammu pidada. Nii takerdus ka nende pakutud „Luikede järv” õukonnaballeti tavakohasesse rutiini.

      Palju aastaid hiljem esitles talendikas koreograaf Vladimir Burmeister vene balleti tippteose uut lavaredaktsiooni. Kõigepealt Moskvas, kuid üldse mitte toonase Nõukogudemaa esilaval Suures Teatris.

      Ka Tallinnas toimus peatselt midagi ootamatut — publiku ette toodi dramaturgialt järjekindel, kõiges laval toimuvas eranditult muusikat arvestav süvaloogiline lavastus. Siin polnud jälgegi vulgaarsest „kaasajastamisest” ja „keskmise kolhoosniku tasemel äraseletamisest”, mis nõukogudeaegsetes klassikalavastustes just toona siivutult vohas. Ballettmeister lähtus tervenisti muusikast, luues oma dramaturgia ja pakkudes sündmustiku arengut hämmastavalt plastilise tervikuna.

      Vladimir Burmeister kujundas senisest suletud lavaeesriide ajal esitatavast orkestrieelmängust selge tegevustikuga proloogi, mis toredasti raamis teost ja rõhutas selle muinasjutupärast hõngu. Mõistagi võis reageerimine niisugusele uudsele lähenemisele mõnelt poolt ka äge olla. Ometi tõestas kõik edasine selle balletinovaatori ideede elujõulisust ja samas kõigutas võibolla pisut tantsuteatri maailmas seni valitsevaid tabusid. Tšaikovski muusikas avalduv süvafilosoofiline konflikt, „võitmatu inimtunde — armastuse — vastandamine elu ahistavatele tumedatele jõududele”, nagu selle kohta kirjutas Lea Tormis, hakkaski reformlavastust jõuliselt kandma.

 

      Moskvas, Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko nimelises muusikateatris sai Vladimir Burmeistri „Luikede järvest” tõsikunstiliste püsiväärtuste hulka kuuluv lavatõlgendus ja hoopiski mitte sensatsioonist kirendav ühepäevaliblikas „à la: teen lavastades, mida ise tahan”.

      Kuigi Suure Teatri „Luikede järves” tantsis jumalik Galina Ulanova, eelistasid paljud siiski Puškini uulitsa sootuks kasinamal laval esineva, tollal veel hoopis algajalikuma Violetta Bovti Luike. Paradoksaalne? Ei, hoopiski mitte, sest tegemist oli paratamatu ning tulemusliku otsingu- ja arenguprotsessiga, milleta ei saa olla ega tulla edasiviivat lavakunsti. Otsinguga, mis viis leidudeni. Arenguga, milles Vladimir Burmeister kohandas oma lavastuse Estonia teatri ahtamatele oludele sobivaks ja kinkis meiegi publikule klassikalise balleti küllap ehedaima pärli.

      „Luikede järve” etenduste dirigent Kirill Raudsepp: 1954. aasta oli meie balleti ajaloole ja ka balletitrupile tore aasta, sest „Luikede järve” tuli lavastama Moskva koreograaf Vladimir Burmeister. Tema avastus oli ka Helmi Puur. Olin juba varem koos Burmeistriga töötanud. Märgates, et ta meie balleti vastu huvi tundis ja hea meelega siia lavastama tuli, tekkis mõte, et teeme talle ettepaneku välja tuua… „Luikede järv”.

      Ta esimene küsimus telefonis oli: „Aga kas teil L u i k e on?” Selle peale ma muidugi natuke aega vaikisin. Teades, et meile oli tulnud üks andekas koreograafiakooli kasvandik Leningradist, pakkusin Burmeistrile välja variandi, et ta tuleks vaatama.

      Antonina Krupenina (Vladimir Burmeistri assistent „Luikede järve” lavastamisel Tallinnas):

      Jah, Kirill Dmitrijevitš andis selle mõtte ja kutsus meid nende võimalikku Luike vaatama. Tulimegi. Klassis nägime võluvat neiukest. Tõepoolest väga võimekat, kuigi ta oli alles selline… rohelisekene, toormaterjal, lausa selline, kellele arvestust rajada olnuks suur julgustükk. Et tüdruk ilmselt sobis Luigeks, otsustas Vladimir Pavlovitš temaga proove alustada.  

      Usutavasti tahavad kõik nimetud rühmatantsijad solistiks kerkida. Kuid solistiks ei tõuse keegi ainult soovi järgi. Publikule ja iseeneselegi tuleb kõigepealt tõestada oma suutlikkust. Ei oskagi öelda, kuidas just tehakse soliste balleti jaoks. Küllap on see ilmselt mingi erilaadne idanemis- ja küpsemisprotsess. Vaja läheb annet, tantsutehnilist kvaliteeti, südidust, head õpetajat, õnne õigel momendil omada õiget partnerit ja küllap veel miskit, mida ei õnnestu sõnades kirjeldadagi. Kas see „miski” peitub baleriini isiksuses, näitlejatalendis või mingis erilises auras-kiirguses? Seda ei tea keegi. Teame vaid, et järelkasv balletilaval ei olene kõikvägeva teatridirektori käskkirjadest ega kunstinõukogu otsustest. Määravaks saavad siin usinus ja omaenese initsiatiiv, samuti tohutu töö, koguni vankumatu auahnus. Sest kuigi luigetüdrukud keerlevad laval oma printsessi ümber, on publiku tähelepanu keskmes ikkagi ainult Odette/Ottilie — prima assoluta.

 

      * * *

      Jah, kuidas õieti sünnib baleriin, priimabaleriin?

      Seda protsessi kirjeldas oma raadiosaates Valdo Pant selliselt:

      Täiesti rutiinne balletitreening Estonia teatri peegliseinalises harjutussaalis. Tosin esimese rühma baleriini, repetiitor ja klaverimängija. Argine, täiesti mehaaniline harjutustik, nagu igal hommikul. Tüütu, kuid paratamatu, et edasi areneda, või — kui siht enam kaugemale ei küünita – siis lihtsalt vormis püsimiseks. 

      Ootamatult sisenevad vanad tuttavad, paari aasta eest meiegi lava jaoks balleti „Esmeralda“ lavastanud Vladimir Burmeister, samuti tema abikaasa ja assistent Antonina Krupenina.

      „Palun jätkake!” lausus Vladimir Burmeister ning ta sõbralikult uurivad ja kõikenägevad silmad peatusid kord ühel, kord teisel baleriinil. Siis ta lahkus, ütlemata sõnagi. Aga kui Helmi pärast treeningut pika koridori lõppu jõudes kuulis, et Burmeister kutsub just teda saali tagasi, värahtas ta noor süda õnneliku eelaimuse ja hirmu segatud tundest. „Palun tehke pikeetuurid ringis,” ütles ballettmeister pingelise vaikushetke möödudes. „Nii-nii…[- – -] Nüüd jeté en tournant ringis. Nii-nii. Jaa-jaa…” Vladimir Burmeister silmitses tõsiselt Helmi Puuri. [- – -] Ning ta oli harjunud usaldama oma meistrisilma.

      Antonina Krupenina: Hakkasimegi Helmiga tööle. Pinge oli suur. Tegime kõik selleks, et tütarlaps tuleks oma ülesandega toime, sest teatril siis mingit teist varianti pakkuda ei olnud. Helmi mõnikord isegi nuttis, arvates, et ei suuda sellest rollist jagu saada. Kuid samal ajal oli ta tahtejõud tohutu.

      Kirill Raudsepp: Läksid nädalad ja kuud. Peatselt saabus selgus — kuigi töö polnud siis veel lõpetatud —, et meie väikesel Luigel hakkab kõik kenasti edenema. Siis ta juba tunnetas seda jõudu, oma võimeid. Ometi oli Helmil tohutult raske jagu saada sellisest eriliselt tehnilisest asjast nagu fueteed. Need kiired pöörded, aga neid on ju kolmkümmend kaks, on kõigi baleriinide hirm! Helmi treenis iga päev ja siis saabus lõpuks hetk, kui mõistsime: meie Luik on nüüd sündinud!

      Antonina Krupenina: Selle etenduse õnnestumises oli väga suur osa dirigendil. Kirill Raudsepp oskas Helmi jaoks temposid sobitada — siin-seal leidus neid episoode, kus ta ei suutnud küllalt aeglaselt tantsida, ja ka neid, kus just tuli tempot kiirendada. See muusik oskas kõike väga osavalt sobima panna. Helmil oli temast palju tuge. Pealegi tantsis Helmi eriliselt musikaalselt.   

      Kirill Raudsepp: Koostöö Helmi Puuriga läks väga sujuvalt. Ta tantsis muusikas igati loogiliselt ja ma ei mäletagi, et oleks mingeid erilisi probleeme tempode suhtes kerkinud, katsetasime väheke nii ja naa ning saime need kiiresti paika. Kõik kulges oma loomulikku rada pidi ja seetõttu tuli Helmi alati orkestriga kaasa.

      Tärkas huvi ja ma hakkasin „Luikede järve” selle lavastuse esialgu klaveri saatel toimuvates proovides väga varakult käima. Pean ütlema, et nagu ei märganudki seal midagi erilist, kuidas proovist proovi kõik nii sujuvalt arenes. Burmeister — Helmi Puur, Helmi Puur — Burmeister. Ei olnud selles töös, selles arengus minu jaoks isegi mõnda erilist, eredat päeva… ja korraga oli terve „Luikede järv” valmis!

      Taas lõike Valdo Pandi sellele triumfaalsele etendusele pühendatud raadiokompositsioonist.

      „Luikede järv”… Jutustus igivanast võitlusest hea ja kurja vahel, jutustus armastuse võidust… Avaneb eesriie. Meie ees kõrgete kaljude vahel läigib rohekalt põlismetsa järv, kuhu harva ulatuvad päikesekiired. Siia tuleb noor ilus printsess Odette — lilli noppima. Õrna ja puhtana nagu valged lilled, mida ta korjab, seisab neiu keset vaikusesse tardunud loodust. Ta on joobunud eemalolekust vanemate süngest lossist, joobunud metsajärve omapärasest ilust. Kogu suur elu seisab ees — kui hea on seda tunda! Ainsaks sooviks on murda valge lill, mis õitseb karmil, samblasel kaljul.

      Odette astub kaljule… Nüüd kummardub ta lilleõie kohale… Äkki… Kalju elavneb. Selle tipul tuleb nähtavale õela koletise inetu pea. Määratute kotkatiibadega haarab ta neiu oma vangistusse. Meeleheitlikult võitleb printsess, kuid peagi kaob tema õrnsinine rüü koletise mustade tiibade alla.

      Tiivad avanevad, ent Odette on kadunud. Võidukalt sirutab end õel võlur Rotbart… Ja vaata: seni elutul järvepinnal ujub üksik valge luik, peas sädelev printsessikroon…

 

      Noorukese baleriini usutlusest ajalehes Sovetskaja Kultura 1956. aastal:

      Olin siis saanud ilmselt viie- või kuueaastaseks, kui nägin esimest filmi. Ei mäleta enam selle nime ja muidugi ei taibanud siis ka selle sisu. Kuid peaosas esinenud näitlejatar seisab seniajani mu silmade ees.  

Eks vist juba siis lubasin enesele, et saan artistiks. Milliseks? Kas draama-, ooperi- või balletinäitlejaks, seda ma ei võinud teada. Tollal polnud veel kordagi teatris käinud, kuid miski meelitas mind sellesse võlumaailma.

      Valdo Pandi kultuuri- ja kunstiinimestest loodud raadiosaateid seirates võib märgata, et too osav sulemees ja sõnasepp põikas mõnigi kord dokumentaalsusest ja tõepõhjastatusest ka suisa fantaasia valdustesse. Seda juhtudel, kui talle tundus, et pretensioonitud, teinekord isegi sentimentaalsusega pikitud ilukirjanduslikud manused võivad toetada põhilise, just tolle dokumentaalse mõjulepääsu. Nii monteeris teenekas ajakirjanik sellessegi raadiojutustusse poeetilise kirjelduse otsekui Helmi Puuri lapsepõlve asetatud, kuid olematust sündmusest, omamoodi toreda, südamliku ja meeleoluka:

      Kui vähe on vahel vaja selleks, et rõõmustada inimest. Sama seletamatu tunne valdas tüdrukukest siis, kui naabri pereisa võttis videvikutunnil põlvedele palju elupäevi näinud kandle ning tuba sai ääreni täis imelisi, vahel nukraid, vahel lõbusaid hääli.

      See oli küll tuttav, kuid kuidagi siiski uus ja eriline tunne. See ei olnud nii, nagu mererannal libeda luisukivi leidmisel, mis kutsus valjult hõiskama. See oli hoopis… vaikne, kusagil sügavas sisemuses helisev juubeldus, mis manitses olema veelgi tasasem, koguni mitte hingama. Ainult suured, selged silmad tohtisid minna veelgi suuremaks ja selgemaks.

      Sel õhtul istus väike tüdruk kaua mererannal. Istus, põlved lõua alla tõmmatud, ja vaatas üksisilmi rahulikult liivale rulluvaid laineid. Kuid kuidas oli see vanataat öelnud? „Armastad muusikat? Kord saab sinust veel artist!” Missugune hämmastav sõna — artist! Ta ei teadnud, mis see tähendab, kuid aimas, et see pidi olema midagi väga suurt, rahutut ja ilusat. Ja veel aimas, koguni teadis väike tüdruk, meenutades seninägematut välgatust ema silmis, et temale pidi see olema väga-väga raske. Ometi jäi sellest tunnist mere kaldal hinge mingi kauge igatsus. Sama kauge ja hämar, kui on see paik, kust saavad alguse need aeglaselt rannale veerevad lained.

 

      * * *

      Pereisa kaotanud kolmelapseline töölisperekond tehastetaguse aguli kaugeima tänava kaugeimast barakist. Tüdrukukese mõned balletitunnid eraõpetaja juures näitasid vaieldamatu ande olemasolu ja head füüsilist sobivust, kuid olid juba mõne kuu pärast katkestamisele määratud, sest õpinguteks nendel aegadel kõige vajalikumat — kooliraha — ei jagunud. Kui 1946. aastal rajati Tallinnas balletikool, viis ema käega kirja pandud avalduse sinna Helmi ise.

      Mõne aasta pärast avanes võimalus alustatut jätkata juba Leningradi traditsiooniküllases koreograafiakoolis. Selles, mille muuseumis leidub nüüd ka Helmi Puuri portree. Selles, mis

aegade vältel on andnud parimaid: Semjonova, Jordani, Šelesti, Dudinskaja, Balabina, Ulanova…

      Helmi Puur nägi Leningradis maineka baleriini Galina Ulanova esinemisi — just „Luikede järve”, samuti „Romeot ja Juliat“. Saadud muljed kristalliseerusid algajas balletiõppuris ja kontsentreerusid selleks, mida temagi hiljem oma vaatajatele pakkuma hakkas. Sest korduvalt on märgatud ja märgitud mõlema priimabaleriini kunstnikunatuuri suurt sarnasust. See oli mingi loomupärane lähedus, tantsujoonise ja -hinguse ühtelangevus, mitte aga tunnustatud lavajõu töö jäljendamine noorema poolt.

      Estonia teatri inspitsient (etenduse juht) ja andunud kultuuripõlistaja Jüri Kruus teab kõnelda: Palju aastaid hiljem [pärast Helmi Puuri lavatriumfe] sattus üks meie teatri talendikaid noori baleriine nägema filmilõiku, millele oli talletatud Adagio „Luikede järvest”. Muidugi polnud ta saanud näha Helmi Puuri laval ja pidas filmis esinejat tõemeeli Ulanovaks. Võin ette kujutada, milliseks kasvas tolle praegusaegse tantsijatari austus ja lugupidamine meie omaaegse priimabaleriini vastu!

      Pärast Leningradist naasmist, juba väljakujunenud kunstnikuna, esimene riiklik aunimetuski käes, kirjutas Helmi Puur, olles ilmselt värskete teatrimuljete köidikuis, ajalehele Rahva Hääl artikli Galina Ulanovast.

      Kui räägitakse tantsijast, siis kerkib inimestele tavaliselt silme ette midagi õhulist, ebamaist, haldjaslikku. Just niisugune oli Ulanova laval. Kui kõneldakse tantsust, siis kujutletakse, et see peab olema vaba, kerge, sundimatu. Niisugune oli Ulanova tants. Mis puutub tantsijatesse enestesse, siis igaühel neist on oma suur eeskuju, ideaal, mille poole ta püüab ja mis tema isikupäraga kõige rohkem sobib. Ulanova oli aga kõigi ideaal. [- – -]

      Mängiti „Romeot ja Juliat”. Olin kusagilt lugenud, et Juliat armastab Ulanova ise kõigist oma osadest kõige rohkem. Ta ütleb, et Juliat mängides on tal tunne, nagu oleks iga etendus esietendus: alati leiab ta selles osas midagi uut.

 

      Galina Ulanova Juliana… Sellesama Juliana juba järgmisest lavapõlvkonnast ja pisitillukese naaberriigi balletilavalt ka Helmi Puur, keda hakati hellitavalt kutsuma „Eesti Ulanovaks”. Ja nagu Moskva kuulsa baleriini üks tippsaavutusi läbi aegade oli Odette’i-Ottilie kaksikroll „Luikede järves”, nii kujunes see ka Helmi Puurile üheks suuremaks kordaminekuks.

      Valdo Pandi saatest, mis veel nüüdki, paljude aastate distantsilt toredasti dokumenteerib omaaegset teatrielamust:

      Jälle istub Odette luigena Printsi jalge ees. Nii algab kuulus tants, armastuse adagio. Vaevu märgatavalt värisevad tiivad: „Olen nõiutud tütarlaps…” Tiivalöögid elavnevad, ikka avaramaks muutub nende haare, ikka anuvamaks nende keeletu kõne: „Ainult see, kes armastab üht meist, annab truudusevande ja ka peab seda, võib meid nõidusest vabastada!” — „Nüüd ma mõistan sind, kaunis Luik, armastan sind ja tahan pühendada kogu oma südametule sinu päästmisele!

      Õilis vanne on antud. Määratu, sõnulseletamatu rõõm armastada ja olla armastatud täidab Valget Luike…

      Antonina Krupenina: Publiku vastuvõtt oli oivaline, Helmi andis kütkestava Luige. Muidugi oli balleti esimese poole lüürika talle omasem, mu abikaasa [Vladimir Burmeister] märkis alati, et Helmi on lausa loodud Valgeks Luigeks. Samas kandis see tüdruk tervet esietendust auga — ka dramaatilisemat teist poolt. Mõistagi võttis rahvas ta kohe omaks. Kuid balletipublik ei teadnud, et kõik saavutatu oli kätte võidetud ülisuure jõupingutuse ja eneseületamise hinnaga. Kirill Raudsepp kõneleb siiani, et Helmi tegi laval imet. Tema, meisterdirigent, nägi kõige lähemalt, kuidas tütarlaps alles alustab, sööstab algajana balletirühma tagareast ja saab korrapealt priimabaleriiniks. Tulla esimest korda solistina lavale ja kohe tantsida „Luikede järves” mõlemat peaosa — see on ju kolossaalne!

      Kirill Raudsepp: Omal ajal, kui Pariisi ooperiteatris taheti välja tuua „Luikede järve”, pöörduti diplomaatiakanalite kaudu Moskva teatritegelaste poole, et sealt tuleks ballettmeister toda lavastust teostama. Huvitav on siinjuures see, et Pariis, samuti balletilinn ja balletti armastav linn, valis enesele just selle lavastuse, mille Burmeister oli teinud oma teatris ja muidugi ka Estonias — mitte ei otsitud teistelt, suurematelt ja tähtsamatelt lavadelt. Nii et „Luikede järve”, mis meil Tallinnas omal ajal nii suurt furoori lõi, võttis ka Pariis sellessamas Burmeistri lavastuses omaks.

      Kuna nii Moskva Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko nimelises teatris ja meil Estonias oli koreograafia täiesti identne, olid võimalikud solistide külaskäiguetendused. Tallinnas esines nende tore baleriin Violetta Bovt, Helmi aga korduvalt Moskvas. See oli võimalik ainult tänu seigale, et kõik oli sama; erinevate lavastuste puhul on balletis väga raske, tegelikult koguni võimatu soliste vahetada, sest koreograafia erineb. Kuid et Burmeister oli lavastanud sama „Luikede järve” samas koreograafias ka Pariisis, siis… võibolla…

 

      (Järgneb)

 

Kasutatud materjalid:

Vestlused:

Hubert Veldermann: Heino Pedusaare raadiosaate „Legend” sissejuhatus ja kommentaar, 1986.

Kirill Raudsepp, 1980. Antonina Krupenina, 1985.

Allikad:

Valdo Pant: saade Eesti Raadios „Noore talendi võit”, 1956.

Heino Pedusaar. „Legend” (kompilatsioon V. Pandi saatest), 1986.

Lea Tormis. „Eesti balletist”. Tallinn, 1967.

Üks heli, üks Charles Lloyd

 

      Aprillis 2013 andis legendi staatusse tõusnud Ameerika saksofonist Tallinnas oma neljanda kontserdi. Peaaegu nelikümmend kuus aastat varem oli Charles Lloydi grupi kontsert viinud Tallinna rahvusvahelise džässifestivali maailmakaardile.

      Päev enne „Jazzkaare” kontserti istusime vanalinna vaikses hotellitoas ja vana mees rääkis, mida muusika on temaga teinud ja mida tema muusikaga teeb.

 

      Millisena teie tajute muusikas olemist? On see isiklik eneseväljendus või on tegemist n-ö suures helide reservuaaris osalemisega?

      Selleks, mida teeme meie, muusikud ja kunstnikud, on elupikkune ettevalmistus. Sa oled alati õpilane. Kuid ma arvan, et indiviid on väga tähtis. Ta toob helikogumisse oma universumi ja kosmoloogia. Ja siis mängime koos üksusena. Minu puhul nagu mu praegune New Quartet.

      Me aitame üksteist. Igal õhtul, kui mängime. See, mis toimub, on väga tundlik täppishäälestumine. Sul peab olema fookus ja selge visioon. Peab olema midagi öelda ning lisaks muule on vaja, et leiduks võimalus seda väljendada.

      Nii on minu jaoks mängimise ajal kõik alati uus ja teistsugune. Sarnane sellega, kui projekteerija alustab millegi täiesti uue kavandamist. See on praeguses hetkes loomine. Meil on küll palad, mida mängime, kuid nende vorm on orgaaniline, mis võimaldab ka orgaanilist väljendust. Need lood ei ole ühelgi kontserdil samasugused. Me püüdleme kõige kõrgemate kvaliteedistandardite poole, et tekiks muusika, mis inspireeriks meid ja lohutaks, — et muusikas elamine looks otsekui ühe teise universumi, parema kui see, milles me elame. Ja kui selle juures on kuulaja, siis individuaalsus, mis kaasneb meiega, puudutab tema oma. Võib toimuda liitumine, kus üks personaalne tõde muutub universaalseks tõeks.

 

      Kasutate sõna „meie” selle protsessi kirjeldamisel sagedamini kui „mina”. Seesugune rõhutus paistab teile oluline.

      Ma ei mängi muusikat üksi. Koos minuga on teised ja me jagame vaimset kogemust. Me kõik oleme hinged ühel inimlikul rännakul. Muusikud, kes tulevad minuga koos mängima, soovivad selles punktis olla. Ja siis asume meie koos teele vaibal, mis tegelikult on võluvaip. Me reisime koos ja hoolitseme üksteise eest. Siis esineme ja peame üksteisel silma peal ka mängimise ajal. Selle kohta on kohane kasutada sõnu „demokraatia” ja „harmoonia”. Me ei aseta oma ego muusikast ettepoole. Me teenime muusikat. Muusika on püha.

 

      Kas te oma pika elu jooksul olete seda suhet kogu aeg tajunud sellisena, nagu äsja kirjeldasite?

      Olen alati selle poole püüelnud. Olen unistaja, kelle unistused on suuremad kui mälestused. Ma otsin mingit kõrgemat tsooni, otsin praegusest hetkest värskust ja võimalusi transformeerida muusika millekski, mis kaarduks katuseharja taha. Igaüks meie orkestrist on rajanud katusele treppe. Me ei sikuta ennast selle harjani mingite kemikaalide abil. Pigem käib see budistliku mõtteviisi sarnaselt, et sa teed tööd ja kõrvaldad takistused, et ilmneda saaks puhas väljendus.

      Kui sa nõnda elad, siis peaks sinu väljendus muutuma üha sügavamaks. Sa õpid kogetust midagi, sa elad kaasa, oled inimolendina inimlik ja lahke. Ma armastan inimlikkust ja sooviksin väga, et me kõik suudaksime kerkida oma potentsiaalini.

      Minu puhul — olles muusikategija on mul kohustus. Enne meid on olnud palju neid, kes on teinud ilusat muusikat. Me oleme neile võlgu ja nemad lootsid meie peale, et jätkates vabaduse ja imelisuse laulu laulmist, astuksime meie neile õlgadele.

      Kui ma ütlen imelise ja vabaduse, siis mõtlen selle all seda sügavat inspiratsiooni, mis võib… Näiteks, kui hakkame mängima kontserti, oleme kõik, mina samuti, närvis. Aga kohe, kui oleme alustanud, saame otsekui kokku. Sest tegelikult otsime iseennast ja muusika aitab leida.

      Aeg kaotab tähenduse. Seal on alati „praegu”. Ning kui sa tahad elada „praegu” ja harjutad seda, isegi lennujaamades ja igapäevase elu igavates ja tüütutes olukordades, pead sa kuidagi leidma võimaluse, et niisugused situatsioonid ei varjutaks sinu olemist, sinu sisemist valgust.

      Tegelikult oleme me anumad, millegi kandjad. Igas linnas, kus mul on kontsert, teen ma väikese jalutuskäigu, et tajuda võnkeid õhus. Ja hiljem laval kanduvad need ka muusikasse, mida me mängime.

 

      Enne meie kohtumist jalutasite Tallinna vanalinnas. Millised on tänased muljed?

      Ma olen siin olnud kolm korda, nüüd on neljas, ning kõik need on erinevad mälestused ja muljed. Näiteks täna on mul väga hea tunne. Eile Helsingis ei olnud. Mul on praegu teine meeleolu. Selles on midagi niisugust, mille üle mul puudub kontroll.

      Üldiselt olen ma üpris tõrges andma intervjuusid, sest ma ei tea ette, milline tunne mind rääkides valdab. Ma pelgan ütelda midagi niisugust, mis pole kooskõlas mu loomusega. Näiteks ei pea ma ennast meelelahutajaks. Ma mõtlen oma muusikast kui kunstist, millel on vaimne liikumapanev jõud.

      Olen kogu elu olnud muusikast purjus. Ning põhjus, miks see ikka veel kestab, on see, et muusikal on midagi mulle õpetada. Ma saan väljendada asju, mis puudutavad südant otse. Minu sõnad seda ei pruugi suuta. Nad tähendavad erinevatele inimestele erinevaid asju, sest sõltub kuulajast, mida ta nendest vastu võtab.

      Kui olin noor mees, arvasin, et tean palju. Praegu tean järjest vähem. Kuid mida tühjemaks ma saan, seda enam täitub minu anum millegi niisugusega, mis aitab muusikat teha. Olen selle pärast väga tänulik. Seda tänulikkust ma teeningi muusikaga. See on ilus.

 

      Mainisite noorusaega. Kas mäletate päris algust? Milline on teie esimene mälestus muusikast?

      Ma kasvasin Memphises. Selle linna tänavatel kõlas rikas muusikatraditsioon. Muusika kostis sõna otseses mõttes majadest tänavale. Sa võisid ringi kõndides kuulda Duke Ellingtoni, Bessie Smithi, Billie Holidayd, Lester Youngi või Charlie Parkerit ja Howlin’ Wolfi. Bluusi oli palju, Muddy Waters oli seal ja Johnny Ace. Nii mõnegagi neist sain ma koos mängida.

      Muusika ümbritses mind juba väga noorest east saadik. Peale selle olin lapsena omamoodi filosoof. Mäletan, et kolme või neljasena juurdlesin selle üle, miks inimesed ei saa omavahel läbi ja miks käib planeedil lakkamatu võimuvõitlus. Püüdsin välja nuputada, kuidas maailma paremaks muuta. Lahendus koitis helides. Muusika pakkus tröösti. Tundsin ennast üksildasena ja muusika kergitas vaimu.

      Mu vanemad läksid varakult lahku ja ema jättis mind sageli sugulaste juurde. Nii kasvasingi üksildase lapsena. Kuid mul oli muusika. Kuidagi ilmnes mulle, et pean ennast armastama, kuna maailmas mu ümber oli nii palju segadust ja tasakaalutust. Minus kasvas veendumus, et saan hakkama siis, kui järgin oma rada.

      Muusika oli minuga. Kõigepealt hakkasin laulma. Mul polnud küll kuigi hea lauluhääl, kuid laulsin palju. Praegugi laulan vahel. Seejärel sain saksofoni ja see oli minu tšello…

      Saksofoniga sain kõnelda oma keeles. See oli universaalne keel, mis tuli minust, minu isiklikust loost. Ja kui muusik räägib seda tõe ja armastusega, saab sellest ka sinu lugu. Sest heli läheb inimese sisse ja puudutab südant otse.

      Graatsia tuul puhub kogu aeg. Meie ülesanne on hoida purjed üleval, et püüda seda tuult ja purjetada ümber maailma. Sa võid saada mida iganes. Pead maksma vaid hinna.

      Minu algus muusikas ei olnud kannustatud kuulsuse- ja rikkuseihast. Ma lihtsalt armastasin muusikat. Armastan tänase päevani.

      Ma ei tunne seda mehaanikat, kuidas on paigas minu kontserdigraafik või rahaasjad. Minu ümber on inimesed, kes siiralt nendest asjadest hoolivad ja hindavad seda, mida ma teen. Muusikud, kellega koos mängin, usaldavad mind. Nad on küll märksa nooremad — kolmekümnendates —, kuid nad tahavad tulla kaasa ja minuga koos teenida.

      Mulle on see ikkagi kui teenistuses olemine. Me tuleme teie linna ja tahame tuua häid uudiseid.

 

      Ütlesite, et olite üksildane laps. Kuid muusikasse te mitte ei põgenenud ega otsinud lohutust, vaid teie selgitusest ilmneb, et pigem järgisite helide kutset. Kas nii?

      Jah, mind valiti välja.

 

      Miks te tšellot mainisite?

      Kui sain vanemaks ja läksin konservatooriumi muusikat õppima, oli mu lemmikinstrumendiks hääl. On praegugi. Aga alles siis, kui ma kuulsin seal tšellot, mõistsin, mida tenorsaksofon minu jaoks esindab.

      Kindel, et oleksin tšellomängija, kui sündinuksin Leipzigis või Viinis. Kuid minu keskkond seal sügavas Lõunas oli rassism, alandused ja igasugused hullud poliitikad. Saksofon oli minu tšello. See oli kui midagi maavälist, minu hääle pikendus, vaskpill, millest hingeõhk käis läbi. Võibolla üks väga otsene laulmise moodus.

      Tšellot mängides laulad sa oma hingega. Prana tuleb läbi — elujõud.

      Kui ma räägin oma lapsepõlvest, siis tunnen veel praegugi, et see väike poiss Charles juunior on minus ikka veel alles. Ta on nagu mu palvemaja, õnnistatud sakrament. Tema suudab minna ja ravida, õnnistada maailma. Ning mina olen otsekui kest tema ümber, et teda hoida. Lastes tal aeg-ajalt välja tulla ning inimestele laulda. See on minu saladus. Nii tunnetan mina neid asju.

      Ma ei hooli vanusest. Mul ei ole polaarsusi… oh, ärge mõistke mind valesti, alles eile ärritasid mind Helsingis mõned asjad ning ma pean möönma, et mitte alati ei püsi ma tasakaalus. Kuid Charles juunior püsib. Mulle meeldib tarkus ja pehmus ja selgus ja armastus ja tõde, mis temas on.

 

      Nooruses mängisite palju ka meelelahutuslikku muusikat. Raha, tuntus ja glamuur. See on rada, mida mööda on kerge minna. Kuidas te sellest endas võitu saite?

      Kui olin noor ja mul oli varakult edu, siis tahtis muusikatööstus teha minust toote.

      Kvartetiga, kuhu kuulusid Keith Jarrett, Jack DeJohnette ja Cecil McBee, reisisime palju ringi ja olime popid. Meie Montreux’ kontserdist tehtud plaat „Forest Flower” oli väga menukas.

      Ärimehed ütlesid, et ma ei peaks muusikaga minema liiga kaugele. Nad tahtsid, et ma mahuksin valemi sisse ning lausuksin tõde alati täpselt samade sõnadega ja õhtust õhtusse samal moel. Just seda ma ei suutnud, sest see mind ei huvitanud. See poleks vastanud Charles juuniori soovidele. Tema poleks nii teinud.

      Lõpuks muutus see väga häirivaks. Hakkasin ravimeid võtma, et ümbritsevaga toime tulla. Ning see läks vastuollu mu seesmise teadvusega.

      Tekkis olukord, kus ma oleksin sellisel viisil jõudnud katusele kiiremini, kuid mul polnud redelit ning üles jõudnuna oleksin kindlasti alla kukkunud. Selles punktis jooksin vastu seina. See mõjutas nii minu muusikat kui ka sisemist elu. See omakorda sundis Charles juuniori taanduma.

      Siis ma otsustasingi maapakku minna ja eemalduda muusikaärist, elada lihtsat elu, omaette. Ma tahtsin õppida puhastuma ja redeleid ehitama. Mul oli soov kõrgele kerkida ilma ravimiteta, eirata piiranguid, mida olin kogenud.

      Ma lugesin palju. Tutvusin kõigi olulisemate õpetustega, kuidas läbida oma elu. Tahtsin leida valgustatuid, neid, kes teadsid teed. Sest ümberringi paljud upuvad ja need, kes väidavad, et päästavad uppujaid, ei oska ise ujuda. Nagu pimedad juhiksid pimedaid. Ma hakkasin tajuma niisugust maailma häälestust, mis ei soodustanud ei minu ega minu kuulajate heaolu. Sest mina tahan kuulajaid endaga kaasa võtta, ma soovin, et ka nendel oleksid kõrgemad püüdlused.

      Asi pole ju minus. Asi on teenimises ja meis kõigis.

      Vahel olen ma mõtelnud, et ehk peaksin naasma sellise eluviisi juurde, mis mul oli pärast esimest eraldumist — Big Sur, Põhja-Californias, metsade keskel, kus lähim naaber oli paari kilomeetri kaugusel. Ma ei pidanud kellegagi kokku puutuma. Olin peegli ees üksnes iseenda vigadega.

      Mul on plaat „Mirror”, mis samuti väljendab mõtet, et alati näen ma peeglist oma puudusi.

      Ma tahan kasvada. Tahan vabastada ennast klaaspärlimängude ja kasutu info koormast. Meie oleme siin kõigest möödujad. See koht siin ei pruugi olla kodu. See võib olla pigem kool või kooliõu.

      Mul on juba meelest läinud küsimus, mis minus selle mõttejooksu vallandas. Mis oli küsimus?

 

      Teie esimene mälestus muusikast?

      Muusika on nagu minu keel, minu olemus — ma olen loomu poolest muusik. See pole minu elukutse, ma ei tee seda raha pärast.

      See võib olla ka põhjus, miks mulle ei meeldi intervjuud ja muu, millel on ettearvatav vorm. Täna on sellega okei, kuid näiteks eile polnud. Ja mul tuli anda kolm intervjuud.

      Inimesed, kes küsimusi esitasid, tegid seda parimate kavatsustega. Mina olin nagu sõdalane, kes pidi selle olukorraga võitlema. Sest mul oli sellel päeval kontsert ning küsimused sekkusid ettevalmistusse. Miski peab kogunema enne, kui asjad hoo sisse võtavad.

      Mul võib lavale minnes olla küll lugude järjekord, kuid üldises mõttes plaan puudub. Kui me mängime, siis hakkab midagi juhtuma nii meie endi kui ka publikuga. Mingi võnge, miski koguneb. Inimesed hakkavad leidma sind ja sina neid.

      Me võime seesuguse alkeemia üle arutleda, kuid ta on nähtamatu ja tabamatu. See on suhtlus. Pole tähtis, mis nimega sa seda nimetad, kuid lõpuks on ta ikkagi seesama vabadus ja ime, mida ma hakkasin otsima juba lapseeas.

      Kõik tajuvad seda, isegi kui nad ei tea. Me tuleme siia maailma ja see maailm hüpnotiseerib meid, paneb jänesena labürintides ning rägastikes üles-alla jooksma. Mina tahan sellest vaba olla. Muusikas sünnib midagi niisugust, mis valgustab meid teadmisega, et eksisteerib võimalus ärkvelolekuks ja et midagi haruldast võib juhtuda. Igaüks meist võib seda kogeda.

      Aga miks me siis kordame elu läbides ikka neidsamu vigu? Ma näen seda enda juures. Charles juunior näeb neid ja viibutab sõrme.

      Sellel on mingi seos loovusega. Loovus on aga impulss, mis on pärit puhtusest. Sellest lähtub ka vastus küsimusele, millest see kõik kunagi algas ja kuidas arenes; mida edu minuga tegi ja miks ma olen praegu siin.

      See, mida me grupina teeme, on viinud mind tõdemuseni, et ükskõik kuhu see välja ei viiks, tahan ma olla vaba. Minu uusim album „Hagar’s Song” on lugu mu vanavanavanaemast, kes kümnesena võeti vanemate käest Mississipis, viidi Tennesseesse ja müüdi 300 dollari eest orjaks. Peremehest jäi ta juba lapsena rasedaks ning omanik andis ta sellisena oma tütrele pulmakingiks, kes sai endale nõnda ka õe.

      See on nii jabur. See juhtus XIX sajandi algusaastatel Ameerikas.

      Ma laulan talle ja tema järeltulijatele. Segades sellesse Ellingtoni, Gershwini, Strayhorni ja teisi — ilusaid Ameerika viise, mis lõimedena kuuluvad samasse kangasse.

      Mul on kahju, et ma ei oska endasse puutuvat selgitada lihtsalt ja mõne sõnaga. Kogu oma elu olen otsinud üht heli, mis väljendaks kõike. Pärast seda võiksin hõlmad kinni tõmmata, tagasi metsa üksindusse minna ja lugeda asi lõpetatuks. Ma usun, et olen seda heli oma meeltes kuulnud, kuid mitte kunagi reaalselt. Ma tean, mis see heli on. See ühendaks terve maailma. Kuid mulle pole veel antud seda kuuldavale tuua. Olen ikka veel õpilane.

 

      Aga te loodate, et see varsti juhtub?

      „Lootma” pole õige sõna. Ma püüdlen selle heli poole. Ning aastaid on muusikud ikka ja jälle tulnud, et koos minuga seda eesmärki teenida. Suurepärased muusikud.

 

      Mul jäi teie eelnevast jutust mulje, et just siis, kui te 1967. aastal külastasite esimest korda Tallinna ja andsite oma kvartetiga suurepärase kontserdi, oli teie loomingulises elus väga segane periood. Pind hakkas jalge alt kaduma. Kas oli nii?

      Kas teate, kuidas mind siia kutsuti? Mitte ametnikud ei kutsunud, vaid muusikaarmastajad. Ma pole päris kindel, kuid mul on meeles, nagu oleks üks neist olnud teadlane ja teine kunstnik.

      Kuna ma mängisin mitu korda Skandinaavias ja kontsertidest tehti ka ülekandeid, olid nad mu muusikat kuulnud raadiost. Muusika liigutas neid ja nad kutsusid mind.

      Parajasti oli käimas Vietnami sõda — vabandust, et ma kaldun sellega teemast kõrvale, kuid segadus maailmas oli üks asi, mis minus endas segadust juurde tekitas. Ma võtsin ravimeid ja kõike oli liiga palju. Liiga palju inimesi, liiga palju suhtlemist ja sündmusi.

      Mina sattusin suure edu kiirteele varakult. Kui sa oled kuulus… Indias on üks selline ploom, mis näeb välja nagu isuäratav puuvili. Aga kui sa seda süüa üritad, võid oma hambad ära murda.

      Üks sõber seletas mulle seda nii: teie, kutid, olete nagu poksibisnises. Kui toimub matš, siis kõige tähtsusetum kuju on võitleja areenil. Masinavärk on tähtis. Ja need, kes selle ümber.

 

      Millistel asjaoludel te suurde muusikasse tagasi tulite?

      Pärast masina vastu põrkamist tõmbusin tagasi ja läksin metsa elama. Muusikasse tagasi tulnud, olin ma märksa parem inimene. Kuid ma ei kavatsenud kunagi tagasi tulla. See pisike prantslane Michel Petrucciani, kes nüüd on lahkunud, külastas mind. Ta oli suurepärane pianist ja tal õnnestus mind kuidagi endaga lavale meelitada.

      Kui olin noor, sain alati vanematelt muusikutelt abi ja nõuandeid. Nii on see kogu aeg olnud, et vanem põlvkond toetab noori. Ning mulle langes osaks au viia Petrucciani „ümbermaailmareisile”. Me mängisime paar aastat maailma eri paigus. Ma hülgasin oma erakuelu.

      Just siis tõdesin, et olin õigel ajal tagasi tõmbunud. Enne, kui oleks olnud liiga hilja. Nüüd oli mul jätkates uus šanss tõusta kõrgemale, jäädes alandlikuks, sest ma teadsin, et muusikaanne on kingitus. Tähtis oli, et kuuldavaks saaks tõeline asi, mitte nutikalt pakendatud võrgutav toode.

 

      Nii et kõiges on „süüdi” Michel Petrucciani?

      Tema seda ei teinud. Tema oli instrument.

      Olin kogu metsas oldud aja õppinud. Lugesin vanu tekste ja mängisin saksofoni — puude all. Alguses igatsesin küll publiku aplause, kuid see ei olnud tegelik mind käivitav jõud.

      Lugesin üht vana hindu teksti Milarepalt. Hiina kindral tuli kloostrisse ja hakkas munki tapma. Jõudis, mõõk käes, ühe mungani ja küsis: „Kas sa tead, kes ma olen?” Munk vastu: „Aga kas sina tead, kes mina olen?”

      Kindral imestunult vastu: „Mina olen mees, kes võib ühe löögiga sul pea otsast raiuda.”

      Munk: „Mina olen mees, kes siin istub ja kelle silm ka ei pilgu.”

      Iva on selles, et kindral võis oma armeega alistada tuhandeid armeesid tuhandeid kordi, kuid üks mees võis teda ennast võita ühe korra. Kumb on siis tugevam?

      Sellise kooli tegin ma vanu tekste uurides läbi.

 

      Selle taustal on suisa imelik, et te muusikaärisse siiski tagasi tulite.

      Kui olin Michel Petruccianiga paar aastat ringi reisinud, tulin koju ja jäin raskesti haigeks. Arvasin, et ma suren.

      Mul oli varem avastamata kaasasündinud tervisehäire ning mulle tehti raske operatsioon. Jätsin mõttes eluga hüvasti. Aga kui ma siiski paranesin, pühendasin end traditsioonile, millest ma olin pärit — muusika teenimisele.

 

      Seda nimetatakse suureks pöördepunktiks ühe inimese elus.

      Mina seda kuidagi ei nimetanud. Aga kui see minuga juhtus, siis tõdesin, et just seda pean ma oma elus tegema.

      Kui mõelda niisugustele suurtele loojatele nagu Duke Ellington, Thelonious Monk või Charlie Parker, siis nemad mängisid püha muusikat. Nad olid millegi sama suure arhitektid nagu Johann Sebastian Bach või Skrjabin või Chopin või Brahms. See on kõrge energiaga loovimpulss.

      Ma pean silmas seda, et kui sa usud sellesse, mida teed, siis tullakse sulle vastu. Kui sul on midagi ütelda. Kui sa oled õnnistatud hea õpetajaga ja kui sul on vahendid ütlemiseks. Ja rahu.

      Ilma rahuta pole mingit õitsengut. Juba noore mehena nägin, kuidas koos rahaga tuli minu juurde mitu kihti segadusi, hulk rämpsu, mis oli vastuolus sellega, mida sa tegid, kes sa tahtsid olla. Selle eest ma eraldatusse taandusingi, arvates, et ma enam kunagi ei lähe sinna tagasi.

 

      See teie lugu segadusse sattumise, puhtuse ja rahu otsinguga, taandumise ja siis naasmisega on pisut sarnane Arvo Pärdi looga.

      Kas tõesti? Ma ei tea tema lugu. Aga ma arvan, et siin ei ole midagi uut. Ei ole Arvo Pärdi või Charles Lloydi isiklik probleem, vaid tegemist on tingimustega pärast teatud ruumi jõudmist. See võib juhtuda meie kõigiga.

      Kui ma olin pikka aega olnud omaette, ja pärast kontserte Petruccianiga, ning pärast surmaga silmitsi seismist 1986. aastal, juhtus omapärane asi. Pinge kadus. Ei olnud enam tähtis minevik või tulevik, ma lihtsalt hingasin ja otsekui jälgisin seda kõrvalt.

      Elus on inimestel kogu aeg mingid tähtajad ja teemad. Minul enam ei olnud. Kui tulid pakkumised veel siin ja seal esineda, ütlesin ma jah.

      Mind tutvustati ühele muusikaärimehele, kes väidetavalt oli minu muusika fänn. Ta ütles: „Sa oled nüüd tagasi. Aga sa pead alustama järjekorra lõpust.”

      Mina vastu: „Mul on teemant, mida olen hoolikalt lihvinud ja mida mul noore mehena veel polnud.”

      Tema: „Ma ütlen sulle midagi. Muusika on vaid kümme protsenti kõigest selles äris. Väike osa.”

      Mina: „Siis pole see areen minu jaoks.”

      Varsti pärast seda ütles üks sõber, et ma peaksin salvestama ECMile. Suurtel plaadifirmadel olid orjastavad lepingud ja ideed, kuidas asjad peaksid toimima. ECM on küll väike firma, kuid nad on muusikutega ausad, selgitas mu sõber, kes ise töötas muusikaäris.

      Ma ei teadnud ECMist eriti midagi, olin 1970-ndatel, mil Manfred Eicher oma kompaniiga alustas, eemal. Aga mulle öeldi, et tema eeskujud olid Miles Davis ja minu 1960-ndate grupp, kus mängisid Keith Jarrett ja Jack DeJohnette.

      Kui ma sain vastuse, et ECM on huvitatud minu plaadi välja andmisest, saadeti mulle leping. Seal oli vaid kaks lehekülge. Ühel oli kirjas umbes see, et sina salvestad ja teed seda mida sina teed ning meie salvestame, anname välja ja teeme, mida meie peame tegema. Ning siis jagame saadud tulu. Ning me jätkame koostööd nii kaua, kui mõlemad pooled seda soovivad.

      Nad rääkisid minu keeles.

      Nüüd on see väldanud juba peaaegu kakskümmend viis aastat. See teema kerkis üksnes selle pärast, et mainisite Arvo Pärdi nime. Ma arvan, et tema puhul on sarnase impulsi avaldumised teistsugused.

      Manfredi puhul on huvitav veel see, et ta tahab alati produtsendina sekkuda salvestamise protsessi. Kuid meie koostöö jõudis ühel hetkel punkti, kus ma tahtsin ise oma kõla üle otsustada. Ning ta laskis sellel sündida. Ma tahan, et ma kõlaksin plaadil sellisena, nagu ma ise seda endas kuulen.

      See on minu laev ja mul on tunne, et suudan seda juhtida. See laev ei sõida fossiilkütusega, vaid päike ja vaim sõidutavad seda ning ma arvan, et see on hea.

Minu sõnum muusikas on palve sarnane. Selles on nii uurimise vaimu kui kontsentratsiooni. Olen märganud, et minu kontserdikavad kalduvad esinemiskohast sõltumata olema nagu lihtne roog, mis on rikkalikult mitmekesine — keerukalt lihtne.

      Olen juba seitsmekümne viie aastane ja ikka veel heliotsija.

 

      Vestelnud ja tõlkinud IMMO MIHKELSON

    Tänavuse teatriankeedi nn esseistlikuks küsimuseks oli see, kas Eesti teatris, olgu siis dramaturgia temaatikas, lavalises kujundiloomes või näitlejahoiakutes, saab üldistada mingit „suurt lugu”, ühist igatsust, otsingut või valu, mis võiks märku anda mõnest jõudu koguvast suundumusest. Tundub, et otsesõnu me sellest rääkida ei saa, kuigi teatri puhul ei tähenda see ilmtingimata seda, et vastavad ootused õhus ei oleks — seisneb ju teatri tugevus ja spetsiifika ennekõike ikkagi võimes kajastada ühiskondlikke murranguid pigem inimese sisemise, sageli pettumusest kantud, psühholoogilise reaktsioonina välisärritajatele, samas kui visioonide ja loosungite operatiivne esitamine on mõne teise kunstiliigi vahenditega kohasem ja käepärasem. Nn suure loo vajaduse hõikas eelmise kümnendi lõpul mäletatavasti häälekaimalt välja Peeter Jalakas, andes mitme kaaluka lavastusega selle otsingule ka näitlikku eeskuju. Tendentsina on viimaste aastate teatriankeedist välja joonistunud siiski pigem liikumine hajuvuse ja killustatuse poole. Mis muidugi ei tähenda, et vormiline mitmekesistumine oleks vastuolus suurte seaduspärasuste tajumise ja lavalise väljendamisega.

      Kuid midagi pole parata, ka teatri tervikpilt ise näib vaatajale muutuvat üha haaramatumaks. Ühelt poolt üha kasvav uuslavastuste hulk ning nende toimumispaikade ja neid esitavate institutsioonide laialilaotumine, mis puhtfüüsiliselt raskendab hooaja kogupildist osa saamist. Teisalt kajastub vastustes ka mingi väsimus, tülpimus teatripaljususe kohati üksteist dubleerivast või nivelleerivast mõjust. Nõnda ei olegi esikolmiku teine ja kolmas koht, Tom Stoppardi „Utoopia ranniku” I ja II osa lavastused Priit Pedajaselt ja Elmo Nüganenilt, ilmtingimata kriitikkonna konservatiivsuse märk, vaid tunnistus vajadusest millegi n-ö suure ja „tõelise” järele. Etendaja omaenda isiklike „väikeste” lugude jutustamine, mis ju trendina tegelikult üha rohkem jõudu kogub, on jõudnud juba ilmsiks tuua ka tõsiasja, et mitte iga inimese lugu ei ole huvitav ja isikupärane. Seevastu põnevad sisekaemused, näiteks „Mõnikord on kõik nii selge”, pälvisid rõõmustavalt palju esiletõstmist.

      Enim tunnustatud Aare Toikka „Faust” kõneleb aga peale klassikateoses kätkeva „suuruse” ja „tõelisuse” veel teisestki tendentsist, mis ankeedi vastustest välja settis. Valiku paljususes ekseldes avaldub vaataja igatsus tõelise, just nimelt „päris” asjade puudutuse järele, suuremas huvis laval toimuva n-ö võimalikkuse tingimuste vastu. Ma ei mõtle siinkohal pelgalt loolisuse vastustamist väliste vormitrikkidega, mis ju omal moel juba läbi põetud nähtus, küll aga süüvivat meediumiuuringut, mille huvist annab tunnistust seegi, et paljud kriitikud tõstsid hooaja teatripildist „Fausti” kõrval esile näiteks lavastusi „Materjali vastupanu”, „Pung”, „Mutantants” jne.

    (Vt ka TMK 2013, nr 5 ja nr 6-7)

 

      Vaim on see, mis kannab üht rahvast ja selle kultuuri, vaim oma lõputuis avaldumisvormides. Elu materiaalne ehk nähtav pool ühiskonnas on rahva vaimse tasandi manifestatsioon ja ei püsi püsti üksnes rahal ega käega katsutaval mateerial, nii nagu kehaline ehk tavamõistes nähtav osa inimesest on tegutsemisvõimeline ainult siis, kui inimese hing ja vaim on piisavalt terved ning kehaga heas ja harmoonilises ühenduses. Võimsate impeeriumide ja tervete tsivilisatsioonide langemised on tulenenud ikka ainult vaimsest allakäigust.

      Suvest peale väldanud diskussioon kõrgkultuuri tähenduse ja koha üle on laiemalt taas elementaarseid põhitõdesid meenutanud, samas teinud kohati ka nõutuks. Jälgides augustis Sirbi veergudel lahvatanud ja sealt laiali kandunud tulist diskussiooni, mis suubus kahjuks mõneks ajaks nn süva- ja levimuusika ning -muusikute teravasse ja mõttetusse vastandamisse, tuli silme ette igivana skeem „divide et impera” ehk aja inimesed omavahel tülli ja valitse siis edasi just täpselt nii, nagu meeldib. Tähelepanu on olulistelt teemadelt kõrvale juhitud, aeg ja energia kulub omavaheliste vastandumiste klaarimisele. Ja mis võiks olla lihtsam, kui ühe valdkonna inimesed väljastpoolt provotseerimatagi ise selle konfliktide esilekiskumise töö ära teevad.

      Millest näis suviste diskussioonide puhul puudu jäävat, on avaram mõistmisvõime eripalgeliste nähtuste tajumisel ja aktsepteerimisel suure kompleksse terviku eri tahkudena. Klassikaraadio hooaja esimese „Helikaja” diskussiooni tulemusena, tõsi küll, selgus, et ehk siiski nähti kusagil tonti. Ilmselge on ju, et küsimus pole mitte „süva” ja „levi” rivaalitsemises, rääkimata ühe teisest paremaks pidamises, vaid väärtmuusika esiletoomises ja riiklikus toetamises, eristuvalt keskpärasemast või lausa kesisest tasemest ja nn tarbemuusikast. Inspireerivaid impulsse, jumalikku sädet — või ükskõik kuidas me ka loova vaimu puudutust ei nimetaks — ei saa monopoliseerida ega vangistada ainult kõrgharitud muusikute pärusmaale ja seda pole ka ükski nn süvamuusikute leerist tulnud läinudsuviste diskussioonide sõnavõtja väita püüdnud. Küll aga ei saa võrrelda helilooja koolitust ja meistriks kujunemise protsessi, loomaks tõsiseltvõetaval tasemel sümfoonilisi suurvorme või oope­rit (mida võiks võrrelda täppisteadlase või kirurgi ettevalmistusega) ning levilaulu loomiseks vajalikku käsitööoskust. Siinkohal elitaarsus jääb, mis iseenesest ei garanteeri muidugi veel alati kunstiliselt õnnestunud helitöid.

      Mida aga diskussioonides praktiliselt ei puudutatud ning mis endiselt sügavat muret teeb, on tarbimisühiskonna surve kunstisfäärile, mis võib teatud hetkel hakata avaldama nivelleerivat mõju interpreetide professionaalsele tasemele (kui muusikut sunnitakse „omatulu” hankimise nimel mängima ühtelugu nn meelelahutusmuusikat, siis teatud punktist võib see hakata lämmatama tema vaimset erksust ja häirima põhirepertuaarile keskendumist) ning asetab lati madalale ka publiku jaoks, põhjustades publiku kuulamiserksuse kasvatamise asemel kuulamisvõime hägustumist ja mandumist. Kui sajandeid tagasi käsitleti pillimehi ja ka paljusid heliloojaid valitseva klassi poolt lakeidena või teenuse osutajaina, siis tänases tarbimisühiskonnas võib tajuda sarnast tendentsi, ainult et rahavoogude suunajate (deviisi järgi: kes maksab, see tellib muusika) maitse on enamasti lihtsakoelisem kui kunagiste aristokraatide oma.

      Siinkohal tahan inimestele tarbimisvajaduse tekitamise teemal viidata ühele algpõhjusteni ulatuvale analüüsile Göttingeni ülikooli neurobioloogia professori Gerald Hütheri 2012. aastast pärinevas ettekandes 2. Denkwerk Zukunfti konverentsil1. Hüther toob seal samm-sammult esile, mis toimub siia ilma sündinud lapse ajus, kes esialgu eelistab võitlusele üksteise toetamist, millal istutatakse tema ajju konkurentsimõtlemine ja millisest hetkest hakkavad nüüdisühiskonnas lapse jaoks tööle inimest õnnetuks tegevad mehhanismid. Tarbimisühiskond ainult eksisteeribki selliste inimeste najal, kel on õnnetu olemise kompensatsiooniks vaja üha enam „tarbida” (nii näiteks tarbetuid esemeid, turismi, võimupositsiooni, suhteid, aga ka meelt lahutavat kultuuri), sest õnnelik inimene tarvitab asju säästlikult, kuhjamata kokku kraami, mida ta tegelikult ei vaja ning mis laastab ja hävitab ökosüsteemi. Tarbimisühiskonna „arhitektid” vajavad massiliselt õnnetuid inimesi — selleks et oma süsteemi töös hoida, ning suur osa sellest süsteemist ongi suunatud õnnetute inimeste „taastootmisele”, vastasel juhul oleks juba ammu õnnestunud asendada see inimvaenulik rahaorjanduslik süsteem (mulle meeldib ühe mu sõbra kujundlik ütlus: „free market economy = legalized civil war”) inimesi ja kogu Maa ökosüsteemi austavate kontseptsioonidega nii rahanduse, majanduse, energeetika kui ka ühiskonna sotsiaalse korralduse vallas. Seega — tarbimis­ühiskond ei ole paratamatus (vt näiteks eespool nimetatud konverentsi memorandumit2) ning sestap ma ei annaks ka siinkohal nii lihtsalt alla nagu Evi Arujärv oma artiklis „Kui väärtuspüramiid on kummuli. Või kas ikka on” nendib: „…kui kogu elu on ümberringi nagu suur kaubamaja, siis pole pääsu — ka muusikat ja muusikuid tuleb aktiivselt ja oskuslikult levitada ja müüa.”3 Ma nimelt leian, et me ei tohiks end vaikimisi kohandada sellega, et kogu elu ümberringi kipub kohati välja nägema nagu suur kaubamaja. Ja isegi kui ta teatud piires ka neid märke ilmutab, on alati võimalik end sellest „paradigmast” distantseerida ja hoida visiooni kõrgematel väärtustel põhinevast tulevikuühiskonnast. Enesestmõistetavalt peavad muusikud ja teised loovinimesed saama oma töö eest õiglast tasu (ja tõepoolest selle töö ja energiakulu väärilist tasu!!!), ent juba keelekasutus „muusika ja muusikute müümisest”, mida kohtab kahjuks juba pikemat aega hämmastavalt sageli, näitab, et ühiskonda on salamisi sisse imbunud ja paljude poolt kriitikameeleta omaks võetud mõtlemine kunstist kui tarbimisobjektist, mis on kunsti ja seda kandvat vaimu alavääristav.

      Selles osas, et kasumiahnusele ja kollektiivsele tarbimiskultusele üles ehi­tatud, praegu kahjuks ikka veel toi­miv majandusmudel, mille eelkuju juba Aristoteles tähistas mõistega kre­matistika4 (vastandina oikonomiale — mõistuspärasele eluks vajalike ma­teriaalsete väärtuste loomisele), saaks asendatud inimsust väärtustavate, juba ammu välja töötatud kontseptsioonidega, ei saa muusikuile otsest vastutust panna. Kuid sellel suunal, et hoida ära kommertsialiseerumisel ja tarbimiskultusel võtmast kunstimaastikul täielikult võimust, pole rong siiski ehk veel lootusetult läinud ning senikaua on ka mõtet neil teemadel kõnelemist jätkata.

      Muusika, mis on võimeline tõeliselt puudutama inimese vaimu ja hinge, annab kuulajale loovaid impulsse, mille kaudu kuulaja saab kontakti eelkõige iseendaga, oma sügavama olemusega. Iseendaga kontaktis olev inimene toob endast esile parimat, on võimeline järk-järgult üha rohkem avama oma potentsiaali ning elama ja looma õnnelikku elu enda ja teiste jaoks. Ja NB! — iseenda tuumaga kontaktis olev inimene pole enam nii lihtsalt ühiskondlike struktuuride poolt manipuleeritav, sestap võib ka mõista, mis põhjused on kõrgkultuuri hävitamisele suuna võtnud ilmingute taga.

      Muusika on oma olemuselt kunstidest ilmselt kõige abstraktsem ning selles peitub ka võimalus väga sügavaks metafüüsiliseks puudutuseks. Muusika on intensiivsemaid kunstivorme, sest helilained mõjutavad inimest nii emotsionaalsel, vaimsel, energeetilisel kui ka väga otseselt füüsilisel, keha tasandil. Muusika loomise ja esitamisega peaks kaasnema kõrge teadlikkus ja suur vastutustunne, sest muusikaga on võimalik piltlikult väljendades nii tervendada kui tappa. Manipulatsioon teatud energeetiliste mustrite kaudu võib pikaajalisel „annustamisel” inimese vaimu tasalülitada. Ja selliseid manipulatiivseid inimese terviklikkust ja taju kahjustavaid ilminguid võib leida nii levi- kui ka nn tõsisest muusikast.

      XX sajandil läbis elitaarne uus muusika kriisipunkte, kus üleintellektualiseerumise tagajärjel muusika emotsionaalne väljendusjõud tugevasti vaesustus ja ei „kandnud” enam paljudel juhtudel energeetilis(el)t „välja” kuulaja jaoks, kes otsis muusikast ka muud kui üksnes intellektuaalset tulevärki. Vitaalsust, hinge puudutavaid impulsse, emotsionaalsust, „elusust” jne võis džäss-, rock-, etno- või popmuusika parimast osast leida tihtilugu intensiivsemalt ja kirkamalt kui nn klassikalise sfääri uuest muusikast. Paljud andekad süvamuusika heliloojad on ammutanud inspiratsiooni mitteklassikalisest muusikast, integreerides neid impulsse struktuurilt ja teostuselt tunduvalt komplekssemasse süvamuusikasse. Ka praeguste eesti viljakaimate heliloojate seast tõusevad esile loojaisiksused, kel lisaks traditsioonilisele komposit­sioonikoolitusele ka väga tugev mitte­klassikalise muusika pagas ja kogemus, nagu Erkki-Sven Tüür, Tõnu Kõrvits, Ülo Krigul, Ardo Ran Varres.

      Selleks et muusika kõnetaks, ei ole vaja mingit ideoloogiat ega religioosset pitserit. Hinge puudutav muusika suudab kuulajaga kõnelda otse, vahetult, ilma mõttekonstruktsioonide, reeglistike ja lunastuslubadusteta. Kui suur osa varasemast muusikaajaloost on paratamatult olnud seotud sajanditevanuse religioosse tunnetuse ja kristlike sakraaltekstidega (ning viimasel ajal näikse olevat moodi läinud budistlikud tekstid), siis uut loovat hingust toovas nüüdismuusikas tajun järjest selgemalt vaba vaimu „otsekontakte” Elu kõigi pühade aspektidega, otsimata enam tingimata tuge kanoniseeritud või muidu auväärt tekstidest, religioossetest viidetest vms. Tegelikult on ju iga aatom siin reaalsuses püha, labastamine on toimunud inimeste teadvuses. Ja selle pühaduse tunnetuse — ehk võiks öelda ka pühaduseteadvuse — taastamiseks ei ole enam vältimatu eeldus kuuluda mingisse usku või olla mõne muu vaimse institutsiooni liige. Selle ühenduse võib iga inimene luua või taastada ise ja otse ning sageli võivad sellised „taasühendamised” aset leida just muusika kuulamise kaudu.

 

Muusika kui sisemine alkeemia

      Uut muusikat loovad inimesed aitavad omal moel kaasa ühiskonna sisemisele transformeerumisele, mis saab muidugi sündida ainult läbi üksikisikute sisemise muutumise. Väline vorm ehk ühiskonnakorraldus, sealhulgas ka poliitiline, saab muutuda alles siis, kui inimesed on valinud (olude, ühiskonnakorralduse vms tõttu justkui vältimatu) ohvrirolli asemel loojarolli, julgevad olla ausamad, ehedamad, avatumad, loovamad ning võtavad vas­tutuse ka ühiskonna inimlikumaks ja tõeliselt jätkusuutlikuks muutmise ees. Muusika on kaugelt olulisem mee­dium selles protsessis, kui sel­lest val­davalt tänases ühiskonnas mõel­da tavatsetakse. Uus loodav muu­si­ka on huvitav laboratoorium, olles prae­gusaja üliintensiivsetes pinge­väl­ja­des elava inimvaimu trans­for­mat­siooniprotsesside peegeldaja ja paljudel juhtudel ka katalüsaator.

      Kui vaadelda maailmas praegu kulgevaid vaimseid protsesse üldistatult, siis võiks ühe olulise suunana esile tuua selge teadvuse ja inimliku hoolivuse-empaatia-armastusvõime ühendamise taotlust. Ehk teisiti väljendudes — transdistsiplinaarses võtmes targa intellektuaalse eritlusvõime ja sügava hingestatuse ühtesulatamist.

      Eesti heliloojate keskmise põlvkonna viimasel ajal kõige viljakama helilooja Tõnu Kõrvitsa loomingus on nende pooluste ühendamist väga selgelt tajuda. Kõrvitsa üha täiustunud kompositsioonitehniline meisterlikkus, eelkõige filigraanselt nüansitundlik ja fantaasiarikas instrumendikäsitlus ja orkestratsioon on ühendatud sügavalt humaanse vaimse hoiakuga. Kõrvitsa teosed puudutavad häbenemata kuulaja hinge tundelist, ilujanulist, romantilist, parimas mõttes lapseliku siiruse ja puhtusega piiritletud ala, aga ka igikestvaid eksistentsiaalseid põhiteemasid. Kõrvitsa peenekoeliselt poeetiline ja hingestatud, ülitundliku taju- ja värviskaalaga kaemuslik muusika sünnib justkui tugevast ühtsustundest siinse karmi põhjamaa rahva ürgse pärandiga, selle rahva jaoks püha ja puutumatu loodusega, meie esivanemate elutunnetusega. Kõrvits toob seda tunnetust oma muusika kaudu tänasesse närvilisse aega ja iseendaga sageli konfliktis oleva inimeseni. Tundub, et ta justkui oleks oma loomingu kaudu ühenduses ka väga arhailiste vaimse pärandi kihtidega, müütilise põhjamaaga Thule (Hüperborea), mille ulmelisuse või reaalse olemasolu tõestamine seisab teadusel alles ees. Kõrvitsa muusika voolaks justkui vabalt ja tõkestamatult allikast, mis ei ole piiratud mingite ideoloogiate või dogmadega. Helilooja ise on rääkinud, et kõige olulisem talle on vabadus. Seda võiks mõista kui vabadust ja ühtlasi julgust väljendada ja panna kõlama südamest tulevat — oma laulu —, küsimata valitsevatest konventsioonidest ja hetkel tooni andvatest esteetilistest normidest. Nii saab maailma tulla looming, mis ei küsi edugarantiist, ent viib edasi nii väljendajat kui ka kõiki teisi, kes sellega resoneerivad.

      Kõrvitsa võrratult tundliku kõlameele ja orgaanilise struktuuritajuga loomingus kõlab selliseid hoovusi, varjundeid ja veiklemisi, mis toovad silme ette erinevaid looduse vorme ja olekuid, olgu see siis lainete dünaamika või eestimaise karge, küütleva, võrratute varjunditega — oma rikkalikkuses ja eripärasuses vaid põhjamaale omase — valguse peegeldumine puulehtedel ja maastikel. Kui tahaksin Kõrvitsa muusika esteetikat kuidagi sõnadesse püüda, siis ühe võrdlusena kangastuks põhjamaise valguse karge ilu, mis on hingematvalt kaunis, oma spektrilt pillavalt rikkalik ja oma mõjujõult võimas, aga milles pole grammigi sentimentaalsust. Vahel kiputakse Kõrvitsa loomingust rääkides kasutama mõistet impressionistlik. Selle sildistuse lükkas veenvalt ümber Leonora Palu ja Age Juurikase

3. oktoobril Mustpeade majas esitatud süvitsi minev ja kuulav ning muusika sisemisi vetruvaid pingekaari erksalt tunnetav tõlgendus „Thulemaa lauludest” flöödile ja klaverile.

      Kevadel EMP raames ERSOlt Arvo Volmeri juhatusel esiettekandele tulnud „Ballaadi (Dolorese lauluvihikust)” kuulates aga lausa sundis end peale võrdlus sibeliusliku sümfonismiga, nii intensiivselt karge meloodilis-harmoonilise väljendusjõu, materjali sümfoonilise arenduse kui ka orkestraalse kõla poolest, sisaldades nii juveliirlikult peent viimistlust kui ka võimsalt lahtirulluvat sümfooniaorkestri täiskõla.

      Kõrvitsat nimetatakse ka romantikuks, sest see muusika justkui eiraks teatavaid nüüdismuusikale a priori omistatavaid parameetreid. Kui lubada sel muusikal end sügavalt puudutada, võtta kaasa rännakule müütilistesse puhtamatesse ilmadesse ja unenäolistele maastikele, siis muutub hoomatavaks, et Kõrvitsa muusika heakõlalisuse sügavaim põhjus on kosmiliste proportsioonide, harmonikaalsete struktuuride tajumises, mis avaldub kõiges elavas, ja selle taju intuitiivses vahendamises — võimes, mida valdasid ka meie kauged esivanemad. Eesti mütoloogiasse, eesti rahvalaulu on kodeeritud palju informatsiooni. Kõrvitsa hingesugulus rahvalaulu maailmaga võimaldab tal ammutada sellest varasalvest olemuslikku, tal on ligipääs „seestpoolt”.

      Selles võtmes pakkus kirgastava elamuse Tõnu Kõrvitsa autorikontsert „Seitsme linnu seitse und” 6. veebruaril festivalil „Täiuslik vaikus”, mis eelnes Kõrvitsa teoste salvestamisele heliplaadifirmale ECM. Kontserdi maagiliselt pingelaetud atmosfäär sündis dirigent Tõnu Kaljuste koostöös saksa tšellisti Anja Lechneri, laulja Kadri Vooranna, Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestriga. Autorikontserdi kaval oli huvitav sümmeetriale viitav ülesehitus: raamiks avaloona Tormise laulu töötlus „Tasase maa laul” häälele, kandlele ja keelpillidele ning põhikava lõpetuseks esiettekandele tulnud „Peegeldused tasasest maast” tšellole ja koorile — töötluse töötlus või fantaasia „Tasase maa laulu” teemal, soolotšello peegeldamas laulu meloodiat, kooripartii viitamas laulu harmoonilisele põhikoele. Mõlemad laulud juhatas sisse vaikusest sündiv sugestiivne kandleloits helilooja esituses. Kava keskpunktis kõrgus kontserdi kõige dramaatilisem teos, Tormise laulu „Viimane laev” töötlus meeskoorile, suurele trummile ja keelpillidele. Hämmastav, millise värvikuse ja väljendusjõuga on Kõrvits rambivalgusse tõstnud mõlema Tormise laulu põhimaterjali, justkui suurendusklaasiga töötades ja samas ka jäämäe veealust osa valgustades ja kuuldavaks tehes. Kõrvitsa „Viimane laul” on kui kirglik, ent samas vaoshoitud pihtimus jutustatuna tormi südamikus olles — ümberringi möllamas maru, raksatamas lained, ent orkaani silmas on rahu. Nargen-festivali avakontserdil 7. juunil sama laulu Ain Angeri ja ERSO esituses kuulates tõdesin, kui võõras on Kõrvitsa muusikale paatos ning kui erakordselt hästi kõlasid autorikontserdil selles laulus EFK meeshääled — ja loomulikult ka TKO; eriti jäi meelde nende viimistletud õilis kõla ja fraasi sügavusse kuulamise võime —, andes sellele teosele just vajaliku distantseerituse, teatava objektiivse mõõtme ning sellega võimsa kunstilise mõjujõu.

      Autorikontserdi nimilugu „Seitsme linnu seitse und” tšellole, koorile ja keelpillidele (uue, keelpillidega versiooni esiettekanne) ning „Labürindid” keelpillidele asetusid teine teisele poole reljeefselt esile tõusnud „laevanina” ning moodustasid kontserdi põhiosa. Lisaloona (uue seadena) esiettekandel kõlanud pala „Laul” tšellole ja keelpillidele lummas kauni, vabalt voogava tšellokantileeniga pidevalt (ent sisemise loogika järgi) muutuva meetrumiga harmoonilise järgnevuse kohal.

      Mõlemad ulatuslikud paarikümneminutised teosed koosnevad seitsmest osast ja kulgevad varjamatult unenäolistel kõlamaastikel ning on oma väljendusjõult erakordselt intensiivsed. Labürint on läbi aegade olnud mõjuvõimas sümbol, iidsetes kultuurides on see olnud arhetüüpselt iseenda keskmesse juhatav teekond. Kõrvitsa keelpilliorkestrile loodud „Labürindid” algab hõreda faktuuriga, flažolettides justkui kastepiiskades sillerdava hapra, punktidest koosneva võrgustikuga. Järk-järgult materjal tiheneb ja kõlapilt intensiivistub. Kihiline rütmimustritega mängimine keskmistes osades võiks ehk viidata labürindi eksiteele viivale aspektile? Viienda osa kirglikult hinge kriipivad harmooniad räägiksid justkui valulikust tõeotsingust. Lummavmeditatiivse eneseleidmisena mõjub kuuenda osa kuueteistkümnendikest koosnev ostinaatne kihiline helikangas, millele järgnevad ebamaiselt kaunid meloodiakaared ja hõrgud harmooniad „Labürintide” viimases osas. Sugestiivselt vahendatud unenäolisus avab ligipääsu metafüüsilistele tasanditele. Skeptik võib seda nimetada ka liikumiseks alateadvuse kihtides.

      Soolotšellole on „Seitsme linnu seitsmes unes” kirjutatud rapsoodilis-tundeline, ülimalt fantaasiarikka pillikäsitlusega partii, seitsmest osast kuues soleerib tšello nii ulatuslikult, et teost võiks ka ebatraditsiooniliseks tšellokontserdiks nimetada, kui koori jutustatav abstraktne „lugu” koori siiski võrdse partnerina tšello kõrvale ei asetaks. Teose kolmas osa Cadenza molto rubato on puhtalt tšello kadents, mille „kohale” hääled ja keelpillid loovad ajuti imeõrna loodushääli imiteeriva fooni — justkui haldjakäe puudutusena. Viiendas osas ilmub senise vabalt hingemaastikel kulgeva materjali kõrvale loitsiv rühikus, millele tšello reageerib tantsuliselt ulja fantaasialennuga. Kuuendas osas on ostinaatne rühikus jällegi kõrvale heidetud ning nii koori/keelpillide kui ka tšello partiis valitseb taas teosele põhiliselt omane voolav, nõtke, mõrkjaid harmooniaid armastav vaba vaimu kulgemine, millesse on põimitud linnulaulu ja setu itku. Täiesti omaette teema helilooja loomingus on linnulaulu kohalolu Kõrvitsa meloodiakujunduses. Linnud kui hinge, looduse, teispoolsusega seotud sümbolid ja see tabamatu miski, mis väljendub linnulaulus… Otseseid viiteid lindude teemale võib leida lisaks „Seitsme linnu seitsmele unele” ka „Tsirgutiis”, „Neis aedades” ja tema uues ooperis, aga linnulaulu kohalolu võib teravdatud tähelepanu korral välja kuulata paljude teistegi teoste meloodilistes liinides.

      Kõrvitsa anne eeterlikke maailmu esile manada avaldub kaunilt tema

13. sep­tembril lavavalgust näinud oope­ris „Liblikas”. Tahaksin siinkohal vastuväiteid esitada sellele lavastusele osaks saanud kriitikale. Alvar Loog5 tunnustab küll ooperi isikupärast esteetilist omaruumi, ent põrmustab libreto, Kerri Kotta6 jaoks on „Liblikas” muusikaliselt nauditav, kuid teatrina küsitav, viidates puuduvale psühholoogilisele suhtedramaturgiale. Kõrvits otsib „Liblikas” teed talle omase tunnetuse ja esteetika väljendamiseks ooperilaval — teatavat hingestatud võnkesagedust, mida lavastuse kaasloojate antennid on peenelt vastu võtnud, — ning seetõttu ei ole seda ooperit ka mõtet hinnata kriteeriumide järgi, mille kohaselt teos ei olegi loodud. Suhtedraama(d) ei kuulu selle ooperi arsenali.

      Maria Lee Liivaku ja Lauri Kaldoja libreto Andrus Kivirähi samanimelise romaani ainetel on tervikuna huvitav, kohati intrigeerivgi (libretistidelt pärineb idee lindudest kui kontrajõust teatrile, sest Kivirähil on sees ainult möldri ja Erika ema lugu), selles on väga meeldejäävalt sõnastatud lõike, nii et Loogi hävitav hinnang on selgelt ülekohtune. Osa teksti tundus küll olevat laulmiseks pisut raskepärane, ent seda tasakaalustasid poeetiliselt kandvad ja mõttetihedad fraasid. Ooperisse on põimitud palju tasandeid, Estonia teatri maja saamislugu sada aastat tagasi, vihjed tollastele legendaarsetele teatriinimestele — tantsija Erika Tetzkyle, näitlejatele August Michelsonile, Theodor Altermannile ja Erna Villmerile —, ning müütilis-muinasjutuline lugu salapärasest lindnaisest Erikast (ehk kunstiline visioon Erika Tetzkyst), kes oma eriliselt hingestatud olekuga toob teatrisse sära, rõõmu, kergust ja helgust, inspireerides isegi siit ilmast lahkumise hetkel. Peaosi laulavad ooperis Kadri Kipper (Erika), Oliver Kuusik ja Andres Köster (August), Helen Lokuta (Erna) ja Rauno Elp (Theodor), lavastas Peeter Jalakas, dirigendid on Vello Pähn ja Risto Joost.

      Vaatamata I vaatuse teatavale eklektilisusele ja stseenidevahelisele nõrgale sidususele käivitus teatrimaagia siiski selgelt kahes väljendusrikkas stseenis — neljandas pildis efektselt lavastatud ja esitatud Erna aarias ning kuuenda pildi karmsünkjas vastanduses Erika versus linnud. Kuid alates II vaatusest hakkas esietendusel hästi kandma teose sisemine maagiline ruum — muusika, libreto, koreograafia, lavakujunduse ja videokunsti sünergias —, võimendades seda erilist ja subtiilset joont Kõrvitsa loomingus, mida võiks ehk nimetada peenhäälestatuseks Hingele. Saabudes siia maatriksisse, mida nimetame eluks Maal, unustab suurem osa inimesi esialgu oma vaimse päritolu ja kaotab end lühiajalise perspektiiviga sekeldustesse (k.a suhtedraamad). Enda kui kehastunud Hinge teadvustamine ja väärtustamine saabub tihti armastuse või surmaga silmitsi seistes või tugeva kunstilise elamuse kaudu. Hetke igavikulisest väärtusest — eelkõige sellest räägib ooper „Liblikas” — on tõeliselt aimu end hingeolendina tajuval inimesel, mõistes, et ajutine konkreetsesse inimvormi rüütatus on üksnes põgus hetk pikal teekonnal, kuid osates samal ajal hinnata ka selle hetke erakordset väärtust, ainulaadsust ja ilu. „Liblika” peategelane kehastab oma elu ja loominguga seda tunnetust üdini, ja see on kirjutatud muusikasse väga selgelt. Selle ideega, ehkki vist õigem oleks öelda tunnetusega haakuvad II vaatuses ka kõik teised lavastuse komponendid. Seda telge, mis lavastust kannab, võiks nimetada nähtamatute energeetiliste hingetasandite polüfooniaks. Tegelaskujudest, suhetest nende vahel jms saavad tegelikult lihtsalt teatud toetus- või puutepunktid, n-ö nähtava vormi tarbeks — justkui punktiirjoon. Jah, need ei loo sellist dramaturgilist psühholoogiat, nagu ollakse suhte­draamade puhul harjunud, sest inimlikel intriigidel ei ole sellesse unenäolisse maailma asja. Tegelik konflikt asub hoopis sügavamal — ebatavalise päritoluga Erika ja kummastava-kurjakuulutava lindude kogukonna vahel. Olles poolenisti nn taevalikku päritolu (millele vihjab põlvnemine lindudest Erika ema näol), on tal ühest küljest selgem ühendus hingetasandiga, teisalt on ta hapram kui tavalised inimesed ning tal pole luba jääda oma armastatu juurde. Mütoloogiatest tuttav motiiv — taevalikku päritolu olend peab valima kas maapealse armastuse ja surelikkuse või armastusest loobumise ja surematuse vahel. Erika valib armastuse, öeldes Augus­tile: „Ma tahan, et sa teaksid, sellest, mis on sulle armas, ei lahku iial hing, kui nõder keha kukub koost.” Tõeliselt sügava maapealse armastuse kogemus inimesena on midagi nii võimast ja erakordset, et selle kõrval kahvatub surmgi ja seda kadestavad isegi „kõrgemad olendid” (ükskõik kas näeme neis siis lihtsalt mütoloogilisi linde, „jumalaid” või teiste kosmiliste rasside esindajaid, kes siin astraaltasandil mingeid niite tõmbavad). Transtsendentsi ja maise reaalsuse ühtepõimumine Erika lahkumisaarias on ühtaegu kirgastav ja hinge põhjani raputav ning inimeseks olemise tuuma ja tähendust tabav.

 

      (Järgneb)

 

Kommentaarid:

1 Denkwerk Zukunft. Stiftung kultureller Erneuerung („Tuleviku mõttekoda. Kultuurilise uuenemise organisatsioon”): www.denkwerkzukunft.de, Gerald Hütheri ettekannet on võimalik kuulata siit: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=MrYcRzN91eE.

2 „Für einen Bewusstseinwandel. Von der Konsum- zur Wohlstandskultur”, „Teadvuse muutumise nimel. Tarbi­mis­ühiskonnast heaoluühiskonda”, lühiversioon: http://www.denkwerkzukunft.de/index.php/aktivitaeten/in dex/Bewusstseinswandel%20Memo randum, pikk versioon: http://www.denkwerkzukunft.de/downloads/Memorandum%20Bewusstseinswan del-08-2012.pdf

3 Sirp 16. VIII.

4 „Aristoteles käsitles krematistikat ökonoomikaga parasiitlikus suhtesüsteemis oleva nähtusena, kuna krematistiline tegevus vastab nii ökoloogias kui ka ökonoomikas täielikult parasiit­liku süsteemi kolmele põhitingimusele. Esiteks, ta vajab elamiseks teist organismi, mille elujõust toitumine nõuab temalt erakordselt ebavõrdset energiakulu. Teiseks, krematisti tegevusest ei saa peremeesorganism (ökonoomika-majandus) mingisugust kasu. Kolmandaks, krematistliku organismi tegevus kahjustab peremeesorganismi ning juhul kui parasiitlik organism ei suuda leida peremeesorganismiga toitumislikku tasakaalupunkti, päädib see paratamatult peremeesorganismi surmaga.” Adrian Bachmann, Majanduslikud mõtisklused I — majandus ja krematistika, http://www.decivitate.ee/?news_id=438

5 Postimees 18. IX.

6 Sirp 19. IX.

      On levinud arvamus, et biograafia või portreeloogi kirjutamiseks on vaja võtit või muukrauda, mis avaks inimese olemuse kogu loomingu taustal. Otsekui oleks isiksus mingi seif, mille uksest on vaja vaid sisse pääseda ja siis ta ongi oma hiilguses ja viletsuses avanenud, publiku ette kistud, dekonstrueeritud.

      Tänavusügisese juubilari Jaan Ruusi üle juureldes jõudsin aga järeldusele, et tema seifiuks on näha tahtjatele lahti, selle taga aga hulk igasuguseid lukustatud laekaid, kuhu omakorda palju võtmeid. Ta justkui pakuks teatraalselt oma alastioleku võimalust, kuid tegelik lahtikoorimine võib kujuneda üpris üle jõu käivaks ettevõtmiseks. Ruusi puhul võiks kujundina kasutada ka kihilise ja ninnalööva sibula metafoori, aga see on kulunud klišee. Kolmas võimalus on see, et Jaan Ruus on meie kaunite kunstide ja ühiselu väljal universaalne intellektuaalne trikster, loova innuga mänglev mees, kes ei tahagi eriti midagi oma olemusest varjata, vaid interaktiivses elukunstis igasuguste inimestega kontaktis olla, kõikses loovuse hoovuses kollektiivselt kümmelda. Sest Ruusi on alati huvitanud teema „mina ja maailm”, inimene suures plaanis, ilma ja inimese vahekord, teda kannab uudishimu kõige ümbritseva vastu. „Mind on huvitanud ühiskond kui suhete kogum,” kinnitas Jaan Ruus juba kakskümmend viis aastat tagasi siinsamas ajakirjas.

 

Noore mehe valikud

      Kooliõpetaja peres 23. novembril 1938. aastal sündinud ja sugulaste sõnul juba kolmeaastasena piiblit lugenud Jaanile on tagantjärele tundunud, et ta on oma isa ja ema õige laps. Isa Aarne Ruus oli maapidudel hinnatud akordionimängija, lõpetas 1941. aastal Teatriinstituudi, töötas Noorsooteatris ja Draamateatris näitlejana, tegi sutsakaid Estonia etendustes, dubleeris öiti raadios pealelugejana. Peres liikus palju teatraalseid tüüpe, Helmut Vaag ja Olev Eskola käisid tihti Ruuside juures, kaheteistkümnene Jaan istus esimest korda Kuku klubis koos noore Voldemar Panso ja noore Kaljo Kiisaga. Pole mingi ime, et etenduskunsti pisik verisulis hakkajale sisse jäi. „Olen õppinud nägema elus teaterlikkust, vaatlema sugestiivseid detaile,” on Ruus endas leidnud ning küllap just neist sugestiivsete detailide kogumist on oluliselt pärit ka see kriitikule ülitähtis maitse — raisakotkalik haistmismeel, et aru saada, mis on hea kunst, mis on halb kunst ja mis ei ole kunst. Muidugi on seda äratundmist korrigeeritud ühiskondliku eetikatundega.

      Jaan Ruus on öelnud, et talle on alati meeldinud teater, kino ja ajakirjandus. Tema üheks eesmärgiks kriitikuna on see, et lugev publik tuleks selle peale, mille peale ta muidu poleks tulnud. Ise hindab ta ka teiste juures neid ideid, mille peale ta ise poleks tulnud.

Keskkooli lõpetamise järel mõtles noor Ruus, kas minna Moskvasse kino õppima või Tartusse ajakirjandust omandama või hoopis hakata tudeerima juurat, mis oli juba siis abstraktne universaalala. Talle tundus, et juura on liiga võimulähedane, ajakirjandus enam-vähem samasugune ning Moskva on kaugel ja venekeelne. Kuidagi ootamatult valis ta hoopis majanduse, mis tundus midagi konkreetset.

 

Rock’n’roll ja Alliksaare sõim

      Hruštšovi sula ajal Tartus majandust õppides oli haigete kopsudega Ruus sõjalisest vabastatud, aga tundis huvi kirsasaabaste ja püssirohu lõhna vastu. Ta käis kaks aastat uudishimust sõjalist kuulamas, kuni ükskord tekkis tema puudumise pärast skandaal, mille järel võis lehvitada „valget piletit” ja ütelda: „Ma ei pea teie juures siin üldse käimagi!” Ruus on seda aega meenutanud: „Tartus tegutses juba siis filmiklubi, rock’n’roll oli küll keelatud — isegi nii, et visati ülikoolist välja, kui neiud selle tantsu ajal jalgu liiga kõrgele tõstsid. Aga me kõik tantsisime ja välja visati üksikud.”

      Jaan Ruus mäletab sest ajast Paul-Eerik Rummot, Aigar Vahemetsa, Peet Leppikut. Peeti üks äge koosolek-diskussioon nigelavõitu mängufilmi „Perekond Männard” (1960) teemal Vanemuise ringauditooriumis, kus tagumisest reast tõusis äkki püsti Artur Alliksaar ning sõimas filmi otsast lõpuni läbi ja lahkus uksi paugutades. Tagantjärele tundub Ruusile, et punaste ajal oli kino üks väheseid võimalusi vaadata kaugemale ja sügavamale maailma.

      Majandusüliõpilane Ruus suhtles aktiivselt üks kursus eespool õppivate filoloogide ja ajakirjanikega, see side stimuleeris tulekut ajakirjandusse. Ka oma tulevase abikaasaga, praegu pedagoogikateaduste doktori Viive Ruusiga tutvus Jaan ülikooli päevil. Tänaseks on nad üle viiekümne aasta rahulikult ja teineteist mõistvalt koos elanud.

 

Siire ajakirjandusse

      Sula ajal oli Jaan Ruusi hea sõber Andres Vihalemm „nii täis, et ei jõudnud enam üle oma habeme sülitada, ja ütles, kuule Jaan, tee see raadiosaade ära”. Sealt kaugelt 1960. aastate algusest see Ruusi ajakirjanikutee pihta hakkaski. Noor Ruus sai tööd Eesti Raadio noorte- ja meelelahutussaadetes.

      Ühes lõunalauas on Ruus meenutanud: „See oli võrdlemisi ilus aeg. Kui Peedu Ojamaa pakkus ootamatult tööd Tallinnfilmi, läksingi 1960. aastal dokfilmide toimetajaks. Toimetuses töötasid Peedu Ojamaa, Leo Ilves, Peep Puks ja Valdeko Tobro.” Kogu aeg filmile mõelnud Ruus nägi selles ootamatut võimalust, ta alustas toimetajana, liikus kogu aeg edasi, kirjutas, toimetas, süvendas oma filmikriitilist ja -teoreetilist baasi. Jaan Ruusi esimene filmiartikkel ilmus Tallinnfilmis töötamise päevil. „Tallinnfilm oli venelik asutus, kuid kunstiviha oli mus niisama püha kui kunstivaimustus.” Artikli pealkiri oli „Teine kivi seisvasse vette”, kuna Valdeko Tobro oli enne seda Õhtulehes avaldanud artikli „Kivi seisvasse vette”.

      Kivid kaudselt oma kapsaaeda ei kukkunudki. „Tallinnfilm oli niivõrd sumbuurne ja identiteeditu asutus, et direktsioon ei julgenud või ei riskinud etteheiteid teha isegi neile, kes olid leivakirjas samas asutuses. Tallinnfilm oli sel ajal eesti kultuuris üks lemmikpeksupoiss, käibis üleüldine arvamus, et stuudiot peab otsustavalt muutma,” kommenteeris Ruus 1960-ndate stuudio õhkkonda tagantjärele aastal 1996.

Jaan Ruus kasvas filmikriitikuks koos ajaga, juba punaste ajal nimetas ta end filmiajakirjanikuks, kellena läks ta kirja ka teatmeteostesse. Ta on öelnud, et kriitik on üks kummaline amet või seisus. Palju on häid operaatoreid ja režissööre, hoopis vähem filmikriitikuid. Võrreldes loomariigiga on kriitik raisakotkas, kellel on looduses väga oluline sanitari roll, et kõik jäänused hävitada ja laibaleha peale kohe kiiresti kohale lennata. Nii võibki filmikunsti võrrelda algupärase loodusmaastikuga, mille ideaali loob kriitik oma puhastava tegevusega või kõrgustes lenneldes, ka nokkimata oma olemasolu näidates.

 

Kultuuripoliitik võimu ja raha lähedal

      Jaan Ruus on toonitanud, et kriitik on mingil määral alati olnud kultuuripoliitik. Vanasti ei saanud filmist avameelselt kirjutada, kuna võim võis seda ideoloogilisest seisukohast oma süsteemi suhtes kriitikana võtta. Näiteks ei saanud avalikult öelda, et selles Andres Söödi filmis seisab kirik väga õiges plaanis, sest võim võis siis kiriku sealt lindilt välja lõigata. Ruus: „Kino oli punaste ajal lähedal korraga nii võimule kui rahale. See tekitas väga paljusid lisapingeid.” (1996)

      TMKs on Ruus 1988. aasta sügisel öelnud: „Meie film on olnud liiga lähedal võimule ja rahale, ja sagedasti pole seepärast kunsti.”

      Toimetaja oli tööl selleks, et juhtida tähelepanu režissööri ideoloogilistele eksimustele, ta oli nõukogude tavade järgi justkui politruk armees. Tallinnfilmi toimetajad seda rolli ei täitnud, tähtsam oli anda filmiloojatele tagasisidet, et oma ideid ja suundumusi kontrollida, ükskõik, kas see oli siis toimetaja, oma naine või sõber. Kriitik oli see kõige viimane, sest tema reageeris juba valmis teostele. Tallinn­filmi toimetajad polnud prokurörid, vaid advokaadid. 1960. aastatel tuli Tallinnfilmi tööle toimetajana ka Lennart Meri, kelle 1968. aastal avaldatud artikkel filmikunstist kui suurest üksiklasest muutus krestomaatiliseks, mida arutas pool eesti rahvast.

      „Sirp ja Vasar kirjutas rohkemast kui lüpsiliitritest või metallitonnidest, kunst pakkus suuremaid vabadusi. Lennart Meri oluliseks teeneks tuleb pidada, et ta püüdis Tallinnfilmi liita eesti kultuuriga. Toimetajana, nagu Mats Traat ja Arvo Valton, tõi Lennart Meri Tallinnfilmi uut vaimsust. Meri roll eesti filmikunstis, nagu Traadi ja Valtoni roll, on selline viljastaja isa roll,” resümeeris Ruus aastal 1996.

 

Goebbels, Trotski ja toimetamine

      1970. aastate alguseks jõudis Brežnevi filmifüürerite pähe teadmine, et televisioon on sama suur ideoloogiline relv nagu kinogi, millega suunata massi ideoloogilist teadvust. Lauset „kino on propagandavahenditest kõige tähtsam”, kinnitas omal ajal ka Goebbelsi suu ja vaevalt, et ta Leninit tsiteeris. Sama on ütelnud ka Trotski oma raamatus „Trotski o kino”.

      Mängufilmide kinnitamiseks oli tol ajal bürokraatias kokku 13 instantsi. „Dokumentaalfilmiga oli asi lihtsam — teatav arv ühikuid tuli Moskvas kinokomitees ära kinnitada, aga jäi reserv, mille arvel võis teha oma rahvuskultuuri puutuvaid linateoseid. Andres Sööt on seda teed pidi teinud mitu head filmi, mida Moskva poolt kunagi festivalidele ei saadetud,” seletas Ruus mulle aastal 1996.

      Ta ise on kirjutanud diktoritekste ja dokfilmide stsenaariume, teinud paar filmi ka režissöörina, kuid Ruus ei tahtnud seda liini jätkata oma sõnul „andepuudusest”, mida ta õnneks ise olevat taibanud. Ruus: „Filmirežissööri ametikohale on üldse raske astuda, see amet on kummaline segu poeedist, veltveeblist, konferansjeest, matemaatikust ja kaupmehest.” (1988)

      Pärast Tallinnfilmis toimetamist läks Jaan Ruus tööle Eesti Televisiooni dokumentaalfilmide peatoimetajaks. Seal oli võimalik nii töötada, et Moskva jaoks kanooniliste lintide kõrvalt sai teha üksikuid oma asju. „Õnneks oli propagandat teha tahtjaid nii palju, et võis asjade vahele neid ära peita. Andres Sööt oskas selles süsteemis leida tee, et ta linateoseid tsensuuri poolt ei kohitsetaks ja et ta enda vastu ei valetaks.”

      1977. aastal astus Jaan Ruus kommunistlikku parteisse, kuna sinna kuulumata oli raske säilitada stsenaariumide osakonna juhataja ametit. See oli küllalt teadlik samm, sest ta leidis, et ta ei ole nii andekas, et teha suuri filme režissöörina (tegi viis dokfilmi), kuid ka toimetaja ja kriitik on nõukogude võimu oludes vajalik kultuuripoliitik, kes saab kiiremini jaole nõukogude võimu mahakäimisele ja agooniale, mida oli juba siis näha. Ruus defineerib seda süsteemi kui militaar-asiaatlikku feodaalset riigikapitalismi. Selles filmipoliitika seltskonnas, kuhu Ruus oli tõusnud, oli komparteisse kuulumine kahjuks enesestmõistetav. Hiljem astus ta täpselt samas sõnastuses avaldusega „sest nii on kasulikum eesti rahvale” parteist välja.

 

Kaks sigimisel raamatut

      Tegelikult oli Jaan Ruus oma sõnul kinost rohkem vaimustuses kui televisioonist, kuna kino ühendab aja ja ruumi, „kino on inimeste jaoks suurem maailma avastamine”. Sesse maailma mahuvad miljonid sekeldused ja ideed. „Paber armastab mind, see kuhjub ja mu kogus on kaks raamatut, mis sigivad. Kahjuks ma ei tea, mis raamatud need on. Ja ma olen Buridani eesel, kes kahe heinakuhja vahel nälga ei jää, kuigi tahan süüa mõlemast kuhjast ja kui võimalik, siis korraga,” seletas Ruus juba seitseteist aastat tagasi. Pärast seda on Jaan Ruus pälvinud küll Kultuurkapitali ja PÖFFi elutööpreemia, aga kummatigi on ta tehtud elutöö laiali mööda ajalehti ja ajakirju, heli- ja filmiarhiive. Vana väsimatu „raisakulli” elutöö on tehtud, aga kes küll jõuaks kokku korjata ja kaante vahele süstematiseerida need lugematud nokkimised, mis rohkem kui viiekümne aasta jooksul tehtud?!

      Kuus-seitse aastat tagasi majandusbuumi harjal käis Ruus rahvusraamatukogu vahet ja kurtis otsekui munavalus kana, et tal on kaks miljonit tähemärki teksti, millega ei oska ise suurt midagi peale hakata. Kas avaldada kõik ühes röögatus tellises või teha ikka need kaks „sigimisel” olevat raamatut? Buridani eesli kaalumise lõpetas masu, õhus olnud avaldamistoetus jäi soiku ning nõnda jõudis autor Jaan Ruus tänasesse sügisesse, mil ilmus tema esimene kaantevahe „Eesti filmi täheatlas. Intervjuud eesti filmi-, teatri ja elukunstimeistritega”, milles hulk jutuajamisi meie etenduskultuuri korüfeedega. Niisiis parem pool muna kui tühi koor, seda enam, et teine munapoolik tõotab tulla tihkem ja raskem.

      Eesti iseseisvuse taastamise paiku läks Jaan Ruus kui kutsumuselt ajakirjanik tööle Eesti Ekspressi. Varem oli ta toimetanud Eesti Raadios, Tallinnfilmis, Eesti Telefilmis, Sirbis ja Vasaras, Teater. Muusika. Kinos, jõudnud olla kinoliidus sekretär. Ekspressi toimetamise kõrvalt jõudis Ruus olla filmi sihtasutuse eel filmirahade ekspertkomisjoni esimees, lühikest aega kinoliidu esimees, mitut puhku filmiajakirjanike ühingu esimees, sõita mööda tähtsaid festivale, kuuluda Berliinis FIPRESCI žüriisse, ajada muud üheksat asja ning tulla ikka ja jälle tagasi lehe juurde. Praegugi töötab meie staažikaim filmikriitik ja -ajakirjanik Eesti Ekspressis. „Ma olen Eesti Ekspressis ülemkelner, kes peab telekanalite poolt iga nädal pealesunnitud menüüst välja valima publiku jaoks need õiged road. Žongleerin tuhandete pallidega, millest mõned õiged on vaja täpselt auku lüüa,” tunnistas Jaan Ruus mulle seitseteist aastat tagasi ja ju see kehtib praegugi.

      Kuid juba kakskümmend viis aastat tagasi, oma esimese juubeli paiku, küsis Jaan Ruus: „Kas keegi on ka kuulnud „vanade vihaste meeste” rühmitusest?” Ja nüüd, kui tähistame meie filmiajakirjanduse suure vanamehe teist juubelit, on väga õige aeg seda vihaste vanameeste asja uuesti meelde tuletada ning järjepidevalt edasi tegutseda.

      Palju õnne, tervist ja raisakotka haistmismeelt!

 

      …ja kostab kolmas kutsung, publikuvalgus hämardub, argipäeva helikillud asenduvad ootusäreva vaikusega ja eesriie avaneb. Suured tumedad massiivid lahknevad, mootor käivitab ülekandemehhanismi, tross lööb helilaine võnkuma, prožektorid ärkavad…

      …kõik on oluline.

 

      Tehnoloogilise teatri sfäär on üha jõulisemalt kehtestanud oma positsiooni Eesti teatrimaastikul: kunstiliste katsetuste arv on kasvanud, praktiseerivate kunstnike ring laienenud, lavastused on esindatud festivalidel ja saanud laiemat tunnustust ning sisenevad ka kujutava kunsti ruumidesse („100 aastat MIMprojecti: Manfred MIMi elu ja looming 1920—2020” Tallinna Kunstihoones; Taavet Janseni näitus „Fuck Interpolation” Hobusepea galeriis; Hans-Gunter Locki, Taavi Suisalu, Kilian Ochsi ja Janno Bergmanni „Äraoleku kohalolek” Tartu Kunstimajas). Mis on tehnoloogiline teater? See on Eestis sündinud ja välja kujunenud mõiste ja kontseptsioon, millega on tegeldud juba peaaegu kakskümmend aastat. Tänapäeva tehnoloogilise arsenali kasutamine teatripraktikas on iseenesestmõistetav ja saanud loomulikuks osaks lavaruumist, kuid tehnoloogilises teatris on määrav pöördumine, mitte ainult selle kasutus. Tehnoloogiliseks teatriks võibki nimetada teatrit, kus tehnoloogia ei ole vahendavas ega muid lavastuskomponente toetavas funktsioonis, vaid omab keskset rolli kogu lavastuse olemuses ning selle kasutamine on iseseisev ja nähtaval kohal. Millised on tehnoloogilise teatrimasina komponendid ning mis hoiab teda töös?1

 

DRAMATURGIA

      Tehnoloogilise teatri mõistest näikse loogiliselt tulenevat lavastuste teemad tehnoloogia rollist ühiskonnas, lõpmatust võidujooksust tehnoloogiliste uuendustega, masinate „maailmavallutusplaanidest”, kuid Eesti praktikas pole siiani tehnoloogia olnud fiktiivne peategelane, vaid justkui vormiline jutustaja. Tema olemust lavastusprotsessis saab vaadelda peamiselt kahel suunal: objekti- ja kontseptsioonipõhise lähenemisena. Objektipõhisel lähenemisel siseneb kunstnik ruumi ning uurib olemasoleva materjali füüsilist käitumist, konstrueerib erinevaid kooslusi ning asetab need performatiivsesse keskkonda, luues selle kaudu lavastuse dramaturgia. Selle suuna alla võiks paigutada näiteks Erik Alalooga ja Andreas W eestvedamisel loodud lavastused. Kontseptsioonipõhine lähenemine võtab fookusse idee lahtimõtestamise ning lavastuspildid hakkavad koonduma seda avavate tehnoloogiliste tegelaste ümber. Alusmaterjaliks on enamasti valmisobjektid (ready made), millele hakatakse omistama „hinge” ning metafoorseid suhteid ümbritsevaga — nii saab kõlarist kõneleja, prožektorist mõtlik vaatleja. Sellist lähenemist on praktiseerinud näiteks Taavet Jansen.

      Tehnoloogilises teatris ei kehti n-ö traditsiooniline dramaturgia mõiste, sellel on laiem tähendus — kuidas stseenid on kokku pandud või kuidas on lavastuse erinevad osised omavahel pingestatud. Lavastuste analüüsis võib aga läbivalt rakendada tehnoloogilist dramaturgiat ehk vaadelda, millise struktuuriga toimib lavastuses tehnoloogiline arsenal: milliseid tehnoloogilisi üksusi kasutatakse, kuidas neid rakendatakse, millise väärtuse need omandavad, missugune on nende positsioon, kuidas need suhestuvad muude lavastuskomponentidega jne. Valguse, heli, video ning masinate koostöö on n-ö tavapärase teatriruumiga võrreldes iseväärtuslikum ning rõhutatult välja valgustatud. Erinevad komponendid toetavad lavastuse kui terviku toimimist, kuid neid saab vaadelda ka kui soleerivaid tegelasi. Tehnoloogilises teatris puudub keskset rolli hoidev ning lavastuse kulgu kehtestav näitleja, kelle puudumine annab üldjuhul fooni hoidvatele lavastusvahenditele sisuliselt kandvama osa ning orkestrina esinenud tehniline kooslus saab solisti rolli.

 

RUUM

      Tehnoloogilisele teatrile on omane otstarbekas ruum — kõik laval olev leiab lavastuses rakendamist ning butafoorset lisaväärtust ei paista lavastuse keskkond vajavat. Dekoratiivsus sisaldub tehnoloogias endas: objektide väljanägemine on tehtud esteetiliselt piisavalt tähenduslikuks, et tajuda praktilisuse ja illustratiivsuse kohtumist. Selline otstarbekalt sisustatud lavaruum võib jätta mulje tühjast ja paljastatud ruumist (kogu lavatehnika — valgustid, juhtmed, helipuldid jms — on peitmata). Heli-valgus-video annavad aga võimaluse ruumi mõõtmetega dünaamilisemalt mängida.

 

HELI

      Kõlar selgitab materjalide purunemise erinevaid teooriaid, ise samal ajal pressi surve all deformeerudes. Tekib empaatia hinge heitva kõlari vastu. Nii räägib kõlar Erik Alalooga ja Andreas W lavastuses „Materjali vastupanu” (2012).

      Aeg-ajalt ilmub konkreetselt piiritletud valgusvihku omapärase väljanägemisega kõlar, mida jälgides jääb mulje, et kostvad helid ongi tema tekitatud — hägustub helikandja ja helitekitaja roll. Nii kehtestab end karakterina lavaruumis kõlar Taavet Janseni lavastuses „It’s Nothing Really” (2008).

 

      Helikunstil on tehnoloogilise teatri lavastustes jõuline roll. Võrreldes eelnevalt mainitud objekti- ja kontseptsioonipõhist lähenemist, saab vaadelda heli kasutamist tehnoloogilises teatris. Objektipõhine lavastuskeel loob tihti helisid / mängib muusikat lavaruumis olevate vahenditega ning see tegevus saab iseseisvaks performatiivseks aktiks. Kontseptuaalses lähenemises on heli pigem eelnevalt komponeeritud ning oma olemuselt elektrooniline salvestis, millega vajadusel manipuleeritakse (ja ka live’is miksitakse). Sel juhul saab heli osaks kõlari karakterist või fooniks ruumi loomisel ning võib olla iseseisvalt stseeni tuum või taanduda vaid kujunduselemendiks. Mõlema lähenemise puhul saab heli lavastuses käsitleda omaette komponendina, sest tema tekitajat/edastajat ei varjata — peale kuulmise väärtustatakse kuuldava tekitaja füüsilist vormi.

 

VALGUS

      Valguse tants, üks ahvatlevamaid ja enim ruumi täitvaid hetki tehnoloogilise loojutustaja silmis. Nii tantsisid liikuvpea-prožektorid duetti lavastuses „Man and Machine” (Taavet Jansen, Mikko Orpana, Päär Pärenson, Juho Rahijärvi, Renzo van Steenbergen, 2008), samuti profiilprožektorite kandilised valgusvihud lavastuses „The Reader” (Henri Hütt, 2010) ning erinevaid toone kiirgavad LED PAR prožektorid lavastuses „Materjali vastupanu”.

 

      Erinevalt n-ö klassikalisest teatrist ei visualiseeri valgus tehnoloogilises teatris ajalisi või emotsionaalseid muutusi (päeva ja öö vaheldust, aastaaegade muutust, stseenide emotsionaalset „temperatuuri“ jms). Valgus ei toeta fiktiivse maailma loomist, vaid on iseseisva iseloomuga. Tehnoloogilises teatris on aga peale valgus- ja värvipsühholoogia oluline osa ka prožektorite kehadel kui personifitseeritud karakteritel. Üldjuhul on valguspark laval nähtaval kohal, luues koostöös muu tehnikaga harmoonilise ruumi atmosfääri. Näiteks on klassikaline PAR prožektor kõige lihtsama ehitusega valgusallikas teatriruumis, olles tehnoloogilise teatri etendajale usaldusväärne ja vankumatu kaaslane. LED PAR prožektor sarnaneb füüsiliselt kehalt klassikalise PAR valgusallikaga, kuid oskab vastavalt programmeerimisele ka ise värvi vahetada ja helile reageerida, mis teeb temast intelligentsema, kuid selle võrra distantseerituma kaaslase. Liikuvpea-prožektori tööd saab kontrollida arvutiga ning eelnevatega võrreldes on ta kõige intelligentsem ja iseseisvam karakter; ta vaatab ringi, oskab muuta värvi ja valguspunkti suurust ning suudab end laval kehtestada kui liikuv keha.

 

VIDEO

      Ekraanidele on projitseeritud kunstnikega tehtud intervjuud ning projektori läätse ette ehitatud peegelsüsteem jagab videote ilmumise ruumis üheksaks. Arvuti → projektor → peegelsüsteemid → ekraanid → videod. Nii kontrollib Taavi Varm videomeediumi protsessi lavastuses „Funk Kon” (2012).

 

      Tehnoloogilise teatri skene ei ole aktiivselt huvitatud video kui meediumi projitseeringutest lavaruumis. (NB! Külluslik video kasutamine lavastuses ei tee sellest veel tehnoloogilist teatrit.) Visuaalsete mõõtmetega manipuleerimine kaamera üld- ja lähiplaani kaudu, live-ülekanne, videote miksimine tundub olevat justkui „nii 90ndad!”. Ometi võiks ühe esimese seosena arvata, et video kasutamine teeb tehnoloogilisest teatrist tehnoloogilise teatri. Võibolla ei ole aga projektoril nii palju karakteri loomise võimu ning paratamatult neelab projitseeritav/jutustus/videopilt peamise tähelepanu, taandades tehnilise tegelase vahendi rolli. Selle vahendi käitumise ja võimaluste katsetamise ning katsetulemuste publikule presenteerimisega omistab video juba kõrgema koha tehnoloogilise teatri karakteripjedestaalil. Nii loob Taavi Varm peamiselt visuaalset meediumi kasutades lavaruumi, kus reaalse keha tähtsus väheneb. See on videoteater, mida videod ei vahenda, vaid loovad. Mart Kolditsa ja Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia üliõpilaste lavastustes „Ihade osakond” (2011) ja „Simulaakrum” (2013) ilmneb live-monteerimisega näidatava (narratiiv) ja näitamise (tehnoloogia) suhe ning peale jutustuse edastamise saavutavad kaamerad suurema osatähtsuse selle konstrueerimisel.

 

MEES JA MASIN

      Lavaruumis seisab neli meest. Neile kuvatakse arvude kombinatsioone, millega tuleb vastavaid tehteid teha. Kiireim vastuse leidja sisestab tulemuse programmi. Samal ajal sooritab protsesse ka arvuti. Kui kaua kulus selleks aega inimesel, kui kaua masinal? („Man and Machine”)

 

Etendaja roll tehnoloogilises teatris

      Etendaja (performer) on tehnoloogilises teatris tegutseja, kelle tegevus on eesmärgistatud oma tehnoloogiliste lavapartnerite suhtes — performer on protsesside käivitav ja kontrolliv jõud ning tal ei ole poeetilist lisaraami. Erinevalt traditsioonilisest teatrist ei ole inimkehal lisaks fiktiivse karakteri puudumisele ka lavastuses keskset positsiooni. Masina süsteemide keskel paistab surelik keha silma hoopiski oma üksindusega. Isegi kui laval on mitu etendajat, säilib tunne üksindusest, sest puudub omavaheline kontakt (dialoog, suhe). Inimkeha on vaid praktiliste toimingute teostaja ning tal puudub ambitsioon ennast kehtestada, andes alati teed tehnoloogiale. Äärmusliku variandina puudub etendaja lavalt täielikult, näiteks Taavet Janseni, Hendrik Kaljujärve ja Ahto Vaheri lavastuses-heliinstallatsioonis „Iseorganiseeruv süsteem” (2011) või „Ilma näitlejata teatri projekt” MIM projecti näitusel Tallinna Kunstihoones, kus teater oli oma tavapärasest keskkonnast välja toodud ning kujutava kunsti ruumi asetatud. Klassikalise teatrivalemi aspektist näitleja/etendaja kui tuum­ühiku kaotamisega tekib küsimus, mis teeb teatrist teatri. Seda jõulisem peab olema tehnoloogiliste tegelaste potentsiaal luua etendust iseseisvalt.

 

Masina roll tehnoloogilises teatris

      Tehnoloogilise teatri üks kandvamaid aspekte on masinatele inimlike omaduste omistamine ehk nende personifitseerimine. Nii saab erinevates tehnoloogilistes mustrites näha viidet inimliku maailma käitumismustritele. Näiteks lambipirni süttimist saab võrrelda ärkamisega/silmade avamisega, kustumist aga magama jäämisega ning tulede vilkumist silmade pilgutamisega. Personifitseerimisega kaasneb ka empaatiline suhtumine masinatesse, mis võib olla otsesemalt suunatud, näiteks lavastuses „Kes suudaks asendada inimest” (Hendrik Kaljujärv, Taavet Jansen, Ahto Vaher, 2012), kus kaks kõlarit avaldavad teineteisele armastust inimkõnelises selges konstrueeritud dialoogis, või kaudsemalt suunatud, nagu sellele lavastusele eelnenud aktsioonis „Ise-organiseeruv süsteem”, kus samade kõlarite liikumine ruumis ning helilooming võimaldab vaatajal tõlgendusvabalt luua omavahelisi tegelassuhteid. Tehnika ei ole enamasti tehnoloogilise teatri lavastustes hierarhilises suhtes, masin on masina lavapartner, heli ja valgus võrdväärsed tegelased. Nendevaheline kommunikatsioon on pigem alles suhtlemist loov kui selget tõlgendustähendust kandev, kuid stseenide kestusega on vaataja asetatud olukorda, kus ta paratamatult hakkab otsima või nägema masinate inimlikkust.

 

Mees versus masin

      Kes keda juhib? Kui tehnoloogilises argisituatsioonis vajab masin alati inimlikku käivitusjõudu, siis tehnoloogilises teatris püüab etendaja luua masinast võrdväärsemat lavapartnerit, otsides masinas ettearvamatust, juhuslikkust, viga. Eksimine on inimlik? Järelikult püüab inimene leida masinas kedagi, kes üllataks ja ei oleks sada protsenti ette programmeeritud. Sellega lööb juhtija ja juhitava suhe pendeldama ning võib saavutada ka olukorra, kus masin manipuleerib inimesega. Tehnika saavutab näiteks dikteeriva rolli Janseni lavastuses „It’s Nothing Really”, kus valgus on programmeeritud juhuslikult sisse ja välja lülituma, mille järgi Jansen „saab loa” tantsida või rääkida.

      Üldiselt on aga bioloogiline keha taandunud tagasihoidlikumasse rolli ning teravam fookus on tehnoloogilisel kehal. Siiski on võimalik ka nende harmooniline kooslus, avaldudes näiteks lavastuses „The Reader”, kus etendaja ja teler ühildavad liikumise tempo ühise eesmärgi nimel, et virtuaalset reaalsust visualiseerida.

 

Juhend tehnoloogilise teatrietenduse vaatamiseks

      …ja saali valgus hämardub ning eesriie avaneb. Kostab trossi liikuma paneva mootori heli ning suured massiivid hakkavad lahknema. Sellest hetkest alates peaks tähelepanu suunama detailidele, juba eesriide avanemine on osa lavastusest. Valguspargi „ärkamisel” suunake pilk prožektoritele — vaadake, millised nad välja näevad. Kui kostab heli, siis tuvastage heliallikas. Visualiseerige, millist karakterit ta teie silmis kujutab. Püüdke kõrvutada tehnoloogiliste objektide liikumist elusorganismile omase mustriga. Kas esineb sarnaseid jooni? Lavaruumis bioloogilist keha jälgides pöörake tähelepanu tema käitumisele. Kas see on illustreeriv või on eelkõige tähtsad praktilised liigutused?2

 

HENRI HÜTT on tehnoloogiliste huvidega etenduskunstnik, kes lõpetas magistrantuuri Eesti Kunstiakadeemia tegevuskunsti ja uue meedia osakonnas projektiga „Techno practice”/ „Tehnoloogilise performeri abimees — pilguheit mees ja masin sfääridesse”.

EVELYN RAUDSEPP lõpetas bakalaureuseõpingud Tartu Ülikooli teatriteaduse osakonnas tööga „Tehnoloogiline teater Eestis 1996–2013”.

 

Kommentaarid:

1 Kirjeldatud masina komponendid on lähivaatluse tähelepanekud seni tehtud tööde üldtendentsidest, kuid edasised käigud sõltuvad siiski tegijate huvist ja inspiratsioonist, otsese programmilise lähenemisnurgata. Praegused komponendid võivad moonduda ning masinavärgis ümber paigutuda, kuid siiski säilivad selged väljakujunenud „reeglid”, mis piiritlevad seda nähtust juba üsna selgelt.

2 Sellist tehnoloogilise teatri vaatamise meetodit võib rakendada ka traditsioonilistes teatrietendustes — kõik lavastuslikud aspektid on olulised.

      Räägi, kuidas vend su balletikooli pani! See on nii pöörane lugu.

      Vend tahtis edasi lükata sõjaväkke minekut ja läks Tallinna Pedagoogilisse Instituuti kunsti- ja käsitööõpetajaks õppima. Samal ajal võeti avaldusi vastu ka balletikooli. Ta pani mu nime kirja, aga ei öelnud seda vanematele. Mis talle pähe tuli, ma ei tea. Peagi tuli balletikoolist kiri, et olete oodatud sel ja sel kuupäeval vastuvõtueksamitele. Vanemad imestasid: kuidas teab balletikool saata kutse Sindi aadressile minu nimele! Siis vend tunnistas üles. Vennal oli Pedagoogilisse Instituuti asja samal päeval, kui olid vastuvõtueksamid Tallinna Balletikoolis. Isa viis meid autoga kohale ja tegime selle naljapoolest läbi. Olime just lahkumas, kui loeti ette, kes olid vastu võetud. Kui öeldi minu nimi, mõtlesin: oot-oot-oot, mis nüüd toimus! Reaalsus jõudis mulle kohale alles esimesel septembril, kui kotid olid pakitud ja mind jäeti üksinda Tallinna. Ma ei soovita seda kellelegi. Vend rääkis meid niimoodi ära, et mis ta seal Sindi urkas ikka teeb, vähemalt näeb elu ja…

 

      Kuidas balletikool oli? Konservatiivne ja tugev?

      See oli elukool. Kerge ei olnud. Väga füüsiline oli. Pidevalt tuli end ületada. Jalad pidid olema väljapoole pööratud, sokid valged ja pestud… Mõnikord halastasid vanema kursuse neiud internaadis mu peale, õmblesid midagi kähku ära. Näpud olid villis — susse ei olnud ju kogu aeg võtta! Kui need katki läksid, pesid seebi ja harjaga puhtaks, kuivatasid ära, lõikasid teiselt tuhvlilt veel korralikuma riidejupi ja õmblesid lapid peale. Põdesin seda: keegi ei mõista, kui palju ma pean ise vaeva nägema!

 

      Oleksid võinud vabalt Sindi koolis edasi käia…

      …ja saanud sellise tavalise eesti keskmise, võimaluste mõttes. Muidugi oleneb palju mingist olukorrast, mis annab sulle mingi võimaluse. Tühjalt kohalt see ei teki — kui materjali ei ole, siis ei ole. Vanaisa oli mul tõstja, isa ka. Oleksin ju võinud sama teed minna. Aga isa on mul loomult väga intelligentne mees, ütles, et kui näeb, et see ei ole lapse valik, et kui ta selleni ise ei jõua, ei sunni ta teda.

 

      Nii palju kui ma tuttavate balletikooli tüdrukute pealt olen näinud, paistab Toompea elu päris romantiline. Kõlgutavad vaateplatvormil jalgu ja…

      Toompea-elul oli märgiline tähendus: toimusid perestroikaga seotud provokatsioonid. Seal nägi kummalisi vene keelt rääkivaid inimesi, renoveerimata keskaegseid ülikute maju, mis haisesid uriini ja kasside järele. Keskel luterlik toomkirik ja selle kõrval — pomm! — Nevski katedraal! Selline kultuuriline pilt sulandub Toompeal kokku. Soome turistide käest käidi nätsu kerjamas. Lapsed, kes Toompeal elasid, panid tähele, et kui oled natuke pesemata, silitad kassi ja oled sihukese hapu näoga, saad rohkem nätsu ja pastakaid. See oli nagu teater! Kolmel viimasel aastal oli meil päris teatripraktika ka, vehkisime käia Estonia vahet.

 

      Mis seal siis tehti, olite kordeballetis?

      Estonias oli meestantsijate põud ja meie kursusel oli mehi kõige rohkem. Hakkasin juba kuueteistkümneselt Estonias käima. Kui ma kooli ära lõpetasin ja mind Estoniasse tööle võeti, tulin juba valmis repertuaariga.

 

      Solistirepertuaariga?

      Tegin kaasa „Luikede järve” „Hispaania tantsus“, see partii on juba pooleldi solisti oma… Vanadele kändudele ei meeldinud, et ma tulin repertuaariga!

      Igapäevane reaalsus, mida nägin teatris, oli suur šokk. Istuti, taoti kaarte, sigaret suus, mõnitati nooremaid ja öeldi umbes nii: „Noh, poisid, kas lähme täna tundi ka või? Ah, ei lähe, mängime kaarte edasi. Toome õlut juurde.” Kui olin teist või kolmandat hooaega Estonias, mõtlesin, et kui nüüd midagi ei muutu, muudan ise midagi. Sellises topeltmoraaliga keskkonnas ei taha ma olla. See kulissidetagune elu oli mõnes mõttes üsna räige. Mulle ei meeldinud, et seda nii närustatakse. Imekombel tuli 1986. aastal Rootsist legendaarse Per Jonssoni trupp lavastusega „Den leende hunden” — „Naerev koer”. KGB maailmas on sihuke süsteem, et suhelda võis ainult juhtkonnaga, sest siis on kõik kontrolli all. Jonssoni trupp teadis seda ja tegi risti vastupidi: nemad tahtsid suhelda tantsijatega. Aga tantsijatest ei rääkinud keegi inglise keelt! Mina olin ainuke, kes rääkis. Suhtlesin kõigiga ja nautisin ka kõiki hüvesid, mis sealt tuli. Hüvasti jättes ütles üks neist sellise lause: noh, varsti näeme!

 

      Naiivitarid!

      Mõtlesin ka, et kulla inimesed, kas te üldse saate aru, mida te ütlete — teha sellist võllanalja! Aga mõni nädal hiljem oli valvelauas minu nimele Rootsist kiri. Ümbrikule oli kirjutatud: „Vabakutseliste tantsijate keskus”. Tuli välja, et see, kellega ma nende trupist kõige rohkem suhtlesin, oli Rootsi vabakutseliste tantsijate liidu president. Ta oli taotlenud Rootsi Instituudist raha, et kutsuda mind kaheks nädalaks täienduskursustele. Mõtlesin, tohoh, mis ma selle paberiga teen, ma ei saa ju välja. Aga just äsja oli loodud Eesti Teatriliit, mille üheks põhitegevuse punktiks oli aktiveerida täiendõpet välismaal. Marssisin nende uksest sisse — mul ei olnud kaotada midagi, nad kas varastavad mult selle paberi ära või saadavad pikalt. See oli tüüpiline käitumine tol ajal, eriti just noortega. Aga need ütlesid hoopis: „Oo, kui tore, fantastiline! Me ajame sul asja korda!” Ma sain sinise välispassi. Punased olid otsas. Rootsi viisa järele saadeti mind Leningradi. Sõitsin rongiga kohale, otsisin Rootsi saatkonna üles, tohutu järjekord oli. Võtsin siis mingil hetkel taskust oma sinise passi välja, lehitsesin seda. Järsku mingi naine ütles: kuulge, teil on ju sinine pass, te olete väljaspool järjekorda! Aeti kõik korda, anti mulle maalemineku luba ja… Siis ei saanud jälle laevapiletit. Neid tuli mingit x-teed pidi ajada, pidid tõestama, mitu ankrut sul siia maha jääb, et sa kuskile ära ei jookse. Pileteid sai Inturistist, mis oli totaalselt KGB kontrolli all.

 

      Uskumatu!

      Ühesõnaga, sõitsin rongiga Leningradi, sealt teise rongiga Helsingisse, Helsingist Viking Line’iga Stockholmi. Mind võeti vastu nagu kuningat, olin nagu Alice Imedemaal! Nägin muusikale, nüüdistantsu etendusi, istusin Cullberg Balletis, vaatasin tunde ja tegin ise kaasa. Mulle maksti stipendiumi, mille eest sai osta müslit — olin kuulnud, et selline asi on olemas. Elasin ühe kunstniku ateljees, kus oli katuseaken ja molbertid, mul on see lõhn siiamaani meeles. Siis küsiti mu käest, et sul on nüüd üks nädal veel jäänud, kus sa selle tahad olla? Ma ei olnud suu peale kukkunud, ütlesin: Rootsi Kuninglikus Ooperis. Siis oli Per Jonsson kuskilt nagu võlukepiga kohal, ütles: pole probleemi! Ma tegin Rootsi Kuninglikus Balletis tunde… Olin šokis: vau, kuidas nad oskavad tantsida! Tundsin kaasaegset balletti sõna otseses mõttes lõhnast, higilõhnast! Kui tuli viimane päev, otsustasin minna tänama balleti kunstilist juhti Nils-Åke Häggbomi. Läksin tema kabinetti, ütlesin aitäh ja tema vastas: „Mul on üks jutt sulle. Mis sa arvad, kui sa töötaksid meie juures?” Mäletan, et mul läksid lõuad krampi, aju külmus ära, ma ei suutnud suud lahti teha ja siis mul kuskil ajuolluses tampis üks haamer, mis ütles: T e e t, ü t l e j a a! Köhi see jaa nüüd välja! — Ma ütlesin: J a a! Ja tulin sealt ära lepinguga. Sa võid ette kujutada, mis tähendab nõukogude tingimustes üles kasvanud inimesele sattuda niisugusesse olukorda!

      Tulin selle lepinguga Tallinna. Kaalusin tükk aega, kuidas ma siit niimoodi minema saan, et mind keegi ei pidurdaks. Plaan oli selline, et lähen küsin ametlikult, aga isegi siis, kui mind ei lasta, tõmban ikka uttu. Ma ei läinud enam balletijuhi, vaid otse direktori juurde. Tollane direktor Jaak Viller tuli välja artikliga, kus toetas Teatriliidu sõnumit, et nüüd on tekkinud kunstnikel võimalus ennast välismaal täiendada ja kellel see võimalus on, pöörduge julgesti meie poole. See oli absurdne situatsioon: kes tuleb sellise asjaga? Ja mina, parts!, lähen panen talle lepingu laua peale!

      Ma ei käinud Eestis enam tükk aega. Rootsi riik pakkus mulle muide väljaspool järjekorda Rootsi kodakondsust, sest ma töötasin Rootsi Kuninglikus Oope­ris. Ma olin spetsialist ja sellisena Rootsi riigile vajalik. Aga ma ei võtnud seda vastu. Tundsin, et ma ei ole mingi ärakaranu, vaid tulnud ametlikult, töö pärast, mitte poliitilist varjupaika otsima. Varsti oli ka selge, et ma ei jää sinna pikalt pidama. Rootsi Kuninglik Ooper on hästi vana ja hierarhiline organisatsioon, vanad traditsioonid istuvad seal üsna kinni. Ma käisin mitmes riigis ette tantsimas, ka Norras. Tundsin, et Rootsis tuli mõnes mõttes lagi ette.

 

      Välismaalast ei lastud pumba juurde?

      Sisuliselt küll. Järsku tuli faks, et Norra Rahvusballett tunneb minu vastu huvi — leping on siin, kirjutage alla. Mõtlemisaega anti 24 tundi. Ma vaatasin kohe repertuaari, mulle meeldis, hästi huvitav, palju värvikam kui Stockholmi ooperis. Tundsin alateadlikult, et mul on seal rohkem võimalusi; mind lastakse, nagu sa ütlesid, pumba juurde. Ja nii oligi. Kui ma sinna läksin, tundusid linn ja kultuurikiht Stockholmiga võrreldes väga õhukesed. Aga repertuaar oli nii kirevalt hea, et ma lihtsalt sukeldusin näljasena sinna sisse. Mulle anti kohe võrdlemisi häid asju teha. Siis pakuti juba teinegi hooaeg ja teise hooaja keskel tähtajatu leping. Miks ma Norrasse viieteistkümneks aastaks pidama jäin, oligi see, et minule hakati lavastama. Võib-olla kõige suurem otsa lahti löömine oli noore Edvard Munchi roll tema päeviku põhjal lavastatud tantsutükis 1994. aasta Lillehammeri olümpiamängude kultuuriprogrammile. Siis hakkas juba rulluma. Tuli üks, tuli teine, kes valis mu välja. Norra Rahvusballett on võrdlemisi noor nähtus, aga tal on külje all Taani, kus olid Bournonville — maailma vanimaid klassikalisi tantsutehnikaid — ja Cecchetti…

 

      Huvitav, et sina tulid raudse eesriide tagant ja olid õppinud neidsamu asju!

      Vene balletis oli Cecchettit ja Bournonville’i vähem. Bournonville on niivõrd spetsiifiline ja neid traditsioone hoitakse väga kiivalt Taanis. Traditsioon, mis tuli keiserlikust teatrist, oli võrdlemisi mõjuv. Ajapikku on välja töötatud teatud tehnilised võtted, mis on muutunud universaalseks.

 

      Sobis see ettevalmistus neile, mille sa Tallinna Balletikoolis olid saanud?

      Väga hästi. Nii tugev kool nagu vene oma oli tollal veel haruldus.

      Tallinna Balletikool oli siiski otseses kontaktis vene balletiga, selle õppejõud olid Moskva koolitusega. Muidugi nägid nad minuga vaeva ka, nad nägid selles potentsiaali, register oli mul kindlam.

 

      Mis tähendab „register on kindel”?

      See on minu enda leiutatud väljend. See tähendab, et haldad erinevaid tehnikaid: klassikalist, moderni ja kaasaegset, haarad kiiresti ja oskad selle kohe kehasse viia.

 

      Seleta nüüd palun lähemalt seda kaasaegse balleti asja. Ma saan aru, et modernballetti ei ole olemas, need on vastanduvad mõisted?

      Ei noh, modernballett kui selline on tegelikult olemas. Ta sündis samal ajal kui oli modernkunst ehk modernism. Teatud keeltesse on ta jäänud üldistava mõistena. Näiteks Venemaal on „modernõi balet” kõik, mis on teistmoodi kui klassikaline ballett. Neil on olemas ka selline sõna nagu „sovremennõi”, sest inimesed ei suuda vahet teha, kus lõpeb modernballett ja algab kaasaegne…

 

      Kas sina suudad?

      See on hästi voolav. Ma suudan, aga ma pean ka pingutama. Pean kogu aeg defineerima vastavalt situatsioonile ja materjalile: mis hetkest muutub kaasaegne ballett modernballetiks. Modernismi ajastul olid teatud koreograafid ja tantsijad, kes suutsid luua oma koolkonna, oma tehnika, töötada välja neile omase koolitussüsteemi. Kui tantsulavastused on tehtud selles võtmes ja on äratuntav, kelle käekiri see on, — José Limón, Merce Cunningham, Marta Graham, Balanchine —, siis on see modernballett.

 

      Kas modernballetis on ka nii nagu modernkunstis, et sa lammutad olemasoleva struktuuri ära ja teed kõike teistmoodi kui seni?

      Ei, ei tee teistmoodi. Ütleme nii, et balletis pead siiski olema klassikalise koolitusega. Klassikaline balletikoolitus jätab kehasse teatud vormi.

 

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee?

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee, on sinu lihased koolitatud selle klassikalise tehnika järgi ja selle tunneb kogenud silm ära. Kasutades sellist tantsijat, saab koreograaf sisse tuua teatud liigutusi, ära kasutada klassikalise tehnika loogikat või esteetilisi jooni. Alustada näiteks üht liigutust nagu klassikalises balletis, aga teekonnal murda ta ja lõpetada hoopis teistmoodi. Kaasaegse tantsu ideoloogia lähtub iga tantsija individuaalsest, omapärasest dünaamikast, mis talle looduse poolt on kaasa antud, millele lisanduvad omandatud oskused.

 

      Aga ballett valib kümneaastastest välja need, kes on suutelised seda tehnikat omandama.

      Suuremal või vähemal määral. Tegelikult on see ju ebanormaalne. Või mis on üldse normaalne? Kui me arvestame, kuidas inimese luustik on ehitatud, siis need vajadused, mis meil tavaelus on, ei ole väljapoole suunatust arendanud. Ma tahtsin ükskord aru saada, kust on tulnud see, et me keerame jalad puusast väljapoole. Otsustasin, et ma ei lähe enne treeningsaalist välja, kui minuni jõuab see, miks nii on. Tahtsin aru saada, kuidas läheneda sellele tegevusele kõige ratsionaalsemalt, kõige efektiivsemalt. Mediteerisin seni, kuni sain vastuse kätte.

      Esiteks, kui sa keerad jalad väljapoole, mis siis juhtub? (Seisab minu poole profiilis.) Sa koondad ennast, sul on ju trikoo seljas. Kehajooned muutuvad esteetilisemaks, mees ei ole enam nii kurviline. Teiseks, laval tekitab ruumilisust ainult see, kui tantsija liigub vasakult paremale ja vastupidi. Silm registreerib seda kõige paremini. Kui liigutakse eest tahapoole, on silmal seda raskem haarata. Aga proovi sa liikuda vasakult paremale niimoodi! (Teeb paralleelsete jalgadega paar töntsakat sammu.) Väljapoole pööratud jalgadega käib see väga kiiresti. Kogu lugu! Ja ma mõtlesin, miks mulle seda koolis ei õpetatud. Miks ma pean seda ise pusima, kui ma olen praktiliselt juba tantsukarjääri lõpetanud? Järsku Louis XIV oli puusast nii lahti ja tahtis kiireid liigutusi teha.

 

      Kas tema mõtles selle välja?

      Ma ei tea, see on spekulatsioon. Aga on selge, et tema reformis tantsuõpetuse. Ta asutas oma õukonna juurde esimese tantsuakadeemia. Selle järele oli praktiline vajadus. Kuna talle meeldis tantsida, tahtis ta olla mitte ainult kuningas, vaid kuningas ka siis, kui tantsib! Ja selle järgi…

 

      …pidid kõik aru saama, mis on hea!

      Just nimelt. Nad pidid viima seltskondliku tantsukultuuri ühe raami sisse. Iga endast lugu pidav aristokraat pidi palkama endale õpetaja nende hulgast, kes olid käinud läbi akadeemia.

 

      Kas Venemaa võttis selle Prantsusmaalt ilma pikema jututa üle?

      Päris nii lihtsalt see ei käinud. Kui Tsaari-Venemaa hakkas arenema ja endale õukonda looma, leiti, et vene keel on ikkagi matside keel. Tsivilisatsioonikeel, prantsuse keel, õpiti koduõpetajate käest ja nii see kultuur sinna tasapisi imbus.

 

      Miks on vene ballett nii kuulus?

      Vene ballett õppis ära selle, mis tuli Prantsusmaalt, ja keeras sinna lisaks mingid oma temperamendi vindid külge. Selleks ajaks oli Venemaa juba korralikult tatari-mongoli bakterit täis aetud.

      Djagilev töötas keiserlikus teatris. Talle jäi see mõtlemine kitsaks ja ta puksiti sealt välja, sest ta hakkas korraldama Pariisis „Vene sesoone” ja sellisele bürokraatlikule struktuurile ei istunud, kui mingi tüüp läheb ja teeb midagi ise. Djagilev sai aru, et Venemaal tekib uus romantism ja vajadus uue loo järele: mis asi on ve-ne-la-ne, mis on vene kultuur, kuidas me seda väljendame. Ta suhtles palju uue põlvkonna maalijatega, käis mööda Venemaad ringi ja otsis, millest see uus romantism koosneb. Tants tuli tal muuseas alles hiljem. Ta alustas maalijana, siis tulid kirjandus ja helilooming ning lõpuks ballett.

 

      Kas tal siis tantsuharidust ei olnudki?

      Ei. Djagilev oli lihtsalt visionäär. Ta sai aru, et ka balletis on vaja uuendusi. Tal oli väga hea nina selle peale, kus talendid peituvad. Aga et midagi päris uut teha, ei saanud ta keiserliku teatri repertuaari võtta, ta pidi looma oma. Aga kust võtta koreograafe? Eks ta proovis üht, proovis teist ja lõpuks ütles tantsijatele, kes tal seal olid: tee parem sina, Niżyński! Ja siis tulid „Kevadpühitsus” ja „Fauni pärastlõuna”, mis olid skandaalsed — sissepoole pööratud pöidadega…

 

      Aga kuidas Niżyński selle peale tuli? Oli see juba kuskil olemas?

      Ei. Ma ei usu, et oli. Selles mõttes küll, et ju ta vaatas vene külades, mismoodi noored tantsisid.

 

      Aga kes oli kõige varasem, kes ütles: „Voh! Nüüd hakkame tantsima balletti sissepoole pööratud jalgadega!”

      See oli Isadora. Lehvis mööda maailma ringi.

 

      Duncani kohta me ütleme vabatants, eks?

      Jah. Varvaskinga viskas ta nurka.

 

      Aga kust varvasking üldse tuli?

      Oli selline mütoloogiline lugu, kus mees armus sülfiidi, kellel olid tiivad. Et saavutada hõljumist, tulid vennad Taglionid mõttele tõsta oma õde varvaste peale, selle asemel et siduda talle nöör vöö külge ja tõmmata teda sealt kogu aeg. Võibolla oli õukonnas keegi kingsepp, kes selle kinga välja mõtles. Minu jaoks on see fenomen mõnes mõttes absurdne. See tekkis spetsiifilisest vajadusest ühe lavastuse loomisel, et anda paremini edasi atmosfääri ja karakterit. Järsku tuli selline maniakaalne otsus, et kõik peab olema varvaste peal! „Luikede järved”… No luigest ma saan veel aru, et hõljub vee peal või niimoodi. Aga Don Quijote? Mis puutub siia Don Quijote? Miks see peab varvaste peal olema? Küllap oli argument see, et varvasking tegi jalajoone pikemaks. Lava on distantseeriva iseloomuga. Ei pea fantaseerima, vaata praktilise poole pealt. Kui varvaskinga jalas ei ole, on jalaots kuidagi tömp. Me kõik oleme erinevad. Aga varvasking loob teatud ühtsuse, võimaldab tekitada mingit joonlauasüsteemi. Sa saad trupilt nõuda enam-vähem üht ja sama asja. Ei tohi minna isiklikuks. See on tänapäeval… Mis tegelikult ei tohiks kunagi ära kaduda — see on isiklikkus. Sest lõpuks on see isiklikkus, mis paneb sind tantsima.

 

      Millal tekkis balletile publik?

      Kõigepealt tantsiti seda õukonnas ja kindlasti oli see väga kallis. Siis leidis keegi, et oo, mul on üks loss, mis seisab tühjalt. Paneme balleti sinna ja võtame selle eest raha! Publikule meeldis. Niimoodi tuligi, väga lihtsalt, praktilistest asjadest.

      Veneetsia commedia dell’arte jällegi oli tänavateater. Sel ei olnud niisugust asja nagu lavastaja või näitekirjanik. Nad improviseerisid kohapeal. Küsid rahva käest, mis teie linnas praegu teemaks on. Ülikute pojad korraldasid oma lossides pidustusi. Kutsuti siis commedia dell’arte inimesed, kes tegid kohe midagi valmis. Aga selliseid, kellel oli igav ja raha ja palee, polnud mitte üks, oli teisigi. Siis kästi komödiantidel neid teisi tögada: „Vaata, tollel oli selle prostituudiga armulugu, mis luhta läks, ta sai süüfilise. Tee mulle terve lugu selle peale!” Ja vaat siis tuli nõudlus! Kui publik käis, siis oli raha, kui publik ei käinud, pandi teater kinni. Oli vaja pidevalt tegevust ülal hoida, tegijad pidid tundma, mis on õhus. Sa küsisid, mis on modern, mis kaasaegne — see ta ongi, et millist rituaali me täna vajame. Balanchine tajus ära: ühiskond vajas tunnetamist, talle ei olnud vaja niivõrd visuaalselt kõike ette serveerida. Globaliseerumise ja tohutu rahvasterändamise tulemusel kadus ära paiksus, oli vaja mingit üldisemat rituaalset tegevust, mis koondaks tunnetust ja tajumist. Tekkis sümfooniline ballett: tantsuetendus, kus puudub konkreetne narratiivsus.

 

      Miks tal selline nimi on? Kas sellepärast, et sümfoonia ka ei ole narratiivne?

      Jah, sümfoonia on ju abstraktne. Ütleme niimoodi: kui tantsija kannab varvaskingi ja tal on teatud konkreetne tantsuline tegevus, on soolo, on pas de deux… ja see kõik allub kindlale narratiivile, siis on tegemist klassikalise balletiga kõigi tema tunnustega. Sümfooniline ballett tekkis sellest hetkest, kui olid küll varvaskingad, kuid puudusid konkreetne kostüüm (see võis olla midagi, mis tõi kehajooned välja) ja narratiivsus. Sümfoonilist balletti võib teatud tingimustel nimetada ka modernballetiks. Koreograafia muutus kehakeskseks, kehajoonekeskseks. Ruumis olid ainult muusika ja keha, millega loodi visuaalseid rütme, visuaalset arhitektoonikat laval.

 

      Moderntantsus tulevad kõigepealt esile Ameerika nimed…

      Moderntants saigi alguse Ameerikast, üldse modernism kui selline. Modernismi põhilisteks väljakujundajateks tantsus on Merce Cunningham koos John Cage’iga. Nad tegid juba 1950-ndatel elektronmuusikat ja juhuseoperatsiooniga etendusi.

 

      Mul on ikka segane, mis vahe neil on: kaasaegne* ballett, modernballett, moderntants, kaasaegne tants…

      Kui kasutatakse klassikalist balletitehnikat ja on pinnas nii-öelda vabale liikumisele ehk fantaasiale — juhul, kui koreograaf on järjepidevalt seda teinud ja tal on kujunenud välja teatud käekiri ning ta ei kasuta elemente, mis seoksid teda äratuntavalt modernballetiga —, saab seda defineerida kaasaegse balletina.

 

      Aga moderntants ja kaasaegne tants?

      See on ükskõik. On sul kehas mingit aimu klassikalisest koolist või mitte — see ei oma siis enam tähtsust. Kui ei ole äratuntavat modernset liikumist, saab seda defineerida kaasaegse tantsuna. Kõik, mis toimub praegu ja nüüd, on kaasaegne.

 

      Aga siis on olemas veel nüüdistants. Kas see on mingi muu asi?

      Ei, kaasaegne ja nüüdis- on üks ja sama, see on valiku küsimus.

 

      Peab seal olema näha mingi koolitatus mingisuguses tehnikas või võib tulla ka lihtsalt koolitamata ja öelda, et see on nüüd kontseptuaalne?

      Kui on etendus… Lava nõuab teatud süsteemi ja mingite kriteeriumide täitmist, et asi toimiks. Lavastus peab olema vormistatud. Lavaruum on ju väga konkreetne. On olemas teatud valgustehnika ja vaatenurk en face ehk 180 kraadi. See ei ole enam lava, kui sa lähed 360 kraadi peale, vaid ruum. See seab juba teatud nõuded. Pole oluline, kas ma rullin ennast sinna või lohistan. Kui on olemas lavaruumi kasutus, võib selle kõik liigitada nüüdis- või kaasaegse tantsu alla. Kaasaegses teatris peab kogu aeg piire uuesti määratlema. Kuna need on meil üle defineerimata, siis võib mistahes tüüp tulla lavale ja öelda, et see on kaasaegne tants. Ma olen näinud, kuidas laval kasutatakse ühte ruutmeetrit — näiteks on sinna peale pandud plastmassnukud ja see n-ö tantsija lihtsalt liigutab neid kogu etenduse vältel.

 

      Kas see on sinu definitsiooni järgi kaasaegne tants?

      Minu definitsiooni järgi on see pigem „nukkude liigutamise etendus“. See ei ole enam tants. Võib ju spekuleerida, et kui toon kuked lavale ja ärritan nad üles ja kui nad hakkavad kaklema, siis inimesena ma ehk defineerin seda kui tantsu, aga kuked jälle ütlevad, et see ei ole tants. See on ju kokkuleppe küsimus! Sellepärast ongi meil vaja konstruktiivseid kriitikuid, kellega võib tekitada dialoogi, mida me tänapäeval kokku lepime. Kust maalt oleme kokkuleppel, et see, mida ma näen, on kirjeldatav „tantsuna”? Ehk on õigem öelda „füüsiline teater”? Seda peab regulaarselt tegema, sest kogu aeg tuleb uusi inimesi peale. Inimestel on vajadus ennast väljendada, nad kogu aeg nokitsevad ja loovad mingeid asju, mingeid etendusvorme. Seda peab alatasa uuesti defineerima, lahti rääkima, lahti tunnetama. Klassikaline koolitus loob esteetilised kehajooned, visuaalsuse; annab hoiaku ja tehnilised võimalused. Aga piir on ju väga õhuke, ma võin panna klassikalise koolitusega tantsija lavale, aga kui ta ei tee ühtegi liigutust, mis viitab sellele…

 

      …et tal see koolitus on,

      …näen ma ainult, et ta on hoiaku ja rühiga, et ta on klassikaline tantsija. Kas ma siis võin öelda, et see on kaasaegne või nüüdisballett? See on väga oluline moment ja sellepärast ongi publik väga segaduses. Selle segaduse suudab ära võtta see, kui laval toimub suunitletud tegevus: siis ei esita keegi küsimust, kas see oli nüüd füüsiline teater või modern.

 

      Sinu enda esimene lähem kokkupuude kaasaegse tantsuga oli Norra Rahvusballetis?

      See hakkas pihta tegelikult juba mõnes mõttes Eestis. Mai Murdmaa oli ikkagi see, kes katsetas liikumisi klassikaliste tantsijate peal… Ta käis tihti Moskvas, kus liikus rohkem inimesi ja ideid väljastpoolt. Loomulikult ei võtnud Murdmaa moderntantsu üle üks-ühele. Ta pigem lähtus oma visioonidest, lasi neil oma keha liigutada; andis selle edasi tantsijatele ja need lihtsalt kopeerisid selle.

 

      Tal ju muud ei olnud võtta kui klassikalise kooliga tantsijaid. Siis see ju oligi kohe kaasaegne ballett.

      Sisuliselt küll. Rootsi Kuninglikus Balletis tegin ma juba valmis asju, mind lihtsalt integreeriti repertuaari. Seal oli mu esimene reaalne kokkupuude Lääne keskkonnas välja kujunenud kaasaegse balletiga.

 

      Mis tundeid see tekitas?

      See ei olnud suur üllatus. Ainult et ma tahtsin seda kohe, nüüd ja praegu, aga ma sain aru, et see võtab aega. Tunnetusest sain aru, aga ma ei jõudnud selleni praktiliselt.

 

      Kas teised olid seda õppinud koolis või teatris?

      Kooli tuuakse pisteliselt sisse mõne repertuaaris oleva koreograafi käekirja. Selles ei ole mingit spetsiaalset koolitustehnikat, repertuaari õppimise kaudu omandadki teatud kehalise kogemuse. Kui sa tuled teatrisse, siis ei hakka sa nullist pihta, vaid võtad kehamälust kogemuse ja siis juba lihvitakse seda edasi, viiakse see professionaalsele tasemele. Norras õppisin otse koreograafidelt. Mul oli õnn töötada tänapäeva „legendidega“, saada otsest koolitust, saalis ainult tema ja mina. Olin varem neid inimesi üksnes piltidelt näinud. Kui nägin Eestis kellegi välismaalt toodud lintidelt Mats Eki balletti, siis teadsin, et ma tahan nii tantsida. Ja mõni aasta hiljem seisin Mats Ekiga näost näkku! Kõige sügavam õppimisaeg oli siis, kui valmistasin ette üht „Uinuva kaunitari” peaosa ja ta lihvis mind, samm sammu kaupa.

 

      Kuidas see oli, mis žanris? Klassikaline või nihkes?

      Ähh… see on ikka väga suur nihe. Väga tugev Mats Eki visioon ja tema füüsiliste võimaluste segu. Sul on visioon ja siis püüad sa oma kehaga seda visiooni tabada, teed selle nähtavaks vastavalt oma keha dünaamikale ja võimalustele. Kellel on plastilisemad kõõlused, kes suudab tajuda oma keha iga rakukest ja viia sinna sõnumi, seda visiooni kõige väljendusrikkamalt puudutada, on kõige originaalsem. Mats Ek tegi igal hommikul balletitrenni kaasa, aga oma plastika kaudu. Sellest kujuneski välja tema käekiri, mida me tänapäeval teame. Tunnetades teda, hakkasin endalegi selgeks tegema, mis on minu käekiri. Kõik need juurdeõppimised aitasid… Sa küsisid, mis asi on register. Kõik need kogemused — nad kuidagi laagerdusid sinna nagu arhiivi. Kui hakkasin ise oma visioone kehaga tunnetama, siis tekkisid arhiivist kombinatsioonid. See improvisatsioon kinnistub: sa annad selle edasi tantsijale, keegi filmib seda, see antakse edasi, tuleb terve plejaad tantsijaid, kes omandavad selle.

 

      Kas sul on ka järgijaskond? Sa ei ole vist nii püsivalt ühtede ja samade võtetega töötanud.

      Ma ei oska öelda…, olen alles koreograafieelik. Ma olen pidevas otsingus.

 

      Millal sul tekkis tunne, et sul on tantsijana küll oma käekiri, aga sa tahad seda teistele edasi anda?

      Oli kummaline, et kui ma nende tantsugurudega olin töötanud, siis inimesena kogesin ju elu edasi. Kogetud materjal otsis väljundit ja ma leidsin, et gurudest ei piisa. Ma hakkasin proovi vaheaegadel käima treeningsaalis ennast „ventileerimas”. Selle käigus tekkis oma käekiri, mingi koreograafiline jada, mida hakkas toetama Tüüri muusika. Ühel hetkel, kui ma seda kuulsin, käis klikk ja see joonis hakkas veel intensiivsemalt minust välja voolama.

 

      Nii et Erkki-Svenil on võtmeroll!

      Absoluutselt. Tema keelpillikvartett on „süüdi”, et ma ühel hetkel avastasin, et ma koreografeerin. See oli täiuslik elamus, mis lükkas lahti niisugused kanalid, mis andsid mulle võimaluse tunnetada teistmoodi, olla maailmaga palju täiuslikumas kommunikatsioonis.

 

      Oslos oli raha palju, te ei pidanud eelarvet kassatükkidega tasakaalustama, et siis saaks teha midagi avangardset. Saite teha, mida vähegi tahtsite.

      Ja tõestati, et tegelikult ei ole vahet, mis žanrit sa publikule pakud. Kui see on professionaalselt serveeritud ja seda tehakse regulaarselt, siis publik saab aru, et selles on midagi…, et see on tehtud tema jaoks, ja võtab selle vastu — ühed teadlikult, teised alateadlikult.

 

      Gurusid osteti väljast sisse ka?

      Jaa, näiteks Glen Tetley, Ameerika kuulsamaid koreograafe. Tema „Sfinks” oli murrang minu tantsijakarjääris. Tetley süstis oma intelligentsuse kaudu minusse enesekindlust ja avas minus uksi, mille olemasolust ma ise ei teadnud. Sfinksi tantsisin Kanada Rahvusballeti solisti Gizella Witkowskyga. Ta õpetas mulle selliseid trikke! Kuidas ta küll oskas keha hoida ja mismoodi ta andis mulle edasi oma partnerluse kogemuse! Need inimesed on kõige väärtuslikuma puudutusega, kellel ei ole midagi tulnud lihtsalt. Ta on andekas, aga seda andekust on ta õppinud haldama läbi raskuste. Kohtumine Jiří Kyliániga jällegi otsekui pühitseb su. Tantsumaailmas on see lagi — temaga töötada. Kui tema proovi teeb, on ikka linna pealt kiibitsejaid kuidagi ukse vahele saanud. Tal on fookus kakssada protsenti tantsija peal. Sa tunned, et see ongi kõiksus: kaob igasugune aja- ja ruumitaju.

 

      Norra Rahvusballetis ei ole niipalju sotsiaalset teatrit, pigem klassika?

      See põhines, jah, ikkagi klassikal. Klassika võimaldas repertuaaririkkust. Võisid teha klassikalist balletti, modernballetti, nüüdisballetti…, täielikult kaasaegse tantsuetenduse — mäletan, et oli lavastusi, kus pidin luuletusi lugema ja laulma, sõna otseses mõttes näitlema.

 

      Aga see oli skene osa, see balletiteater, ta ei olnud kakssada aastat muust teatrist maas? Konkureeris tänapäeva sõnateatriga?

      Ja-jaa. Jällegi, kõik sõltus sellest, milline oli repertuaar, kuidas olid tantsijad „tuunitud”, ette valmistatud, kuidas PR töötas. Kõik on võimalik, oleneb, kuidas seda serveeritakse. See on meeskonnatöö.

 

      Ühesõnaga, teil oli stabiilne trupp, mitte üksikud staarid ja korde.

      Meil ei olnud, jah, solistikohta, oli trupp. Vahel tahtis ametiühing oma võimu näidata ja surus läbi mingid muudatused. Näiteks tuli „punktitasu”. Kunstiline juht tegi iga lavastuse kohta tabeli ja kandis sinna punkte vastavalt rolli gradatsioonile, raskusastmele. Siis see roll andis palgalisa. Aga see muutus nii keeruliseks, et mingil hetkel löödi kõigi palgale 2000–3000 Norra krooni otsa ja punktitasu lihtsalt kaotati ära. Siis tekkis jälle teine spekulatsioon. Mõni üldse ei teinud midagi, aga sai sama palga, teine küttis nii, et… Kuid see oli jälle rohkem selline intelligentsi küsimus: suva, see on sinu probleem, et sa saad mitte millegi eest raha. Mina kütan ja tahangi kütta, ja arenen.

 

      Sa käisid ju teatri seinte vahelt väljas ka?

      Mul oli lepingus selline punkt, et ma võin kaks aastat töötada ükskõik kus maailma balletitrupis ja minu koht ei kao kuskile. Siis otsustasin olla aasta aega vabakutseline, tekitada endale uusi võimalusi, ennast rikastada, tõmmata end välja sellest institutsionaalsest „klapimajandusest”. Ma kutsun seda nii sellepärast, et hobusele pannakse ju ka klapid silme ette, et ta mingi hinna eest ei ärrituks sellest, mis on ümberringi. Elu viis mind kokku väga oluliste inimestega. Fotograaf Knut Bry esitles mind Norra kunstnike ja kunsti maailmas. Sain aru, et on veel uksi, mis vajavad avamist, ja selle kaudu rikastan ma oma tantsutegevust veelgi rohkem. Pärast seda aastat tulin teatrisse tagasi hoopis teise hoiakuga.

 

      Kas seda aktsepteeriti?

      Muidugi mitte! (Naerab.) Muidugi sain ma vasakult ja paremalt! Kellele see siis korda läks, et ma töötasin väljaspool teatrit kuulsustega. Inimesed läksid kadedusest lolliks! Knut Bry oli kuuekümnene ja mina kolmekümnene, aga see ei lugenud midagi. Luges, milline keemia meil tekkis. Me põkkusime ajas ja ruumis teatud arusaamistega. Õppisin tema kõrval palju — mismoodi tema elu näeb ja kuidas ta pildistab. Ma kinnistasin selle äraolekuga endas mingi käitumislaadi, millest ma tahtsin, et see saaks tugevama jõu. Muidugi, need, mida ma sulle näitan, on kõrghetked. Mida sa ei näe, on kahtlused, kõhklused, higistamised, selja- ja põlvevalud — kõik, mis aitavad seda kõrghetke ära tunda ja hinnata, kui see tuleb, ja siis vastavalt tegutseda. Medali tagumine külg on sama oluline kui esimene. Kui inimene jõuab oma arengus sellisesse punkti, kus ta oskab mõlemat külge võrdselt hinnata, siis on ta võrdlemisi kaugel, hakkab aru saama eksisteerimisest.

 

      Pärast seda üht aastat nii-öelda ula peal, mis siis sai? Tegid teatris edasi, nagu poleks midagi juhtunud?

      1990. aastate lõpus, 2000-ndate alguses olin tippvormis, töötasin staarkoreograafide ja -lavastajatega. Mu töökoormus oli nii suur, et vasakusse jalga hakkas tekkima mingisugune valu. Ma ignoreerisin seda esialgu, tantsijad on väga head valu ignoreerijad. Aga see valu oli natuke teistmoodi. See muutus järjest tugevamaks ja ma otsustasin minna uurima, milles asi. Röntgen ei näidanud midagi, siis soovitati mul teha magnetuuring, mis näitab ka kudede muutusi kõõluste juures. Tulemused saatsin Kopenhaagenisse, kus on Euroopa kõige parem spetsialist tippsportlaste ja -tantsijate küsimustes, ja tema veenis mind, et tuleb opereerida. Muidugi oli see minu jaoks šokk, üldse see mõte, et mulle pannakse nuga külge!

 

      Sinu töövahendisse!

      Kui oleks olnud õnnetus, siis olnuks teine asi — sul ei ole väljapääsu. Proovisin seda kogu aeg edasi lükata, aga valud olid suured ja lõpuks tegin siiski selle operatsiooni läbi. Aga ilmnes tõsiasi, et mind lubati küll kolme kuu pärast teatrisse tagasi, aga möödus pool aastat ja ma polnud veel teatris. Konkurents on nii tugev, et vahepeal olid mu rollid juba ära jagatud, sest elu läheb edasi. Balleti uus kunstiline juht ei olnud samasugune mõtleja inimene nagu tema eelkäija, kes oskas hinnata seda, mille ma olin üles ehitanud. Operatsioonist taastumine ei olnudki füüsiliselt nii vaevarikas kui just psüühiliselt. Nõudis tohutuid pingutusi hoida ennast nulltasandil, valmisolekuks teha repertuaari. Teatud liigutuste juures tekkis otsekui must auk. See mõjus psüühikale, sest ma ei teadnud, millal see tuleb, kas ta esinemise ajal tuleb. Nägin, et mul oli vaja ümber häälestuda. Mõistsin tollal lähemalt ja paremini kui kunagi varem, mida tähendab üldse laval olla, ja paradoksaalselt pidin nüüd lõpetama! Siis ütles üks tippspordiarst, et ta teab, mis minuga peab tegema. Norra seadus lubab minna töövõimetuspensionile, aga selleks on vaja riikliku komisjoni ees väidelda ja tõestada, et sa kvalifitseerud selleks.

 

      Kas see ongi praegu sinu staatus Norra riigi silmis?

      Ei-ei, seda oli vaja neljakümne üheseks saamiseni, siis lubatakse tantsijapensionile. Aga mis saab need kolm aastat, enne kui kukub 41 — paanikaosakond! Mis ma teen?

 

      Kolm last ja…

      Ma olin ennast psühholoogiliselt ette valmistanud karjääri lõpetamiseks. Ma ju nägin neid pensionäre, oma kolleege, kes hakkasid just lõpetama ja kellest mõni oli narkomaan-alkohoolik-ahelsuitsetaja. Kes ei suutnud leppida sellega, et neid laval enam ei ole, pidid tegema pantomiimosasid. Mõtlesin: mina ei taha selline olla! Ja küsisin endalt, mida ma pean selleks tegema. Kuidas ma saan selle, mida ma oskan, üle viia, transformeerida mingiks teiseks arenguks, et kõigi nende aastate töö ei läheks raisku? Ja siis paralleelselt, rohkem ja rohkem, hakkasin koreografeerima. Seejärel tahtsin minna õppima. Tahtsin minna ülikooli! Aga kuhu? Hakkasin uurima. Magistrantuuri võib minna bakalaureusetaseme või pikaajalise töökogemuse baasil. Loomulikult, ega mu ambitsioon ei olnud väike, ma tahtsin parimasse ülikooli. Siis leidsin, et Londonis on olemas Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Aga sinna oleksin kvalifitseerunud ainult kogemuse poolest. Mul seda veel ei olnud ja siis ma lihtsalt tegin tööd: sooloetendusi, pas de deux’sid, grupietendusi — et mul oleks video peal midagi neile saata. Londonist ei kuulnud ma tükk aega midagi. Siis helistasin sinna, ütlesin, et saatsin paberid, et kui ma sisse ei saanud, saatke mulle vähemalt mu videod tagasi. Sain kätte osakonna juhataja, kes ütles: oo, kas te ei ole kirja kätte saanud? Teie CV on väga muljetavaldav! Teile on koht olemas! Siis astusin väga olulise sammu lähemale sellele tulukesele, mis seal pimedas koridoris oli. Ma sain ju komisjonist läbi ja pension hakkas tiksuma, aga mis ma sest pensionist ikka vastu võtan ja midagi ei tee. Kui ma rääkisin sellest oma arstile, siis ta ütles: oota! Nüüd me taotleme sulle riigilt ümberõppestipendiumi. Kõigepealt oled sa töövõimetu, aga et sa oleksid ühiskonnale kasulik, on vaja, et riik toetaks sind ümberõppel. Järgmine komisjon — plõmm! Aga siis olin juba targem. Mulle määrati ümberkoolitusrahad. Selleks ajaks oli Mezzo kanal „Fluxuse” ära ostnud…

 

      „Fluxus” oli Mezzos?

      Jah! Esimene teos, mis on täielikult Eesti toodang. Muusika kallal töötasime Tüüriga koos. Tead, mis kategooria alla ta läks? Mezzos on selline sari, mille nimi on „European Classics”.

      Aga jah, London oli fantastiline. Õppisin seal asju, mida ma ei teadnud, ja mida ma teadsin. Londoni kõige suurem kasutegur oli see, et sisuliselt sind lahati, löödi miljoniks tükiks ja siis öeldi: vaat, sihuke sa nüüd oled, siin on sinu tükid, pane nüüd uuesti kokku, aga tugevamini kui enne. Kõigepealt oli hästi palju harivaid loenguid, sellest, mis on tänapäeval oluline teada kunsti erinevatest valdkondadest, mida teater puudutab — heli, pilt ja tehnika. Siis mitmest uuenduslikust mõtlejast tänapäeva kunstivaldkonnas, kunstifilosoofiast ja võtmeisikutest. Siis tuli projekt, kus meid pandi kokku Briti Arhitektide Liidu õpilastega. Kolm arhitekti ja mind pandi kolmeks tunniks luku taha ja öeldi üks lause: find out! See oli väga rikastav.

 

      Mis te välja mõtlesite?

      Mina avastasin, et koreograafil ja arhitektil on ainult üks erinevus: minu ruum on kohe loodav ja kohe kaduv (lööb sõrmenipsu). Arhitektil võtab ruumi loomine aega ja kui on valmis, siis peab ta ka kaua püsima. Mõlemad tekitavad ruumi ruumis ja ajas. Üks kehadega, teine muude tahkete ainetega. Oli huvitav, kuidas see ruumikasutus korrastus. Me jõudsime punkti, kus tekkis väike etendus — arhitektid liikusid nende põhimõtete järgi, mida nemad õpivad. Olin tantsijakarjääri kaudu saanud mitmeid kogemusi otse koreograafidelt, kes on olnud mõjutatud kas Merce Cunninghami või mõnest muust kaasaegse tantsu tehnikast. Sain selle panna otse praktikasse, käis väga intensiivne õppimine. Nüüd oli mul aega seda analüüsida, tunnetada, leida, otsida, kirjutada, mõelda. Väga mõnus aeg oli. Emotsionaalsest küljest ei olnud kerge, aga kogu õppimise pool: loengud, inimesed, kelle hinnanguid ja analüüsi oli võimalik saada, teatmeteosed… Sain lahti Eesti keskkonnast pärit kompleksist, et tantsijal pole vaja ajusid! Ja kui oled raamatukogus ja loed teoseid, mida tantsu kohta on kirjutatud — kuidas tantsijad mõtlevad —, hakkab uhke olla tantsukunsti esindaja! Steve Paxton on totaalselt ümber mõtestanud nii teoreetilise kui praktilise poole, kuidas keha kasutada. Ta pidas loengu laval. Keset lava olid ainult laud, arvuti, tema. Ja siis ta rääkis, lihtsalt rääkis. Järsku tõusis püsti ja rääkimine muutus iseenesestmõistetavalt mingiks liigutuste jadaks. Sa vaatad nagu lummatult — ideaalne üleminek! Üks väga peen asi on, kui ma tean põhjust, miks liikumine peab algama. Mul oli aega mõelda teema üle, mis on tants, ja saada see endal peas õigeks. Ja tekitada veel teoreetilise mõtlemise ja praktilise tegutsemise kaudu sisemuses mingi oma kodeering. See andis mulle enesekindluse niivõrd „läbi maa”, nagu oleks redeli esimene pulk korralikult kätte saadud.

 

Küsitlenud TUI HIRV

 

* Toimetaja soovitab „nüüdisaegne”, „nüüdistants”. (Vt „Õigekeelsuse sõnaraamat”, lk 242.)

 

„FREE RANGE / BALLAAD MAAILMA HEAKSKIITMISEST”. Režissöör: Veiko Õunpuu. Stsenaristid: Veiko Õunpuu ja Robert Kurvitz. Operaator: Mart Taniel. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Grimmikunstnik: Kaire Hendrikson. Valguskunstnik: Taivo Tenso. Monteerija: Liis Nimik. Helirežissöör: Janne Laine. Produtsent: Katrin Kissa. Osades: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Su­sanna), Laura Peterson (Isamaa reetur), Peeter Volkonski (Fredi isa), Roman Baskin (Susanna isa), Rita Raave (Su­sanna ema), Meelis Rämmeld (Fredi ülemus), Jan Uuspõld ja Anne Türnpu (töökaaslased), Loore Martna ja Marion Undusk (humanitaartudengid), Mari Abel (sekretär), Laine Mägi (trollijuht), Lauri Kaldoja, Markus Luik, Jim Ashilevi, Reginleif Trubetski, Liis Lindmaa, Ivo Reinok, Jass Seljamaa ja Triin Ruumet (sõbrad) jt. 16 mm, 104 min, värviline.

© Homeless Bob Production, 2013. Esilinastus 19. septembril 2013 CC Plazas Tallinnas.

1

      Mõne inimese suurim probleem on, et ükski tema probleem pole piisavalt suur. Nii hoiab eemale motivatsioon, raske on leida tõelist väljakutset ja häälestada ennast ülesanneteks või sooritusteks, millele kõrvalpilgulgi põnev kaasa elada. Probleemi märkamine ja selle suuruse tajumine on mõistagi tinglik. Inimese subjektiivses sügavuses võib olukord paisuda hirmutavalt tõsiseks; sageli on aga keeruline selles hermeetilises tõsiduses veenda kaaslast, kummatigi siis filmivaatajat, kelle loomalik aru küünitab ikka pigem vere, draama ja käega katsutavate põhjuste poole. Loomingulist ja siseheitlevat, sihitult kulgevat ja ümbrusse sobimatut tegelast on üritanud tõsihingelised loojad ikka kangelase staatusse tõsta, lahates karakteri abil osalt omaenda probleeme, harvem ka tõusnud tegelasest kõrgemale ja nähvanud talle irooniapiitsaga.

      Indiviidi ja ühiskonna suhe kerkis lääne kultuuris esile romantismiajal, mil peeti oluliseks arutada, kas kunstnik on tavakodanikust ülalpool ning kuivõrd õilistav on lõpuks viibida selles üksinduse ja mõttekaaslaste puudumise vaakumis, mida kõrgendatud ideaalid kaasa toovad. Nii on kahekümne nelja aastase Goethe kirjutatud „Noore Wertheri kannatused” (1774) selgeks teetähiseks neile, kes oma peas sellise nähtuse kronoloogiat kokku sõlmivad; hiljem peaksid nad arvesse võtma ka ameerika biitkirjandust ja Harry Potterit. Sarnaselt positiivsete ja negatiivsete utoopiatega on ka üksiku kunstniku lood parema või halvema finaaliga. Asjad laabuvad siis, kui vaakumist aitab välja õige seltskond. Selleks võib olla salajane võlurite jõuk, kelle liikmed on peaaegu sama erilised nagu sa ise, või siis lihtsalt keegi, kellega koos kõlbab forelle püüda ja moosipurkidest Kool-Aidi juua.

      Olenevalt temperamendist võib kangelase näol olla tegemist vähem või rohkem depressiivse isendiga, kokkuvõttes määrab see palju. Potter kuigi tihti enesetapust ei mõtle, Werther aga küll. Filmilinal on üht raskemat ja vähem kontaktset juhtumit üritanud tõsimeeli kujutada näiteks Gus Van Sant oma „Viimastes päevades” (Last Days, 2005), väites inspiratsiooniallikana Kurt Cobaini elufinaali. Usutavuse ja haaravuse skaalal põrus Van Sant piinlikult läbi. Veiko Õunpuu teeb parema soorituse, jõudes poolele teele. „Free Range” on märksa tihedam ja orgaanilisem film.

      Pidetuks peategelaseks on noorsand Fred (Lauri Lagle), kes puhuti tunneb ja defineerib end kirjanikuna. Ta on parajalt andekas, et märgata sügavuti mõningaid elu omadusi, kuid piisavalt julgusetu (siinkohal on kohustuslik koos filmiga pomiseda Brechti värsse), et mitte oma andesse piisavalt uskuda. Kaldun arvama, et noort Unti või Rummot eristab Fredist või sellest tundmatust sagris juustega noormehest, kes just praegu kirjutab kusagil sahtlisse (loe: arvutifaili, mida ta kunagi sõpradega ei jaga), siiski see julgus, mis võib aeg-ajalt muidugi puhkeda ja samas ka vaibuda, kuid on ikkagi talendi lahutamatu osa. Fredi puhul võib täheldada leppimise hõngu, nagu viitab ka filmi alapealkiri „Ballaad maailma heakskiitmisest”, taas Brechti tsitaat; selgepiirilist edulugu, valgustust või läbimurret aga ei saabu. See on mõistetav — „Free Range’i” indie-filmi-tunnetus võrsubki just puudumisest, kergusest ja suigutavast hõredusest. Saatjaks on mahedust ja turvatunnet, tõelistest piiridest eemale hoidmist, nagu super-bike’iga paari-kolmekümnega põristades, peas kiiver ja seljas kaitsev motoülikond. Ainult Rita Raave hüsteeriastseeniga keeratakse vint korraks üle; selles kontekstis on see pigem koomiline kui tõsiselt võetav. Aga olgu siis nii: öeldes, et ta film on varasematest kergem ja helgem (http://menu.err.ee), aimab Õunpuu juba ette kriitikute tehtavaid märkusi ja võibolla ka mõningaid iseenda kahtlusi.

 

2

      Kergus, unisus ja teatav pretensioonitus sirgub stsenaariumi pinnasest. Lavastus, näitlejad ja operaatoritöö paistavad selle filmi puhul käsikirjast palju tugevamad. Oma seisunditega läheneb lõpptulemus pigem Heleri Saariku filmile „Kõik muusikud on kaabakad” (2012) kui Õunpuu varasematele teostele. Sellised filmid peegeldavad väga iseloomulikult kultuuriruumi, kust nad pärit. Mulle tundub, et veel viis aastat tagasi poleks Eesti filmitegijad selliseid teoseid teha saanud — ühiskond oli teine, vaksa võrra karmim ja kriitilisem. Kultuuriline determineeritus lasub paratamatult aegruumi ja loojate ümber. Heaoluriigis, millesse vähemalt osa eestlasi on paari aastakümnega nihkunud, hoiavad ka mitmeid boheemlikke noori pinnal nähtamatud struktuurid; need struktuurid õieti võimaldavadki seda boheemlust, millel näiteks Süüria või Afganistani tingimustes pikka iga ei oleks.

      Et see väide ei kõlaks nüüd ühes toonis parempoolsete kisakõridega, juhin tähelepanu asjaolule, et mõtlesin seda võimaldamist läbinisti positiivses valguses. Mõne noore puhul ongi parim, kui sugulased või kogemata saadud stipendiumid tema logelemiseks maskeerunud loomingulist kulgemist toetavad. Las siis ühiskond annab väikese võimaluse ja näitab üles sallivust, kõik ei peagi alluma töökultusele ja protestantlikule eetikale. Niikuinii ei jätku pirukat kauaks. Siiski võiks ühiskond püramiidi kõrgemaid sektsioone säilitades toetada tasandeid, mida Randpered ja Pulleritsud hästi ei mõista, kuid mis on pikemas perspektiivis asendamatult olulised ka majanduskasvu tõstjate jaoks.

      Samas ei vastanda „Free Range” otseselt tööinimesi ja intelligente, vaeseid ja rikkaid. Fredi perekond (sellest näeme Peeter Volkonski kehastuses isa) ja ta tüdruku (Jaanika Arum) vanemad (Roman Baskin ja Rita Raave) ei etenda näiteks teravat lõhet esimese ja teise Eesti vahel. Fredil näib olevat küll majandusraskusi, kuid töökohad on vabalt saadaval, ole vaid mees ja kannata veidi rutiini. Fredi jaoks on töökeskkond peaaegu sanatoorne: valvuriputkas uneldes jääks kirjutamiseks aega ülearugi, peale selle annab ülemus lahkelt avanssi ja lubab tõstukiga hoovi peal rallida. Küllap ei ole probleemid sellised nagu verinoorel Jack Londonil, kes pere ainsa toitjana džuudivabrikus kolmteist tundi ööpäevas rasket ja tervistkahjustavat tööd rabas.

      Tööprobleem ei asu Õunpuu filmis päris loomeelu vastaskaalul, vaid on üks kolmnurga tippudest. Filmi põhikonflikt hargneb siiski Fredi tüdruku Susanna rasedusest, mis kergitab küsimuse Fredi vastutusest kriitilisele tasemele. Dilemmade edasist arengut võib noor autor sel hetkel vaid ette kujutada, mõeldes heal juhul Hemingwayle, kes elas oma esimese naise ja pisipojaga Pariisis kütmata korteris, või mõeldes sellestsamast Londonist, kes otsustas „tõelise elu” kasuks ja püüdis hiljem valuliselt oma tütarde poolehoidu võita. Selliseid valikuid „Free Range” ei kultiveeri, tegemist on siiski „kergema meelelahutusega”, nagu filmi promotekstid teatavad.

      Volkonski loeb ette Marcus Aureliust: tähtsaim on kirgedest võitmata jäämine. Seda võib kasutada trepina filmi ideoloogiakorrusele. Vähemalt annab kirglikkuse mõõde raamistiku, millele peategelast ja tema pürgimusi paigutada. Paradoksaalselt on Fred pigem uimane kui kirglik (mis ei madalda kuidagi Lauri Lagle usutavat mängu) ning ei tema boheemlastest sõprade hulgas ega ka kaugemais ringides paista mõnd mentorit, kes inspireeriks ja näitaks kõrgema ergastuse võimalikkust. Just vaimustuse puudumine on takistus, mis kammitseb põlvkonda, kellel näiliselt on kõik käeulatuses. „Free Range” on juba pealkirja tasandilt algav metafoor, mis ühendab kõnealuse põlvkonna ja vabaltpeetavad farmiloomad.

      Nagu eelnevalt vihjatud, ei tasu selle filmi tähenduste üle liiga sügavalt juurdlema jääda. Seisundid kannab vaatajani ennekõike heliriba, mis laseb filmi vaadata muusikali võtmes. Kõhedusttekitavalt hea maitsega on välja valitud palad hipiajastu lõpuaastate rockist, lisaks Belgia lauliku Salvatore Adamo pala „Inch’Allah”, mis tutvustab filmi naistegelast Su­sannat ning annab trammisõidu kaadritele piisavalt maagiat, et muuta need mu lemmikuks terves filmis. Visuaalselt domineerib 16 mm Fuji filmilindi unenäoline, retrohõnguga koloriit. Kui „Free Range” peaks piiritagustel festivalidel kordama eelkäijate edu, on selle põhjuseks ennekõike Õunpuu vormitaju. Sellega kaasnevad pagasina juba õunpuulikuks kujunenud arhetüübid. Režissöörile pole lakanud meeldimast poolhämarad peostseenid, kus poolhuvitavad inimesed loksuvad poolteadvuses; pooltähenduslikud loo­duskaadrid ning pooleldi nähtavad fil­mi­plakatid (Cassavetes!) seintel.

 

3

      Ka muusikali-link kannab ajas tagasi, tuletades meelde 1967. aasta filmi „Elluastuja” (The Graduate), milles noor Dustin Hoffman teeb oma läbimurderolli. Kui tahta põhjalikumalt süüvida põlvkonnamütoloogiasse ja otsida erinevate ajastute kirekonstante, moodustab just see film „Free Range’iga” kõneka tähendusvälja. Olgu siis, et üks linateos on kujundatud algusest peale masside lemmikuks, teise tegemisel nauditud art-house’i auto­rivabadust.

      Kognitiivne filmiteadus, konstruktiivseim osa filmiteooriast, seletab üha adekvaatsemalt filmide vahetut toimemehaanikat ning vaatajas tekkivaid reaktsioone, milles vaimse ja kehalise eristamine oleks väär. Vaatajate taju ja mõistus on läbinisti ihuline, selgitavad teiste hulgas George Lakoff ja Mark Johnson, kui kritiseerivad lääne peavoolu filosoofia eksimusi. Neuroteadused ja sellest lähtuv kaasaegne psühholoogia kinnitavad nüüd prantsuse filosoofi Maurice Merleau-Ponty intuitsioone, mis kõnelesid kehalisuse kasuks juba rohkem kui pool sajandit tagasi. Sellega on seotud üks kognitiivse filmiteaduse alustalasid — veendumus, et vaataja tajub filmi väga sarnaselt reaalsusega. Nii mõjub film valdavalt nagu mingi keskkonna või olukorra simulatsioon. Taani filmiteoreetik Torben Grodal (2009) on selle põhjal viimastel aastatel välja töötamas ka väärtfilmi teooriat. Art-house– või väärtfilm (eestikeelne termin pole päris sobiv, sest kaasab ebateadusliku väärtushinnangu) on sageli seotud subjektiivse tajuga, sealjuures simulatsiooni katkemisega. Kui peavoolu meelelahutusfilmid dikteerivad vaatajale üht valdavat tõlgendusviisi, „lohistades” vaataja narratiivi ja kaameratöö abil filmi algusest lõpuni, siis art-house-filmidele on omane avatud tähendusruum, mida täidavad ühelt poolt filmi loojad ja teiselt poolt vaatajad.

            Veiko Õunpuu oskused opereerida subjektiivsust loovate võtetega on Euroopa kaasaegse filmi kontekstis silmatorkavad. „Free Range’i” stseenide avatus tõuseb esile seal, kus filmis otseselt „midagi ei juhtu”, tegelane kõnnib looduses muusika taustal või tuigub peomöllus. Eriti kõnekad on autoripoeetika seisukohalt aga visuaalsed põiked ruumi, milles olevad elemendid (lained, puulehed, kajakad) omandavad loo seisukohalt antiinformatiivse, abstraktse iseloomu, andes vaatajale aega eelnevate mõtete pikenduseks või isiklikuks tähendusloomeks. Kui liikuda vormi tasandil ning võtta kriteeriumiks art-house-filmide funktsionaalsed omadused, toimib „Free Range” nagu õlitatult. Sisuliselt võib film kõnetada vähem. Fredi tegelaskuju kiretus võib ohustada sujuvat samastumist; kordan siinjuures, et küsimus on stsenaariumis, mitte näitlejas või lavastuses. Story jääb kujunditele alla, samas pole ka kujundites säärast geniaalset agressiivsust nagu „Püha Tõnu kiusamises”. Ebaküpset rabedust ja kõhklusi aimub iseäranis filmi lõpust, trollibussi-trip’ist, kus niidiotsi täpselt kokku sõlmida, mis ühtaegu kehastab ja parodeerib nägemusretke metafüüsilisse purgatooriumi, et olla kui the end of the line Jarmuschi Blake´i jaoks. Võibolla on filmi soov koos maailmaga heaks kiidetud saada lihtsalt liiga silmatorkav. Õunpuu loomingut seirab paratamatult Mati Undi vari. Kui „Sügisball” ja tinglikumalt ka „Püha Tõnu kiusamine” on dialoogis Undi keskmise loominguperioodiga, ammutab „Free Range” tähendusi pinnasest, millest võrsus teismelise Undi debüütromaan „Hüvasti, kollane kass”.

Pärnu muusikafestival

 

ja Järvi Akadeemia 16.—23. juulini 2013. Järvi Akadeemia kursusel osales 15 dirigenti erinevaist paigust, mängis kolm orkestrit, ühtekokku ligi 200 muusikuga, festivali peasolist oli Hilary Hahn (USA). Oma mõtteid avaldavad Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia emeriitprofessor Matti Reimann ja prorektor, professor Margus Pärtlas, festivali aukülaline dirigent Gennadi Rož­destvenski ning dirigendid Neeme Järvi ja Leonid Grin ja kursuslased.

 

Kuulajate pilk

Matti Reimann:

XIX sajandi lõpul asutas Pärnu linnapea Oskar Brackmann mudaravila, käivitas Pärnu—Tallinna ja Pärnu—Valga raudtee ning rajas Pärnu pargid. Pärnu oli esimene linn Vene impeeriumis, kus oli elekter. Teine miljöö kujundaja Pärnus oli arhitekt Olev Siinmaa, kelle projekteeritud on näiteks rannahoone ja endine muusikakool. Mäletan, et 1950. aastal oli linn tühi, paljud olid küüditatud. Samal ajal olid aga rannas suvitajad ja pargis mängis puhkpilliorkester, mida juhatas Nikolai Goldschmidt, mängiti operetti ja tänavatele pandi Bengali tuled. Hiljem hakkas klassikalisemat puhkpillimuusikat juhatama Ilmar Tõnisson. Tehti suveorkestrit ja Tallinnastki tuli muusikuid — Lemmo Erendy, Hugo Schütz, Samuel Saulus. Siit jõuame välja Oistrahhi festivalini. Suviti tulid Pärnusse parimad viiuldajad Moskvast ja Peterburist. Selle tausta juurest võib tõmmata kaare tänavuse festivalini, mil Pärnu kontserdimajas esines Hilary Hahn. Ja tegelikult on ime, et meil on selline Pärnu kontserdimaja.

Margus Pärtlas:

Teatud mõttes jätkab Pärnu muusikafestival Moskva ja Peterburi keelpillitraditsioone, festivali keskmes on orkestrid ja keelpillimäng. Omaaegse provintsilinna suvemuusikast on välja kasvanud maailmatasemel rahvusvaheline festival, mille võimas tuum on festivaliorkester. Kuulsin seda orkestrit juba kolmandat aastat, energialaeng oli tohutu. Märkimisväärne osa mängijaist on olnud samad — inimesed, kellele meeldib suvel Pärnusse tulla ja Paavo Järviga koos mängida. Mu suurim elamus oli Beethoveni „Eroica“ ettekanne, võimas ja suurejooneline.

M. R.:

Mina sain energialaengu proovis, kus viibisid Neeme ja Paavo Järvi, Gennadi Roždestvenski, Eri Klas ja Leonid Grin. Sellist kooslust tihti ei kohta. Olen kõik need kursused aastate jooksul läbi käinud ja noored dirigendid on alati imetlenud kursuse taset ja siinset atmosfääri. Olen vahel küsinud, kas Pärnusse tulek on nende jaoks kallis. Vastatakse, et kui õppida ära, mis siin õpetatakse, siis ei ole see sugugi kallis. Üks probleem muidugi on — kuidas saada kursustele rohkem eesti noori dirigente.

M. P.:

Tõsi, sellise taseme ja kontserdigraafikuga inimesi, kes siin tunde annavad, ei saa muusikaakadeemia igapäevatöös kasutada. Suvekursus on ainus võimalus meie noortel nendega kohtuda.

M. R.:

Kursuslaste kontserdid olid tänavu väga huvitavad. Kasvõi siin dirigeerimistunde võtnud festivaliorkestri kontsertmeistri Florian Donde­reri areng orkestrijuhatamise vallas on olnud suur. Tema Schubert oli kõrgel tasemel. Hea on seegi, et proovide jaoks oli piisavalt aega. Hakkasin ühes proovis üle lugema festivaliorkestris mängivaid muusikuid, kes töötavad kontsertmeistritena sellistes orkestrites nagu Kremerata Baltica, ERSO, Die Deutsche Kammerphilharmonie jt, — neid oli tublisti üle kümne ja see juba näitab midagi.

M. P.:

Nõus. Kuigi festival on üles ehitatud orkestrimängule, ei saa mööda kammermuusikast, sest kui nii palju häid muusikuid on juba kohal, on mõistlik kombineerida neist ansambleid. Kammerkontsertidest oli mulle suurim elamus Peeter Laulu ja Anna-Liisa Bezrodny esinemine keelpillikvartetiga, kavas Ernest Chaussoni Kontsert viiulile, klaverile ja keelpillikvartetile. Oli teisigi häid kammerkontserte.

M. R.:

Festivali peaesineja Hilary Hahni puhul tõusis esile muusikas väga oluline kombinatsioon intuitsioonist, temperamendist ja mõistusest. Hahnil on tugev intuitsioon ja samas kontrollib mõistus kogu aeg musitseerimist. Ta mäng oli vahetu, siiras ja tark, ei mingit vigurdamist. Selle kontserdi proov polnud sugugi väiksem elamus, sest suunad, mida võiks õhtuselt kontserdilt oodata, tulid selgelt esile.

M. P.:

Hahni mäng on absoluutses tipus. Olin teose suhtes pisut skeptiline, sest Henri Vieuxtemps on tuntud XIX sajandi virtuoos, kelle loomingu kullaproov pole omas ajas ehk kõige kõrgem. Kui mõne teose puhul on interpreet muusika teenistuses, siis siin tundus olevat vastupidi ja tulemus oli nauditav.

M. R.:

Festivalil oli teinegi kuulus solist — Anne Akiko Meyers, kes mängis maailma ühel kallimal, Guarneri del Gesù viiulil. Olen seda pilli Tallinnas varem kuulnud, tookord mängis Isaac Stern ja sellel on mänginud ka Yehudi Menuhin.

M. P.:

Meyers mängis festivali avakontserdil orkestriga Sinfonietta Rīga Kristjan Järvi juhatusel, energialaeng oli tugev ja publikule meeldis väga.

M. R.:

Festivalil ei olnudki kontserti, mis poleks meeldinud. Märkimist väärib ka õhustik, mille Neeme Järvi on Pärnusse loonud. See on üks imelik asi, mis vahel tekib ja vahel mitte. Aga Pärnus see on.

Maestrod jagavad kogemusi

Legendaarse vene dirigendi Gennadi Roždestvenski ilmumine pianistist abikaasa Viktoria Postnikovaga Pärnu muusikafestivalile tekitas suurt elevust. Rož­destvenski viibis proovides, juhendas noori. Toimus avalik kohtumine, kus vestluskaaslasteks olid Neeme Järvi ja Leonid Grin. Noored dirigendid said esitada küsimusi.

Mida soovitaksite noorele dirigendile taseme tõstmiseks?

Gennadi Roždestvenski:

Kõige tähtsam on armastus muusika vastu ja peab olema anne, mida arendada. Rahvusvaheliste konkursside võitjad küsivad sageli, kuidas saada võimalikult kiiresti Berliini Filharmoonikute või „vähemasti” Metropolitan Opera orkestri ette. See paneb imestama.

XX sa­jandi esimesel poolel, kui selle ala konkursse veel ei olnud, unistati teise koormeistri positsioonist mõnes väikelinnas. Isegi Otto Klemperer alustas provintsis. Tänapäeva konkursivõitjad peavad seda ajaraiskamiseks. Tegeliku töökogemuse annabki just põlatud koormeistritöö väikelinnas, milleta ei teki professionaalset pagasit.

Leonid Grin:

Sama lugu oli Karajaniga ja isegi Gustav Mahler alustas väikelinnas.

G. R.:

1951. aastal võitsin konkursil Moskva Suure Teatri abidirigendi koha. Teatri toonane muusikajuht Nikolai Golovanov kutsus mind oma kabinetti ja ütles: kõigepealt hakkad tööle noodikogus, sest on tarvis parandada ooperinoote. Nii möödus mul neli kuud. Alles siis sain ametikõrgendust. Lõpuks terendas päev, mil minust sai Suure Teatri peadirigent, aga kõik käis kiirustamata. Inimesel peavad olema sihid, sest nagu ütles Napoleon Bonaparte — ükski sõdur pole hea, kui ta ei unista kindraliks saamisest.

Neeme Järvi:

Kas noored dirigendid peaksid oskama mõnd pilli mängida?

G. R.:

Vahel arvatakse, et kõige tähtsam on klaverimäng, see võimaldab esitada tervet partituuri. Mõni eelis­tab viiulit, sest keelpille on orkestris kõige rohkem ja nii saavad võimalikult paljud muusikud dirigendi mõtteviisist aru. Aga tuubamängu ei soovita dirigendile tavaliselt mitte keegi…

N. J.:

Ooperiteatris tuleb klaverimänguoskus kasuks?

G. R.:

Ei pea just Prokofjevi klaverikontserti esitama, piisab lauljate saatmisest.

Kas noorel dirigendil tasuks spetsialiseeruda teatud repertuaarile?

G. R.:

Õppida tuleb igasugust repertuaari, tundes samal ajal oma personaalseid eelistusi. Kõik ei saa olla südamelähedane, maailmas on palju erineva emotsionaalse sisuga muusikat.

L. G.:

Kui keegi dirigeerib kõike võrdselt hästi, ei ole ta milleski silmapaistvalt hea. Dirigendil peavad olema oma tugevad küljed.

G. R.: Olen nõus. Tänapäeval on üha levinum ajastutruu esitus, ent selle suuna liigne tähtsustamine pole mõistlik. Sageli ei suuda autentset stiili viljelevad dirigendid juhatada lihtsal moel Tšaikovski või Brahmsi sümfooniat. Autentsuse make-up’i taga on sageli keskpärane dirigent või pigem muusikateadlane, kelle kohta öeldakse, et ta on väga kehv dirigent, aga fantastiline muusik…

N. J.:

Kui õppisin Leningradi konservatooriumis, oli Jevgeni Mravinski Leningradi filharmoonikute peadirigent. Mina kui noor õpilane läksin kontserdile, kus Gennadi Roždestvenski juhatas Prokofjevi seitset sümfooniat, tehes seda peast ja briljantselt. See oli erutav hetk. Orkester ei tundnud seda muusikat siis üldse, valdavalt mängiti Tšaikovski sümfooniaid. Ja nüüd tekib siin noortel küsimus, et millist repertuaari peab tundma. Kõike tuleb tunda! Roždestvenski tegi tolle aja kohta tundmatut Prokofjevit vaimustavalt. On tarvis fanatismi ja sellepärast ongi Roždestvenski tänaseks just see, kes ta on.

L. G.: Milline oli sinu suhe Dmitri Šostakovitšiga?

N. J:

Ja Sergei Prokofjeviga. Sellised kaks väikest küsimust.

G. R.:

Nii lühikese ajaga ei saa sellele vastata. Mõlemad heliloojad on minu jumalad. Mul oli õnn näha Šostakovitšit palju kordi. Tema juuresolekul juhatasin kõiki ta sümfooniaid. Pro­kof­jeviga ma otseselt kokku ei puutunud, olin liiga noor. Nägin teda kord Moskva peatänaval jalutamas. See oli päikeseline kevadhommik. Ootasin pikas järjekorras trollibussi, kui äkitselt ilmus ebatavaline persoon. Tal oli jalutuskepp ja suur must sombreero, lühike mantel, kollased kingad ja kollased kindad. Kogu rõivastus oli hästi läbimõeldud ja teda oli võimatu mitte märgata. Prokofjev teeskles, et ta ei saa sellest aru. Nägin Prokofjevit dirigeerimas ka tema Viienda sümfoonia esiettekannet Moskva konservatooriumi Suures saalis 1945. See oli aeg, mil sõja lõpu puhul lasti saluute. Keset esimest osa kostis saluut. Prokofjev peatas teose ja seisis puldi kõrval nagu soldat, kuni paugud läbi said. Aplodeeriti suurejooneliselt, mitte küll Prokofjevi teose, vaid tema käitumise ja hoiaku peale, milles polnud kübetki viha ega ärritumist. Vastupidi, ta näitas üles lugupidamist tseremoonia vastu ja selle lõppedes jätkas dirigeerimist.

Milline on teie suhe Schnittke loominguga?

G. R.:

Tundsin Schnittket juba Moskva konservatooriumis üliõpilasena. Esimene meeldejäävam tutvus oli tema Esimese sümfoonia kaudu. Selle tulek oli tol ajal täielik suursündmus. Esimese sümfooniaga kirjutas Schnittke end XX sajandi väljapaistvamate heliloojate ridadesse. Üks parimaid ettekandeid, mida mäletan, oli Bostoni sümfooniaorkestrilt kahe eesti muusiku, viiuldaja Paul Mägi ja pianist Rein Rannapi osalusel. Schnittke muusika üks erilisi omadusi on selle ajalooline side Šostakovitši, Beethoveni, Bachi ja isegi varasema muusikaga.

Kursuslaste mõtteid

Tänavu võttis dirigeerimiskursusest osa iseäranis palju naisi. Sel oli Paavo Järvi sõnul oma põhjus. Vestlusringis olid Holly Mathieson (Uus-Meremaa), Raymond Chan (USA), Mercedes

Díaz (Hispaania) ja Paola Avila (Colombia). Paola Avila õpib muide Bogotás, mille aukodanikuks on olnud dirigent Olav Roots, kes avaldas Colombia muusikaelule omal ajal suurt mõju.

Nele-Eva Steinfeld:

Mille poolest erineb Järvi Akadeemia teistest dirigeerimiskursustest?

Holly Mathieson:

Kuigi Järvi Akadeemias pööratakse palju tähelepanu tehnikale ja detailidele, on siinsetel kursustel erinevalt teistest palju vabadust. Õpetus on indiviidikeskne, arvestatakse igaühe võimete ja füüsilise eripäraga. Festivali atmosfäär on väga sõbralik ja inspireeriv. Tööpäevad on sageli kaksteist tundi pikad, samas on tunne, nagu oleks puhkusel.

Raymond Chan:

Ma ei tea meistriklassi, kus saaks õppida selliste kuulsuste käe all nagu Neeme Järvi, Paavo Järvi ja Gennadi Roždestvenski. Mujal maailmas sellist kooslust ei leia.

Paola Avila:

Kolm erinevat õpetajat tähendab ju kolme eri vaatenurka. Siinsed orkestrid on väga head, aga erinevad Ladina-Ameerika orkestritest, kõla on teistsugune ja reageerimine pisut aeglasem.

N.-E. S.: Milliseid nõuandeid te noorte dirigentidena oma töös vajate?

H. M.:

Kõige enam dirigeerimistehnikas. On hea saada uusi ideid ja analüüsida muusikateoseid, ent hoopis teine küsimus on, kuidas suuta seda füüsiliselt väljendada. Paljud dirigendid armastavad proovides rääkida, sest nad ei oska oma kehaga oma mõtteid väljendada. Järvi Akadeemias on ka repertuaarivalik suurem kui mujal.

R. C.:

Dirigendi peas olevad ideed tulevad esile ainult vastava tehnika kaudu. Dirigeerimine on keel, mida tulime siia õppima. Aga õpime sedagi, kuidas täie pingega töötada ja suuta seejuures efektiivselt puhata ning leida aega inimestega suhtlemiseks. Siin on dirigente kogu maailmast.

N.-E. S.:

Tänavusel kursusel osales varasemaga võrreldes rohkem naisi, sest Paavo Järvi sõnul on meestel naiskolleegidelt palju õppida.

R. C.:

Tal on õigus, sest muusikas on samuti mehelikke ja naiselikke karaktereid. Ja naiste tööd on huvitav jälgida, kuigi sealt otseseid võtteid mehed kopeerida ilmselt ei saa.

Mercedes

Díaz: Paavo Järvi ei kohku selle teema juures ära, nagu sageli juhtub. Iga inimene on erinev, mehed dirigeerivad teisiti kui naised, inimeste energiakese on erinevas kohas. Publik ei ole veel nii väga harjunud nägema laval naisdirigente, on eelarvamusi. Aga ole sa mees või naine, dirigendina pead ikka välja näitama emotsioone, jõudu, nõrkusi. Kui naine näitab välja õrnust, ei ole ta tingimata nõrk. Samas olen naisena väga palju õppinud meeskolleegidelt, nende kindlast eneseväljenduslaadist.

P. A.:

Mina ei ole oma õpinguteel väga palju naisdirigentidega kokku puutunud, selle poolest oli Pärnu kursus väga huvitav. Aga ükski naine ei peaks püüdma dirigeerida nagu mees, sest see on ebaloomulik.

N.-E. S.: Mis on maailmas muutumas, et peadirigentideks saavad üha nooremad, kolmekümnendates eluaastates muusikud?

H. M.:

On mitu võimalust peadirigendiks saada, üks on järkjärguline areng, millest rääkis Roždestvenski. Tänapäeval võidavad paljud verinoored dirigendid konkursse. Neil on

aega kolm päeva agentuuridele mulje jätmiseks ning ühtäkki ongi nad ametipostil, mis üldjuhul peaks kuuluma kogemustega ja pisut vanemale dirigendile. Kahjuks saavad peadirigendi valimisel üha vähem kaasa rääkida orkestrandid ehk need inimesed, kes on kunstilise tööga otseselt seotud. Dirigendi valivad hoopis mänedžerid, et müüginumbrid suureneksid. Kõik peab olema värske, nooruslik ja erutav. Sama on solistidega, sest naljatades võib öelda, et on ainult paar kuulsat viiuldajat, kes ei ole kaunid kahekümne viie aastased naised. Nooruse teema kerkis Pärnuski üles ja me võime seda vihata või mitte, aga peame aru saama, et selline on otsuseid tegevate inimeste mõttelaad. Meile dirigentidena tegelikult ei lähe oma tööd tehes korda, missugune on meie välimus või vanus. Pigem soovime, et nähtaks, milline on meie professionaalne tase ja sisukus muusikuna.

R. C.:

Tänapäeva noortelt dirigentidelt eeldatakse mitmekülgsust. Üks asi on muidugi töö orkestriga, aga seejuures oodatakse meilt, et oleksime ettevõtjad ja mõistaksime kasumimudeleid. See pole tingimata halb, kuni see ei mõjuta meie sisemisi muusikalisi otsuseid. Aga noorele dirigendile on siiski kõige rohkem tarvis aega, et saavutada tehniline tase ja muusikaline küpsus. Minu õpetaja õppis Sir Colin Davise käe all, kes soovitas tal alati kiirustada aeglaselt. Kui seda esimest korda kuulsin, ei mõistnud ma selle vajalikkust, ent nüüd soovitan seda kõigile.

Vahendanud

NELE-EVA STEINFELD

Uus post pärast postmodernismi

 

 „Mõnikord on kõik nii selge”. Lavastaja: Kertu Moppel. Dramaturg: Maria Lee Liivak. Muusikaline kujundaja: Lauri Kaldoja. Kunstnik: Arthur Arula. Näitlejad: Hendrik Toompere jr jr (Eesti Draamateater), Jüri Tiidus (Eesti Draamateater), Roland Laos (Eesti Draamateater), Lauri Kaldoja, Katariina Ratasepp (VAT Teater), Maarja Mitt ja Liisa Pulk. Lavastuse algimpulss on neuroloog Oliver Sacksi raamat „Mees, kes pidas oma naist kübaraks. Lood ebaharilikest patsientidest”. R.A.A.A.Mi esietendus 28. VI 2013 Viinistu katlamajas.

 

      Need tegelased, kes Viinistu katlamaja teatrilavale esimesse stseeni ilmuvad, on justkui samad, kes patseerisid kriketikeppidega enne etendust hoone kõrval murul. Sama poollodev rammestus, establishment. Enesega rahulolu, laisk intriig, kellegi pingeta oota­mine, mingid kinnisvaraprobleemid. Realismimaiguline kaunis kodanlik stseen, mis võiks pärineda Ivan Turgenevi näidendist „Kuu aega maal”, Thomas Manni „Võlumäest” või Henry Jamesi „Daami portreest”.1 Et sinna seltskonda peaks saabuma keegi, kes ennast surnuks peab, lisab dialoogile kiiksu, aga miski veel ei viita selle uimleva modernistliku kodanlikkuse pihustumisele. Turvalise muljega realism, nagu Ibseni „Nukumajas”…

      …Mäng on kandunud „realismi” roheliselt vaibalt vasakul lava paremale poolele, kuhu on kuskilt standardkorterist pudenenud elektripliit, külmkapp, laud ja tool. Justkui Mustamäe paneelikast. Hommikumantlis kosserdab siin mehaaniliselt ringi nimetu tüüp (Jüri Tiidus), kes elektripliidil putru keedab, — ka enamikul järgnevate stseenide tegelastel pole nime, nad on tüpaažid, anonüümsed. Depressiivse lohinaga toimetab tüüp „toas” , segades putru potis, sätib… ja valab siis pudru prügikasti. Mõttetu mees?…

      Depressiivsust või selle sugemeid on rohkemgi: stseenis, kus üks tegelane (Hendrik Toompere jr jr) läheb poodi piima ostma ja hakkab seal sotsiaalfoobias visklema; tütarlapse (Liisa Pulk) pervasiivse sotsiaalfoobia (juba luululine!) stseen kõikjal kangastuva Liisa Pulga maaniaga; või teine toidukeetmine kus tegelast igal tema sammul jälitavad oravahammastega Kellogsi toidukarpidelt (või Serla WC-paberilt? lihtsalt luulust?) kujutluslikud („astraalsed”?) kaaslased.

      Esialgu ei saa arugi, miks just see stseen järgneb teisele või mis seos neil on. Lühikesed napi tekstiga pildikesed on nagu estraadlikud sketšid, kus midagi justkui pilatakse, aga mida konkreetselt, ei saa lineaarloogikas enamasti aru; seosed on assotsiatiivsed, näiliselt irratsionaalsed, alateadvuslikud, valdavalt naljakad, hüperboolsed. Tegevus on sageli vaid osalise tekstikattega, ja järgmisel hetkel laialt lobisev — tantsuta varietee, esitlushoiakult sarnane Žvanetskiga, Dario Foga või David Hyde Pierce’iga, sageli nii koomiline, et saan täiesti aru ühest eesti meediamogulist, kes paar rida eespool, suu kõrvuni, koos oma mänedžeriga pidevalt kõõksub. Olustikuline loogika mureneb järjest, tegelaste ja olukordade kui objektide piirid voolavad üksteisesse, diskursiivne mõtlemine katkeb vahepeal täiesti, aga — vaatajail on lainetena pööraselt naljakas ja minagi rõkkan saaliga kaasa.

      Vene kulturoloog Grigori Bojadžijev, rääkides keskaja narrikultuurist, on väitnud, et huumor tekib esitaja püüust distantseeruda millestki mõttetust või piiratust. Et see minusse ei puutu või olen sellest vaba — isegi (ja võibolla eriti) absurdis. Positsioneerudes. Ülevõimendus, üks huumori tähtsamaid tööriistu, teravustab varjatud või fookusest väljas olnud nõmedust, piiratust, vägivaldsust või isegi lootusetust, seda naeruvääristades. Selles võtmes töötas estraadil Arkadi Raikin; samalaadseid olustikulise huumori kaskaade pritsis parimatel aegadel vanameister Eino Baskin. Kertu Moppel lavastajana kasutab olustikulist olukorda vaid mudelina, stardipakuna, kus näitleja-tegelane on kutsutud leidma ja siis vallandama oma teadvusest/kogemusest johtuvaid, situatsiooni või nähtusega seotud mõjusid ja draivereid. Olgu need siis otseselt kiiksulised seisundid (depre-, obsessioonid), reklaamimõjud, poliitiline mallimöla või kollektiivsest risustunud alateadvusest nälkjatena kleepunud kujutlused, loksuvad luulud. Kõik see on vaatluse ja heatahtliku huumori objekt.

 

Parimaid palasid

      Alfa-isase (Hendrik Toompere jr jr) hommikusöögistseen, kus ta uue aja dressinimesena, meesteajakirjade steroidsest positiivsusest pungil, nagu Batman või tema anima-järglased, jahudes stampseid enesesisendusi, karatelöögiga (soovunelm!) läbi külmkapi seina piimapaki välja rebib. Kontrast stampsuse ja nartsissistliku tühjuse vahel. Saal rõkatab…

      USA lipu värvi lühikestes pükstes mees (Roland Laos) viskleb nagu mono-action-filmis kujutletavas kakluses… toolidega (!), saades neilt küll oma käega „peksa”, ent kangelaslikult püsti jäädes, „väärikust säilitades”. Virtuaalmängude hirm ja võitlusiha? Võrgumaailma üksindus, kus kangelane saad olla vaid kujutluses? Uus obsessiivsuse variatsioon…

      Või establishment’i liputav levik: ontlikud jalutajad (Lauri Kaldoja ja Liisa Pulk) pargis, võdistades käe otsas karvaseid moppe kui koeri, veeretades small-talk’i…

      Pihta saavad ka ühiskondliku käitumise konjunktuursed poliitmallid. Kolm meespoliitbroilerit (Jüri Tiidus, Roland Laos, Hendrik Toompere jr jr) stampselt ja võltsilt jahumas naiste võrdõiguslikkusest, ise eneselegi märkamatult oma kõne allteksti kahemõttelise žestikulatsiooniga illustreerides. Või jalutajate ennastimetlev tolerantsus, kus räägitakse venelaste kasulikkusest, ent miskipärast — jutt ega toon ei veena. Mitte et otse midagi rünnataks; nokitakse saržina, kerge käega, torgates, — teadlikult…

      Omaette jada moodustavad kiiksulise tunnetuse kehastused, kus lava parempoolsele pinnale projitseeritakse argipäev. Eeskätt just seal seguneb olme, nihkeline rutiin ja virtuaalminade lõimitud pilgar, mis on nagu Daniil Harmsi anekdootide ja reklaamikuvandite mix, justkui oleks lavale maabunud kõhuuss Tõnu (Kivirähi „Kaelkirjakust”) kamp itsitavaid ja hüplevaid sõpru. Mille kohta ei saagi öelda, on seal toimuv päriselt luululine või näidatakse lihtsalt keskme kaotanud, pihustunud inimesi — värviline vibreeriv holotroopne supp. Intrigeeriv, valuline ja ehmatav; justkui hõikaks psühhiaatrit, aga — tegelased ju funktsioneerivad, on näiliselt „adekvaatsed”? Orbiku anekdootide üle ju naerame?…

      Laua ja külmkapi vahel toimetav mees, kaks oravahammastega kädistavat käblikut häälreaktsioonidega pidevalt kannul — itsitades, hoogustades, käsi plaksutades, oiates jne. (Esmane assotsiatsioon: müslipakilt maha astunud kaks anima-oravat. Igavesti rõõmsad, valmis lõputult tarbima. Kaks „sekretäri” kuskilt büroost — asjapulga peas: alateadvuse vadin?…

      …Või võimendunud analoog, kus köögiolmes mees (Jüri Tiidus) iga kümmekonna sekundi järel nagu vedrust visatuna kukub füürerlikult (karikatuur Ansipist?) marssima, hõigub Postimaja säästuprilli reklaame või tõmbleb muude lööklausetega. Suurepärane post-postmodernistlik, majandusliku depressiooni pupust maanilisse positivismi paiskunud koomiline, valus ja vihale ajav stseen. Infotulva, viirusliku meedia, nõmestava poliitika meelelise virvarri kompott, kus substantsid on kadunud, millegi vastu otse mässata —, pole mõtet ja dekonstruktsioon pole enam konstruktiivne: kõikeläbistav väli, milles me võngume nagu footonid ühtaegu osakeste ja lainena…

      Üks vaimukamaid stseene on taas rohelisele (establishment?) vaibale kolinud stseen naistegelasega (Liisa Pulk), kes tuleb kohvikusse, kus talle kõikjalt menüükaantelt kangastub Liisa Pulga pilt. Kus ilmateadet loetakse liisapulgast, päevauudised on temast, igaks teiseks sõnaks raadiohääles on liisapulk ja kõike saab ning väljendataksegi liisapulga abil. Tekst on nii absurdne ja elegantne, nagu oleks selle kirjutanud Rohke Debelakk või keegi Kivirähi noorem vend. Taas on tajutav improvisatoorne hüperbool, meedia pööritav pervasiivsus, selle imbuv tarbimine (tekst trummeldatakse kõigi tajusse nagu magnetresonants-­ impulss —, kui ehtsust minetava reaalsuse mutatsioon. Publik oigab naerust. Umbertoecoliku universaalkujundi sünd meediaühiskonnas, kus roosi nimi pole enam roos, vaid liisapulk — või mis ­iganes…

      Andekad on ka nihkes teraapia­stseenid kliinikust, kus formaalempaatiline terapeut (Jüri Tiidus) üritab sotsiaalfoobikule direktselt korraldada kohtumist hirmuga või kus jooga-mediteerija (Maarja Mitt) kukub taustamüra peale vihastades röökima. Teemad liiguvad samas võnkes: lähedase ja tundliku kommunikatsiooni puudus, pinnalisus, joviaalne rutakus, varjatud pinged.

      Kas „aeg on liigestest lahti”, nagu ütles Hamlet? Ei, pigem käivad meie endi käed ja jalad tajus ning teostuses liigestest välja, nendega käimegi, elades ühes ruumis võrgustunud stampide ja toksoplasmoosse reklaamiga. See on meie märkamatu olek post-postmodernses holotroopses ruumis, kus aur elamise teekannust kohtub väikeste ja suurte narratiividega, kondenseerudes kord haibitud Tere-piimaks või 3D koopiaks enda transmuteerunud vajadustest…

 

      * * *

      Publiku reaktsioon: mille üle naerdakse? Ära tundes absurdi? Kuivõrd loogilisena tajuvad etenduse vaatajad ümbritsevat maailma? Oodatakse meelelahutust? Tugevaid tundeid? Milline publik see Viinistusse (vähemalt seda lavastust) vaatama tuli?

      Palusime neljakümnel inimesel etenduste eel ja järel kirja panna oma e-maili aadressid, koostasin 16-punktilise küsimustiku etenduse, ootuste ja maailmataju kohta ning saatsime netipõhisena välja. Laekus 21 vastust, mis ei anna välja täisvaliidse uurimuse mõõtu, ent nn piloodi oma siiski; need üllatasid.

      Esiteks oli üllatav, et meelelahutuslikkust ootas teatrilt vastanuist „alati” 15% ja „osaliselt” tervelt 60%. Suvelavastus?

      Tervelt 38% pidas „alati” tähtsaks, et „teater aitab mõtestada elu”; 43% — „vahel”.

      Seejuures märkis küsimusele „maailm, nagu etendusest nähtub, on absurdne” vastuseks „pidevalt” tervelt 76% ja „vahel” 24%. Täielik skoor! (Küsides paralleelselt, mil määral „maailm on loogiline”, vastas 50% „üldsegi mitte”, 30% „harva”.

      Nalja sai etenduses seejuures 53% jaoks „pidevalt” ja „vahel” 47% arvates. Taas kõrge tulemus!

      Mind huvitas ka, kui palju oodatakse teatrist tugevaid, suuri emotsioone.

      „Tugeva emotsionaalse laengu” sai etendusest „valdavalt” 67 % ja 33% „osaliselt”. Kõva sõna!

      „Lavastus mõjus terviklikuna” „valdavalt” 47 %-le ja kohati 43 %-le.

      Seejuures ootas teatrilt „tugevaid tundeid, mida tavaelus ei näe” „alati” 33% ja „vahel” 48%.

      Küsides teise nurga alt sama asja — „mulle meeldivad tugevad tunded elus” —, oli skoor samasuunaline: „alati” vastas 24% ning „vahel” tervelt 67%!

      Millele pilootküsitluse vastused viitavad?

      Esiteks kindlasti sellele, et tundlikku absurdihuumorit hinnatakse. Et vähemalt see publik, kes Moppeli lavastust vaatama tuli, tajub väga tugevalt ümbritsevat elu ebaloogilisena ja naudib selle üle naermist. Et nende jaoks jääb elus tugevaid tundeid puudu ning teater on üks allikas, kust nad seda saavad. Seejuures aitab teater mõtestada elu.

      Kui palju siin mängis kaasa tegur, et eestlased on skeptilised ja juba altid hoomama absurdi? Kas Draamas või Linnateatris olnuks ootuste ja hoiakute skoorid teised? Võimalik. On ilmselt sümboolne, et kavalehel on Freudile pähe tõmmatud, pilti tabamatuseni muundades, „meie kõige suurema sõbra” Leopoldi müts nagu lilla pilv. Kõik on siinsamas, justkui tajutav ja ometi tabamatuseni nihkes.

 

      * * *

      Kohtun Kertuga ja küsin, kui palju on selles lavastuses teda ennast, tema taju. Kertu vastab: „Muidugi oli mul algul mingi kujutlus, konstruktsioon. Aga enamik lahendusi sündis kohapeal näitlejatega improviseerides. Mind huvitas, mis nende sees toimub.”

      Pilt on rikas. Kui ütlen, et selline taju ning vaade on post-postmodernistlik, kas see üldse midagi tähendab? Selles lavastuses küll.2 Tal on eripärane ja ühtlasi universaalne võnge — praeguses ajas. Muidugi, koomikažanri lobedas ja perfektses valdamises on näitlejail (võrreldes kasvõi teise suvelavastuse, Roman Baskini „Mesalliansiga”) mängus ja Kertul joonise vormimises veel kasvuruumi. Aga asjas on tuuma, erksust ja kergust. Lahe!

 

Kommentaarid:

1 Lavastaja sõnul: „See ei pärine kuskilt. Tegime selle stseeni ise koos dramaturg Maria Lee Liivakuga nimelt sellise, et ta justkui meenutaks midagi, oleks „klassikaline” teater, et vaataja ei saaks aru, kust see pärit, aga tegelikult… meie enda looming!”

2 Daniel Fusco nimetab post-postmodernismi „integraalseks”. (Vt: http://books.google.ee/books?id=pQDYHmIcPGsC&printsec=frontcover&dq=post+post-modernism&hl=et&sa=X&ei=V1EoUofzDsPXtAat9oDgDQ&redir_esc=y#v=onepage&q=post%20post-modernism&f=false).

Jeffrey T. Nealon rõhutab „vale võimu”. (Vt: Jeffrey T. Nealon, Post-postmodernism. Stanford University Press, 2012.

Filosoof Gilles Lipovetsky täheldab post-modernistlike paradigmade muundumisest: something had disappeared without specifying what was becoming of us as a result… (vt: http://www.timeshighereducation.co.uk/411731.article) ja nimetab uut tunnetust „hüpermodernismisks”.

Alan Kirby räägib „digimodernismist” (vt: http://www.alanfkirby.com/Introduc­tion.pdf). Enamikku autoreid, kelle teisenenud maailma ja kultuuritunnetust postmodernism oma omadustelt ja sisult enam ei rahulda, ühendab „reaktiivsus” (Wiki) postmodernismi suhtes. „Meedial”, „digil” on suur roll; metamodernism, mis kõike haarab (nagu megamiksib pidevalt ka meie NO99), on samuti üks vaste.

      Olete aastate jooksul juhtinud tähelepanu kultuuri suurkujudele ning kandnud kõrgel au sees üldist kultuurimälu, jäädes seejuures ise alati tagaplaanile. Augusti lõpul täitus teil seitsekümmend eluaastat, leian, et oleks tähtis sel puhul jäädvustada teie mälestusi ja mõtteid. Alustaksime jutuajamist traditsiooniliselt, kohe nii-öelda algusest ehk siis kodust ja lapsepõlvest. Te kasvasite üles Lillekülas, on see nii?

      Jah. Hipodroomi lähistel.

 

      Millega teie vanemad tegelesid?

      Leivateenimisega, selle sõna kõige otsesemas tähenduses. Kumbki ei saanud nii palju koolis käia, kui nad oleksid ehk soovinud. Ainelised võimalused olid sellel põlvkonnal natuke teistsugused. Tuli kõige kiiremini lõpetada ära selline kool, mis annaks teenimise võimaluse. Ema õppis kommertskoolis ja tundis end üsna kodus raamatupidamises. Ja isa koolitas oma nooremat venda, kellest sai õpetaja, ise aga töötas autojuhina. Ta juhtis ka elu jooksul igasuguseid autosid, teda peeti heaks juhiks.

 

      Kust ta pärit oli?

      Isa oli pärit Narva-Jõesuust. Ta oli sündinud tsaariajal, siis oli see Hungerburg, vene keeles Ust-Narva. Vanaema, nagu kõik kalurinaised, oli kodune. Ajas majapidamisel jutti, kantseldas oma poisse ja… Ja vaatas, et kalurist abikaasa ka liiga rõõmsaks ei läheks, aeg-ajalt juhtus sedagi. Tähendab, see on amet, kus aeg-ajalt võetakse kõvasti viina. Sest kui sa oled ikka väga kaua külma vee peal olnud, tahad ikka vahel — vabanemiseks ja soojenemiseks jne.

 

      Ja ema…?

      …oli Kose-Uuemõisast. Vanaisa oli parun von Uexkülli viinapõletaja, kes jäi leseks vastsündinud neljanda lapsega. Ta pidi seetõttu endale sündsas tempos uue naise muretsema, sest neli väikest last ei ole kuidagi ühegi naisolevuseta mõeldav. Ja siis toodi talle uus naine, mu vanaema, Puurmani mõisast, mis oli vist ka Uexküllidega seotud. Ja neid lapsi oli, ja neid suri, mõned jäid hinge ka. Pärast Tallinna kommertskoolis käimist tuli emal tööd otsida ja leida. Tööpuuduse asjad olid esimese vabariigi ajal ka päris tõsised asjad. Muusikat mitte õppinuna oli ema siiski see, kes mulle klaveri ostis ja mind klaveritundi viis. Ja kui ma ise juba mõistsin rohkem, hakkas ta minuga kontsertidel ja näitustel käima. Kui Kadriorus oli vendade Raudade juubelinäitus, oli ühes nurgatoas Paul Raua maalitud Uexküllide, paruni ja paruniproua täispikkuses portreed. Ema peaaegu karjatas selle väikese toa uksel — tema oli ju parunit ja paruniprouat lapsest peale küllalt näinud.

      Lilleküla oli siis vist rohkem küla moodi, see oli ju Tallinna ääreosa?

      Lilleküla ei olnud küla, vaid täiesti Tallinn. Aga äärelinn — seda küll. Maasika ja Vaarika tänava kanti oli ehitatud 1930. aastatel elamukooperatiiv Uus Tare. Ehitati eriprojektide järgi kahekorruselisi maju. Sõjast jäid need praktiliselt puutumata, pommikillud olid löönud välja tükke siit ja sealt, aga majad jäid terveks, ei põlenud ega midagi. Seal oli tõesti rahulik ja vaikne. Aga hiljem tuli Nõukogude ehitus igalt poolt sisse.

      Elasime seal kuni 1958. aastani. Meil oli ühiskorteris kümneruutmeetrine tuba — viisteist aastat pidasime kolmekesi seal vastu. See paneb tänapäeva inimese natukene kulmu kergitama. Elutingimuste parandamiseks ei võetud avaldustki vastu ja öeldi: „Teil on üks ruutmeeter ülepinda!” Siis oli norm, millest alates võis riiklikust süsteemist hakata abi taotlema, kolm ruutmeetrit inimese kohta. Aga meil oli kümme ruutmeetrit kolme peale — üks ruutmeeter oligi üle! Tänu hirmsale punnitamisele ja ETKVLis töötamisele õnnestus vanematel saada see korter Narva maanteel, kus ma praegu elan, ja seegi oli ühiskorter…

 

      Kus te koolis käisite?

      Esimene kool oli Mooni tänaval. Kui selle lõpetasin, õnnestus mul saada Tallinna 2. keskkooli (praeguse Reaalkooli) kaheksanda klassi õpilaseks. Olin lõpetanud seitse klassi kiituskirjaga, aga uus direktor ütles mulle esimesel kohtumisel: „Nu-jaa, aga siin koolis sa paremini pead õppima.” See oli üks väga huvitav direktor, Pavel Tsõgankov oli ta nimi. Teda kutsuti onu Pašaks. Ta rääkis eesti keelt, aga teatava aktsendiga. Ta ütles näiteks „kalhozid”. Aga kui keegi tema ajalootunnis teatas, et „Nõukogude Eestisse hakati rajama „kalhoze””, siis ta reageeris kohe: „Nu, kuidas sa ütled. Kas sa ei tea, kuidas see sõna on?” Me kogusime vanarauda ja -paberit. See ei olnud nii, et kas tahad või ei taha, terved klassid läksid ja tegid töö ära. Kusagil see realiseeriti, selle raha eest ostis direktor koolile bussi, millega kõik klassid said käia ekskursioonidel. See ilmestab seda meest.

      Kool oli muidugi vägev. Meie lennul vedas, sest palju õpetajaid oli veel eestiaegseid, väga haritud inimesed selle sõna kõige laiemas mõttes. Eesti keelt ja kirjandust õpetas proua Julie Teder, kes oli, niipalju kui meiesugused oskasid seda mõistet kuidagi ette kujutada, tõeline daam. Kui tegime midagi, mis ei olnud kõige parem, ütlesime isekeskis, et „õpetaja Teder ei oleks küll niimoodi teinud”. Kui eelmisel õhtul oli olnud mingi eriliselt hinge minev kontsert, ei hakanud õpetaja Teder seda klassi ees afišeerima, vaid ohkas omaette päevikut täites sügavasti ja ütles vaikselt: „Küll ta ikka mängis hästi!” Keemiat tuli meile õpetama viimases klassis Linda Visnapuu, keda kutsuti Hüdraks. See Hüdra oli metsikult nõudlik; me võtsime ühe aastaga läbi kolm aastat anorgaanilist keemiat pluss uus orgaaniline keemia. Valemid pidid meil tulema une pealt, ristpistes. See daam pani väga imeks, et me kaltsiumi läbi võttes ei teadnud, mis on Carrara marmor. R-tähega oli tal probleeme, seda ei olnud talle lapsepõlves selgeks õpetatud… Ja jalgrattaga sõitmist pidas ta kah üheks võimatuks asjaks. Aga sümfooniakontsertidel käis.

      Ajalooõpetaja Olev Maas pani pahaks, kui poistel olid püksid viikimata, juuksepiir välja kasvanud või ei olnud kingad korralikult viksitud. Ja lips pidi ees olema. Ta kasvatas noori inimesi, mitte lapsi! Eestimaa kaarti pidime me olema võimelised ilma kriiti tõstmata tahvlile joonistama. Väga soojalt meenutan Helmi Olet, kunstnik Eduard Ole abikaasat, tema oli inglise filoloog. Kuidas tema neid asju ajas… Üks markantne näide. Kui terves Nõukogude Liidus tähistati suure hooga Vladimir Iljitš Lenini 90. sünniaastapäeva, oli ilmselt õpetajatele antud hommikul väga ranged suunised, et nad peavad mingi osa tunnist sellele pühendama. Isegi meie matemaatikaõpetaja, kes oli nii kuiv, et ära tikutulega ligi mine!, kohmas mingid poolteist lauset Leninist ja kargas siis oma teoreemidele turja.

      Tuli õpetaja Ole, kraamis oma riidest kotikesest välja ühe raamatu, näitas meile sealt pilte ja selgitas: „Kuna täna on Inglismaal kombeks tähistada William Shakespeare’i sünnipäeva, räägin ma teile Stratfordist.” Tund nagu tund ikka, ainult Leninini ei jõudnudki.

      Ühe toreda asja ma ütleksin veel õpetaja Tedre kohta. See on järjekordne näide sellest, kuidas võib lastele anda isamaalist kasvatust suuri sõnu pruukimata. Ta ütles kuidagi poolkogemata, möödaminnes: „Koidulal on ju 24. detsembril sünnipäev.” Viiekümnendate lõpul ei olnud meile tarvis rohkem öelda. Olime 24. detsembril koolis ja meil olid kõigil laual (meil olid siis veel tsaariaegsed koolipingid) küünlad ja kuuseoksad. Mõnigi õpetaja tuli sisse, nägi kohe riigireetmist ja tõmbas kopsud õhku täis. Aga meie teatasime lihtsameelse näoga, et läheme Metsakalmistule tähistama rahvakirjaniku sünniaastapäeva! Selle fakti vastu ei olnud kellelgi midagi panna. Ja me käisime hoolega! Meil oli isegi kirjandusring. Mingil hetkel anti viisakalt mõista, et peseksime oma kaelad hoolega puhtaks ja pühiksime uksematil jalad. Ja öeldi, et kuna inimene ei ole enam noor, siis üle veerand tunni ei ole paslik — lähete annate oma lillekesed üle ja väike jutt käib sinna juurde ja siis tulete ilusti ära… Meid saadeti Tuglase juurde! Aga Elo Tuglas oli meile katnud kohvilaua…

 

      Aga kuidas huvi muusika vastu nii suureks läks, et astusite Tallinna Muusikakooli?

      Reaalkoolis langes meie klassi muusikaalane isetegevus minu õlgadele, tegin igasuguseid ansambleid. Käisin ka lastemuusikakoolis, Narva maanteel. Mul vedas, sattusin seal lõpuks Erika Franzi klaveriklassi. Ta andis mulle piisavalt enesekindlust, millest oli hirmsasti puudu, ja pani mind niiviisi mängima, et mu lõpueksam läks vist päris korda. Ja ime küll, lõpuaktusel kontserdisaalis pandi mind mängima Eduard Oja „Eesti tantsu”. Oli kuidagi endastmõistetav, et ma peaksin muusikaasja edasi õppima. Läksin Tallinna Muusikakooli ja astusin teooria osakonda.

 

      Kes seal toona õpetasid?

      Osakonna juhataja oli Uno Naissoo. Fantastiline mees — jäi igale poole hiljaks, aga jõudis ära teha rohkem kui pärast tema surma kolm meest kambaga. Neli aastat laulsin muusikakooli kooris, nii et seda kooriliteratuuri ma ka natuke nuusutasin. Ma ei olnud ju kooris varem laulnud. Mul olid lapsena kurguprobleemid, siis olin lastekoorist vabastatud. Seal ma siis laulsin ja vaatasin noori tulevasi dirigente. Nägin seal ka esmakordselt ühte meest, kellest ma siiamaani väga lugu pean. Kui koori ette tuli mõni õpilane, kes oli kehvalt ette valmistanud, ei hakanud ta sõnu raiskama — pühkis ühe õrna liigutusega õpilase puldist minema: „See mees ei oska täna midagi, nii, võtame kolmandast taktist, läks.” Koorile tuli teos selgeks õpetada ja mitte lasta proovil lörri minna. See mees oli Kuno Areng, õppealajuhataja. Väga täpne, selge, asjalik ja nõudlik. Sellisena sain ma teda ka hiljem konservatooriumis kolleegina tundma. Leo Semlek andis väga hea teoreetilise baasi solfedžos ja harmoonias.

      Johannes Jürisson õpetas lääne muusika ajalugu. Me tulime ikka sellise taseme ja taustaga, et enamik polnud paljusid asju elus kordagi kuulnud. Aga Jürisson tegi kõik väga ühemõtteliselt selgeks. Jürissoni puhul oli üks erakordne nüanss. Ta valis mõned välja ja ütles neile koridoris, isegi mitte otsa vaadates, aga niiviisi üle õla nurka vaadates, et see päev ja see kell läheb rong Tallinn-Väikse jaamast. Ja siis me kraapisime kokku, mis tarvis, oma dressipüksid, kummikud ja võileivad… Kitsarööpmelisega sõitsime Eidapere kanti ja hakkasime, Johannes ees, meie järel, telgid kaasas, minema. Üle soode, üle rabade. Käisime möödaminnes Kurgjalt läbi ja vaatasime, kuidas Karl Robert Jakobsoni majapidamine funktsioneerib. Kui hästi läks, ööbisime mõne vastutuleliku külamehe lakas. Sügisel korjasime seeni, laenasime külast panni ja natukene soolapekki ja tegime sousti. Ja jõudsime lõpuks ikka Saare Mardini kah. Nii et minul oli õnn Saare Marti päris mitmel korral näha.

      Mõnikord eksitas Johannes meid rappa ära ka! Täitsa meelega! Ma olen selles surmkindel. Tema teadis neid radu ju lapsest peale, oli seal kandis kasvanud, ja oli Saare talus karjapoisski olnud. Need metsad ja rabad, sood ja soolaukad…, see on niisugune keskkond, kus peab oskama käituda. See oli üldse selline mälestusrikas soos olemine sellepärast, et ilm oli ka vastav — oli äike ja vihma ladistas. Me olime ju altpoolt vees ja niikuinii märjad, nii et… Aga see on see, mis jääb meelde. Käid mööda siledat teed, ei jää sul see tee meelde ega ka see põhjus, miks sa seal tee peal oled.

 

      Kas „kuldsed kuuekümnendad”, see vahepealne vabam õhustik, oli ka tunda?

      Meie ei saanud seda siiski väga teravalt tunda, sest varasem aeg oli meieni jõudnud läbi meie lapsepõlve. Ja lapse elu on reeglina suhteliselt turvalisem kui täiskasvanu oma. Aga muidugi, kui hakata vaatama, mis trükis ilmus või mis pildid näitustel rippusid… Meie klassijuhataja, seesama Helmi Ole ütles meile ühel 1959. aasta kevadpäeval: „Jaa…, nüüd on müügile tulnud Friedebert Tuglase „Juhan Liiv”.” Me lugesime ruttu oma saiaraha üle ja vantsisime raamatupoodi, niipea kui tunnid olid läbi. Nii et kui me Tuglase juurde läksime, siis me juba midagi teadsime. Ja tookord Tuglas ütles näiteks midagi selletaolist: „Ah, see juhtus siis, kui mind põletati.” Tähendab põletati tema teoseid — Tuglas oli ju kaua aega keelatud. Meie tulime läbi keskkooli kirjandusprogrammi niimoodi, et ühtegi Tuglase teost me ei õppinud. Underist kõnelemata, teda saime lugeda ainult siis, kui mõnel tuttaval oli säilinud mõni luulekogu. Siis lugesime ja kirjutasime luuletusi endale ümber — kuidagiviisi pidi sellest ju osa saama!

 

                Kuidas mäletate eesti muusika nii-öelda uut tulemist, mis algas 1950-ndate teisel poolel? Seal oli kolm nime, Pärt, Rääts ja Tormis, kes uute tähtedena särama lõid.

      No see pole võibolla päris õige järjestus ja päris õige loetelu kah. Kõige enne tuli Tamberg. Mitmed eluolu aspektid jooksid Tambergile niivõrd hästi kätte, et võib öelda, et ta oli õnnelik inimene. See, et tema „Concerto grosso” sai ülemaailmsel noorsoofestivalil kuldmedali, tähendas, et teost hakati esitama ka väljaspool Nõukogude Liitu. Tol ajal oli see imeasi. Aga Tamberg oli ka hirmandekas inimene. Need nimetatud tulevad ka üsna kohe, aga natukene hiljem.

      Seda uut põlvkonda vist märgati väga, sest alates 1948. aasta partei keskkomitee kurikuulsast otsusest, millega algas jaht formalistidele, kuni Stalini surmani 1953 ja kauemgi, oli valitsenud suur ideoloogiline surutis. Muusikas oli olnud peaaegu vaikelu, kui rohked panegüürilised teosed välja arvata…

      No tont seda teab, mis asi on vaikelu. Kunstis on ju nii, et keegi teeb oma tegemisi ja siis tuleb tahes-tahtmata keegi nooremast põlvkonnast ja teeb omi asju. Ning see vanem peab küünarnukke koomale tõmbama. Uus tuleb alati vana arvelt ja sealt tekib siis teada-tuntud „dialektiline vastasseis”. Kui me bussiga Kivimäe vahet sõitsime, oli meil kõigil tuttav tunne: jumal, mis nad trügivad, mul juba oli ühel jalal võrdlemisi mugav seista. Aga keegi tuleb veel peale ning me peame leidma veel ruumi ja kuidagimoodi selle kitsikuse ära kannatama. Nii et ega need nimetatud heliloojad ei pruugigi siin kohapeal alguses väga tormilist vastuvõttu leida. Kõik on väga ettevaatlikud ja need, kes annavad hinnanguid, on ise küpsenud hoopis teises stiilis. Jaan Rääts ei olnud alguses sugugi all right helilooja, sest paljudele vanameelsetele oli ta natukene liiga äge ja omamoodi mõtlemisega. Pärdiga oli selline lugu, et kõik teosed, mida kontserdisaalis esitati, läksid esiettekandel kordamisele. Öelda, et rahvas on rumal ja ei saa midagi aru ja et mõned uuendusmeelsed kütsid terve saali plaksutamisega soojaks, ei vasta tõele. Rahvas saab üsna hästi aru. Ta tajub kunstiväärtust ka siis, kui ta ise ei ole hästi ette valmistatud.

 

      Läheksime 1960. aastate esimese poole juurde. Äkki saaks korraks veel meenutada, mis tollel ajal ette sattus, kõrva jäi, millised inimesed olid?

Ja missuguseid mõtteid see toona esile kutsus?

      Viiekümnendate lõpul hakkasid tulema kontserdisaali esimesed välisesinejad. Esimene välismaa dirigent, keda mina oma ihusilmaga nägin ning kuulsin, oli Sten Frykberg. Ja teine oli John Hopkins, Austraaliast vist. Nad tegid kõike natuke teistmoodi, kõik kõlas teisiti. Kontserdisaal oli puupüsti inimesi täis, kõik olid vaimustusest kõvasti kergitatud. Aga repertuaari mõttes oli seegi suhteliselt kinnine ring. Palju XIX sajandit ja suhteliselt vähe XVIII sajandist… Ja eespoolt Bachi ja Händelit — peaaegu mitte midagi. Aga huvi selle varasema vastu terves õhtumaises maailmas vist alles hakkas tuult purjedesse saama. Kui Mustonen oma koolipoisitarkuses ütles kümnendas klassis, et tuleb tegelda vanamuusikaga, oli ta prohvetlikult selge pilguga.

 

      Kas ma saan õigesti aru, et pärast muusikakooli lõppu suunati teid 1965. aastal Hiiumaale?

      Mul oli valida, kas Narva või Hiiumaa. „Kui sa sinna lähed,” ütles üks mu kauge sugulane, „siis hakkad sa kas usklikuks või joodikuks!” Tema oli ise Hiiumaalt pärit… Igatahes sinna ma läksin. Kärdla lastemuusikakooli, mis asus Komsomoli väljakul vanas vabrikumajas. Uksepiidad olid nii madalad, et ma pidin iga kord kummardama. Mõnikord unustasin ja siis lõin oma pealae valusalt ära. Natuke ruumi oli, aga mitte palju. Natuke oli pille ka. Raamatukogu oli haletsusväärses seisus — seal ei olnud mitte ühtegi Viini klassikute ega Bachi teost!

 

      Aga mis teie ametinimetus oli?

      Olin direktor.

 

      Kohe otse saadeti Tallinna Muusikakoolist Hiiumaale direktoriks?

      Jah. Tänapäeval on natuke teised olud. Aga seal oli eelmine direktor ära läinud ja millegipärast arvas ministeeriumi lastekoolide inspektor, et ma võiks sellesse ametisse sobida. Seal tuli teha kõiki asju, koolile puid hankida… Läksin autojuhiga metsa ja hakkasin neid kahemeetriseid notte peale tõstma. Õpetajad ütlesid: „Ega me selle eest palka saa.”

 

      Seljale liiga ei teinud?

      Tegin küll, aga mul ei olnud mingit valikut, kooli ahjud tahtsid kütta. See oli väga kasulik aeg. Esiteks, inimene õpib iseseisvalt elama — olin siiani elanud kodus. Ja teiseks pidin otsustama mitmesuguste asjade üle. Tööd oli palju, sest tunde tuli anda mitmesuguseid. Kui keegi õpetajatest läks näiteks dekreetpuhkusele, ei saanud ma ju kooli kinni panna.

 

      Hiiumaa kõnepruuk on selline iseäralik ja mulle vihjati, et see on teie väljenduslaadi jätnud oma jälje.

      Ma ei usu. Nende hääldus on niisugune, et laulab ilma kaashäälikuteta… Üks kuldlause on: „Aa oo ää.” See on: „Aja hobune ära.” Sellest sattus Leo Normet pöörasesse vaimustusse ja ütles: „Ee uu aa” — „Head uut aastat”. Aga ellusuhtumine oli hiidlastel küll väga terve. Ja niisugust tähelepanelikkust kõrvaloleva inimese vastu nagu neil — suurel maal võid sa sellest küll vaid und näha. Näiteks jõululaupäeva õhtuks oli keegi minu akna alla pannud väikese kuuse. Hiiumaal, kus ateistlikule kasvatusele pandi väga suurt rõhku (seal oli päris suur lahkusuliste kogukond) ja parteikomitees kohustati hoidma seda usuasja ikka väga joone peal.

      Aga igasugusel muul moel avalduv normaalne, inimlik vastutulelikkus, ilma vastuteenet ootamata — oli ikka väga üllatav. Sa vedid oma kohvrit, et bussile või lennukile minna, ja üks kena mammi sõidab oma jalgrattaga, niimoodi aeglaselt ja väärikalt — kõigil olid seal ju „jalgevaherattad”. Tuleb siis ratta seljast maha ja ütleb: „Kuule, see on ju sul raske! Tule pane minu rattasanga!” Mina ähmis, see on ju võhivõõras inimene: „Aga äkki teil on kiire või jääte kuhugi hiljaks?” „Kiire? On üks koht, kuhu me kõik läheme, ja sinna mul küll kiiret pole!” Teatud mõttes oli Hiiumaal rahulik ja vaikne, aga natuke liiga kaua ja liiga vaikne.

 

      Kunas tuli mõte astuda Tallinna Konservatooriumi ning mis aastal see teoks sai?

      Kaugõppesse võeti vastu ühel aastal heliloojaid ja teisel muusikateadlasi. 1965. aastal läksin ma Hiiumaale ning siis võeti vastu heliloojaid. Järelikult sain ma astuda sisse alles 1966.

 

      Kuidas see kaugõpe tookord välja nägi, kui tihti te käisite Tallinnas?

      Ametlikult oleks pidanud käima kaks korda aastas, kuu aega oli kaugõppe sessioon. Talvel ja varasuvel. Aga mina käisin tihedamini, kokkuleppel õppejõududega. Ja erilise hoolega käisin klaveritunnis — Veera Lensin oli vastutulelik, viimastel kursustel käisin vist peaaegu iga nädal. Aga minu konservatooriumi diplomitöö Jürissonile muidugi ei meeldinud.

 

      Millest see töö oli?

      Bartóki keelpillikvartettidest. Jaanuarikuus 1972 oli kateedris diplomitööde arutamine, kas kannatab kaitsmisele lubada. Ja selle lõppedes ütles Jürisson mulle, et eksamil näeme. Kas kujutad pillimehena ette, et pool aastat enne riigieksamit keeldub õppejõud sulle tunde tegemast? Kas töö teema käis tal üle jõu, ma ei tea. Ega ta mingi Bartóki fanaatik ei olnud ja mina oma jäärapäisuses ei taibanud, et ma oleksin võibolla pidanud hakkama kirjutama Mihkel Lüdigi koorilauludest või midagi sellist… Nii ma siis kirjutasin seda tööd. „Sada vakka tangusoola”, nagu ütleb Koidula. Ja me kohtusimegi Jürissoniga alles minu lõpueksamil 1972. aasta mais. Kui see töö lõpueksamil komisjoni poolt hästi vastu võeti… Riigieksami komisjoni esimees oli Lev Barenboim Leningradist, Leo Normet istus kaitsmisel tema kõrval ja tõlkis talle sujuvalt kõik ära, mis räägiti. Barenboim istus ja sõrmitses seda tööd ja kuulas… „Konstruktiivne intervall kui Béla Bartóki stiilistruktuuri üks allikas ja selle käsitlus keelpillikvartettides”. Pealkiri oli nagu Tori hobune, et oleks selge, et sealt ei otsiks keegi mitte midagi muud! Aga Artur Vahter hakkas kaitsmisel kohe pihta: „Nojaa, aga seda biograafilist momenti…” Ma kirjutasin esimese tõsiteadusliku töö omast tarkusest, ja tema tahab biograafilist momenti!

 

      Millal te Hiiumaalt tagasi Tallinna tulite?

      1970. Sain tööd 21. keskkooli muusikaklassis, olin seal kuni 1973. aastani. Ma hoidsin pedagoogilisest staažist väga kinni. Ja mul oli üks pedagoogiline piruett veel 1970/71. õppeaastal — Tallinna Muusikakeskkoolis.

 

      Juba nii varakult? Seda polnud muusikaleksikonis kirjas.

      Helju Tauk tahtis, et tuleksin Muusikakeskkooli õpetama, aga seal oli üks kolleeg ees, kes ei tahtnud kuidagi taanduda. Ja Tauk andis mulle lõpuks oma koormusest kaks klassi, toonase kümnenda ja üheteistkümnenda klassi. Seda kümnendat klassi teatakse nüüd hästi, seal olid Kolk, Vulp, Eespere, Mustonen, Rannap, Mägi. Aga oli teisigi toredaid inimesi.

 

      Seal oli siis paljudel ka juba üsna arvestatav musitseerimiskogemus.

      Nad vaatasid muidugi, et tuleb mingi tädi Hiiumaalt. Mida ta siin joonistab! Nende klassijuhataja Juta Perens ütles: „See minu kümnes klass sööb teid esimese kahekümne minutiga ära!” Minu õnneks nad ei söönud mind ära.

 

      Mis osa muusikaajaloost toonane õppekava kümnendale klassile ette nägi? Ja kas üheteistkümnes klass ei olnud siis mitte viimane klass?

      Jah, üheteistkümnes klass oligi viimane. Ma pidin hakkama pihta romantikutest, alguses oli vist Chopin. Tauk luges ju nii, nagu tal jutt jooksis. Ja mina siis läksin sealt edasi, kust tal pooleli jäi. Tegelikult on tähtis see, et oleks huvitav! See, mida sa õpetad, pole üldse tähtis. Seda ütles Moskvas hiljem Juri Fortunatov. Tegin alguses neile ühe ankeedi: mis eriala, kui palju päevas harjutad, kes on su lemmikhelilooja ja palju päevas muusikat kuulad. Kui lemmikheliloojad, siis läks huvitavaks! Seal oli XX sajandi moodne kaardivägi, Ligeti ja kes kõik veel. Järgmisel tunnil küsisin: „Millised on Ligeti olulisimad teosed?” Mitte midagi! Need olidki enamikule paljad nimed. Ja kui me selle asja selgeks tegime, siis läks elu suhteliselt klaarilt edasi.

      Tunnikontrolle sai tehtud. Ükskord sai Mustonen kahe… Ta vehkis käsi nii, et need pidid otsast kukkuma! Muidugi nad ei olnud õppinud. Järgmine tund: tunnikontroll, kümme minutit. Kolmas tund: leht paberit, tunnikontroll. Inimene peab iga kord eelnevalt õpitu üle lugema, muidu õppimine ei toimi. Selles vanuses on järjepidevus eriti tähtis, pidevalt asjaga tegelemine on ainus võimalus. Kui ma kuuendat korda klassi sisenesin, siis oli neil kõigil paberileht ees ja pliiats käes! Kuupäev ja nimi olid kah kirjas, et aega kokku hoida, sest need „ühed” ja „kahed” olid ju kõik päevikus sees. Õudne! Ja nii andekad lapsed. Kohutav! Ja siis ma ütlesin: „Nüüd võite need lehed ära panna.” Nad vajusid kokku nagu põhukotid. Ei-ei, kõik on kena! Me saime nendega üldjuhul üsna hästi läbi ja tegime eksami. Üks tüdruk püüdis ennast eksamil niimoodi ära päästa, et minestas. Mõned tormasid juba tagumisest pingist kohale, aga ma ütlesin: „Rahu! Kui inimene hakkab minestama, siis esimese asjana läheb tal suu ümbrusest valgeks. Aga sellel daamil ei ole isegi praegu suu ümbrus valge.” Selle peale ajas noor daam end püsti ja kõndis uksest välja. Kool on kool. Koolis käitub inimene ikka nii, et ta tahab vähem õppida ja kuidagi teistmoodi profiiti lõigata.

 

      Enne Moskvasse minekut olite Teatri- ja Muusikamuuseumis teadur.

      1972 lõpetasin konservatooriumi. Mulle pakuti Teatri- ja Muusikamuuseumi kohta. Olin abitööline, pesin treppe ja panin noote mappidesse, natukese aja pärast teadustöötaja ja siis teadussekretär. Sain hakata natuke korraldama muusikaosakonna elu. Tundsin muuseumis end koduselt. Tunnen siiamaani.

 

      Milline olukord seal tookord oli?

      Olukord oli muidugi teistsugune kui praegu. Seni oli muuseumi väga palju asju kogutud — ja aitäh kogujatele! Aga osakonnas ei olnud piisavalt jõudu, et seda materjali süstematiseerida. Tähendab, fondid olid tihtipeale lihtsalt mappidesse pandud paberid. Esimene töö, mille muusikaosakonna juhataja Neeme Laanepõld tookord mulle andis, oli: „Järg, vaadake sinna alla kappi, seal on Peeter Ramul. Tehke see fond korda!” Minu suur lugupidamine Ramuli vastu hakkas sealt peale. Veera Lensin oli olnud Ramuli õpilane, nii et ma sain tema käest üht-teist küsida. Alguses oli võrdlemisi sünge tunne — vaatad fotosid, aga mitte midagi ei saa aru. Kes, mis, kus? Ühe mapi tegin lahti, sellest tulid välja pärjalindid. Kui ma linte lahti harutasin, siis pudenes neist liiva… Nad olid seal seisnud 1931. aastast, Ramuli matustest saati!

      Teine suur töö oli Artur Lemba fond. Lensin oli pärast Ramulit õppinud ka Lemba juures, nii et ta oli mul nii-öelda varnast võtta. Kui ma küsisin Lensini käest, mida õpilasõhtutel mängiti, ütles ta: „Üks hetk,” läks ja keeras kapiukse lahti, võttis otsimata ühe mapi. Enamikul pole nii korras arhiivi! Paljudest jääb maha aga vaid seosetu paberivirn. Heljo Sepp ei kogunud oma kavalehti ja kui ma küsisin, et kes siis kogus, oli vastus: „Eller muidugi!”

 

      Kuidas toimus 1973. aastal Moskvasse aspirantuuri minek?

      Tallinna Konservatoorium pidi parema hariduse andmiseks saatma teatud hulga inimesi Moskvasse või äärmisel juhul Leningradi. Ja mis puutus muusikateadlastesse, siis oli vaja üht „ideoloogiliselt karastatud” nähtust. Keegi oli käinud kaebamas, mida Leo Normet tunnis teeb… või mida ta ei tee! Selle peale võeti ära üliõpilaste konspektid ja tehti kindlaks, et Normet tõepoolest ei loe nõukogude muusikat. Siis kutsus sinu muusikaline vanaema prorektor Heljo Sepp mind välja. Me ei olnud siis tuttavad ja ammugi mitte sõbrannad. Sepp võttis toonid peale ja ütles, et seis on muusikateaduses halb. Küllap ta ütles veel krõbedama sõna. Mulle anti tapikäsk, et lähed ja saad sisse Moskvasse ja hakkad õppima nõukogude muusikat!

      Sisseastumisel sain esimest korda kokku Boriss Mihhailovitš Jarustovskiga. Ta pidas ennast üheks suurimaks ooperispetsialistiks Nõukogudemaal. Moskvas öeldi: „Jarustovski on kõige parem kagebežnik muusikateadlaste hulgas ja kõige parem muusikateadlane kagebežnikute hulgas.1 Ma pidin teda edaspidi iga nädal konservatooriumis kättpidi tervitama. Püüdsin pärast seda leida võimalust oma käsi pesta. Vastuvõtukomisjonis kuulas Jarustovski mu jutu ära. Minu teema oli Elleri keelpillikvartetid. Ta ütles: „Teie seal Eestis võite pidada Ellerit heliloojaks. Te võite teda pidada isegi heaks heliloojaks. Aga meie siin Moskvas „tšitajem jego nedissertabelnõm kompozitorom””! Ühesõnaga, meheks, kellest ei saa dissertatsiooni kirjutada. „Teema anname meie: „Eesti kammermuusika”.”

      Eesti kammermuusikast oli ju ainult paar õhukest artiklit ja täielikku ülevaadet ei olnud mitte kusagilt võtta. Mulle anti armulikult kuu aega see nimekiri välja selgitada. Ma istusin Müürivahe tänaval ja lappisin palehigis käsitsi läbi kogu eesti muusika. Tulemus ehmatas ära — teoseid oli üle neljasaja. Ma ei räägi duosonaatidest, vaid kammeransambleid triost alates. Ettenähtud aja piires lihtsalt ei jõuaks tutvudagi kõige sellega. Olukord oli ausalt öeldes minu jaoks üsna meeleheitlik. Läksin Moskvasse tagasi ja rääkisin oma professori Juri Fortunatoviga, et kuna meil on üks täiesti unikaalne kammeransambel ENSVs, siis ma pühenduksin sellele. Puhkpillikvintett, mis hiljem sai Jaan Tamme nimeliseks, oli kogu Nõukodude Liidus ainulaadne. Mingisuguse kriginaga seal nõukogude muusika kateedris siis sellega lepiti. Aga teoste hulk, mida pidi haarama, oli ikka saja ringis.

 

      Kes kaasmaalastest seal sel ajal õppisid?

      Me läksime kolmekesi: Tiiu Heinsalu (Peäske), Raivo Peäske ja mina. Aga meiega sõitis kaasa Jaak Sepp, kes õppis viimasel kursusel. Seal figureerisid veel vennad Reimanid ja hiljem veel Madis Kolk, Jüri Tamverk ja Olev Ainomäe. Oli niisugune väike kolonistide pere. Tolleaegset atmosfääri silmas pidades see kodune läbikäimine kindlasti toetas. Muide, Moskvas, ühe Fortunatovi loengu järel, tutvusin ka Veljo Tormisega.

 

      Kuidas te Fortunatoviga tuttavaks saite?

      See nimi öeldi mulle Tallinnast kaasa. Fortunatov oli olnud Tormise õpetaja. Ja huvitus eesti muusikast. Fortunatovi loeng orkestristiilide ajaloost toimus reede õhtuti kella kuuest kaheksani ja sinna tuli kokku pool Moskvat. Tuli soliidses eas orkestrante, tuli inimesi, kellel seda ainet polnud enam ammu tarvis — nad tulid kuulama loengut kui etendust. See oligi etendus, hiilgavalt planeeritud loeng, kõikide näidetega, piruettidega ja anekdootidega ning klaverisoolodega nende vahel.

      Fortunatov oli esimene, kes nägi kõiki Tormise teoseid, kuni „Eesti ballaadideni” 1980. aastal. Veljo oli siis viiskümmend. Tähendab, Fortunatov oli piisavalt professionaal, et mõista helilooja kavatsusi, ja piisavalt isetu, et suuta pugeda helilooja nahka ja näha probleemi helilooja silmadega, pakkudes talle parimaid abivahendeid selle probleemi väljendamiseks. Tema ümber oli palju noori inimesi, neid sõitis sinna küll Kesk-Aasiast, küll Moldaaviast jne. Ta teadis, mida uut toimus kõikides Nõukogude vabariikides, ja paljud said tema käest nõu. Nii mõnigi eesti helilooja istus tema katusekambris ja kirjutas oma mitte eriti õnnestunud orkestratsiooniga partituuri ümber.

 

      Te olete öelnud, et Fortunatov purssis ka eesti keelt.

      Ta ei kippunud rääkima, sest ta tahtis olla perfektne kõikides asjades, mida tegi. Aga ta luges. Veljoga tellisime talle ajalehti Sirp ja Vasar ja Kodumaa, viimases oli kultuuriuudiseid üllatavalt palju. Nagu ikka suured näitlejad (seda ta oli), ei saanud ta loengul mõnikord pidama. Kui ta tahtis oma „eriti armastatud kolleegi” kohta midagi öelda — tollesama Jarustovski, kes oli üks tema suuremaid vastaseid —, siis ta ütles vahel nii: „Nagu ütleb üks maailma suurimaid ooperi­spetsialiste, üliväga lugupeetud professor Boriss Mihhailovitš Jarustovski”, või siis läks sujuvalt üle: „kak govorjat moi milõje estonskije druzja”, ja siis tuli sealt eestikeelne fraas… Kõik vahtisid mulle otsa: „Tšto on skazal, tšto on skazal?” Kui ma selle lause oleksin ära tõlkinud, siis, arvestades aega ja situatsiooni, olnuks see eluohtlik. Aga ma saan aru, miks ta selliseid piruette tegi, sest peast rääkivat lektorit hakkab vahel küll mingi kihk kiusama — et kui palju sa end valitsed ja kui palju sa saad sõnal sabast kinni hoida. Jaan Kross räägib sellest oma ajaloolistes romaanides sageli ja tema tegelased on tihti piisavalt teravmeelsed ja piisavalt tähelepanelikud. Aga ka piisavalt edevad.

      Suhete lõpp Fortunatoviga oli kahetsusväärne. Veljo elas selle rahva hulgas kauemini ja tunneb selles mõttes asja lähemalt. Ja see on tema seisukoht, et nii kaua, kui sa võid patsutada inimestele õlale suure venna patsutusega, on kõik tore. Aga kui meie siin hakkasime oma iseseisvust taga ajama ja tõime lipud lagedale… Veljo saatis Fortunatovile neid ajaleheväljalõikeid, mis eestlasel võtsid sõna otseses mõttes tol ajal silma niiskeks, saatis ta vastu väga solvava kirja. Umbes niimoodi et: „Seda makulatuuri pole mul vaja.”

 

      Milline oli Moskva kontserdielu, mida on sealt meelde jäänud?

      Esimest korda Moskva konservatooriumi Suurde saali sattusin ma järgmiselt. Kui ütlesin ühiselamus, et lähen kuulama Bostoni orkestrit Seiji Ozawaga, arvati, et teen nalja: „Kuidas sa sinna ligi pääsed?” Mina nägin afišši ja ostsin kassast pileti. Istusin parteris pärast vahekäiku esimeses reas! Luksuslikumat kohta annab otsida — seal siruta jalgu ja vaateväli ja kuuldavus, kõik oli ideaalne. Taipasin pärast, et need olid bronni piletid ja ma sattusin kassasse just siis, kui need olid „lahti lastud”. Ja siis oli üks kontsert, kuhu ma ei saanud sisse. Hugo Lepnurm pidi mängima Tšaikovski-nimelises saalis, see asub Valgevene vaksali juures. Panin puhta pluusi selga ja teatasin intris, et lähen nüüd Lepnurme kuulama. Lähen kohale, kassas tühjus; palun piletit — ei ole! Olin siis saanud juba Moskvas elukogemusi: seal tuleb rääkida valju ja sisendava häälega. „Kus teil siin administraator on?” Mind juhatati lahkelt, läksin ja ütlesin, et olen Lepnurme õpilane. Selle peale ütles administraator: „Hot rodnaja mat — mogu vas povesit na ljustrõ!”

 

      Mis käekäik teie dissertatsioonil oli?

      Jarustovski võttis selle päevakorrast maha. Tal oli tarvis Fortunatovile üks tema torge tasemel kätte maksta. See oli mõni päev enne seda, kui ma pidin oma tööd viimast korda kateedris tutvustama, 1976. aasta kevadel. Mind kutsuti välja ja öeldi: „Te olete kustutatud.” Mind võeti kavast maha ja mul ei jäänudki muud üle kui korjata oma asjad kokku ja Tallinna tulla. Hoopis hiljem ütles mulle osakonnajuhataja professor Müller: „Mõ mogli bõ pereigrat vašu igru.” Soomeugrilane ei ole vist niisugusteks asjadeks piisavalt valmis. Vähemasti mina mitte. Aga mõnedki tähtsamad osad sellest kirjatööst on saanud ka trükist ilmuda ning nii mõndagi sellel teemal olen ma saanud ju noortele kuulajatele pakkuda. Ja see, kas dissertatsioon on kaitstud või mitte, on kaugemalt vaadates sügavalt ükskõik. Neid kaitsmisi ei pea üle tähtsustama. Ma saan aru, nad on tänapäeva maailmas nagu võti mingit järgmist ust avama. Meie toonases kultuuriruumis oli aga nii palju teha ja see tegemine ei küsinud mingisugust paberit su käest, peale selle, et sa olid see, kes tegi.

 

      1980. aasta eel ja järel tulid järjest rahvusheliloojate saja aasta juubelid, aga see langes kokku ägeda venestamispoliitikaga. Nende heliloojatega tegelemine ei olnud pelgalt muusikateaduslik tegevus, seal oli ka tugev poliitiline mõõde. Võibolla nooremad põlvkonnad, kes neid aegu ei mäleta, ei saagi enam aru, kuivõrd muusika on seotud poliitikaga?

      Mozart on öelnud: „Kunst on alati poliitika.” Hetkel tehtu on tehtud ju kaasajal ja on paratamatu, et see poliitiline moment toimib meie alateadvuses. Et kunstnik kirjutab tulevikku, seda ma väga ei usu. Kunstnik elab ikkagi omas ajas. On tore, kui teose sõnum jõuab tulevikku, aga väga palju selle peale loota ei tasu. Need rahvusjuubelid andsid ka põhjust, et seda laadi muusikat rohkem ette kanda.

      Nii, ma jälle niiviisi näpuga järge ajades…

      Aja, aja… Hea, et sa ei kurda, et järg on kadunud. Kui te väiksed olite, siis muusikakuulamise ajal oli klassis alati keegi, kes karjus: „Järg kadus käest ära!” Ma seisin siis laua kõrvale ja ütlesin: „Sa võid ju käest kinni võtta, kui tahad.”

Ei tahtnud…

 

      …küsiksin teie pika pedagoogistaaži kohta. Olite ka mitmete tudengite diplomitööde juhendaja.

      Kaja Irjas kirjutas polüfooniast eesti kammermuusikas. Tema pidi samuti hulga muusikat sellega seoses läbi vaatama ja sai väga hästi hakkama. Evi Arujärv kirjutas eesti instrumentaalkontserdist ja Anu Kõlar Ester Mägi kammermuusikast. Mõned päris tublid magistritööd on ka valmis saanud ja mõnest on mul väga hea meel. Üks oli Martti Raide, kes lükati mulle kätte umbes niisuguste sõnadega, et „ega sealt niikuinii midagi tule”. See töö sai pärast väga kiita. Ma ei tea, kui palju mina teda aitasin… Praktikuna teadis ta Schumanni lauludest väga palju asju, aitasin tal lihtsalt panna need süsteemi. Sest lugeja on laisk. Kui see lugeja ei ole just professor Mart Humal, kes närib end igasugusest asjast läbi. Raide oli taibukas. Ja Mart Saare usku ära pööratud.

 

      1983. aastal pidas professor Lepnurm Martin Lutheri 500. sünniaastapäeva puhul Õpilaste Teaduslikus Ühingus loengut, sisse tormas ministri asetäitja Franz Oper…

      …müts peas, sall kaelas, hõlmad laiali, ja röökis haridusministeeriumi kolleegiumi saali ukse peal: „Mis kurat siin toimub? Kes see vanamees siin on?”

Ta pidas vist teda kirikuõpetajaks ja küsis edasi, et mis jumalateenistust te siin peate. Siis öeldi talle: „Tasa, see on Bachi motett!” Ja siis tuli lause, mida paljud on edasipidi kuulnud: „Meil ei ole tarvis teie Bache ega tema masurkasid!” See lause valmistas Muusikakeskkooli jõmmidele suurt rõõmu. Ja minul oli hea meel, et jõmmid olid juba siis nii haritud, et nad teadsid — Bach ja masurka ei lähe kuidagi kokku.

 

      Te olete näinud eri vanuses lapsi ja noori inimesi ja neile klassi ees otsa vaadanud väga pikka aega.

      Kohe nii pikka, et häbi hakkab. See on töö nagu iga teinegi. Pole vahet, kas pesed väga hästi põrandat või õpetad inimesele midagi sellist, mida oskad hetkel natuke paremini kui tema… Tähendab, tähtis on, et teed seda hingega. Nii rumal ei ole ükski laps, et ta ei saa aru, kas õpetaja on loll! See saab selgeks enne, kui õpetaja laseb klassi sisenedes ukselingi käest lahti. Mõne inimese puhul ei aita ka see, kui ta karjub või püsti seisab, või kaardikeppi vastu tahvlit taob. Ja teine inimene nagu ei pea näiliselt mitte midagi tegema. Mul on vist vedanud, mind ei ole kunagi välja vilistatud. Üks täienduskoolituse grupp hakkas minust üle rääkima. Eesti Muusikaakadeemias vene keeles rääkida eesti muusikast tundus mulle natukene imelik, ja nad panid karjuma: „Mõ nitšego ne ponimajem!” Ja siis mul ei jäänud muud üle, kui ütlesin, et panen ukse väljastpoolt kinni, või… Sellest hoolimata käisid nad kaebamas, et ma olevat neid rahvuslikul pinnal ahistanud. Need on üliõpilased, kes eesti muusika eksamil küsisid: „Tšto takoe — laulupidu?” Aga on ka väga palju venelasi tulnud mind tänama näiteks vene muusika loengute eest… Ma ei virise! Mul on olnud head kuulajad. Ja heade kuulajate seas on olnud mõned niisugused, kes on olnud väga head, näiteks Tauno Aints. Nagu teada, niisuguste jaoks loenguid tehaksegi.

 

      Te olete pedagoogilise tegevuse kõrval ka vähemalt pool sajandit eesti muusikale kaasa elanud ja paljusid heliloojaid ka isiklikult tundnud. Ja ka näinud, kuidas kujunevad nende saatused — tuntus, unustus. Iga põlvkonnaga on peale tulnud omad tippheliloojad…

      Tippheliloojad? Meie väikses kultuuriruumis on iga inimest tarvis. Ka tipust natuke madalamal, ka tublit keskmist. Sest tippe saab igal pool olla siiski väga vähe. Kui on põhjust süveneda ühe või teise helilooja tegemistesse, eks siis teed endale selgeks need väärtuslikud ivad ja see asi peab ka kuidagiviisi asetuma üldisesse tausta. Nagu sa koolipoisina ehk mäletad, mind on ikka huvitanud, kuhu üks või teine asi tekib. Sest kunstiteos ei ole taustast lahus. Seda ei tohi ega saagi olla. Aga ta võib seda tausta peegeldada väga mitmel moel.

 

      Eestis on viimastel aegadel tekkinud arutelu süvamuusika ja süvakultuuri üle, versus levimuusika ja meelelahutuskultuur. Poleemika on äge ja on mitmeid argumente nii poolt kui vastu.

      Stravinski ütleb kuskil umbes nii: „Kogu muusika ei pea olema džäss, aga kogu džäss peab olema muusika.” Ikka seesama, mida ma olen mitu korda välja öelnud — järjekord ei ole tähtis ja asja žanriline kuuluvus ei ole ka tähtis. Tähtis on, et ta on hea! Ja kui tuleb tõeliselt hea, siis selle ära tundmiseks ei ole vaja kuskil mingisuguseid seletusi või valgustuslikke momente. Inimesed ei ole ju puust, nad tajuvad seda automaatselt. Näiteks Helin-Mari Arder — temas on muusika sees, ja see, missuguses žanris ta seda teeb, ei ole meie diskuteerida. Ta teeb head muusikat! Praegu on ka neid, kes ennast nii-öelda folkloorsemal suunal avaldavad, ja võimalused on selleks olemas. Kui see on ehtne ja läbi tunnetatud, võib inimene laulda üksinda, saatega või kooriga, või ükskõik mida teha! Mille vastu peaks hakkama, niipalju kui võimalusi on, see on kehvasti tehtud asi. See ei vii elu edasi, see raiskab inimesi.

 

Küsinud ja üles kirjutanud

STEN LASSMANN

      Männiku teel on aia sees õunapuude vahel väike ühekorruseline maja, kust kostis kunagi valju muusikat lausa tänavale: sümfooniaid, kantaate, oopereid… See oli Neeme Järvi vanematekodu, kuhu ta õppevaheaegadel Leningradist koju Tallinna tuli. Hommikust õhtuni oli see nagu üks suur muusikakast. Leningradist oli kaasa toodud hulk heliplaate erinevate orkestrite ja dirigentide salvestustega. Kust ma seda kõike tean? Elasin täpselt seina taga ja sain kõikidest „kontsertidest” oma osa. Neeme vanemad olid nii vastutulelikud ja loovutasid oma kodus minu Venemaalt saabunud perele ühe suure toa. See oli aastal 1956, mil sain tuttavaks Neemega, tollal noore, entusiastliku muusikasõbra, heatujulise, alati naeratava Leningradi konservatooriumi dirigeerimise eriala üliõpilasega. Siis ta veel ei aimanud, milline huvitav ja õnnelik karjäär teda ees ootab; ta oli rõõmus, et võis Eesti Raadio sümfooniaorkestris löökpille mängida. Siis ei teadnud ta veel sedagi, et saab 1972. aastal Roomas Santa Cecilia Akadeemia rahvusvahelise dirigentide konkursil I preemia.

      Istusime sel kevadel ühel kaunil päikeselisel päeval välikohvikus ja rääkisime orkestritest.

 

      Oled dirigent, kes on seisnud tublisti üle saja viiekümne orkestri ees, neist paljude ees korduvalt. Oleks huvitav kuulda sinu arvamust eri maade orkestrite kohta, võrrelda Jaapani, Austraalia, Ameerika, Mehhiko, Brasiilia või Venemaa, Saksa, Prantsuse, Itaalia, Inglise orkestrite põhiolemust, mõtteviisi, muusikalist intelligentsi, rahvuslikku omapära, tööstiili, vastuvõtlikkust. Kuigi jah, see küsimus on liiga lai ja sellest võiks rääkida hommikuni…

      Pean ütlema, et on keskpäraseid, professionaalseid ja maailmatasemel orkestreid. Viimastega, kui oled külalisdirigent, võib lühikese ajaga midagi saavutada. Niipalju kui olen juhatanud erinevate maade orkestreid, on tõsi see, et ainult oma orkestriga on aega teha tõelist tööd. Head, halvad ja väga halvad orkestrid, kõigiga pead saama hakkama. Võtame näiteks Budapesti trammijuhtide orkestri või Berliini Filharmoonikud, Chicago või New Yorgi filharmoonia orkestrid, kõigil on oma ajalugu, kõik on omamoodi tähtsad. Bergeni orkester näiteks peab end maailma vanimaks! Kuid kõrged noodid on kõigil alati mustad. Uue loo õppimiseks on noodilugemine kehv. Mõne suure orkestriga ei saa Brahmsi mängida ja Saksa orkestriga ei saa Beethovenit seitsme prooviga puhtaks, ikka on häälest ära. Oleneb sellest, mida on nendega seni tehtud ja kes on nende dirigendid olnud. Ida-Euroopas pole korralikke palku. Halva tujuga ei saa muusikat teha, ei saa naerunägu kuidagi kätte. Tšehhi orkester ei saa rõõmuga mängida Smetana „Minu kodumaad”, ikka on viril nägu peas. Eestis ei ole parem, kust siis muusika tuleb? Teisalt on suur äärmus — mugavad, hästi tasustatud orkestrid on ennast täis, nagu on mõned Saksa orkestrid. Kuidas sa tõstad siis kvaliteeti?

 

      Sul tuleb teha väga palju n-ö musta tööd ja seda rõõmsa näoga?

      Must töö… see tuleneb vahest dirigendi ja dirigendi vahel. Pole häid ja halbu orkestreid, on halvad dirigendid. Taktilööjad ei ole dirigendid. Neil puuduvad ideed. Juhatamine on elukutse, sul peab olema tehnika ja sa pead oskama oma kätega rääkida. Sa pead olema sügav muusik ja teadma, mida sa tahad välja tuua, muidu jääd poolele teele ja hakkad tühjalt vehkima. Probleeme on ju ruumidega, saalidega. On ju orkestreid, mis peavad kuni kontserdini virelema proovides imeväikestes ruumides ja alles õhtuks pääsevad filharmoonia suurde saali, kas see on siis normaalne? Ma olen olnud õnneseen, sest mul on olnud oma orkester väga pikka aega. Göteborgis on väga hea saal, kus on hea kõlakvaliteet ja normaalne akustika. Tore on musitseerida ja sa tead juba ette, kui hea on tulemus. Oluline on see, et orkestril oleks oma kodu! Saksamaal on häid ajaloolisi saale, või ka Hollandis Cocertgebouw, samuti Viinis. See tähendab, et oli aeg, kus pöörati tähelepanu sellele, et kuulata head muusikat, ning ehitati kauneid kontserdihooneid. Nüüd on uus mood. Ehitatakse suuri multifunktsionaalseid saale, 3000-4000-kohalisi (Chicagos, New Yorgis, Philadelphias). Kujutage ette — miljonilinnades ei tule saalid täis… Kui tuleb ehk 800 inimest! Kui siis mõelda, et lähen sinna juhatama, naudin seda, tuleb tore kontsert, — aga peab hoopis paljus pettuma. Miks minna sinna juhatama? Paljudel dirigentidel on ükskõik, teeme ära, raha kätte ja valmis. Tulemust pole. Mina tahan luua. Dirigent on looja. Nüüd olen hakanud saale valima.

 

      On pandud tähele, et sa armastad kontserdil sageli teost hoopis teisiti kujundada kui proovides. Tuleb sul siis äkki mõni hea idee? See ju tähendab, et orkester peab olema sinuga eriti tähelepanelik, kui esinemisel tulevad ootamatult uued soovid ja nõudmised.

      Igal õhtul teen teisiti! Kõik tuleneb ju tehnikast. Muusika hakkab liikuma 1 või 2 peale. Pole mitte 3 peale või 4 peale. On suur vahe, kas lüüa 2 peale või 4 peale. Mitte lüüa 3 peale, vaid 1 peale! Mõni orkester arvab, et kõik löögid välja lüüa tähendab, et dirigent on täpne. See ei ole nii. Kui mul pole seda tehnikat, siis muusikat ei tule.

 

      Kas on selliseid orkestreid, kes on kinni oma kujunenud harjumustes, kontseptsioonides või tempodes, proovide läbiviimise süsteemis?

      Vanasti oli seda rohkem. Mravinski orkestrit oli raske liikuma saada. Karajani orkester oli ka omaette põhimõtete kammitsas. Praegu ei ole see enam probleem.

 

      Aga kuidas suhtud tekstitruudusse? Tempod, agoogika, igasugused märkused ja märgid? Kuidas suhtud kõigesse sellesse, mis partituuris on kirjas?

      Siin peab olema jube julge. Piir on seal, kus enam mängida ei saa! Näiteks — Beethovenil olid metronoominäidud. Mina aga tahan kiiremini. Orkester nuriseb, liiga kiire, me pole kunagi niimoodi mänginud! Tänapäeva orkestrite olukord on teine. Orkester peab mängu nautima, hea meeleolu peab olema. Kuidas keegi seda meeleolu loob. Toscanini näiteks karjus oma orkestri peale…

 

      Sa ei hooli siis märkustest ja ettekirjutustest partituuris?

      Partituuris pole midagi. Kõik on ainult ligilähedane. Ükski autor ei saa midagi täpselt kirja panna. Largo, Moderato, Andante sostenuto — mida see tähendab? Anna meeleolu! Võibolla, et Mahler oli märkustega kõige täpsem. Aga siingi, orkestrandid vaidlevad: mul on siin sf, temal ei ole, mida teha? Mitte „tähte närida”! Mahler tahtis märkides väljendada oma meeleolu. Niimoodi tuleb sellest aru saada.

 

      Kuidas saavutad erinevate pillirühmade vahel õige tasakaalu, et oleks ideaalne orkester? On ju nii, et mõnes orkestris on head keelpillid, aga kehvad vased või näiteks vastupidi.

      Kui oled peadirigent, pead oskama luua õhkkonda. Väljakujunenud dirigent töötab tasakaalu välja. Kui on palju külalisdirigente, võib see orkestrit rikkuda. Balansi küsimus on proovi töö. On nimekaid dirigente, kes proovis räägivad palju strihhidest või  fraasidest, üldse räägivad palju. Ei ole tarvis palju rääkida! Orkestrit peab voolima. Strihhide tegemine on minu töö, sest kontsertmeister paneb sageli halvasti. Mõne orkestri puhul on tegu nende ametiühinguga, kus vastavad tegelased panevad tähele, miks mõned pillirühmad kogu aeg ei mängi (st ei teeni korralikult oma palka välja!).

      Sul on nüüd Šveitsi Romaani Orkester Genfis. Mida see endast kujutab?

      See on üks väga vana orkester, selle peadirigent oli väga pikka aega Ansermet. Nüüd ei ole neil kaua aega peadirigenti olnud. Nad on mänginud palju prantsuse muusikat ja Stravinskit. See on väga hea orkester, aga neil puudub oma stiil, nad lihtsalt mängivad. Neil on väga ilus ja hea akustikaga saal — 1800 kohaga Victoria Hall.

 

      Kuidas sa suhtud väljendisse „pea partituuris või partituur peas”?

      Peast juhatamine on šõubisnis. Paljudel on selgeks õppimine formaalne, näiteks plaadi järgi pähe õpitud juhatamine. See tähendab oskamist takti lüüa, aga sealjuures poolt muusikat ei tunne. See on vaid väline efekt. Rahvas arvab, et peast juhatamine on geniaalne. Sa ei ole tegelikult väga vaba, kui sa peast püüad. Noh, hea küll — Beethovenit ja Brahmsi võib ju vahel peast juhatada…

 

      Oled sattunud sageli problemaatiliste või lihtsalt halbade orkestrite ette, aga on sul kujunenud ka lemmik­orkester? Ja üldse, kas eelistad olla rohkem sümfooniaorkestri ees või teatris, ooperit juhatada?

      Oli aeg, kus mulle tõesti sattus palju halbu orkestreid. Nüüd võin öelda, et Londoni ja Ameerika orkestrid on kindla peale minek. Täna proov, homme kontsert ja kõik tuleb! See on tase. Need ongi mu lemmikud.

      Eelistustest on esikohal sümfooniaorkester. Ooperiga on see probleem, et mulle ei meeldi lauljate käitumine. On muidugi üksikud erandid, nagu oli Pavarotti, nüüd on Domingo või Netrebko, kes oskavad end normaalselt esile tuua. Aga primadonnad dikteerivad oma tahtmisi, neil on palju pretensioone: täna ma ei laula seda nooti, täna ma ei mängi kaasa, miks mulle ei näidata sisse? jne. Siis see vibrato! Sealjuures fraseerimist ei ole, sisu ei ole. Wagneris on sõnade kultus, räägivad hästi…, aga laulmine…

      Ma olin kolmteist aastat meie Eesti ooperi dirigent. Siis olid Kuusik, Voites, Georg Ots. Ma õppisin sellest palju tookord. Aga praegu on meil piinlik olukord — rahvusooper Eestis ilma ooperimajata!

 

      Lauljatest oli juttu. Aga mis vahekord on sul instrumentaalsolistidega?

      Solist on tähtis, ta tahab tingimata kaks korda loo läbi proovida. Ma ei armasta pianiste, kes mängivad vaevaga. Nad on palju harjutanud ja raskustega maadelnud ning neil on keeruline orkestriga hakkama saada. Selles mõttes hindan väga Markovitši, kel pole raskustega mingit maadlemist, kõik tuleb alati välja. Väga rasked Scharvenka klaverikontserdid (see oli Mahleri lemmikhelilooja) on talle kerged mängida.

 

      Oi, minu arvates mängis Markovitš siin hiljuti Rahmaninovi kontserti ülepaisutatult, efektitsevalt, isegi mustalt. See mõjus labaselt. Ei suutnud seda kuidagi aktsepteerida, rääkimata nautimisest.

      Labasus on tema välimuses. Peab olema lavafiguur. Inimesed vaatavad lavafiguuri. Teda ei kutsuta esinema selle väljanägemise pärast. Berliini filharmoonia ei kutsunud teda tagasi. Aga rahvas karjub vaimustusest! Ei pea ühe ebaõnnestumise pärast teda maha materdama. Nüüd on Šveitsis üks poiss, kes mängib kahe nädala jooksul Rahmaninovi neli klaverikontserti ja Paganini rapsoodia! Suurepärane võimekus. Hea pianist olla on ebainimlik! Need on ebanormaalsed inimesed.

 

      Mida ütleksid ERSO kohta?

      Väga hea orkester. Võrreldes sellega, mis oli mõni aeg tagasi, — keelpillid on praegu palju paremad. Vanasti maadlesime mustade nootidega, nüüd on olukord hea, puupillid on väga head, metsasarved juba paremad, muud vased ka juba head. Tooni kvaliteet on palju paranenud, sest pillimeeste kasvatus on olnud hea. Peab rohkem mängima klassikat. Haydn, Mozart, Beethoven kasvatavad orkestrit. Modern ei kasvata. Nüüd mängivad orkestrid rohkem moderni, ka Berliinis ei mängita enam nii palju saksa klassikat.

 

      Tegelikult sain ma oma esimesele küsimusele vastuseid ainult ridade vahelt. Kui sa mäletad, mida ma küsisin, ehk saaksid veidi täiendada?

      Olukord on ju muutunud ja muutub kogu aeg. Nüüd ei ole orkestritel enam rahvuslikku omapära. Rahvad segunevad pidevalt, ka orkestrid. Jaapanlased mängivad siin ja meie mängime Jaapanis. Nüüd on segaorkestrid. Ei ole enam niisugust Leningradi filharmoonia sümfooniaorkestrit nagu Mravinski ajal, mil orkester kujunes ühe kindla dirigendi all ja kasvas, sest dirigent pühendas end pikaks ajaks jäägitult oma orkestrile. Göteborgi orkestril on oma ajalugu. Selle orkestri lõi Stenhammar. Sellest sai üles töötatud Rootsi rahvuslik orkester. Ma olin selle eesotsas kakskümmend viis aastat. 1983 viisin GSO esinema New Yorgi Carnegie Halli. Mõni dirigent töötab orkestriga kolm aastat ja läheb siis minema. Nii ei kujune head orkestrit. Peadirigent peab olema pühendunud. Olulised on reisid ja plaadistamised. [NB! Neeme Järvi on 417 salvestisega üks kaasaja enim heliplaadistanud dirigente, plaadifirmadeks Deutsche Grammophon, Chandos, BIS, Orfeo. EMI. BMG — L.K.]. Peab olema eesmärk suurt kunsti teha. Muusika on kõige ilusam asi, mis on üldse olemas! Papa Haydn hakkas sümfooniaorkestrit välja kujundama, lõi 104 sümfooniat, üks ilusam kui teine. Kuidas siis pillid arenesid!

      Meie kallid juhid ja sõbrad pole uneski aru saanud, mis mehhanism on sümfooniaorkester. Lennukid, kompuutrid ja muud keerulised konstruktsioonid on neile arusaadavamad kui sümfooniaorkester, heliloojad ja hea muusika. Tänapäeva generatsioonid on madalale laskunud. On bändid ja rockansamblid, aga koolides ei õpetata muusikat õigesti. Mõõn on kõikjal maailmas. Meie Eesti ei hinda oma väärtust. Me peame harima oma rahvast. Saksamaal on veel potentsiaalselt rohkem orkestreid, kus on omad traditsioonid, Venemaal on ka omad traditsioonid. Meie oleme Euroopa Liidu riik, aga vaesemad kui teised lääne riigid. Hoitakse vana nõukogude stiili. Riigikogu arvab, et meil on rahvus­ooper, aga meil ei ole kohta, kus mängida. Kuidas saab niimoodi rahvast harida?

 

      Oleme rääkinud orkestrite erinevast tasemest, dirigendi osatähtsusest ja mõjust-suhtumisest partituuri, häälestusest, pillirühmade tasakaalust, strihhidest, harivast repertuaarist, töömeeleolust, töötingimustest ja veel üht kui teist — lobisesime nüüd päris tükk aega…

      Kas me lobisesime?

 

      Vestelnud LEELO KÕLAR

 

(Intervjuus säilitatud Neeme Järvi väljenduslaad  L. K.)